作曲技法论文范例

【摘要】电影艺术由画面、导演、演员、场景、美工、摄影、音乐等构成，尤为重要的是音乐和画面。电影音乐受画面制约，根据人物情绪的需要和剧情的发展而出现停顿、起伏，将电影音乐影像化。《英雄》上映于2002年，由著名导演张艺谋执导，谭盾为其配乐。本文以知网搜索到的18篇与之相关的文章为例，分析《英雄》的研究现状及研究不足。

【关键词】谭盾；英雄；研究现状

一、叙事风格及影片情节

《英雄》采用整体叙事结构，用“戏中戏”的表现方式来呈现整个故事。“战国后期，战火纷扰、群雄并起。先后盛极一时的七雄中，唯有秦国雄霸一方。秦王为一统天下，发动了对赵国等诸侯六国的讨伐战争。秦王的野心激起了各诸侯国侠士的强烈不满，纷纷伺机刺杀秦王。赵国刺客长空、情侣刺客残剑、飞雪三人最为秦王忌惮。秦王下令凡能缉拿刺客长空者，可近秦王20步；击杀残剑、飞雪者，可近秦王10步，封官加帛。3年前，情侣刺客残剑、飞雪双双闯入秦宫，刺杀秦王，但在最后时刻，残剑放弃了亲手血刃秦王的机会；残剑此举，飞雪甚为不解。从此，两人生怨。3年后，秦国侠士无名，实为赵国人，为报“国仇家恨”，也加入到刺秦行列。他潜入秦国，花了10年的功夫，练就了一身最为上乘的功夫“十步一杀”，即在10步之内，可击杀任何目标。无名前来与长空、残剑和飞雪商议刺秦事宜。同门师兄长空为能让无名接近秦王，在漏顶棋馆，佯败在无名剑下。无名求助残剑、飞雪，遭到残剑的断然拒绝。残剑的态度更引来了飞雪的不满。残剑力劝无名放弃刺秦，这使无名大为不解。在无名赴秦的路上，残剑以两字相赠无名：天下。并解释说，这是他多年悟出来的道理，秦王不可杀。积怨已深的飞雪再也不能理解残剑的劝阻行为。残剑为证明对飞雪的感情以及对社稷苍生的期待，幽怨地死在飞雪的剑下。飞雪深为愧疚，最后双双戕身戈壁大漠。秦王召见无名。无名讲述刺杀三刺客的经过，取得了十步于秦王的最高规格。无名抓住机会，飞身刺向秦王。在这千钧一发的时刻，无名最终放弃了。无名以社稷苍生为由，要求秦王一统七国，结束经年战争和历史恩怨。最终无名死于秦兵矢如飞蝗的箭雨之中。整个故事以无名上殿刺杀秦王的过程展开，通过无名与秦王的对话展开无名与长空、残剑、飞雪的故事，故事结束，无名刺秦。可以看出故事的主线是无名刺秦，故事的副线有2条，分别是无名击杀长空，及无名击杀残剑、飞雪。”[1]

二、研究现状及文献综述

在知网搜索关键词“谭盾英雄”，现已搜集到的相关文献有18篇，其中硕士论文4篇。从总体上看，这些研究电影音乐《英雄》的文章，具有一定的代表性，通过对内容的梳理，本综述将这些文章大致分为五类：研究音乐发展技术手段的文章有2篇，探讨电影音乐创作特色的文章有7篇，分析武侠电影本体的文章有2篇，探析配器技法的文章有5篇，新闻报道的文章有2篇。

（一）研究音乐发展技术手段

作者：武慧 单位：中国人民解放军装甲兵工程学院

回首1980年,当胡坤首次突破了中国人在世界重大小提琴比赛中“零”的记录———获得第四届西贝柳斯国际小提琴比赛第五名时,人们在惊喜之余,还以为这是个别、偶然的现象。然而自那以后,中国优秀小提琴选手陆续几十次赢得了各种国际比赛大奖,让世界乐坛刮目相看:王晓东在1983年和1985年两次获得英国梅纽因国际青少年小提琴比赛第一名,吕思清和黄滨分别于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼国际小提琴比赛桂冠等等[1](第202-206页)。如今,当我们再听到中国选手“国际比赛获奖”时,高兴之余,已不会再感到特别意外和惊奇了。诚然,我们不能自吹自擂,夸赞中国的小提琴艺术有多么辉煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革开放三十年来蓬勃兴旺的整体社会环境,使物质和精神生活水平普遍提高,活跃、开放的国际交流和学琴热潮造就了小提琴艺术在中国的腾飞,涌现出薛伟、钱舟、陈曦等多位中国小提琴演奏家。

经过几代中国音乐工作者的努力探索,优秀的中国小提琴教育家对西方小提琴艺术已经有了相当深度的理解,并掌握了科学的技术训练方法,被国际著名小提琴教授迪蕾盛赞“超过欧洲所有的学校,包括历史最悠久的巴黎音乐学院”[2]。在学习、借鉴西方优秀音乐文化成果的同时,中国自己的小提琴艺术已经以其顽强的生命力在东方这片古老土地上生根发芽,并逐渐显示出可贵的特色。中国小提琴艺术由中、西两大音乐支柱所支撑,涵盖了小提琴的教学、表演、创作、制作及理论研究等各个方面。中国小提琴艺术理论研究涉及古今中外多种音乐关系,属于内含多种学科的复合性研究领域。近年来,随着中国整体音乐水准的提高,小提琴艺术理论研究也达到了最活跃的时期。研究形式既有集中论述某一问题的专著、文集,如钱仁平撰写的《中国小提琴音乐》、洛秦主编的《小提琴艺术全览》等著作,也有在各种刊物上发表的论文,还有一些研究生以小提琴艺术方面的课题作为毕业论文的选题[1](第191页)。与专著和学位论文相比,音乐期刊上的文章不仅具备一定的学术性,还具有时效性、广泛性特点。其中,《音乐研究》《中国音乐学》《中央音乐学院学报》《中国音乐》(《中国音乐学院学报》)《人民音乐》《音乐艺术》(《上海音乐学院学报》)《黄钟》(《武汉音乐学院学报》)这七种核心音乐期刊上刊载的论文更有专业性、权威性和代表性,对于考察中国小提琴艺术理论研究的发展状况具有典型意义。本文欲以1978—2008年在以上七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的论文为蓝本,通过对这些文章的数量、内容、研究趋势以及作者构成等方面的统计,尝试分析与总结三十年来中国小提琴艺术理论研究的现状及存在的问题。

