自由作家日记范例

关于现代文学课程教学研究与实践探索，近年来已成为业内教师一个热议的话题。这方面的研究成果也很多，总体来看，大家在以下几个方面形成共识：一是现代文学的边缘化地位。二是现代文学课时的一再压缩。三是学生学习现代文学的兴趣不高。四是现代文学课堂教学死板，教学模式单一。针对这些问题，广大教学科研工作者做出了不懈的探索，提出了“现代文学教学一方面要重实用，对学生进行知识（文学史知识体系）的传播和技能（与文学有关的语言表达、写作等）训练，又要从审美和精神上对学生施加尽可能大的影响”[1]的教学目标；在教的内容上，“淡化史的线索，突出作家作品与文学现象的分析”，强调作品细读，让文学回归文本；教学方法上重视开展课堂讨论，采用启发式教学，合理利用多媒体技术等等。以上关于现代文学的教学现状与对策的研究，主要围绕教什么、怎么教、为什么教几个方面进行，是站在教师位置上进行的思考，没有真正立足于学生。笔者在从事现代文学教学过程中，感觉到要提高现代文学教学效果，需加强学生的主体性，改变学生跟着老师转的教学思维模式，从以教师为主考虑“教什么、怎么教、为什么教”转到到以学生为主体考虑“学什么、怎么学、为什么学”上来，才能为现代文学教学注入更多活力。

一、从老师“教什么”到学生“学什么”

现代文学需要学习的内容很多，一般来说，在极为有限的课时内全面讲授现代文学是不可能的，即使只对重要文学事件、重点作家、经典作品进行学习也难以实现的。所以，在教学内容上必有所取舍，通常哪些内容讲哪些不讲，哪些精讲哪些略讲，是由老师来决定的，往往忽略了学生的兴趣，某种程度上会扼杀学生积极性，不利于教学的有效进行。因此从教师要“教什么”转变到学生想“学什么”上来，让学生来选择学习内容。之所以这样，一方面是因为现代文学不象理工科那样，前后逻辑性强，必须按部就班地学习，这为打破常规顺序提供了便利。另一方面文学的“史”的流变不是学生掌握的重点，没有必要一定遵循时间顺序进行讲述（多数教科书以时间为序编排）。更重要的是这样能更大程度地增强学生的主体性，真正把学习的权利交给学生。

1、学生选择“学什么”能够凸显学生的兴趣点

让学生来选择“学什么”，乍看太自由，会失去控制，也难以照顾到所有学生。其实这并不难解决。因为首先老师要发挥主导作用，确定一个宽泛的学习范围，在这个范围内由学生来选择更感兴趣的内容优先学习；其次，虽然每个人兴趣点不同，但对于同时代的学生来说，在价值取向、审美取向还是有相对的统一性，其共同点要多于差异。只要是大家的共同兴趣点上切入教学，就不会失控和顾此失彼。而兴趣是最好的老师，从兴趣入手学习会受到事半功倍的效果。比如在讲现代文学时，我就让学生们选择第一位要学习的作家，不同班级的学生不约而同地选择了海子。从他们选择时的热烈和郑重以及言语中流露出来的那一份能明显感觉到的肃穆和尊崇，都说明了他们对这位英年早逝的诗人的喜爱和尊敬。谁说现在的学生不懂艺术、不懂文学、不懂生命的价值？那是因为他们没有真正被打动。尽管从文学史的划分上，海子不是“现代作家”，但他是“现代的作家”，是离学生更近的作家，学生们众口如一的选择足以说明海子及其诗作能引起当代学子的强烈共鸣。为了更好的激发学生的兴趣，我把讲授的主动权给了蠢蠢欲动的学生，围绕海子，由同学们自己搜集资料，阅读原作，制作课件，登台讲解，充分发挥个人的见解，一时间，班上兴起了一股小小的“海子热”。现代文学课教学因为一个当代诗人有了一个浪漫唯美的开始。

2、学生选择“学什么”能够反映出学生对文学的一种理性判断

学生的选择既透露出他们的兴趣点，也能体现出对文学的理性判断。在选择现代作家时，选择先讲鲁迅和沈从文的几乎各占一半，这个选择一时间令我颇为震撼。因为这两位作家正是现代文学教学的重点，虽不能说他们各自占据了现代文学的半壁江山，但说他们代表了现代文学的两种文学形态却不为过。众所周知，在现代作家中，鲁迅是永远绕不过的话题，如果说鲁迅代表了“五四”文学形态，那么，沈从文代表了“五四”之外一种超时代、超功利原始自然本真的文学形态。沈从文的文学史命运几经曲折，他曾遭到批判、长期被遗忘、到80年代以来成为研究的热点，这种遭遇本身就能够反映出许多文学之内和文学之外的东西。正如陈思和曾说：他（沈从文）被冷淡并不完全是政治原因，“他在小说中呈现的很多东西，如果用‘五四’的话语来衡量它，的确很多东西无法被解读。并不是说20世纪文学只有‘五四’，而是我们这个学术圈就是在被人为构筑起来的‘五四’传统下思考的，而看不清之外的东西”[2]。如今，打破“五四”话语一统天下的局面，沈从文的存在就显得尤为重要。为什么在现代文明越来越发达的今天，人们反而更向往沈从文笔下的湘西世界？为什么当年沈从文建筑的精神家园如今成了都市人争相栖息的精神净土。这无不说明，有了适宜的社会文化背景，曾经被遮蔽的文学存在会焕发出独特的魅力，文学是可以超越时代的，这是文学生态平衡的体现。我们不仅需要鲁迅的“赤子其人深沉其文”，我们更需要沈从文的“赤子其人星斗其文”。学生的这种选择也许只是一种感性的选择，但却抓住了核心。从理论的角度分析，这未尝不可以看做是学生对现代文学两种文学态势两种风格的理性提升，尽管是无意识的，但却道出了文学发展的基本规律：社会环境和文化氛围决定了文学的接受程度，文学既可以冲锋陷阵成为社会进步的先行者，对社会、对文化产生不可或缺的影响，如鲁迅；也可以构筑起精神的家园，给人心灵以抚慰，获得审美的愉悦，如沈从文。让学生选择学什么，是对学生兴趣的尊重，对学生价值判断的肯定，能激起学生强烈的自主意识和探索积极性。在学生选择的过程中，不能因为学生兴趣与教学无直接关联而粗暴否定，其实，我们应该相信学生，他们已经具有了初步的价值判断和审美能力，学生的选择是可以给老师带来更多的启示和感动。

一、巧用“作者简介”等文学常识，实施德育渗透

1．提问式。

让学生回忆作者生平的突出事迹，并从中得到启迪。如在学习鲁迅先生的作品时，可以先了解鲁迅作为一代文豪“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的伟大人格，使学生们明白其弃医从文的目的是什么。启发学生，作为中华民族新时代的建设者，我们应该为国家经济建设而努力学习。

2．对比式。

一个作家一生中往往写过不少作品，教师可以利用同一作家的不同作品进行对比;不同的人生观、世界观也造就了不同价值观的作者，古今中外有很多这样同属一个时代、一个阶层，甚至是一个家庭出来的文学家、诗人，教师也可以将这种价值观迥异的作者写出的作品从形式和内容两大方面加以比较，使学生们树立起正确的人生观和世界观。总之，既要充分利用“作者简介”等文学常识这一环节，又不能花过多的时间，影响德育的渗透效果。教师如何把握，就在一个“巧”字———巧妙引入、巧妙挖掘。

