造物文化论文范例

摘要：对于普通高中课程而言，近几年已经提出了全新的改革方案，并且将课程结构模块进行了层次划分。其中，美术课程的模块所分的层次较多。目前，部分教师不能清楚划分这些模块，在美术教学过程中存在授课模块混乱的现象。该文作者结合多年教学经验以及对模块教学的理解，探究如何在高中美术设计模块教学中培养学生的创新思维。

关键词：高中;美术设计;模块教学;创意思维

高中美术课程自改革之后分为多个模块，新课程标准提出之后，模块被赋予了新的定义。新课程标准指出，模块与模块之间蕴含着美术教学内容之间的逻辑性，同时又是相互独立的。每一个模块代表的教育目标不同，并且都是围绕特定的教学内容，将学生的经验和接受能力整合在一起，为学生制订教学计划。每一个模块对于学生学习成果的要求是不同的，学生在模块课程学习过程中，不是单纯学习美术知识，而是对结构化的知识面进行完整接受。目前，我国推行素质教育，其更加符合当今时代的需求，并且其教育主体是全体学生，注重学生德智体美劳全面发展，重点培养学生的创造能力。因此，在实际教学过程中，教师要重点培养学生的创新思维能力和创造意识，只有这样才符合当今素质教育以及社会发展的要求。

一、重点培养学生的创新能力和创意思维

对于高中美术而言，创意思维是学生需要具备的重要思维能力，也是教师在教学过程中需要对学生重点培养的能力。因此，对学生创新能力和创新意识的培养要融入美术设计模块教学的各个环节。在高中美术设计模块教学过程中培养学生的创意思维，可以从以下几点入手。

1.改革课堂教学，培养学生的创新技能

要对学生进行更有效的创造性思维培养，教师需要积极更新教学观念。教师的教学观念决定了其教学行为，从而对教学效果具有较大的影响。目前，在课堂教学过程中，部分教师被固化的教学观念束缚。因此，教师必须更新教学观念和教学行为，将注意力从课堂知识教学转移到对学生学习能力和创新能力的培养上。教师在这种教学观念下的主要任务就是引导学生进行学习，在引导的过程中挖掘学生的优势，以此培养学生的创造能力，在教学过程中积极鼓励学生发表自己的观点和想法，主张开放式教学模式。一位学者说过，学生在学校中学习的主要目的并不是为了学到多少知识，而是为了培养思维能力。但是，目前部分教师的教学观念较为落后，教学方式比较死板。以往的教学过程往往以教师为主体，难以充分培养学生的创新能力。教师需要改变这种教学方式，采用开放式教学，在课堂上积极鼓励学生发表自己的观念，将学生作为教学主体，引导学生不断挖掘自身的潜力，学会随机应变。教师在课堂导入过程中要注重导入方式，可以通过设计问题、矛盾和探索等方式激发学生的求知欲望，使学生能够积极、踊跃地参与课堂教学活动，充分发挥自身的创新潜能。课堂教学是教师和学生交流活动的主要场所，舒适的教学课堂氛围有助于学生发挥自身的创造才能。通过实际调查，笔者发现，要想有效培养学生的创新精神，教师就必须为学生创建良好的课堂环境。教师在教学过程中，不要为学生设计过多的条条框框，要多鼓励学生自主思考，鼓励学生在课堂上提出问题，这也是培养学生创造性思维的关键。

一、现代图形设计中材料语言的基本语汇与艺术表现

材料语言的基本语汇包括形态、肌理、色彩等。形态指的是材料成型的状态，也就是存在的基本状态，例如，气态、液态、固态等，更细致的状态可以是钢性材料、柔性材料、流性材料等。肌理是物体表面的组织纹理，呈现的状态或凸、或凹，或轻，或软，或密，或松等。肌理的变化主要就是指物体表面的组织纹理变化，虽然它是种自然存在的形态，但是，通过设计者的创造呈现出不同的视觉体验。色彩有三个特征：彩调、明暗、色强。带有不同色彩的材料，以及被赋予色彩的材料都能引起人对色彩的情绪体验，正如马克思所说“：色彩的感觉是一般美感中最大化的形式”。一件成功的艺术作品都是成功实现了材料与艺术表现的完美结合，材料与艺术表现同时存在，任何一方都不能独立存在。艺术表现离不开材料，它要建立在材料之上，没有材料而谈艺术表现的做法是空洞的，缺乏物质基础的。人类多年来利用材料造物，选择材料一方面，是依据各种材质的物田昕李智超摘要材料是设计艺术创作的物质基础，材料自身被赋予着天然的审美属性，同时其物质形态蕴含着丰富的文化性。就中国图形创意的材料研究现状来看，大部分著作和论文的内容多是材料在整个设计领域的探索与应用，尤其是在建筑、装饰及服装设计等领域。很少有单独针对图形创意材料进行深入探索的文献资料。本文从材料语言的角度分析和归纳材料语言在图形创意中的作用和意义，并且围绕材料的发展、材料的物理特性、心理美感和材质的构成等方面进行研究，用材料语言丰富图形所要表达的精神内涵，更好地服务于平面设计的相关领域。关键词：材料语言图形创意图形化形式语言理属性；另一方面，还依据这种材料在多年造物史中不断运用而被赋予的意义。艺术作品的创作过程包括理解和掌握材料过程和展示艺术表现的过程。