1978—2008年核心音乐期刊小提琴论文概况及进展

据统计,1978—2008年在七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的文章共计358篇(包括部分短讯和信息)。其中,《音乐研究》刊载18篇,《中国音乐学》9篇,《中央音乐学院学报》75篇,《中国音乐》18篇,《人民音乐》148篇,《音乐艺术》59篇,《黄钟》31篇。关于音乐家演奏会、艺术成就、纪念及研讨会等内容的论文共140篇。其中约有近三分之一(共44篇论文)是关于著名音乐家马思聪的,文章多角度探讨了马思聪在中国近现代音乐发展中对小提琴演奏、音乐教育和音乐创作等方面的巨大贡献,由此可见马思聪在我国小提琴艺术史上所占有的独特地位。有关其他中国小提琴家,如刘育熙、胡坤、吕思清等人的文章为46篇。在介绍外国音乐家的50篇文章中,对世界著名小提琴家梅纽因的关注最多,有9篇文章以他为题。另外还有关于奥伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及来访演出、讲学、回忆和怀念等内容。

研究小提琴教学和演奏理论的论文共78篇。在探讨教学方法的42篇文章中,有6篇介绍了被誉为“冠军教授”的著名小提琴教育家林耀基的教学方法,将富有特色的林氏教学法从理论上进行了较系统、简明的总结。其他教学文章还谈到基本功训练、中外专家的讲学、选择教材和教学法等内容。研究小提琴演奏的36篇论文,讨论的方向集中在演奏姿势、动作、音准、发音和技术训练等具体问题上。分析小提琴音乐作品的论文共有62篇。研究中国乐曲的为40篇,其中又以对马思聪的音乐创作研究为主,占17篇。另外,还有6篇论文对备受赞誉的中国小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的创作技法和中西结合风格进行了探讨,对杜鸣心、王强、夏良等作曲家的小提琴协奏曲也有专文介绍。在仅有的研究外国作品的22篇文章中,既包括演奏解析的译文,又有从主题因素、和声调性、曲式结构等创作角度对作品进行音乐学分析的论文。

在有关小提琴比赛的34篇文章(包括简讯)中,记录历届全国青少年小提琴比赛和中国作品演奏比赛的文章为15篇,另外19篇是对国际比赛及获得国际比赛大奖的中国音乐家的介绍与采访。关于小提琴艺术史、小提琴学派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其对中国小提琴艺术的影响、中国乐派如何形成等内容。此外,还有10篇文章主要介绍小提琴基本常识;6篇文章专门研究提琴制作;书评、声学问题等其他内容为10篇。与改革开放前仅有《音乐研究》和《人民音乐》上刊载的四十余篇小提琴文章相比,以上统计的358篇文章,不仅是数量上的增加,更有质量上的突破,体现在对小提琴艺术研究范围和深度的极大拓展:学术视野的不断拓宽,使小提琴艺术理论的研究目光从基本演奏知识和有限几首小提琴乐曲的普及性介绍,扩大到表演教学、作品分析、国际交流以及提琴制作等各个方面。关于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手运弓等一般问题和介绍大量中外小提琴家的音乐会及演奏经验外,出现了《演奏好中国小提琴曲所需的补充技术训练》[3]《小提琴中国作品的演奏与初步研究》[4]等文,对演奏西洋乐器与中国风格的实践结合进行了初步而有益的探索。教学方面,从左右手训练、发音音色等常见普遍性问题的探讨,到多位具体小提琴教育家,如马思聪、张世祥、林耀基等以及外国大师教学方法的记述和总结(参见[5][6][7]),为小提琴教育水平的提高提供了较为详实、可行的经验。

【摘要】本论文以《查尔达斯》这首二胡移植小提琴曲目为例，通过对该作品的研究，学习并借鉴小提琴的演奏技法，以此来丰富二胡演奏技法，以期望广大演奏者能够得到一定的参考价值。论文主体部分将从《查尔达斯》的创作背景以及乐器构造、乐器发声原理和分析演奏技法等方面着手，通过对快速换把、揉弦、人工泛音等演奏技法的分析，着重突出二胡移植小提琴曲目在演奏时需把握的要点，为二胡学习的规范化添加助力。

【关键词】二胡；小提琴；移植作品；演奏技法

为了提高二胡的演奏技法，自20世纪后期，我国音乐学院的二胡演奏家在改编时借鉴西方曲调的风格，对原先的二胡演奏技法进行改动，如将音区高的部分翻低八度演奏、将双音改为单音等，由此出现二胡演奏曲目中的一个新门类——小提琴移植曲。但这种移植、改编往往对西方音乐语言的理解不够透彻，因而不可避免地牺牲了其中一部分的艺术价值，从而产生一些问题，如思维上的误区及艺术追求上的偏离。笔者通过研究，为二胡演奏者深入探索小提琴移植曲目，对小提琴移植曲演奏中的一些主要问题进行了归纳总结，以此为重点进行分析。目前我国对二胡移植小提琴曲的研究主要体现在两个方面：一是分析二胡移植小提琴曲的创作背景；二是从两者在演奏技法中的不同之处进行分析。通过分析二胡移植小提琴曲的研究现状，笔者认为小提琴曲的演奏技法对于丰富二胡的演奏技法具有借鉴意义。本文将分析《查尔达斯》的创作背景，探索二胡在演奏小提琴移植乐曲时应该改进的演奏技法，由此将小提琴演奏技法融入到二胡演奏技法中。这为丰富我国民族音乐文化的表现形式，融合西方原创乐曲的文化艺术价值提供了重要的理论意义与实践指导。

一、二胡移植小提琴曲目的创作背景

（一）小提琴曲《查尔达斯》的创作背景

《查尔达斯》最初作为舞曲，起源于15世纪30年代吉普赛人所热衷的一种民间舞蹈，到了19世纪中期在匈牙利民间广为流传。后经意大利著名作曲家维托里奥•蒙蒂创作而成为如今广为人知的小提琴曲。《查尔达斯》作为小提琴经典作品，体现出匈牙利吉普赛的民族风格。整首作品的乐曲结构使用西方经典的三部曲式创作，同时饱含吉普赛民族强烈的感情色彩，拥有独特的风格。乐曲一开始先由小提琴在低音区演奏出充满激情的曲调，为整首乐曲欢快奔放的情感氛围做铺垫。接着，经过一个过渡段落，音乐突然变得平静，节奏放慢，小提琴用双音奏出柔和而低沉的旋律，使人们的情绪从愉悦转变为悲伤。舞曲旋律忽快忽慢，感情色彩时而欢快、时而低沉，深深锁住人们的听觉，引人入胜，形成幽谷回声的迷人效果。最后，以大调演奏的明朗旋律，一遍又一遍重复，将乐曲推向热烈的高潮从而结束全曲。整首乐曲紧凑而流畅，就好像在人们面前展示了匈牙利人民丰富多彩的民俗生活。