二、“第二课堂”与常规教学并列，全面渗透德育

教学中应尽可能引导学生多参与常规教学之外的活动，使其受到高尚情操的熏陶。

一、翻译文学提高了小说、戏剧在文学中的地位

19世纪的欧洲文坛，小说和戏剧这两种形式都有了高度发展，并占据了文坛中心，成为最主要的文体。同时涌现出许多小说和戏剧文学的大师，产生了许多震动世界文坛的名著。当时维新派人士出于启蒙目的,注意到了东西方文学格局的不同,开始为小说、戏剧争取正统地位。康有为、梁启超、严复、夏曾佑等都为此作出过努力,而梁启超则是他们之中的杰出代表,极力抬高小说的地位和价值。他在《论小说与群治之关系》(1902年)中说:“欲新一国之民,不可不新一国之小说。故欲新道德，必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心、欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”②可见,梁启超把文学看作启蒙、新民的工具。在这种思潮的影响下，大量的外国文学名著被译介到中国，无论思想内容还是创作形式，给我国小说作者和读者的影响都是极其深远的。而林纾以其高雅的古文翻译的《巴黎茶花女遗事》这部女性血泪史，改变了白话小说粗俗文体的形象，把小说从文学结构的边缘推向了中心。根据阿英的《晚清戏曲小说目》可知，1875年至1911年翻译小说有608部。1980年代末，日本学者蹲木照雄教授等人编录的《清末民初小说目录》收录1840年至1919年期间的翻译小说约2567部，翻译的主要选择对象是英、美、法、俄、日、德等国的小说，占了这一阶段翻译小说总数的95%。③但是小说地位真正得到提高还是“五四”、“文学革命以后的事”。鲁迅曾说:“小说家的侵入文坛，仅是开始‘文学革命’运动，即一九一七年以来的事。自然一方面是社会的要求的，一方面则是受到了西洋文学的影响。”④在这里，鲁迅精辟地指出了出现这种现象的内部原因和外部条件，并充分估计了外来影响这个外部条件的作用。只有经过“五四”运动，才能具备这两个条件，小说这种文学形式才最终成为文学园地的最重要文体。以《狂人日记》、《孔乙己》、《药》为开端而兴起的中国现代白话小说，才真正得到了波澜壮阔的发展。

二、翻译文学丰富、完善了中国文学原有的文体形式

中国文体对翻译文学的借鉴方法主要有两种：一种是根据翻译引进的外国文学样式对原有文体加以改造，如小说和诗歌；另一种是直接借用外国的文体，如戏剧、歌剧和报告文学。中国古典小说的传统形式是章回体，是从话本的基础上演变而来的，因此保留着为讲说方便和促兴的一些特征。例如偏重故事性，一章一回大体独立完整，章回之间的起承联接、助兴式的诗词穿插等等。这些东西，对于现代小说来说，就只能成为累赘。晚清时期的林译小说打破了传统中国小说的章回体限制，为中国小说在形式上的现代性变革作出了贡献。郑振铎也因此对林纾予以高度评价，他在《林琴南先生》一文中说：“中国的章回小说的传统体裁，实从他开始打破———虽然现在还有人在作这种小说，然其势力已大衰。”“他不仅在提高小说的地位，扩大小说的影响方面作出了重要贡献，而且使传统的中国文学形式向前推进了一大步。”⑤而鲁迅最先用全新的形式创作了现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》。这篇小说抛弃了章回体，采用了西洋现代小说的形式。其特点主要表现在三个方面:（1）白话语言；（2）第一人称写法；（3）日记体。这些形式特点，无论在中国哪一部旧小说中都是找不到的。我国是个诗歌历史悠久的国家，加上统治阶级的提倡，诗歌始终处于正统文学的地位，又逐渐形成了一套极为严格的格律形式，这种形式的一个突出弊端，就是它本身带有某种文艺法规的约束力，死死地束缚着人们的思想和艺术创造性，不许越雷池一步。古典格律这种凝固的形式，是极不适应现代社会生活的，因而成为“五四”时期“文学革命”的主要对象之一。

而“五四”时期的翻译诗歌不仅取得了应有的文学地位，而且改变了中国传统的诗歌审美观念，带动了中国新诗的发展和新变。“五四”时期的很多诗人同时也是出色的翻译家，他们一边翻译外国诗歌，一边从事新诗创作，外国诗歌的艺术技巧和形式潜移默化地影响了他们的诗歌创作，许多新诗运动的先行者则明确地提出要以翻译诗歌作为中国新诗创作的榜样和发展方向。“五四”时期的著名诗人如闻一多、梁宗岱、冯至、卞之琳、屠岸等翻译了许多首十四行诗，同时也用中文创作了许多十四行诗。我们从中国新诗的形式、语言和情感思想上便可以清楚地看出外国诗歌影响的痕迹，我们甚至可以极端地说，中国诗歌实现从传统向现代转型的关键就是“五四”翻译诗歌热潮的兴起。“五四”时期，诗歌翻译是为着启蒙的目的而参与到新文化运动中来的，这首先决定了译诗在内容上必然是反传统的，而对传统文化的反叛和自救使新文化运动的先驱者们十分渴望从传统文化的桎桔中摆脱出来，实现人生观、世界观、审美观的变化。胡适依靠翻译美国女诗人蒂斯黛尔的《关不住了》(overtheRoofs)来宣称“新诗成立的新纪元”，其原因还是因为这首诗歌在文体上与之前的译诗相比发生了根本性的“转型”，它不再是中国古体诗形式，而且语言上也实现了白话化；在情感内容上，这首诗冲破了中国传统的爱情观，希望拥抱自由和爱情。“一大批翻译家通过对文体中文化特性的内化，首先把自我融入文体，然后从文体中解脱出来促成了文化的剧变。因此，文化的解构形式上是文体的变化，实质上是文化本质的变化和转型。”⑥作为一种文化载体，中国诗歌正是在译诗的带动下实现了传统到现代的转变。不仅如此，译诗还赋予了中国新诗现代性品格，王宁先生认为中国文学现代性的产生“大概和一些鼓吹现代性的中国文化和文学革命先行者的介绍和实践密切相关，而他们的介绍和实践又在很大程度上是通过翻译的中介来完成的，当然这种翻译并非只是语言层面上的意义转述，而更多的则是文化意义上的翻译和阐释。”⑦

由此看来，译诗在新诗发展成长的道路上扮演着十分重要的角色，从某种意义上讲，没有译诗就没有中国诗歌的新变，就没有中国新诗的发生和现代化品格。经过“文学革命”，代替古典格律诗的现代新诗终于出现了。郭沫若的《女神》就是光辉的奠基作品。现代新诗在译诗的影响下，形式上对古典律诗的突破主要表现在两个方面:一是打破格律，尊重自由创作。新诗的主要形式———自由诗、现代格律诗都不像古典格律诗那样讲严格的格律，自由诗是“泊来品”，顾名思义，它在形式上绝对自由的，自然无所谓格律。即使是现代格律诗，也与古典格律诗不同，它根本没有管束一切诗人的格律法，也不存在什么现代的“四声八病”说，非要诗人去遵从不可。现代格律诗的所谓格律，主要指节奏不是一套固定不变的程式，只能存在于诗人们的层出不穷的探索创新之中。这一点同古典格律诗是根本不同的。二是打破文言，采用口语白话，实行“言文合一”。脱离现实生活，正是旧文学的根本弊病。新文学要密切它与现实生活的关系，就不能不从根本上克服这一点。因此，“言文合一”是中国诗歌的巨大进步，是诗歌现代化的一个突出标志。话剧这种形式是通过翻译才引入的，是中国传统戏剧中没有的文学形式。它的出现，打破了中国传统戏曲垄断舞台的局面，丰富了戏剧形式。“中国话剧诞生于1907年，最有代表性的话剧活动就是1907年春柳社在东京演出的《茶花女》(第三幕)，而这一演出的底本就是留日学生曾孝谷根据法国小仲马(AlexandreDumasfils，1824一1895)的歌剧《茶花女》翻译的。翌年，法国留学生李石曾又翻译了波兰廖抗夫的《夜未央》和法国蔡雷的《鸣不平》，这有力地促进了话剧这一文学作品新品种在中国的发展。中国早期的话剧文学正是在近代戏剧改良的基础上，借鉴外国戏剧的编剧艺术，结合中国社会现实而产生的。至此，话剧这一文学新品种在中国生根、开花。”⑧由于话剧的现实性和多种综合的艺术手段，以及通俗性、群众性等特点，这种形式移入中国后，很短时间内得到普及。到抗战期间，话剧这种形式更变成为抗战服务的主要艺术形式。数量空前的演剧人十分活跃，创造了街头剧、活报剧等短小活泼的形式，进一步推动了话剧的普及和发展。

在翻译文学的影响之下，中国文学的文体形式得到了极大的丰富与发展，使我国文学在短期内实现了文体现代化。旧文学中那些落后的、僵死的、脱离人民群众和社会生活的旧形式被淘汰了，产生了新鲜活泼、丰富多彩、深受大众欢迎的新的文学样式，这是中国现代文学取得的重要成就。但是，在中国现代文学史上，对如何评价翻译文学的影响，一直存在着争论。翻译文学的影响是否等于欧化?西洋文体能否照搬?这些争论的焦点就是外来影响和民族文学形式之间的关系问题。那种把新文艺武断地认为是欧化文艺的观点是不正确的。实际上，新文学接受外来影响，引入新的文学样式，并不是随心所欲的人为决定，而是历史本身的一种选择。只有那些适合民族的东西，借鉴、移入过来之后，才能生根、开花。新文学史上一个重要经验，就是对外来事物勇于尝试，而不以陈规加以拒绝。鲁迅先生说:“一面尽量的输入，一面尽量的消化，可用的传下去了，渣滓就听他剩落在过去里”⑨。鲁迅从中国的历史实际出发，认为我们对外来事物不是接受多了，而仍是“知道得太少、吸取的太少”⑩。由此他才提出两个“尽量”的观点。新文学正因为“尽量的输入”、“尽量的消化、吸取”外国文学的成就和经验，才从旧文学中获得新生。