二、现代图形设计中材料语言的特性

1艺术材料的自然性

我们用心观察可以发现，很多优秀的艺术作品的材料来源于自然界，自然界蕴含着丰富的材料资源，经过设计者的创意设计可将天然的材料运用到设计中，表现设计者的感情。例如，自然界的树木、石头等材质表现了朴实、自然、典雅的感觉，将这些天然的材料配上设计者的联想会产生美的艺术魅力。材料的自然属性创造了自然美，蓝色的天空、蜿蜒的小河、潺潺的泉水，如色彩、线条、形状声音等，这些大自然赋予的天然属性和特征都是形成自然美的条件。艺术家将材料自然属性的这些作用和意义应用到作品设计中，会增添作品的魅力。

2艺术材料的科技性

材料的发展是随着科技的发展而发展的，科学技术的进步必将产生新的材料，利用科技手段设计作品会给人以现代的气息。例如，在海报设计中，应用多媒体技术时会让观众视觉、听觉、触觉等感官器官同时被激发，去体会设计者的思想，使人充分体会设计的创造力。材料中科技的应用表现了设计的技术含量，激发观众的兴趣，给观众各个感官以美的享受。从现代设计的材料选择上看，现代材料具有科技性，新材料、制造应用技术、表面处理等方面不断随着科技进步而进步。设计者必须利用各种现代材料和科技把自己的想法以作品的形式展现给观众，例如，材料科学产业、媒体产业、环保产业、新能源产业等产业都可以成为设计的材料来源。