（二）二胡移植小提琴曲目《查尔达斯》的创作背景

摘要：为体现民族文化和民族精神，保护和传承中华文化财富，强调音乐艺术教育的价值和责任，首先简要回顾了中国钢琴音乐创作的历史，同时基于两次调研分析，指出创作及能够演奏的中国民族钢琴作品数量相对较少，尚未形成钢琴演奏学派，教学体系尚不完备，中国钢琴作品曲目可用的教学用书及专著稀少，师资队伍参差不齐等是山西省钢琴本土化的主要障碍。据此，从课程体系设置、钢琴专业教学大纲、学生的专业评价体系以及师资队伍等方面提出具体建议。

关键词：钢琴；音乐教育；创作；本土化实践

1中国钢琴音乐创作的简要回顾

在音乐艺术发展历程中，钢琴大师们创作了许多不朽的钢琴作品，对世界音乐艺术产生了重大影响。这些作品从巴洛克开始，历经古典、浪漫、印象主义，直到20世纪的音乐，无不根植于各民族音乐文化的沃土，带有深深的民间音乐语言的烙印，形成了多元文化的风格。在其传播的过程中，不同国家和地域的本土音乐文化将不可避免地与外来音乐文化发生碰撞与融合。［1］钢琴在18世纪初传入中国，由于当时的历史和社会环境，它被国人接受的过程曲折而又漫长。［2］文献中记载，1904年，意大利钢琴家梅•帕契在上海举办了第一场钢琴独奏会，在中国钢琴艺术发展史上留下重要一笔。以此为标志，中国的钢琴教育迈出了第一步，第一代本土钢琴家从这里萌芽。1914年，赵元任在第一次世界大战爆发背景下，为表达对和平的向往，创作了钢琴作品《和平进行曲》，在《科学》杂志1915年1月创刊号上发表，该作品被公认为是中国钢琴曲的初始。此后，他还发表了一组钢琴小品。作者采用欧洲传统和声写作手法，对一些中国民歌进行记谱整理并为其编配了伴奏，旋律中西洋风味鲜明浓厚。［3］1著名作曲家齐尔品在1934年出资举办了“追求中国风格钢琴曲”的创作评奖活动，在中国钢琴创作史中具有重要意义，产生了重大影响。其中，贺绿汀的《牧童短笛》获得一等奖，脍炙人口，至今仍为我国钢琴教学中的经典教材和比赛中的常用曲目。继之，萧友梅、刘雪庵、瞿维、桑铜、丁善德等作曲家学习运用西洋创作技法，结合民族元素，创作了具有中国风味的作品，寻求新的音响色彩、和声语言和结构形式，成为开辟中国钢琴风格作品的先行者。1946年，抗日战争的胜利使全国人民看到了共产党领导的新希望与曙光。受此鼓舞，瞿维在“新秧歌运动”的启迪下创作出钢琴曲《花鼓》，被称作是我国第一部受延安“鲁艺”精神影响的钢琴作品。该作品充分应用欧洲传统作曲技法，同时又充分汲取了中国民间音乐的养分，在我国钢琴创作史上起到了承上启下的作用。1947年，桑桐创作了钢琴曲《在那遥远的地方》。他的探索影响了谭盾、陈怡等20世纪80年代后当代作曲家，使中国钢琴作品创作掀起了一股探索应用西方现代技法的热潮。远在巴黎音乐学院求学的丁善德于1948年完成了作品《中国民歌主题变奏曲》的创作。他的创作手法简洁精炼，中国民族音乐风格突出，是一首流传至今不可多得的佳作。这个时期的作品受时局影响，映射出对侵略者的反抗、对祖国河山的热爱和歌颂，展示了中国的民族精神。建国初期至1966年“”前，是我国专业钢琴创作的第一个繁荣时期。［4］9据卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》书中统计，1949～1965年之间，我国公开发表出版的钢琴作品已超过二百余首。此期钢琴创作的特点，一是在标题音乐的基础上出现非标题音乐；二是音乐创作根植于生活并反映生活，容易引起中国民众的共鸣；三是以少数民族音调为基础进行创作的作品明显增多。该时期，钢琴家对于钢琴创作的贡献非常突出。［5］41966年至1976年是中国历史上的“”时期。这一时期的最大特点是，钢琴改编曲占据了创作的主要地位。1966年“”初始，正常的钢琴音乐创作几乎停滞。到了60年代末期，殷承宗钢琴伴唱《红灯记》一炮走红，使这一状态出现转折。在这些作品中，由殷承宗、储望华、盛礼洪、刘庄创作的钢琴协奏曲《黄河》，成为中国钢琴音乐的经典代表性作品，获得世界各国听众的认同与赞扬。此间，以京剧样板戏及芭蕾舞剧中的音乐为基础进行钢琴改编成为时尚，主要作品有：殷承宗的《北风吹》、杜鸣心的组曲《红色娘子军》、倪洪进的《京剧曲牌练习曲四首》等等。在中国“”这一特定的历史环境下，受当时政治环境的影响，钢琴改编曲发展起来。由于其旋律取材大多来于群众耳熟能详的作品，与广大群众的审美需求容易产生共鸣，因而受到人民群众的普遍欢迎。此外，创作者们在改编创作这些作品时已开始有意识地去追求民族风格，模仿民族乐器音响与音色，创作手法上也日趋丰富。这一时期以改编为特点的钢琴曲创作获得空前发展。［2］1976年至今，我国钢琴音乐创作出现一个新的高峰，进入钢琴音乐创作风格多元化的时代。在表现题材的开拓、演奏技法的创新、和声效果的改革及节奏织体的多样性等方面，作曲家们的思路日益开阔，“百花齐放、百家争鸣”的艺术局面再次出现。［3］20－54既有继承中国民族调式特性的作曲家，又有致力于对民族和声进行改造更新和利用西方20世纪现代作曲技术进行无调性手法作曲实验的作曲家，还出现了自成一派、研究创作新作曲体系的作曲家。这一时期，钢琴创作风格不再像过去那样单一化，音乐思想也以开放性思维为主体。在我国钢琴音乐理论方面，研究成果集中在以下几个方面：钢琴史论研究、钢琴文献研究、教学体验研究、学术交流研究、作品风格研究、音乐创作研究、音乐家研究等等，具有本土特色的钢琴教学理论体系的研究则相对较少。保护和传承中华民族世代相传的文化财富，体现音乐艺术教育的价值和责任，是音乐艺术教育工作者不可抗拒的历史使命和责任。我国民族民间音乐文化的研究前期已有一些成功的范例和成果。相关的文献、著作、论文、钢琴作品屡见，但基于山西民族民间音乐元素创作的作品屈指可数。在高校音乐教育中把民族民间音乐文化引入课程设置和教学安排尚未规范化、体系化，遑论评价体系的完善。