在20世纪80年代初的现代文学研究中有人“放大”鲁迅对“小说作法”的批评，甚至将其夸大成一个“杰出理论贡献”，完全否定了小说创作方法，甚至提出：“（一）做得再好的‘小说作法’对于小说写作来说，也不可避免地存在着片面性；（二）‘小说作法’体现不出小说最基本的艺术特征，因此谁也不能‘如法’制做出小说作品。（三）从‘小说作法’学习小说写作是不符合认识规律的”。这篇发表于近30年前的文章没有辩证地看待问题，而且文章的论点和结论既没有任何材料的支撑，也过于“斩钉截铁”，是立不住脚的。回望新文学近百年的发展历程，20世纪80年代初和“五四”时期在引进和接受西方新鲜的文学经验方面恰恰具有很多相似之处。当时的情况都是封闭已久的国门开始敞开，各种域外的文学思潮和创作技巧蜂拥而入，让人有些应接不暇，也给文学创作带来了两次重大转折：一次是由传统转向现代，一次则是由现代转向了后现代。另外当代作家其实也很注重小说创作经验和新鲜的技巧，例如高行健1981年出版的《现代小说技巧初探》就是当时比较出名的一本“小说作法”，它从创作方法上将中国小说与西方现代小说进行比较的同时，从叙事语言到情节结构等方面全面介绍西方的“现代小说”，对当时的作家产生了不小的影响与震动，冯骥才看完这本“小说作法”之后说：“我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样，刚刚读完高行健的小册子《现代小说技巧初探》。……目前‘现代小说’这块园地还很少有人涉足的情况下，好像在空旷寂寞天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴！”由此可见，小说创作在受到这些新鲜的小说写作技巧的启发之后往往能够焕然一新，甚至能够引领文学创作的潮流，开文学风气之先。例如李劼在他的《中国八十年代文学历史备忘》中就曾经这样评价高行健对西方小说技巧的介绍：“然后是八十年代初，高行健发表《现代小说技巧初探》，在北京文学界所引起的轰动。……王蒙读了高行健此书，盛赞道，妙极了。王蒙当时的意识流写作，显然受到高行健此书的影响。……但中国小说走向现代派，应该说是高行健此书和王蒙在意识流写作上的实验，起了开风气之先的作用……将中国当代文学从死气沉沉的为人生的文学，写真实的文学，干预生活的文学，什么什么的文学当中，解救了出来，从而标出了令人耳目一新的文学时尚”。

1920年左右孙俍工为适应新文学教育的需要编写了《小说作法讲义》，“讲义”的核心内容是介绍现代小说的创作方法，同时也涉及了作者理论以及小说创作与批评和研究的关系等问题。1919年的“五四事件”之后，白话文教学很快遍及中等以上学校。当时由于受到杜威教育学说以及新文化运动的影响，国文教学的方法也开始走向“现代”，开始趋向于启发式的自动主义，国文课程的内容“开始参用新文学作品或译品，侧重人生问题或社会问题的讨论，而忽略文字或技巧方面的研究”。但当时在新文学教材的编纂上存在着严重的问题，现代著名教育家周予同曾经就当时的“国文”教材问题特别指出：“国文一科，教材选择的混乱，与教授方法的无标准，几乎无法形容”。另外当时白话文和新文学仍然立足未稳，文学的新旧之争还在持续，就此孙俍工另外特别编写了《新诗作法讲义》和《戏剧作法讲义》，用白话来介绍现代小说、戏剧、诗歌及其创作方法。孙俍工在《小说作法讲义》的《自序》中谈到了他从新文学建设的立场出发对于战胜传统文学以及当时的“国粹派”的良苦用心：“教小说的时候应该教小说的作法，这个讲义就是依照这个宗旨而编的。现在这样的出版界对于解决国语文教材建设这样一个问题太不勇敢了，这样下去不但国语文建设底希望达不到，就是已有的这点根基肯怕都难于保存，这样岂不叫一班醉心国粹者在一旁齿冷？”如上所述，新文学在建设之初要尽快立稳脚跟并最终在竞争中取得胜利，自身还存在很多劣势，其中缺乏创作实绩就是重要一点。所以，利用文学教育来推广普及现代小说就显得非常重要。对于创作实绩的缺乏，鲁迅在1924年的《中国小说的历史的变迁》中曾经清醒地概括：“至于民国以来所发生的新派小说，还很年幼——正在发达创造之中，没有很大的著作，所以也姑且不提它们了”。而茅盾对此则以创作的实际来说明：“民国六年（一九一七），《新青年》杂志发表《文学革命论》的时候，还没有‘新文学’的创作小说出现。民国七年（一九一八），鲁迅的《狂人日记》在《新青年》上出现的时候，也还没有第二个同样惹人注意的作家，更其找不出同样成功的第二篇创作小说。民国八年（一九一九）一月……也还没有说得上成功的作品；……那时候（民国十年春），《小说月报》每月收到的创作小说投稿——想在‘新文学’的小说部门‘尝试’的青年们的作品，至多不过十来篇，而且大多数很幼稚，不能发表。”孙俍工等新文学提倡者由于不能以创作实绩做后盾，多少也有些底气不足，只能一再强调现代小说对人生和社会的重要性以及现代小说的意义，这让人想起了当年梁启超在《论小说与群治之关系》中一再拔高小说的地位。当然，孙俍工没有梁启超的“雄辩”，其文字更多是文学的色彩，而且用的是白话：“小说的意义在人生和社会两方面……所以有人说小说能使人乐，能使人忧，使人歌，使人泣，使人富于情绪，使人梦，使人笑，使人震动，使人引泣，使人思量，这真是极其了解小说在人生和社会里的重要的话啊！”

新文学建设初期创作实绩的薄弱从孙俍工的《小说作法讲义》的内容中也能体现出来。由于中国传统的文学资源完全被排斥（新文学的提倡者早期特有的和惯常的表现），现代小说又没有大的实绩为其所用，所以只剩下了“西方”作为理论资源。“讲义”中所有作品的实例都是国外的现代作家和作品，其中西方的作家主要包括托尔斯泰、易普生、陀思妥耶夫斯基、都德以及莫泊桑等人，而这些正是“五四”前后被介绍到中国来的具有代表性的作家，他们的作品是“五四”前后中国现代作家创作思想的重要来源与依据，不仅对鲁迅等早期现代作家影响巨大，对“五四”时期成长起来的作家亦是如此。例如谢冰莹就曾说，“那时我崇拜的作家是莫泊桑、左拉、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、小仲马等”。由于现代小说在早期理论大于实绩，所以对于“小说”的定义，孙俍工以当时的“为人生派”与“为艺术派”为例来加以界定，同时作者也旗帜鲜明表达了自己支持“为人生派”的文学倾向。而在现代小说文体方面，孙俍工的理论资源和作品实例也是西方的。孙俍工提出现代小说的文体至少应该包括“日记式”“书简式”“自叙式”“他叙式”等，其中日记体包括果戈理《狂人日记》，屠格列夫《猎人笔记》，歌德的《少年维特之烦恼》等。而“日记体”“书信体”等也正是“五四”作家在小说创作中经常使用的。不仅如此，当时的国文教育中主要还是以文言作为文选的主要内容，当然这主要还是和现代小说等新文学创作实绩的薄弱有关，所以孙俍工等教育家对新文学的理论普及就显得尤为重要了。梁启超等新文学教育的设计者认为白话文学作品暂时不宜选入国文教材，梁启超在《中学国文教材不宜采用小说》一文里断言近人白话文中“叙事文太少，有价值的殆绝无”，“议论文或解释文中虽有不少佳作，但题目太窄，太专门，不甚适合中学生的头脑”，“大抵刺激性太剧，不是中学校布帛菽黍的荣养资料”。梁启超的结论是：“希望十年以后白话作品可以充中学教材者渐多，今日恐还不到成熟时期”。他还说：“国内白话文做得最好的几个人，哪一个不是文言文功底用得很深的?”在梁启超思想的深处，显然认为学好文言文是写好文章的根本。这就与新文学的创造者胡适等人发生了根本的分歧。