抗日战争时期，重庆成为中国国民政府的陪都。   然而，重庆陪都文学却由多种因素所促成。重庆陪都文学的形成,重庆陪都文学之所以能成为大后方文学、抗战文学的重镇和世界反法西斯文学的奇葩，其中一个不可或缺的因素即是“重庆精神”及其所起的支撑作用。当然，重庆陪都文学的“重庆精神”，既是重庆本土的、草根的，又是时代的、现代的。   一、“重庆精神”：内涵及其成因   “精神”一词，含义颇丰。我认同一种解释即“精力、活力”之意，有如李郢在《上裴晋公》诗所说的“龙马精神”——似龙的马，十分健壮，精力、活力无穷。后人常以“龙马精神”指称人的精神或一地方、一城市的精神状态。   人，只要是健康的人，都是有精神的。精神于人之重要，王充在《论衡》中作过这样的界定，他说：“人之所以能生者，精气也。”哲学层面上的“精气”指精神之气，亦即现在所说的精气神。“精气”——“精神”——“精气神”是为人之本、为人之根、为人之魂。那么人的“精气”——“精神”——“精气神”从何而来呢？我以为最简单、最生动、最确切的答案就是一句俗语“一方水土养一方人”。   “重庆精神”归根到底是重庆人具有的精神。重庆人有如重庆的山一般的坚韧精力和重庆的雾一般的旺盛活力。这样的“重庆精神”带有本土性和草根性。这样的“重庆精神”经抗日民族解放战争血与火的冶炼得到了提升而与民族解放意识合一了，因此有了时代的现代的浓厚色彩。那么，“重庆精神”又是从何而来的呢？“重庆精神”自然得力于重庆这方水土的孕育。   重庆位于长江与嘉陵江交汇处，两江拥抱。同时，重庆有南山、歌乐山等高山环绕，树木葱茏。造物主用鬼斧神工造就的雄峻幽深的群山和奔腾不息的江河，以及由此而生成的薄雾、浓雾、大雾，孕育着并吸引着一代又一代的英伟之士。号称“缙云之子”的黄帝，曾在重庆城郊的缙云山修炼，播下重庆文明和整个华夏文明的种子，成为中华民族的始祖。疏通九河为中华民族子孙后代永造福祉的大禹，在重庆歌乐山上召开治水庆功大会。巴人姬巴，为周王朝的建立与巩固给予了有力的支持。宋元之际，重庆及其所在的巴渝军民在重庆远郊的合川钓鱼城血战30年之久，不仅为中国还为世界文明的定格与走向，写下了浓墨重彩的一笔。近现代以来，重庆亦出现过不少推动社会人生与文化进步的可歌可泣的人物与事件。这一切，充分表明重庆从古到今，都是一座“地灵人杰”的城市。   文化即人化，文学即人学。重庆这方水土不仅孕育了重庆人，同时孕育了重庆文。法国文史学家丹纳在《英国文学史》的“序”中，认为文学生存与发展的决定性因素有三：一是地理环境，二是种族，三是时代。他把“地理环境”放在决定文学的三大要素之首，意在强调“一方水土”对“一方文”的形成所起的决定性作用。重庆陪都文学恰恰是经历了重庆这方水土和抗日民族解放战争时代的孕育与濡染。重庆陪都文学承传、演绎、传播、提升着重庆精神——精气、精气神。重庆陪都文学的重庆精神与民族解放意识合为一体了。惟其如此，重庆精神才对重庆陪都文学起着支撑作用。   二、“重庆精神”：山一般的坚韧精力   重庆是一座依山而建的城市，坡坎重叠。其状貌有如一句民谚描述的：“好个重庆城，山高路不平。”20世纪80年代以前，重庆人出门，基本上是爬坡上坎。张恨水曾在《出门无处不爬坡》一文中说道：“重庆半岛无半里见之平原，出门即需升降。上半城与下半城，一望之距，须道数里。若抄捷径，则当效蜀人所谓‘爬坡’。”他运用一句俗语来描述爬坡下坎之艰难：“上坡气喘喘，下坡打脚杆。”20世纪20年代的象征派诗人李金发在《国难旅行》一文中，诉说出他面对重庆的坡坎及重庆人的感叹与感悟。他说“在90度的斜坡上，挑夫们是拼命地爬，几乎不相信人类这种忍耐力”。由此，他认定这是“吾人艰苦卓绝的精神和民族性”的体现。生于斯长于斯的重庆人，因爬坡上坎，练就成了如山一般的健壮体魄和坚韧精力。   重庆人如山一般的坚韧精力，为众多重庆陪都文学家所感知与知解。闻一多在《西南采风录》“序”中，对此作了充分的肯定与称赞：“你说这是原始的，是野蛮的。对了，如今我们正需要它。我们文明得太久了，如今人家逼得我们没有路走，我们应该拿出人性最后、最神圣的一张牌来，让我们那在人性的幽暗角落里伏蛰了数千年的兽性跳出来反噬他一口。”重庆陪都文学家们，把重庆精神中如山一般的精力转化为文学创作的话语，即“原始强力”。他们或写纤夫拥有的原始强力，或写重庆煤矿工人拥有的原始强力，或写一般中国人、重庆人拥有的原始强力。   坡坡坎坎不仅遍布重庆城，就是嘉陵江及长江两岸几乎也全是坡坡坎坎。当年的船，几乎都靠人来拉。因此拉船成为了一种行业。拉船的人被成为纤夫或船夫。这种行业，也是非常艰辛的。生活于重庆陪都的诗人们如阿垅、羽军、厂民、丹丁、胆石、高兰、李一痕等人深有所感。他们用诗的语言抒写出纤夫体现出的原始强力及其意义。阿垅在《纤夫》中描摹纤夫们拉着船一寸一寸地、一里一里地前行；丹丁在《拉纤夫》中写道：“拉纤夫/拉着自己的重担/用力拉/想把江流拉住/紫铜的腿/撑起炽热的沙层/一步紧一步/踏出自己的路。”高兰在《嘉陵江之歌》中写道：“在利刃般的石崖上/在生满荆棘的悬崖下/畜生似的爬着/四只脚爬着/有时头也是着地的。”诗人们不仅以现实主义的笔触描述纤夫拉船的状况，而且还揭示出其所深含的意义。