2钢琴本土化实践的问题和困境

钢琴本土化实践，很大程度上需通过钢琴教学环节来促进和实现。我们曾对山西大学音乐学院、中北大学艺术学院、山西师范大学音乐系以及太原师范学院音乐系等具有代表性的山西省高等院校相关院系进行过调研，包括这四所高等院校钢琴专业的教学大纲及中国作品在钢琴期末考试曲目中所占的比例等。我们发现一些带有启示性的普遍现象：非音乐专业在对待山西民族民间音乐文化的态度问题上，绝大多数是喜欢的，但能够演唱或演奏山西民族民间音乐的人数却不多。相当多的学生虽然喜欢听山西民族民间音乐，但达不到演唱或演奏的水平。同时，大学生对待山西民族民间音乐文化的认知程度也有所不同，对民歌的认知程度较高，其次是器乐，再次是戏曲，对说唱的认知程度最低。基于这样的认知程度，我们设置山西民族民间音乐文化教学内容所应遵循的原则是：遵循循序渐进的教学规律，由浅入深，先易后难。显然这中间缺乏的是“学习”这一环节。由此牵涉出的深层问题是：谁来教？教什么？有没有合格和充足的师资？山西具备丰厚的地方音乐资源，这是形成特色艺术教育的重要条件。把山西民歌改编为钢琴曲，使之走向世界，让世界各族人民认识和了解山西的传统文化和民族特色，不仅可促进山西钢琴音乐的发展，也将使我国的钢琴音乐作品更加丰富多彩，绚丽多姿。［6］6我们的调查分析表明，中国民族钢琴音乐在钢琴教学中的困难主要在于弹奏过中国钢琴作品的学生比例偏少，而且在所弹曲目的选择上，以建国后的当代作品居多。那些为数不多的弹过中国作品的学生，也主要由专业指导教师布置，真正出于个人选择的少之又少。由此看出，在绝大多数学生中，自发弹奏本国钢琴作品的习惯尚未形成。此外，在学生弹奏曲目中，改编性质的钢琴作品占了绝大多数，而实验性质的作品少有问津。其原因为：一方面，大部分学生对钢琴改编曲的旋律相对熟悉，容易在音乐内容上产生共鸣，易于掌握；另一方面，实验性质与以现代技法写作的作品在技巧上有更高的要求，弹奏中国钢琴作品时不容易掌握。由望而生畏到避而远之，这与中国音乐文化独有的特点密不可分。学生需要深厚的文化底蕴，否则在理解音乐形象和内涵方面就比较困难。这提示我们，在加强专业老师引导的同时，还应解决学生文化修养提高的问题，以帮助学生更好的理解掌握作品表现内容与意境。目前，在教师教学与学生演奏实践过程中，中国民族钢琴作品的运用远不如外国钢琴作品那样广泛。教师在向学生布置中国曲目方面也不够重视，而大部分学生虽然认为学习中国民族钢琴作品对培养乐感、提高技巧，特别是在理解感受本国音乐文化等方面有很大帮助，但却认为与外国钢琴作品比起来，中国民族钢琴作品反而不容易表现出音乐意境。造成这一困扰的主要原因是，钢琴舶来于西方，它与西方音乐文化一脉相承。钢琴音乐作品在十二平均律制、大小调性体系、和声语言方面，都与中国民族音乐不同。中国民族音乐多由五声、七声调式构成，律制是自古相传的五度相生律，两种音乐文化的差别客观存在。对于正处于学习阶段的学生而言，这种差别是需要经过一定时期的学习来调整掌握的。

3对解决教学中中国民族钢琴音乐不足的思考

【摘要】复调课程是音乐院校学生的必修课，课程不仅要教会学生认识、分析、创作复调音乐，还要让学生具备复调思维能力，并将之运用到音乐创作、表演、分析各环节中。作者在教学实践中发现复调学科存在学时短、学生情况复杂、师生沟通不足等问题，提出将建构主义学习观引入到复调教学当中来，使学生成为整个学习活动的主要中心，在老师的协助和指引下，发现知识短板，构建知识体系，形成一个新兴的“复调”学科教学模式。

【关键词】复调音乐；复调思维；教学；建构主义

在高校音乐师范教育中，复调基础教学一直是一个“尴尬”的存在，处于整个音乐理论教育体系的中间阶段，既容易被忽视，也容易被误解。复调既不像“视唱练耳”“基本乐理”等学科，从基础知识入手，对于学生的知识结构要求不高；也不如“配器学”“作曲法”等学科，教学针对性强、目的明确。即使是与自己的同胞兄弟“和声学”相比，也因为影响力和实际应用范围远远不及，而无法引起足够的重视。那么，复调究竟是什么？为什么要学习复调？是否它真的一点都不重要？

一、“复调”学科性质与学时设置

《复调音乐基础》（人民音乐出版社，龚晓婷著）对“复调”的定义是指主要运用对位法（Couterpoint）写作的，具有多重相对独立意义的旋律，彼此又相互配合的多声部音乐作品。复调课程的主要教学内容是要教会学生分析、构写复调音乐。复调与和声不同，它更强调横向思维，即旋律线条的独立性，并试图在多声部旋律中寻求独立与和谐的平衡点。音乐理论性的学习的整个阶段，从认识音的性质，到音高、音程、和弦、和声为止，从某种程度上来说，都还只是音乐创作的“材料准备”阶段。直到复调，才开始真正进行音乐中最重要的元素——旋律的写作。不仅仅是单旋律，而且在和声规则指导下的多旋律的写作。换句话说，之前大家都只是在热身，熟悉操作手法，从复调开始，才真正走进音乐的“工作车间”，开始“生产”音乐。当然，有人会认为，没有复调基础，不也可以学习作曲吗？答案当然是肯定的。如果你的目的仅仅是写几句旋律，写一首歌曲，甚至一首独奏小品的话，有没有相关复调知识，都不是什么问题。一旦涉及规模较大的作品，就不是这么容易的事情了。譬如完成一件大工程，你需要考虑多方面的因素，将它们逐个完备，还要考虑到不同因素之间如何进行分工合作，协调统一。对于音乐写作来说，就是从单声部思维上升到了多声部思维，这种升维所带来的一系列问题，如果没有扎实稳固的复调知识，不具备纵横交织的复调思维，恐怕是无法驾驭的。因此，复调成为了音乐理论学习中的必修课，不论是作曲专业，还是音乐表演专业，都需要进行相关知识的学习。对于复调课程的设置，面对不同专业的学生，在学时长度、教学内容上，大约分两类。（1）作曲专业、音响导演专业，学时一般为一年到一年半。教学内容一般为复调音乐传统技法写作（对位法）、复调音乐发展史、复调技法、复调音乐结构等。学习结束后，学生可以运用对位法，进行简单二到三声部的复调旋律构写，以及小型复调体裁音乐的创作，并能够对大型音乐作品中的复调结构进行思考分析。（2）音乐师范、音乐表演专业，学时一般为半年到一年。因为学时过短，一般只能对复调音乐的历史、复调技法和体裁简单了解，进行少量的对位法写作训练。学习结束后，学生可初步掌握复调音乐的基本理论，具备复调音乐的简单分析能力，并能将之作用于音乐教育、音乐演奏时的协调与掌控。如此设置，除了显而易见的时间方面的不足以外，更大的问题来自于“教学”实施的具体环节。教学的对象是学生，学生的“质量”却是参差不齐的。这里的“质量”主要指对于音乐理论基本知识的掌握程度。有的学生基本乐理知识学的很牢固，和声规则掌握的也很好，在学习复调的时候就能轻易上手，游刃有余；有的学生，开始做复调对位题了，却发现对谱表不熟悉，音程数不清楚，甚至不明白什么是终止式，更不用说同时考虑纵向和声法则，以及横向旋律写作规范了。这样的情况，在大多数音乐院校中都是常态，老师不可能再花时间将各个学生的知识点一一补足，加上复调课程的课时设置时间过短，最终的结果就是老师教得满头大汗，学生学得一头雾水。对于音乐院校复调教学问题的研究，国内的相关论文，总爱指责“教学模式”过分强调理论，而解决方案则动辄就是改革、创新。似乎理论教学已是“众矢之的”，人人喊打。且不说其他学科，单就复调中的对位法写作来说，条条框框的规则多到数不胜数，稍不留神就会“违规”。这些所谓的“理论”，本就是几百年来无数伟大作曲家从实践中总结出来的经验与知识，说改革就改革，说创新就创新了？著名作曲家，“十二音体系”的发明者——勋伯格，可以算是音乐史“改革创新”榜单上数一数二的人物了。他将延绵使用了几百年的大小调和声体系完全打破，建立了以半音为单位的音调循环写作系统，他的作品直至今日也鲜有人能够接受和喜爱。如此“离经叛道”的作曲家，却对复调对位法中最古老的五类基本对位，做了极其严谨和详细的演绎和说明，严格要求学生按照规则要求练习。这又是为什么呢?歌德曾经说过：“凡是值得思考的事情，是没有不被人思考过的，我们必须做的只是试图重新加以思考而已。”由此可知，勋伯格之所以能够创造出前所未有的“十二音体系”，正是因为他对于传统音乐体系的充分认识，并在此基础上进行“再认识”的结果。因此，复调音乐的学习必须有，也必须重视。