与此同时，胡适和梁启超等人进一步讨论到底要不要将“小说”作为教学的对象收进当时的国文教材。胡适对此持支持态度，梁启超仍然持反对态度，这就是当时著名的“胡梁”之争的内容之一。梁启超在《中学国文教材不宜采用小说》中明确地表示小说不适合选进国文教材。首先因为小说是纯文学；其次因为小说是想象性的文学，更注重于想象力，“学生须有相当的有欣赏美文的能力，我是承认的；但中学目的在养成常识，不在养成专门的文学家，所以他的国文教材，当以应用文为主，而美文为附。除却高中里头为专修文学的人做特别预备外，我以为一般中学教材，应用文该占百分之八十以上，纯文学作品不过能占一两成便了。此一两成中，诗词曲及其他美的骈散文又各占去一部分，小说所能占者计最多不过百分之五六而止”。由于现代小说很难入选当时的国文教材被教学，《小说作法讲义》等“小说教材”的出现也就是情理之中的事了。而以今天的眼光来看，如果从学科和教育以及知识与权力的关系来分析新文学教育中对“小说作法”的教学，我们会有新的启发。1912年之后现代教育体系在中国逐渐确立，“语文学科”也逐渐建立起来。这样，与传统的私塾教育不同，“考试、评分和书写等新的教育技术也被引进到中国来，改变了学生的学习方法以及教育者与学生的关系”。新文学开始借助教育体制进入文学教育，文学也变成了一种知识被教学。当时的新文学建设者胡适等人利用手里掌握的话语权力使新文学通过教学变成知识，而连接知识和权力的一个重要环节就是反复的教育实践，新文学通过教师讲解，学生的阅读以及考试和书写等现代教育手段，使新文学的地位逐渐确立，以至慢慢成为“经典”。利用现代意义上的新式学校刚刚建立这一契机，使现代小说等通过教育体系进入国文课程和教材得到普及与推广，这的确是新文学包括现代小说最终战胜旧文学的重要途径之一。而孙俍工等人还尤其注重现代小说创作方法的教授，这对于繁荣小说创作，增加小说创作实绩以至于培养现代小说创作队伍都是意义深远的。因为即使在当下的文学教育中不光是小说的教学，诗歌、戏剧和散文的教学也不再注重“作法”的教授，这是颇值得我们深思与反省的。

孙俍工1921年开始在茅盾主编的《小说月报》上发表了多部短篇小说，1924年结集出版了短篇小说集《海的渴慕者》。小说集中共包括《疯人》《看出殡》以及《看禾》等共18篇小说。其中被茅盾选入《中国新文学大系第三集•小说一集》的一共三篇：《前途》《隔绝的世界》和《家风》。入选数量仅次于同集中的作家冰心、庐隐、叶绍钧和王统照。《海的渴慕者》可以看做孙俍工对小说“作法”在创作上的实践。这种实践主要表现在小说的叙事文体上，他使用了“日记体”“书信体”“演讲辞体”等。例如在《医院的故事》中，他将故事以“女友在医院中的日记”的形式展开，使叙事的容量增大，情节得以妥当安排和铺开。小说《家风》使用了书信体，同样使叙事容量增大，避免了情节的简单化。而《几篇不重要的演讲词》则使用了一个中学里暑假之前学生聚会上的几篇演讲词来结构全篇，使作者“说教式”的叙事目标得以实现。当然以今天的眼光看来，孙俍工的小说叙事在文体上还只能是一种“实验”，叙事中过多的议论和技法尚不成熟的心理描写大大影响了小说的水准。所以在整个小说集中水准最高的小说是《看禾》。小说写少爷“我”和作为地主的爷爷到佃户家里去“看禾”，也就是看看今年的收成怎么样，然后来确定佃户该交多少田租。小说透过儿童的视角来叙述整个“看禾”以及在佃户家吃午饭的过程。小说《看禾》只有叙述，很少心理描写和过多的议论，从而取得叙事上的成功。以今天的眼光来看，这依然是一篇非常优秀的小说，有点鲁迅的小说《社戏》的味道。所以小说集《海的渴慕者》中所有注重“故事”的作品明显要比连篇的说教性议论的作品要优秀。另外小说中也开始出现了类似“意识流”的手法，或者可以称之为精神分析，例如小说《命运》对女主人公惠斯的心理分析和梦境的描写颇为成功，让我们不禁想起了施蛰存的小说《梅雨之夕》。孙俍工的小说在内涵上更加表现出“五四”时期的“现代”特征和时代精神。孙俍工的小说主要表现出两个主题，一个是早期的“安那其主义”（无政府主义），一个是后期的人道主义。这两个“主义”都是“五四”时期的文学思潮和社会思潮。从小说创作可以看出，孙俍工从一个追求自由、人权，反对权威和束缚的无政府主义者逐渐转变为一个人道主义者。夏丏尊在为小说集《海的渴慕者》所作的《序言》中对孙俍工小说的上述特征作了总结：“论到文艺上的意见，我和俍工原一向不甚一致，俍工是人道主义者，他的作品也不失为人道主义的作品。我见了那篇《看出殡》，在我的趣味上以为远过于《疯人》……《疯人》和《看出殡》都可以算作俍工的处女作，里面却包裹着两种不同的文艺上的倾向的萌芽。可是在这以后，俍工专向《疯人》那一方向发展，并且竟发展到《海的渴慕者》那样深，于是俍工遂成了一个人道主义的作家了”。当然，有些“五四”作家的“人道主义”的表达是相对温和的，但是孙俍工不同，“他的作品简直就是他对于一切迫害的直接的叫喊与抵抗，作品中自题材以致主人公的思想无一不染着愤世不平的色彩，带着狂叫改革的调子，情绪的热烈俨然像个说教……有许多地方很像北欧作家的作品”。而茅盾对孙俍工小说的风格与转变是这样分析的：“孙俍工抑制住了主观的热情的呼号，努力想用理知的光来探索宇宙人生的‘何故’，倘使我们说他的《命运》表示了他的探索的半途，那么，他的《海的渴望者》就表示了他的探索的终点了，不过这终点并非‘前途’中提出的‘何故’的答覆，而是跨过了‘何故’这一关的一种对于人生问题的主张——‘我们应当怎样做了’！……他渐渐从‘一切都要不得’变到‘人道主义’了”。

越过上述对作者的创作风格及其转变的宏观分析，在微观上“五四”时期主要的“现代”观念和时代精神在孙俍工的小说集中都有体现：《疯人》中对觉醒者“疯人”的关注；对妇女、儿童以及下层社会弱者的命运的思考，如小说《命运》《小孩的哭声》《医院里的故事》和《隔绝的世界》等；对传统的家庭观念、节孝观念和婚姻制度的反思与抨击，如《家风》《命运》和《海的渴慕者》等。确实，曾经亲身参加过“五四事件”的孙俍工和当时许多具有新思想的新青年一样，“集浪漫主义和悲观主义于一身，在与官僚、军阀和动荡的社会相抗争之后，大多经历了从呐喊到彷徨的过程。此时，旧文明已经动摇，青年人对传统的伦理原则和生活观念产生了怀疑。他们梦想一个新的光明的未来，但是传统的负担依然是沉重的。社会、政府和学校都与理想中的相去甚远。各种新思想混杂不清。应当采取什么立场？应当向何处去？应当做什么？”而这些在他的小说作品中都有体现。

孙俍工1926年以后“已经绝念于创作”，停止了对现代小说“作法”的实践。而孙俍工对现代小说的积极意义不仅在于对现代小说理论的普及，更在于他充满了“五四”时代精神的小说创作实践。因为文学教育不仅仅是一种文学本位的“审美教育”或“理论教学”，“立人”才是文学教育最终要实现的根本目标，也正是文学“教育功能”的体现。在当下文学“去政治化”的思潮中，“审美”仿佛已经代替“立人”成了文学教育的首要目标和评价标准。而作为新文学教育的设计者之一的梁启超在近一个世纪前就已经意识到了小说的教育意义的重要，例如小说与“新民”和“群治”的关系等。这也是今天的文学教育者需要认真反省的。