二、建构主义视角下的复调教学观

复调必须要学，但是学时短，学生情况复杂，学习内容枯燥繁杂，该如何才能解决呢？学习的问题，就要用认知理论来解决。建构主义，又称结构主义，是认知心理学中的一个重要派别。“图示”是建构主义的一个重要概念，它是个体对世界的直觉理解和思考的方式，是人类认识事物的基础。图示的形成和变化需要同化、顺化和平衡三个过程。同化，指个体感受到外部事物的刺激，并将接纳入头脑中，与原有的图示进行比较、接纳，从而使其成为自身的一部分的过程。顺化，指个体为了适应特定刺激情景，而调节自己的内部结构的过程。当新输入的内容与学习者原有的图示无法进行同化的时候，个体会对原有的图示进行修改，甚至重建，以使之得到顺化。平衡，指个体通过自我的调节机制，将自身的认知从一个状态平稳过渡到另一个状态的过程。从以上三个过程，不难看出，建构主义更关注的是学习者，也就是“学生”的心理活动，因此，在建构主义的基础上建立起来的学习观，也将学生个体的认知过程作为“学习”的主要关注方面。建构主义学习观认为，学生才是学习的中心，教学的过程，应强调学习者的认知主体作用。也不能忽视教师的指导作用。只不过，教师要将角色从传统教学模式中的“灌输者”“传授者”，转换为“帮助者”“协助者”。建构主义学习观要求教师为学生构建出良好的学习情境，抛出问题，由学生自己，或多人协作，完成学习资料的收集以及分析、假设、验证。在整个过程中，教师与学生需及时沟通，学生在“同化”以及“顺化”的过程当中遇到任何问题，都应该及时向老师反馈，老师通过学生反馈的情况，才能了解到学生原有的知识“图示”，找出与现有“图示”之间的差别与不足，协助学生完成“平衡过渡”的吸收与建构过程。将建构主义学习观运用到复调音乐教学中，就能发现很多问题可以得到很好的解决。上海音乐学院作曲系副教授叶思敏，在《音乐艺术》上曾发表过一篇《对我国复调教学的一些思考》，她指出复调音乐教学中的学时短、学生情况复杂的问题，建议将复调学习根据年龄的不同，分为附中、本科、研究生三阶段。其中附中阶段，因学生的思考能力尚且不足，对于复调的学习以感性经验的积累为主；到了本科阶段，就可以进入到系统的理论学习，以及写作输出，了解复调含义，并掌握复调思维；在研究生阶段，要求学生具备有更多的思辨能力，更深层次的研究复调的来龙去脉，以及作曲家的思维模式，并对学科发展有所推动。这样的学习过程需要营造一个非常庞大的教学体系，以及良好的“教”“学”衔接、互动过程，短期内恐难实现。但作为学生，如果能够有意识地将复调学习融入到自己的整个音乐学习生涯中，并且能及时与自己的老师进行沟通、交流，那么他将能够在复调音乐学习中很快适应规则，并在老师的协助下，很好地巩固和加强自己的复调能力。浙江传媒学院音乐学院的刘奇副教授，与2017年9月在BB教学网络平台（BlackboardLearningSystem）建设了“复调”核心课程的网络辅助教学体系，并在她的《网络复调课程建设中分级化构建的探索》一文中，详细说明了课程的操作模式和教学特色。复调课程按照教学大纲要求，被设计成了不同级别的模块，并运用“闯关”式的分级管理方法，根据所获得的学生“大数据”来对课程授课内容进行调整，从而获得最佳教学效果。这是建构主义学习观与现代网络教学技术高度融合的一个范例，学生通过课堂学习，在网络平台上“答题闯关”,发现不足，并反馈给老师，老师则会根据学生的大数据情况进行辅导帮助，并根据实际情况及时调整教学内容、教学方式，真正做到了“因材施教”。

一、国内研究述评

从文化的宏观角度对声乐教育教学的思考和研究可以归纳为三个方面：学术论文、专著及学术会议。经本人收集和整理，可供借鉴的论文有郭克俭《传统声乐文化特质及其当下意义》，文章从声乐背后的文化语境谈到我国的民族声乐应该在智慧地吸收西方科学声音技术的基础上发扬具备本民族文化特色的民族声乐，而没有提到具体解决措施。张晓农《人文传统背景与中西声乐文化差异之比较》，文章从历史文化的角度从图腾意识、宗教观念、学者主体、审美传统、理论基础五个方面比较中西方声乐文化之差异，而笔者是从我国文化的视角谈到我国声乐教学的现状，并提出了解决对策。李泉《中国声乐教育的回顾与展望》，文章以声乐不是技术是文化这一声乐教育观念的转变为线索，论证了专业技术与音乐文化相依相伴的关系，提出了声乐教育要走上科学、规范的轨道，要从教育体系的健全和基础理论建设做起。笔者则从沉淀声乐文化、提升综合素质、提倡创新氛围三方面谈到的解决对策。专著有郭建民著《声乐文化学》，本书是迄今为止国内唯一一本声乐文化理论研究的专著，文化的视角则是贯穿《声乐文化学》研究的第一要素，本书具备宽泛的学术视野，主要涉及声乐文化理论概述。邢延青著《民族声乐艺术的文化研究》，作者运用边缘学科类比的研究方法，有比较地将传播学、语言学、心理学等相关部分纳入对民族声乐的研究之中。学术会议则仅有辽宁师范大学于2005年9月举办的首届《全国高师音乐学院办学特色与声乐文化学学术研讨会》，王耀华先生、余笃刚教授、郭建民教授肯定了从大文化的角度审视声乐文化的积极作用。

二、文化与声乐教学的关系

1.文化是声乐教学的底蕴和基础

一定时期的声乐艺术现象与当时社会文化背景息息相关，联系紧密。从历史上看，“五四”运动时期，民主、科学、进步的思想和强烈的爱国精神，其文化启蒙作用极大地促使了中华民族的觉醒，也辐射到了我国的声乐教学领域，留美的黄自，留德的青主、赵元任等，这批留学回国的音乐志士，不再满足于填词的学堂乐歌或单旋律的歌曲创作，开始运用和声及作曲技法，并将中国文人的浪漫气质融入到艺术歌曲的创作之中。40年代末到新中国解放后，我国的声乐教育领域，开始思索如何继承和发扬民族文化遗产，探索具备本民族声乐特点的声乐教学，采集和改编了大量优秀的民间歌曲，如丁善德的《玛依拉》、黎英海的《嘎俄丽泰》；根据民族音调创作的《草原上升起不落的太阳》等，都是我国民族风格歌曲中的佳作，这些歌曲至今仍然广泛使用在我国的声乐教学中。在“”的特殊年代里，“样板戏”代替了歌唱艺术，衡量声乐艺术的标准不再是优美和抒情，“宽、厚、亮”是唯一的强制性的审美标准。这种违背科学的标准扼杀了许多优秀的声乐人才，使我国刚刚有所成就的声乐艺术教育惨遭摧残，也使开始繁荣的民族声乐艺术事业落入深渊低谷。

2.文化与声乐作品

纵观我国古代史、近代史，一定时期的声乐知名作品无不是当时文化的综合体现。以《秦王破阵乐》为例，此作品反映的就是初唐时期，秦王李世民率军击败叛将刘武周使得唐朝政权转危为安后，人们在凯旋庆功时演唱的歌曲。《松花江上》，产生于上世纪30年代，九•一八事变使国内政局发生了急剧的变化，军阀割据的局面暂告段落，国难当头，民族矛盾迅速激化，抗日救亡的呼声响彻大地，《松花江上》就是在这样的社会历史文化背景下诞生的一首脍炙人口的抒情歌曲。而《乡恋》则是改革开放之初，经过“主张墨守成规”和“提倡解放思想”两种思想的激烈碰撞下，后者最终战胜了前者的历史条件下诞生的，深刻反映了当时的社会文化背景。