库切的作品“以结构精致、对话隽永、思辨深邃为特色”，“没有两部作品采用了相同的创作手法”。［1］(P227，229)然而，变化多样的创作风格并没有淡化其一贯的后殖民主义文化批评内涵。国内学者王敬慧在其博士论文摘要中指出“库切不仅是一位伟大的作家，一位诺贝尔文学家得主，还是一位后殖民理论家，与赛义德、斯皮瓦克和霍米•巴巴一样，都在致力于消解一切殖民主义的观点”。［2］拟从小说《福》中所采用的主要写作策略入手，深入探讨小说蕴含的后殖民主义的批评思想。   一、赋予女性个人叙述声音权威   女性主义叙述学专家苏珊•兰瑟认为有三种建立女性叙述权威的模式:作者型、个人型和集体型叙述声音。［3］17库切采用的是女性个人叙述声音，即用第一人称见证人来叙述文本故事，并让苏珊的叙述声音呈主体地位，通过对《鲁滨孙漂流记》的戏仿，向男性话语霸权发出挑战，揭示构建殖民主义帝国大厦的文本作者的不可靠性。笛福在小说出版前言里假借编者之名所谓“TheEditorbelievesthethingtobeajusthistoryoffact;neitheristhereanyappearanceoffictioninit”(编者相信这本书完全是事实的记载，毫无半点捏造的痕迹)［4］充其量也只能落得“此地无银三百两”之嫌。   苏珊个人叙述声音权威的确立集中体现在对荒岛历险的描述中。这是《福》及其前文本《鲁滨孙漂流记》所叙述的核心事件，共有三种不同的说法。第一种是《鲁》中叙述的荒岛故事(“笛福版”)，它以互文的方式出现在《福》的第二章苏珊写的日记中。日记体的形式在文体上不仅使读者联想起鲁滨孙在荒岛上的日记，而且内容也多次指涉该故事。如在“4月25日”的日记中，苏珊写道:“你(指作家福———笔者加)问我为何克鲁索没有从破船上带回任何一把毛瑟枪，为何这个极度害怕食人族的人竟然没有武装自己。”［5］(P47)另外，苏珊的日记中还提到了克鲁索的火药、弹药、木匠的工具箱、玉米种子、猿猴毛皮做成的衣服以及食人生番等等，这些都暗指了“笛福版”的小岛历险故事。该故事已众所周知，在小说中只要稍作影射，读者便可联想起完整的情节。因此，它是隐形的。   第二种说法是《福》中作家福要讲述的荒岛历险故事(“福版”)。“福版”故事包括“女儿失踪;巴西寻女;放弃寻找以及小岛历险;女儿寻母;母女重逢”［5］(P105)五个部分。福构思的故事中“有开始，有中间，还有结尾”［5］(P105)，他注重的是所写的故事要有趣，能受读者欢迎。因此，他在故事里加入想象中的海盗，苏珊在巴伊亚的经历以及苏珊与船长、克鲁索等之间男欢女爱的猎奇情节，而苏珊所希望他讲述的荒岛经历只是其中一小部分，尤其是苏珊希望福用艺术来弥补她的故事中悬而未决的“谜或是洞”［5］(P109)的关键人物星期五却根本不存在。   不难发现，这两个荒岛故事的作者都是笛福一人。在“笛福版”故事中，18世纪鲁滨孙的荒岛里没有任何女人;“福版”故事中，出现了苏珊。遗憾的是，受男性作家福的控制，苏珊几乎寂寥无声。她对自己的“真实经历”没有话语权，只有被书写和改造的命运。甚至，在福看来，女人不应该出现在海岛上，“最好只有克鲁索和星期五，最好不要有女人”。［5］(P63)福力图写出的其实还是笛福的作品《鲁》，所以这个版本中，女性的声音和权力仍然有限。读者不禁纳闷:笛福对女性的书写或有或无，难道表明他是以生活本来的面目进行创作的吗?其实，笛福的写作兴趣不在于事实本身，而在于如何吸引读者的眼球，让读者相信他笔下的人物都是现实生活中真实存在的。不过，这种欺骗手法让库切看得一清二楚。因此，库切安排女性出场，并让女性叙述者苏珊向公众受叙者(包括笛福)讲述前文本小说男性作家笛福的作品。这一女性叙事声音的权威在苏珊叙述的故事中得以树立(“苏珊版”)。   “苏珊版”的故事被有意放在了小说的前两章。第一章由苏珊以第一人称回顾体的方式讲述了她流落到鲁滨孙荒岛后的生存经历，全文在引号中。由于苏珊担心自己没有文采，叙述的故事不能打动读者，她便找到作家福，希望他能进行“艺术处理”，成为有趣的但必须是真实的荒岛历险记。为此小说采用了经典的现实主义写作手法，并使叙述话语呈线性式和等级式，力求“真实效果”。在苏珊看来，被她称作为“关于我们和小岛的历史”［5］(P102)的故事中应有乖戾的克鲁索和无舌的仆人星期五。星期五不能说话，而唯一的知情人克鲁索却在搭载他们离开海岛的船上去世了。所以，苏珊“我”成了故事唯一的讲述人。这种“唯一性”确立了她对故事的绝对掌控权。小说的第二章是由苏珊以第一人称写给福的系列信件为内容，和第一章的回忆体一样，属于典型的十八世纪英国现实主义小说的叙述模式。然而，作者的意图绝非一般模仿和重复，而是刻意有距离地把“我”个人叙述声音暂时放在公众受述者的声音之外，以期随着情节的发展渐渐地把缺席女性的地位和形象提升起来，使苏珊的声音在第三章她和福的直面抗争中达到高潮。为了捍卫海岛“真实”的历史，苏珊坚持不懈地和作家福周旋，与他争辩。苏珊据理力争，不仅是要获得一种声音，而且要成为这种声音本身。苏珊对福说过，她要成为造访男性作家的缪斯女神，并坚信自己是故事作者的身份，想以此来压倒以笛福为代表的男性的话语权威。至此，女性个人叙述声音完全传开，正如露丝•伊瑞格蕾(LucyIrigaray)所言:“有了声音(voix)便有路(voie)可走。”［3］(P3)   不可否认，苏珊在确立个人叙事声音权威时经历了非常艰难的过程。笛福在文本中表现出的深沉(文中多次把他比如成蜘蛛“潜伏静待猎物的到来”)和使用的手段如避而不见(躲债期间)、派自称是她女儿的小女孩来迷惑她的意志，以及对苏珊身体上的占有等等给苏珊建立自我制造了诸多障碍。然而，苏珊都一一予以拆解:她不断地写信，亲自登门拜访笛福栖身的寓所，遣返自称为她女儿的小女孩，在和福媾和时取上位并且自称是缪斯造访。库切以此手法，凸显女性叙事主体的地位，树立苏珊的叙事权威，目的就是挑战男权中心，颠覆由笛福构建的殖民话语霸权。#p#分页标题#e#   二、精彩演绎后现代主义小说写作手法   《福》挑战殖民主义思想的第二个写作策略是采用了后现代主义的写作手法。它主要表现在对前文本仿写的元小说写作策略和在小说的最后一章引入的“入侵叙述者”两个方面。   (一)揭示创作的虚构本质的元小说   按照陈世丹教授对元小说的分类，《福》属于第二类“前文本元小说”即把前人的著作作为戏仿的对象，以后现代意识重写旧故事，从而创造出别具一格的新故事。［6］(P14－15)《福》对《鲁滨孙漂流记》从文本形式到叙述本身都进行了反思、解构和颠覆，尤其是刻意重塑了鲁滨孙和星期五这两个主要人物，意在质疑原笛福殖民文学所构建的殖民体系的正确性和合理性。同是两部小说中的主仆二人，他们的性格在两部作品中截然不同。库切笔下的克鲁索(Cru-so)的名字少了一个字母“e”。此处，作者采用了后现代文学代码来颠覆鲁滨孙的人物形象，在戏谑和冷漠中颠覆原来那个积极进取、勇于开拓、乐于探险的殖民者形象。《福》中的克鲁索是一个集颓废、没有信仰、缺乏自信、消极避世、安于现状、沉默寡言等诸多特性于一身的遁世者。克鲁索唯一的信念是为活着而劳作，所以日复一日地垒梯田。用他的话说:“在我们的这个岛上，我们要劳动才有吃的，除了这个戒律，没有任何其他法律。”［5］(P31)他认为法律是用于不能克制自我欲望时的一个限制。他狭窄的眼界和老年人的固执使他内心没有离开孤岛或被解救的欲望，但他害怕海盗，担心食人族和猿猴出没而不敢生起篝火，甚至不敢站在山丘上挥舞帽子。库切笔下的克鲁索与《鲁滨孙漂流记》中殖民形象的克鲁索在对比中形成强烈的反差，其中沮丧、颓废、缺乏自信、沉默寡言则深刻暗示了启蒙理性时期笛福一切虚构本质的消失和叙事权威的丧失。库切描述的克鲁索从某种意义上说是帝国主义男性殖民者的代表，他无论在意识形态上还是身体上到处是千疮百孔，最终因抗拒不了周期性“热病”的侵袭而丧失帝国统治和征服的能力。   另一个作为附属物的星期五，虽然有《鲁滨孙漂流记》中的星期五同样的身影，但是，《福》中的星期五是一个被割掉舌头的、失去话语权的仆人。他在岛上只能听懂Cruso给出的几个命令式动词，为生存本能捕鱼，他皮肤黝黑干燥，“像涂了一层泥土”(dryasifcoatedwithdust)［7］(P11)。唯有的娱乐就是当衰老的Cruso周期性地发病时他能独自吹只有六个音符的笛子，获救后和苏姗寄居在英国时，他穿上袍子不停地旋转，跳着非洲当地人的舞蹈。这里，星期五的无言和无知与其说是白人叙事下的一个阴影，不如说是殖民霸权下受压迫的代表，是对殖民者无声的抗争和谴责。它一方面消解了一种异质文化的侵入，为弱势群体争取权力和自由的欲望;另一方面也在消解一种权利，一种施加在非洲黑人身上的权利。用苏珊的话说:“星期五的欲求对我而言并不神秘，他所渴望的是自由，如同我所做的一样，这种欲望是朴素的。”［5］(P137)与其他后殖民小说不同的是，小说《福》中作为西方“他者”象征的星期五并没有被描写成为具有颠覆殖民文学中“自我”与“他者”二元对立的性格，而是通过星期五身上的诸多之谜:舌头被割之谜、向海中抛撒花瓣之谜、吹六音符、穿袍子戴假发跳舞之谜、画眼睛和脚之谜、写无数个字母“O”之谜等暗示“他者”的存在。星期五之谜无形中成了寓言的化身，使人在沉默中感受到生命力的强大，暗喻在南非殖民境况下，殖民权力的合理化掩盖了黑人存在的合法性，使黑人从精神到肉体都屈从于殖民者所希望的意识塑形，让他们在心灵上烙上了被殖民的痛苦印迹。通过对作品《鲁滨孙漂流记》中主要人物白人殖民者代表鲁滨孙和黑人被殖民者代表星期五的形象和性格解构，库切建构的是在无欲无求和无声无息的境地，通过否定无孔不入的强权逻辑，向我们展示文学作品如何构筑想象的人物世界，从而达到颠覆传统殖民文学叙事的可靠性和权威性的目的。   (二)反思话语权威的入侵叙述者   在揭开殖民叙事虚构的本质真相，消解了殖民主义的文化霸权之后，后殖民主义批评不可回避的一个问题是如何在避免成为新的叙事权威的前提下建构新的叙事范式，从而实现自我文化身份认同。显然，早期的后殖民主义理论家在“破”上屡建奇功，而在“立”上稍显逊色。库切作为大家，他的超人之处就在于赋予其作品更为广阔的后殖民主义阅读视角，并在具体写作策略中融入其对未来叙事范式的思考，虽然这些思考和他本人内敛冷峻的性格一样，充满了神秘和超然的特点。在《福》中，他的思考体现在小说简短的最后一章引入的陌生的“我”作为“入侵叙述者”，使整部小说更加富有迷幻性，给读者无限的想象和思考空间。   表面上，最后一章和前三章一样，仍就是第一人称“我”的叙述，“我”兼有叙述者和参与者的双重身份，但不同的是，这个部分第一人称的“我”并不是确切的苏珊、福或作者本人，而是一个不知身份、神秘的“我”。其实，这个“神秘的入侵叙述者”早在小说第三章就埋下了伏笔。在苏珊和福就故事的中心(或称为故事的“眼”、故事的“嘴”)的争论中，［5］(P130)福说应该让星期五的沉默和星期五周围的沉默发出声音，苏珊问道:“但是由谁来做?谁能潜入海底沉船的残骸中?”［5］(P130)正式出现在这里的神秘的“我”通过“看”、“听”、“摸”、“闻”等一系列动作，试图揭开小说前三章中遗留的各种谜团:自称是苏珊女儿的那个小女孩之谜、作家福失踪之谜、星期五失语之谜和向荒岛海面撒花瓣之谜等。小说第四章共有两个片段组成，片段中间用两个星号隔开。根据“我”的视角所描述场景的时间和空间，为小说提供了三种可能的结尾解读。   作者有意安排这样一个超现实的、没有性别的“神秘入侵者”潜入人物世界寻找事实的真相，探究人物活动的虚实，意在表明后殖民话语下非洲白人作家的焦虑和反思。通过重新审视作品中的主要人物苏珊、星期五、福和船长，库切构建的是对经典叙事的蓄意挑战和颠覆，揭示帝国主义对殖民地历史的歪曲和虚构，他想通过对事实的“客观调查”建立与之相悖的反叙述，使颠倒的历史得以恢复历史的本来面目，因为库切深知只有当被压抑的沉默者发出自己的声音，那么真正的历史才能再现，才能为人所知。但是，“这里不是一个依赖文字的地方。每一个音节一说出来就被水侵蚀和消融了。在这里，身体本身就是符号，这是星期五的家。”［5］(P146)小说叙事主体的幻象被泯没在海底，代表沉默一族的星期五，他的嘴里“缓缓流出一道细流，没有一丝气息。”［5］(P147)但是“我”依然期望这股细流流向世界的内一个角落，流向我们彼此没有隔阂的心田。#p#分页标题#e#   三、结语   库切的小说一方面致力于对政治和文化权力权威的颠覆，另一方面又同时消解作者的权威性，揭露文本虚构的本质。小说《福》自始至终没有明确回答谁能真实地再现荒岛和黑人的历史，但是，通过女性叙事缺失的建构和后现代创作手法，无情地批评了男权和殖民文化霸权意识，揭示文学创作的虚构性，表达了对人类求同存异的人性关照，并昭示要在黑人自己的音乐、舞蹈和宗教仪式中寻找黑人的历史。如理查德•伯格姆(RichardBegam)所说的，库切为“追求把不能再现的呈现为不能再现，从而揭示再现他们的必要性，”通过“外来入侵者”参与解构活动，“再现不能再现”，又在重复沉默中颠覆解构活动，从而达到“这部具有后现代主义特征的小说最终服务于它的后殖民主义写作意图。”［8］(P125)   同时，小说开放式的结尾也是对现代文学发展困境的一种反思。不确定的时空和梦幻般的意境隐含库切对未来文学叙事方向的大胆推测。当传统文学叙事结构被后现代文学颠覆和解构殆尽，其理论自身的悖论不容新规则的建立，然而，人类通过叙事来认识世界、表达情感的需求依然存在。因此后现代主义之后如何叙事成了解构之后叙事者们普遍关注的问题。善于冷峻反思的库切艺术地提出了这一问题，和往常一样，库切并没有给出正面答案，而是，让人们在梦幻般的意境中感到问题的存在，并引发人们对后现代叙事作进一步的思考。