《国家中长期教育改革和发展规划纲要》明确提出，提高教学质量是高等教育发展的核心任务。要求高校要“加大教学投入，深化教学改革”。普通高校开设音乐欣赏课对于培养学生艺术修养、陶冶高尚情操、促进人格的全面发展、提高综合素质等都有其它学科不可替代的作用。音乐欣赏课的教学工作也需按照这一要求狠抓教学改革，更新教育理念，改革教学内容，创新教学方法，进一步提升大学生音乐鉴赏能力。   一、拓展思路，积极探索教学内容改革   普通高校开设音乐欣赏课已有30年的历史，可是现在许多学校的教学内容仍停留在介绍音乐历史、背景、体裁以及作曲家的创作风格这一层面上。从学生的角度看，由于网络技术的快速发展，课堂传授的知识基本可以在网上找到，并且可以聆听或观看音乐作品的演奏和演出；从课堂教学内容来看，仅仅涉猎音乐的历史、音乐的体裁还不能解决学生“听不懂”古典音乐的困惑，这使得传统音乐教学的内容和方法面临严峻挑战。因此，创新教育教学模式，不断完善学生音乐知识结构、提高鉴赏能力，是普通高校音乐欣赏课改革的重要任务。引入中西音乐比较学，科学合理整合教学内容。现代大学生中许多人“听不懂”西方古典音乐，除了对音乐语言及其表现形式等知识较为匮乏外，还有一个很重要的原因就是对中西音乐差异的背景知之甚少。由于地域、文化和思维方式的不同，人们在认知事物、感悟本质、展现事物以及审美等方面都会存在差异，而音乐是体现人们思想认识的一种特殊方式，所以在音乐的表现上也会有所不同。将中西音乐比较学引入课堂教学，是开启大学生欣赏音乐大门的一把重要的钥匙。音乐比较学首先是从哲学层面———音乐美学方面讲述中西音乐观、音乐与人类文化学的意义，音乐的审美特征、创作原则、音乐教育方式和作用等，其次是讲述中西音乐在乐音处理方式、结构特点以及音乐表现技术等方面的迥异，包括乐器与其演奏法的比较、乐律音阶的比较、作曲技法的比较、声乐技术与语言发音关系的比较等。通过视听不同音乐作品以及教师的视奏，使学生通过比较体会不同音阶带来的不一样的音乐感受。实践证明，单一按音乐历史发展脉络或音乐体裁的方式讲授音乐欣赏课都有其局限性。因为音乐体裁的发展和音乐风格的演变与社会发展有着密不可分的关系，因此整合教学内容是教学改革的重要方面。一是采用音乐历史的发展脉络介绍西方古典音乐，用大线条介绍音乐风格产生的年代，背景、体裁和伟大的作曲家。二是遴选不同时期最具代表性的作曲家音乐作品进行视听分析并对音乐体裁结构框架进行解读。三是通过穿插介绍中西音乐的差异并在比较分析的过程中解析音乐作品，使学生能够从更深层次去理解西方古典音乐，为他们今后学会品鉴音乐打下良好的基础。充分发挥网络在教学中的辅助作用。普通高校音乐教学时数有限，要提高课堂教学效果和教学质量，还应充分发挥网络在促进教学工作的作用，建立音乐课程网站就是其中重要的手段之一。一是网站不仅要有课程安排，还应有每一章节重要详细的史料内容和视听音乐作品要求，学生可在课前预习，浏览音乐历史概况，视听重要的音乐片段，这样教师在课堂上才能有的放矢地完成提纲挈领式的框架讲述。由于学生课前有了较为充分的准备，教师在课堂上弹奏、分析并比较相关知识点时学生才会有兴趣，课堂教学的针对性更强。二是教师应根据教学内容，完成整个课程所涉及音乐作品的声频和视频的筛选工作。音乐作品可分为必听和泛听两部分。必听的重要作品是了解不同时期音乐发展脉络和音乐风格的骨架，泛听作品主要扩大学生的知识面。在条件允许的情况下，教师还可以把每一个时期著名作曲家不同的音乐演奏版本包括不同的乐器演奏同一作品进行剪辑放到网上，为有兴趣和能力的学生进行音乐比较分析研究提供更丰富的选择。网络辅助教学可以提高课堂教学效率，促使学生更加积极主动的学习。   二、改革教学方法，提高音乐欣赏专业能力   任何一种音乐体裁的变化都离不开音乐语言的支持，但通常被学生认为是最枯燥乏味又不易掌握的内容。采用理论与实践相结合的互动形式解析音乐语言，是解决这一问题的有效途径。利用互动的教学形式，使学生了解和掌握音乐的基本要素。当一部音乐作品奏响时，一般总有几个音乐要素起着十分重要的作用，它们在音乐作品中显得非常突出而具有个性，在音乐欣赏的过程中，抓住这些具有个性的音乐要素就基本掌握了音乐作品的风格特点。把节奏、节拍的教学与合唱指挥的手势语言训练结合在一起的互动教学模式就是音乐语言训练的最好形式之一。采用指挥的手势语言训练学生的节奏节拍的教学方法，不仅可以使学生在愉悦的过程中体会不同节拍音乐律动的强弱变化，同时，可以让学生感受连音、断音和保持音的手势语言和音乐表情记号在音乐中的作用。以学生实践为主的互动教学模式使枯燥乏味的音乐语言变得鲜活而生动，指挥语言的融入不仅调动了学生学习的积极性，还为学生们打开了欣赏音乐的另一扇窗口，可以了解指挥的手势语言，读懂指挥家诠释音乐的方法。采用类比教学法，深化学生对音乐要素的理解和认识。采用类比的方法并借鉴美术直观的色彩解析音乐语言抽象的概念，对学生理解音乐语言有辅助性帮助。三个音按三度叠置同时发响就是“和声”，它是音乐语言中最复杂、最抽象的一种音乐形式。不仅可以构成旋律的纵向结构同时也可以创造丰富的音乐色彩，每一个和声奏响以后都有自己的色彩倾向。和声使音乐有了像绘画一样的颜色，大面积的不同和声的集合确足以创造一种情调和一种氛围。调式和调性在美术的调色盘中也有颜色，大调式亮而辉煌；小调式伤感而暗淡，相对于和声的色彩，大调式和小调式的色彩是大面积的。一种调式不仅可以霸气的大面积掌控音乐的气质，同时也可以通过短暂的游离（离调）改变大的背景音乐氛围而转向相反的情感色彩，这种短暂的游离使音乐的色彩变化多端。区别调式和调性的色彩也是学习和理解音乐语言重要的内容。调性是指主音高度的变化，当一段音乐从一个调性向另一个调性转变时，它往往以持续不断地拉升调性主音高度为常态，因此，在音乐流动的过程中调性的色彩基调是不变的，改变的是色彩的浓度。课堂教学可以通过类比的方法，让学生倾听典型音乐作品感受音乐的色彩氛围，并通过学生演唱具体的音乐作品体会调式、调性的色彩变换。采用分析、听辨、创写的教学形式，提高大学生对音乐的领悟力。加强音乐欣赏课程中解析音乐基本语言的教学改革是非常必要的。音乐作品之所以好听，是因为旋律感人，旋律之所以动听在于各种旋律音程之间的微妙变化。解析旋律音程的关系，辨别和声音程的和谐度，为一段歌曲编配二部合唱的形式可以让学生真正体味音乐的奥妙和趣味性。课堂上教师首先在钢琴上解析旋律音程的关系，让学生了解纯四度、纯五度、纯八度是最和谐的音程关系，大小三六度是不完全和谐的音响效果等。二是听辨这些和声音程的音响效果，记住哪些音程关系是非常干净、清纯好听的音色，哪些是不好听刺耳的音效，这些听辨音乐训练可以为学生日后创写二部合唱或演唱四个声部的和声音乐打下良好的基础。三是教师讲解编配二部合唱的要领。选择一首旋律优美的艺术歌曲请学生为其编配二部合唱。分析、听辨、创写编配音乐作品的教学形式不仅可以激发学生的创造力、表现力和学习的积极性，更重要的是它可以让学生深入到音乐的内部，亲身感受音乐的魅力。#p#分页标题#e#   三、改革考试制度，促进学生综合素质提高   考试评价制度的改革，有助于创新人才的培养。在音乐教育中，也必须根据社会发展变化和学生的时代需求，适当进行考试制度的革新。改革考试评价方式，建立生动活泼学习的激励机制。过去音乐欣赏课的考核一般采用的是闭卷或开卷的形式考核学生对音乐基础知识掌握的情况，或是出音乐论述题要求学生写一篇论文，或是结合音乐基础知识分析某个作曲家的音乐作品。这种被动式的考核方式，已不完全适应高素质人才培养的需要。改革传统的音乐考核形式，结合课堂学习内容，充分利用网络以及其它各种资源，请学生制作PPT短片，在课堂上分组讲演自己感兴趣的音乐内容分享学习体会，讲演结束后每组还可推荐几名最好的学生在全班演讲，让全体同学来分享他们的智慧。实践证明，这种开放式考核方式是一种有效的学习激励机制，它可以激发学生的学习兴趣、调动学生主动学习的积极性、培养综合归纳能力，通过演讲的形式还可以锻炼和提高学生的表现力和自信心。建立完善音乐教育网站，为学生搭建继续学习的交流平台。提高学生音乐鉴赏兴趣和能力的重要方式就是加强交流，分享学习音乐的体会。网络是现代社会人们了解信息、传播信息的主要方式之一，充分发挥这一平台的作用，有利于音乐知识的普及和学生音乐鉴赏水平的提高。音乐教学网站中除应有的教学模块外，还应增加学生交流互动区。近年来，通过学生演讲考核研究发现，他们不仅欣赏音乐的总体水平在不断提高，对音乐的兴趣也呈多元化的态势。如电影音乐、动漫音乐、音乐剧、游戏音乐等类型最为学生所喜爱。按音乐类型分类设置板块专属区，学生可以将自己的学习心得和音乐软件放在上面，可以让更多的人轻松找到感兴趣的话题，分享他们的智慧，补充音乐的需求。