夏洛特•波金斯•吉尔曼的短篇小说《黄色糊墙纸》一直都是女性主义文学研究的热门话题，其中对于小说中墙纸这一形象的象征意义，大多文学批评都集中在探讨其中所表达的女性生存困境，推而将墙纸解读为象征女主人公的意识、潜意识或是使女性沦丧为不自由的家庭奴隶的既定社会、经济模式等。这不免使小说沦为一般的“问题小说”之流，与作家自身的经历以及作家在《妇女与经济》等其他创作中流露出的自强自立颇为不合，因此，我更愿意将黄色糊墙纸解读为一面展示女性语言、文学形成的画板而墙纸背后的女人则是在获得女性语言之后可能的女性形象体现。小说本身在解构以男性“诊断（diagnosis）”为基础语言叙事的权威性同时，极力凸显墙纸的存在性，构建以其为中心所代表的女性语言文学及文学的治疗。在“一破一立”之间，吉尔曼向我们指明了建立女性自身语言的迫切性和重要性并希望通过语言文学最原始的作用———治病救人来实现女性自救的最终目的。   在小说中，对于“诊断”权威性的解构是通过两个层面上的反讽实现的。其一，给出诊断和保证诊断得以实施的众人姓名及其身份具有戏剧性的反讽效果。首先，约翰和玛丽是极具圣经意味的名字，在圣经故事中，约翰曾为耶稣洗礼，是主耶稣所爱的使徒并在耶稣的十字架前被嘱照顾其母玛丽。在吉尔曼的小说里，约翰摇身变为疗救肉体苦痛之医生，领医生之名，却未尽医生之责，不仅未能解除“我”肉体上的苦痛，更遏制我的精神诉求，是我身心疾病的根源。圣母玛丽为耶稣之母，本被耶稣托于约翰照顾，但在小说中沦为约翰建立的男权制家庭背景上一个单薄的形象，专门负责照顾孩子；更有詹尼（意为母骡子或驮着重负的畜生）———约翰的妹妹，被约翰派来监视“我”以保证诊断得以实施。与圣经文学进行对照，小说中维护“诊断”这一男性语言权威的众人姓名及身份的错置给权威蒙上了一层可笑的反讽色彩，于嬉笑之中不知不觉的淡化了男性语言权威的力量。其二，诊断本身及其疗效更是充满了反讽。医学上的诊断本应是关乎人命，慎之又慎的行为，在《黄色糊墙纸》一文中，“我”的丈夫兼医生约翰不听病人主诉，“不相信我身体不适”，认为我的病“无关紧要，仅仅是得了间隙性精神抑郁症———有一点歇斯底里倾向而已”，在“我”整夜无法入眠，鼓起勇气要求离开这所奇怪的古老建筑时，“他”却以医生的身份向“我”肯定他的诊断与治疗是正确的。不听或打断病人主诉是一位“享有很高声望”的医生能够做的事情么？其荒谬之处不言而喻———“我”的丈夫原来是一位骄傲自大、草菅人命的庸医。这个男权社会的权威代表竟荒谬至此。   再来考察一下治疗所指向的终极目的。“我”被要求不得过多的谈话，静处，绝不允许“工作”，这里指女主人公从事的写作活动。所有治疗方案均指向一个目标———杜绝任何言语与文学生成。言语与文学创作在“诊断”“治疗”的名义之下被湮灭了，阻断了通向外部交流的道路。女主人公无法与任何“活的灵魂”交流，只好诉诸于日记———不会说话的纸，但这也不安全。于是，在小说开篇日记体对房屋，卧室等外部环境散漫的描述中，黄色墙纸一次又一次的与“我”对峙，逐渐凸显了出来。   在未与黄色墙纸相遇之前，“我”的日记一直保持着一种平淡，中规中矩的叙事，然而当黄色墙纸出现的时候，“我”开始直言，其后对墙纸的描述也打破了前面保持的叙事风格，语言变得丰满、富于张力。   “墙纸的图案属于那类散漫而艳丽的风格，这简直就是对艺术的亵渎。房间要么暗淡得足以使你的跟踪视线模糊不清，要么鲜亮得足以一刻不停地诱你观察使你烦躁。而且，当你的视线跟着摇晃不定的曲线在墙上游动一小段距离时，这此曲线突然间自杀了一一以疯狂的角度急转直下，在前所未闻的矛盾冲突中毁灭自己。”当“我”以一向谨守、“正常”的眼光来看待墙纸时，墙纸的风格是无法让人接受的。它与女性文学叙事语言给人的印象如出一辙———散漫、艳丽、充满不确定性与矛盾。这和冷峻、严谨有序、充满理性思辨的男性叙事语言形成二元对立，所以“我”一开始认为它丑陋可憎，无法接受。   在被丈夫或委婉或严正拒绝，倾诉受挫时，我开始转向与自己朝夕相处的墙纸，从而开启了两者之间全新的互动感知过程。我看到了墙纸背后若隐若现的女性形象，与之并置出现的是一种新的叙事语气和新的行为方式。“我”用躺着但不入睡的行为反抗午休———约翰休息疗法中的一种。“当然了这是种欺骗，因为我不会告诉他们我是醒着的———才不呢！”那面墙纸从来都不曾美丽动人过，它仍然复杂多变，令人捉摸不定，然而这时的“我”已完全沉浸其中并决心一探究竟，找出它背后的真意。“我”发现在秩序、理性的白日，墙纸仍然是丑陋可憎的，其背后的女人娴静温顺，“我”也能保持镇静；而当日光隐去，月色满地之时，“墙纸都将变成一条条的栅栏!图案后面的那个女人则更是清晰可见”我也在夜间睡的越来越少。白日与黑夜，理性与非理性，传统语言与伤痛后形成的新语言相互对立，透过墙纸，“我”已经可以清楚的看到在男性叙事权威压制下慢慢艰难成长起来的新女性语言文学形象，“她一直竭力想从图案里爬出来…她们想强行通过，然而图案紧紧扼住她们,把她们倒转过来，这样就使得她们的眼珠都泛白了!”故事发展到高潮，“我”与医生丈夫及其所代表的男权社会决裂，运用自己的小聪明避开监视“我”的所有人，准备有所作为。我撕碎墙纸，将其背后的女人解放出来，我模仿墙纸中的图案纹理传统，慢慢的爬行，并且在与医生丈夫对峙时，取得了压倒性的胜利。这时无名叙事者“我”已与墙纸背后的女人以及女性叙事语言文学融为了一体，挣脱了男性语言权威的束缚，发出自己的声音，实现了自我拯救。尽管时间是短暂的，因为代表男权的医生丈夫———约翰并未死去，只是短暂的昏厥，但此时我们还是应该向这短暂的瞬间致敬，向推动“我”通往自救的力量———黄色糊墙纸及其背后疯女人所代表的女性语言文学致敬。“我”在这种新语言中，排解释放了压抑和紧张，获得了欲望、幻想的补偿，找到了自我的声音并从对新语言的把握中获得了自救，陶醉于新生的自由。通过对女性语言文学的寻找，我推翻了约翰的“诊断”“治疗”方式，完成了对自我的治疗。尽管“我”的表现在众人眼里是“疯癫”，但请不妨将这种疯癫看作是另一种超脱的理性认识，有一点“众人皆醉我独醒”的况味。#p#分页标题#e#   很多女性主义批评家认为女性之所以成为女性是因为她自出生起便被排除在了语言的象征秩序之外。在男性中心立场之中，女性找不到表达的出口，她被石化，限制，剥夺权利，常表现为“不在场”或以“他者”的形象出现。因而当务之急就是创造表达女性自身的新语言以摆脱这种不利的地位。   女作家吉尔曼在其小说《黄色糊墙纸》中赋予墙纸丰富的内涵，让其在与女主人公“我”的接触中逐步引导“我”走出男性权威的压制，形成自己的语言风格并利用这种新兴的语言进行自救。不难看出，吉尔曼试图通过自己的文学创作唤醒女性发挥出语言最原始的作用———治病救人，让女性不靠他人，用一支笔、一张纸书写自己，拯救自己。

摘要：明中晚期江南地区活跃的家具市场是影响明式家具发展的重要因素，造就了“简厚精雅”的苏作明式家具。本文通过对明代文集、日记杂著、方志、小说、画作、出土墓葬及传世实物的整理分析，明确了蓬勃发展的商业经济和日益增长的家具需求促进了江南家具市场的形成；证实了家具消费在明中叶以后才成为社会风尚。通过归纳分析，最后得出江南繁荣的家具市场对明式家具的形成和发展起到了重要的作用。

关键词：明代江南地区；家具市场；明式家具

家具市场早在宋元时代已初见雏形，将家具发展推进到一个新的阶段[1]。然而直至明中叶后，家具消费才真正成为社会风尚，明式家具也是在这一时期孕育并发展。那么，从家具市场及消费活动入手来考察明式家具的成因及发展，对明式家具的研究有着积极意义。本文拟借助明代文集、日记杂著、方志、小说、画作、出土墓葬及传世实物的对比分析，从以往学术界关注不多的明代家具市场及消费入手，对明式家具成因进行研究。需要指出的是，虽然本课题的部分消费数据来自明代小说，存在一定的艺术加工成分，但在一定程度上依然具有极强的参考价值。

1江南家具市场背景

1.1商品经济

重农抑商一直是封建社会的主流思想，明朝建立后，明太祖继承了“重农抑商”政策的同时，也认识到商贾可“以通有无”，因此颁布了一系列政策，推动工商业发展。如驳回“工商技艺之子，不预士伍”的申请，给予商人一定的社会地位；下令减轻商业重税等。商人地位的改善和赋税的减轻，极大地提高了人们的从商热情。至明代中后期，经济得到空前的发展，各类货物南来北往，全国俨然成为一个自由流通的商品市场。江南地区以自然条件为基础进行划分，包含八府一州，分别是苏、松、宁、常、镇、杭、湖、嘉八府以及苏州府划出的仓洲[2]。明中晚期该地凭借着独特的地理优势，形成了多个与城市发展相配套的经济网络，商品经济异常活跃。以杭州为例，城市手工业发达、商业繁荣，是全国最繁华的城市之一。成化年间已凭借“物产之富、贡赋之重……商贾货财之聚，为列郡雄。[3]”万历年间，杭州城更是一派繁荣富庶的的景象，“乃东南一大都会也”[4]；即便是杭州的下县也是“络绎不绝，民萌繁庶，物产浩穰。[4]”苏作家具正是在这样的经济环境下发展并走向顶峰。苏作家具即以苏州为中心的江南“八府一州”生产制造，以造型轻巧、线条优美、装饰简洁秀丽得到了世人的称赞，成为明式家具的代表。由此可见，活跃的商品经济是江南家具市场兴盛的重要基础。

1.2家具需求

在中国现代文学史上，文学语言曾经历了一场相当深刻的变革，在数十年的时间里，汉语书面语不仅完成了从文言到白话的转型，而且初步具备了现代性的特点。当然，“五四”前后中国文学语言的转型也并非一蹴而就，它其实是一代代作家薪火相传，通过艰苦的探索和实验逐步完成的。20世纪中国文学语言的进步就像运动场上的接力赛，它由众多作家通过个人探索累积而成。而在这场以语言变革为目的的接力赛中，丁玲具有相当重要的意义。她在拓展现代白话表现空间，提高其表现功能等方面发挥了相当重要的作用。丁玲小说语言的特点，也即她在现代文学语言建设中的意义主要有以下三个方面。

一、“自然、天足”的白话文

20世纪80年代初，丁玲在应美国爱荷华大学国际写作中心邀请所作的一次讲话中，将“五四”以来的新文学作家归为五代，她认为自己应当与胡风、沙汀、张天翼、聂绀弩等人并列归属为新文学的第二代作家。①如果仅仅从年龄上说，新文学第一代作家有一些是比丁玲大出许多(例如鲁迅年长丁玲24岁，郭沫若也年长丁玲12岁)，但是相当一批作家都是生于1900年前后，在年龄上的相差并不很大(例如，郁达夫和庐隐只大丁玲6岁，冰心大丁玲4岁)。然而，“五四”前后是一个风起云涌的时代，社会剧烈变革，几年之间，作家的经历、背景就会有相当大的差异。包括丁玲在内的新文学第二代作家，他们是在20世纪初一个逐渐开放的环境中长大，未曾像鲁迅等一代人受过正统封建教育，他们的思维方式和语言风格与上一代作家有非常明显的不同。“五四“时期汉语一个很大的变化是实现了从文言到白话的转变，但是新文学第一代作家大都身处两界，很多人都首先接受了正统文言文的教育，“五四”以后才转而使用白话文。而事实上，一个人在语言的学习上有一个最佳的时期，就是童年和少年时代，有效的语言学习并非终生向一个人敞开，因此一个从熟知文言转向白话的作家与一个一开始就以白话为起点的作家，在使用白话时会有相当大的不同。胡适1952年在一次讲话中指出:“我们这一辈子从古文古诗里出来的人只能替后代开一条路，希望不要走我们的路。你们是天足，自然的脚最美，最好看，千万不要裹了小脚再解放，我可以告诉诸位，裹了小脚之后是放不大的，说我白话文做的好，其实也是假的。”②作为新文学第二代中最有成就的作家之一，丁玲在现代文学语言建设中的意义正可以从“自然、天足”这个角度来认识，丁玲在很大程度上代表了那一代以白话为起点的作家在语言上的探索与实验。在这个意义上，丁玲与新文学第一代作家在语言观念与实践上大不同。丁玲小说的语言是开放的、流畅的，充分体现了现代白话文的畅达与勃勃生机，没有文言文的那种紧缩、拘谨的语气与语感。丁玲在摒弃了文言的语感和语气以后，依托的资源主要有两个，即翻译语体与口语。

丁玲小说的语言，特别是早期的语言带有鲜明的欧化特点。1982年丁玲在《和湖南青年作者谈创作》中曾明确指出:“我是受‘五•四’的影响而从事写作的，因此，我开始写的作品是很欧化的，有很多欧化的句子。当时我们读了一些翻译小说，许多翻译作品的文字很别扭，原作的文字、语言真正美的东西传达不出来，只把表面的一些形式介绍过来了。”③作为欧化文字的一个表征，丁玲小说语言的一个明显特点是文本中总有比较多的长句子，这种句子首先在表意策略上就摒弃了文言那种尚简的追求，而更多地考虑表意的精确和周全。就单句来说，丁玲小说的语言往往附加成分繁多，不像文言那样，经常仅仅是主谓宾语就构成一个句子，甚至主谓宾语也是能省则省;丁玲小说中的单句往往会挂上很多附加成分，定语、状语和补语，以实现表意的完整和精确。而其小说中的复句，则尽量使用关联词，将分句之间的逻辑关系尽量清楚地表示出来。

口语的大量使用也是丁玲小说一个较为显著的特点。然而在以往的丁玲研究中，人们关注较多的主要是她的欧化，口语使用的问题在很大程度上被忽略了。事实上，丁玲的语言是欧化语体与口语的结合，口语甚至是其小说语言更普遍的一个基础;而口语之所以没有被作为一个特点提出来，只是因为口语是“五四”小说最常见的一种语体，很多读者和研究者往往习焉不察。丁玲小说在处理口语与欧化语体的关系上大概有这样三个特点。(一)在涉及人物的心理描写时，使用欧化语体相对较多;而从外部客观地描述一个生活事件则用口语比较多一些;(二)在像《梦珂》、《莎菲女士的日记》等作品中，写“现在时”的生活(主要是描写学校的生活)使用欧化语体多一些;而写到“过去时”即文中涉及童年的生活，口语化的语言就明显增多;(三)就丁玲的整个创作来说，早年的小说有更多欧化的特点，而转向左翼文学，特别是延安时期的创作，口语语体则明显增多。如果说在丁玲的早期小说中口语已经构成一个重要的基础，那么其后，随着作者有意识地克服由欧化带来的艰涩，口语，或准确地说，经过提炼的口语就越来越成为丁玲小说语言的基本成分。有的研究者指出，丁玲在“左联”时期和延安时期的创作中其语言风格有了一个明显的变化，其主要特点就是明快有力的短句大量增加。

二、对心理描写语言的进一步探索

关于现代小说中的心理描写，鲁迅首开先河，其后郁达夫、庐隐等都做了比较多的实验与探求，而在新文学第二代作家中，丁玲有着相当重要的位置。关于现代小说中心理描写这一项，丁玲的成绩已经得到了很多评论者的肯定。埃德加•斯诺说，丁玲是“当今中国女作家中最负盛名的一位”，“她的作品的特点是善于分析当代青年的心理活动”。④捷克学者丹娜•卡尔沃多娃说，丁玲“善于引人入胜地描写看到的事物，具有洞察人们心理活动的天赋”。⑤茅盾说:“莎菲女士是‘五四’以后解放的青年女子在上的矛盾心理的代表者!”⑥钱杏?更早就评论说，丁玲是“一位最擅长于表现所谓‘ModernGirl’的姿态，而在描写的技术方面又是最发展的女性作家”。⑦在心理描写方面，很多研究者一直拿丁玲与鲁迅做比较，有人肯定了丁玲对鲁迅的继承，但是也有人以鲁迅为尺度在一定程度上贬抑丁玲小说的成绩。例如冯雪峰认为，《莎菲女士的日记》只是“从一个恋爱追求者的少女所感到的恋爱本身的空虚，来说出‘五四’后那种脱离现实的恋爱自由的空虚”，而“《伤逝》则深广得好多倍，作者掘出很深很广的社会的根源，从依然存留的封建势力与现实的经济压力来宣告了纯洁的理想的恋爱自由的死刑，使读者沉痛和悲愤，却明白只有击毁现社会的压力和有这样的大勇的战斗者才能实现恋爱的自由的理想的”。⑧这段评述虽然主要是针对作品的思想意义，但其暗含的意思仍然是对两部作品心理描写是否深刻的一个比较。#p#分页标题#e#