伴随解放思想、开放发展的盛世国运，非洲音乐③研究在学术观念更新、方法路向转型和对外交流互动的背景下攀援跋涉、开掘前行。世纪之交，“尊重艺术，理解多元文化”明确写入国家《音乐课程标准》总目标，作为多元音乐文化重要内容的《世界民族音乐》引起高度重视，课程建设、人才建设和理论研究成绩显著，尤其是最富典型地域民族文化特征和神秘灵性的非洲音乐研究，彰显出勃勃生机和后发优势。本文拟以时间、空间纵横的双重坐标，以民族音乐学、文化人类学、历史批评学等多维视角，从学史观照、质性检视两方面，对新中国六十余年非洲音乐研究给予追溯、反思，并就未来发展愿景给予瞻望，就教于方家。

学史观照

新中国大陆学者对非洲音乐研究与整个社会的发展、党的文艺方针紧密关联，受政治、经济等因素的影响，呈现出阶段性的发展态势。约略说来，可分为初创（1950—1979）、恢复（1980—2000）和发展（2000—2010）三个时期。

（一）初创时期（1950—1979）

新中国伊始，一穷二白的国家忙于重建，音乐界学者的主要精力在新中国社会主义音乐文化建设上，1950至1959年的非洲音乐研究一片空白。1960年以后，随着“上海国际问题研究所”（1960）、“中国社会科学院西亚非洲研究所”（1961）、“中国亚非学会”（1962）等学术机构或民间社团逐步成立起来，中国大陆学者对非洲的关注逐渐增多，开始将目光投向遥远的非洲音乐。但致使许多研究工作处于龟行或停歇状态，学术活动陷于瘫痪，期间仅有莹星《马林巴》④一篇公开发表。30年的初创阶段仅发表10篇介绍性文章，如莹星《几内亚的民间乐器》⑤、严永通《非洲的鼓》⑥等。中国与非洲国家有相似的历史命运与奋斗目标，两者联系紧密，为数不多的文献中，无法脱离政治的窠臼。非洲音乐研究范畴自然无法摆脱这样的主题，其性质突出实用性，着重于对非洲音乐的信息收集，多限于浅层的介绍或新闻报道。中非音乐交流之所以掺杂了某些政治因素，形成阶段性特点，有它特定的历史动因。其一，新中国刚刚建立，经济基础薄弱，政治内外交困，政治、经济建设成为当时迫切需要解决的问题，作为社会意识形态的上层建筑，音乐难以完全脱离政治而独立存在，不可避免地打上了政治烙印。其二，中非有着相似的历史遭遇，20世纪50至70年代非洲国家多处于解放时期，社会动荡不安，中国的民族解放运动给非洲国家带来了启示，对非洲音乐的关注充满着同情与团结非洲人民的目的。其三，对音乐艺术的摧残更是达到了顶峰。以“阶级斗争为岗”的年代，许多研究无法摆脱“左”的思想束缚。这些因素决定了双方的交流更多局限于政治经济领域，有限的音乐交流则融入了政治目的。在中国大陆与非洲国家及地区的音乐交流中，国内一些艺术团体为彼此之间的沟通架起了桥梁，以表演亚非拉国家民族歌舞节目为首任的东方歌舞团，当仁不让地担当起中非音乐表演艺术交流的重任。该团于20世纪60至70年代曾出访阿尔及利亚、摩洛哥、突尼斯、叙利亚、埃塞俄比亚、几内亚、乌干达等非洲国家。《人民日报》等国内重要报纸都以较大版面对其进行了报道。

（二）恢复时期（1980—1999）

“十一届三中全会”以后，中国进入了一个稳定的历史发展时期，从而得以更加宽阔的视野去认识世界、认识自己。高等院校教学与科研得以恢复，非洲大陆逐渐引起国人关注，相继成立了诸多非洲学术研究机构或民间组织，如中国非洲问题研究学会（1979）、“中国非洲问题研究会”（1979）、中国非洲史研究会（1980）“、中国非洲史研究会”（1980）、“南非研究中心”（1995）“、非洲研究中心”（1998）、“南京大学非洲研究所”（1990）、上海师范大学非洲研究中心（1998）等。另有中国人民大学、中央民族学院、南开大学、外交学院、云南大学等院校的教师对非洲问题进行学术层面的研究。受非洲研究大环境之影响，音乐学者加大了对非洲音乐研究的纵深度，由概览介绍逐渐朝着学术层次的转型，相关文献有论文30篇、译著有2部、兼著2部和旁及著5部。代表性文论有陈自明《布隆迪的民间乐器》⑦、〔日〕濑户宏（王北成译）《非洲传统音乐的现状》⑧、〔法〕罗康德（张东晓译）《黑非洲的音乐语言》⑨、陈铭道《非洲音乐的节奏组织原则》⑩和《从民族音乐学看非洲乐器》???、陈铭道和皮全红《非洲木琴研究与民族音乐学》???、张雷和陈自明《独放异彩的黑色珍珠———记非洲传统音乐》???、李昕《非洲的“拇指钢琴”———姆比拉琴初探》???和《黑人传统音乐中的鼓文化研究》???等。译著分别是加纳著名民族音乐学家恩凯蒂亚《非洲音乐》???，上音学者汤亚汀翻译，这是国内迄今为止唯一出版的专门评介非洲音乐译著。美国音乐史家艾琳•索森（E.Southen）《美国黑人音乐史》???系袁华清由法文版转译而来，该著的开篇中，叙述了美国黑人移民前所在非洲国度的音乐艺术特征。兼著有陈铭道《黑皮肤的感觉———美国黑人音乐文化》???、王耀华《世界民族音乐概论》???两部世纪之交的成果，前著系作者在美攻读博士学位的论文，其突出的特点一是运用文化价值相对主义的观点，强调将音乐事象置放于赖以生存的自身（历史、文化）环境中去；二是使用大量第一手田野调查材料。作者用较大的篇幅、较为详细地阐述了非洲黑人音乐在美国的发展历程，分析和论证了美国黑人音乐中来自非洲的DNA（基因）。音乐学家田青认为该著是“音乐学领域里近年来出现的最好的书之一”???。总之，两本兼著迈出了中国非洲音乐研究学术转型最为坚实的步伐，具有启后承前的模范作用。旁及著包括张荣生《非洲黑人艺术》???、宁骚《非洲黑人文化》???、〔法〕让•洛德（张延风译）《黑非洲艺术》???、刘鸿武《黑非洲文化研究》???、李保平《非洲传统文化与现代化》???，五部著译文献是国人全面了解和认识非洲文化艺术很好的教科书，也是中国民族音乐学者研究非洲音乐重要的文化参考读本。该阶段研究无论在内容、范围及现代化问题方面都较前一阶段有了质的提高。双方的音乐交流趋于理性回归，纯音乐的对话开始增多。重要的是学者们开始以民族音乐学的视野来看待、研究非洲音乐，以更加客观、公正的角度，从文化的视角剖析非洲音乐。#p#分页标题#e#