#p#分页标题#e#   李一痕在《我徘徊在嘉陵江上》就这样写道：“纤夫的号子声音里/有饥饿，疲惫/他们拉着岂止是一只古老的木船/而是一个民族的生存或沦亡。”路翎随逃难人群，由武汉而重庆，在重庆继续读书，后在北碚天府煤矿工作。在胡风的影响下，他把流亡途中对于社会人生的感受和生活于北碚期间对人生的体验与认识具像化，写出了多部短篇小说、中篇小说和一部长篇小说，最大限度地挖掘中国人——重庆人的原始强力。他在80余万字的《财主底儿女们》小说中，通过蒋家三个儿子在1932年“1．28”到1941年12月期间的不同的心态、生态历程的描写，表明中国知识分子在大时代背景下，要由原始强力而最终融入于民族解放之中，不但要和封建主义作残酷的搏战，还要和身内的个人主义及身外的伪装的个人主义压力作残酷的搏战。这部长篇小说，标明了重庆陪都文学家在重庆精神的濡染之下而探寻民族解放与个人解放相结合的人生之旅与精神之旅做出的努力。   路翎及诗人们着力于重庆人原始强力的开掘与描写，不仅具有强烈的思想文化价值意义，同时也具有文学历史价值意义。就思想文化价值意义而言，即如路翎在《论文艺创作中的几个问题》一文中所说的：“我试图‘浪费’地寻找人民的原始强力，个性的积极解放”，乃因为“原始强力是个性解放的阶级觉悟的初生的带血的形态，是革命斗争和革命领导的基础”。就文学历史价值意义而言，原始强力是五四以来中国有良知有社会责任感的知识分子作家们，在政治——文化——文学一体化语境里的精神之旅与心理历程之旅的起点，同时也是五四以来中国新文学家们的创作展现出的精神内容与精神动向。   三、“重庆精神”：雾一般的旺盛活力   重庆是一座雾城，一年之中约有一半的时间被雾所笼罩。阴历头年10月到翌年4月，谓之雾季。在雾季里，不少时候，大雾、浓雾从早上到中午都存在；也有不少时候，雾像一条条白色的纱巾一样缠绕着重庆城，显得婀娜多姿。造物主赋予重庆城的雾，构成重庆人生存环境的重要元素。没有雾，重庆人反而觉得不习惯，不正常。雾在重庆人的生态与心态里形成了一种情结，可称之为雾情结或雾文化。雾在重庆人眼里有一种充满旺盛活力的神秘莫测之感。其实，这种情结、这种文化、这种感觉，是重庆人的生命活力的对象化，是重庆精神又一物化展现。正因此，重庆的雾吸引了感染了重庆陪都文学家们。雾进入了重庆陪都文学家们的文学创作之中。   重庆的雾，在抗日民族解放战争期间，对于重庆陪都和重庆陪都文学具有特殊意义。   首先，雾护卫了重庆陪都和重庆陪都文学。雾季里，能见度很低，日本侵略者的飞机无法对重庆实施狂轰滥炸。重庆陪都和重庆陪都人的财产与生命免遭残害。这一点，重庆陪都文学家们深有所感。他们一致感到，雾成为了重庆陪都的天然防空设备。他们凭借着这一天然防空设备，大力开展文学活动。其中最具影响力的一项活动即是每年的雾季演出。据统计，1941年到1945年，雾季演出的大型话剧剧本就达130余部次，《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《南冠草》、《大地回春》、《天国春秋》、《雾重庆》、《法西斯细菌》、《清明前后》、《万世师表》、《原野》、《北京人》等等的演出，深受观众的好评，场场爆满。这在中外话剧历史上都是极为罕见的。重庆陪都文学家们，在雾季里也奋力创作。巴金的长篇小说三部曲“火”的第二部和《憩园》都是在雾季完成的，《寒夜》也是在雾季开始写作的；老舍的长篇小说《火葬》是1943年底写成的，《四世同堂》于1944年冬和1945年冬完成前两部写作；郭沫若的《屈原》和《虎符》等剧本也是完成于1942年1月、2月。.其次，重庆陪都文学家们大写对雾的喜爱和雾的象征意义。也许正是因为雾护卫了重庆陪都和重庆陪都文学，重庆陪都文学家们才对雾有了特殊的情感，纷纷执笔为文，表达对雾的喜悦之情。司马訏在《重庆客•黑天使》中就写道：“对于雾，我不讨厌，而是喜欢。世界上有雾，世界就像喝了酒，朦朦胧胧，有趣得很。”张恨水用他的笔写了多篇称赞雾的作品，其中《雾之美》堪称经典。他用诗的语言描写雾呈现出的不同形态：“雾正盛时，含水分少，而上漂，其色青。青雾终朝弥漫天空，不见天日，山川城郭，皆在愁惨景象中，似阴非阴，似雨非雨”“;若浓雾中，己身以外，皆为云气，则真天上居也”。王亚平的《火雾》可以说把雾的美、雾的活力推向了极致。他喝道：“‘火雾！火雾！’力的旋动！/火雾！火雾！光与火的灼烧！/你用自己的生命，创造了万物的形象！”王亚平把自己对重庆的雾的感受、体验与理解，同诗之思融合在一起，使自然界的雾有了活力，甚至使火雾成为重庆形象的代表，成为重庆精神的一种诗化表征。   当然，还有一些重庆陪都文学家赋予了雾另一种含义，直接现实政治意味较浓。任钧在《雾》一诗中，把雾比拟为魔手：雾像“一只惨白而又巨大的魔手”，“遮断了璀璨的阳光”，“让人们的视线/所有的道路”，“变成了一个谜/更看不清眼前的一切/更猜不着/道路/正有什么东西在等待/在埋伏”。   江村在《灰色的囚衣》一诗中，把雾比作“一副苍白的纱幕”，比作“无数根铁柱/围成了人间的囚室”。老舍的《残雾》、宋之的的《雾重庆》和李辉英的《雾都》等等作品，都让雾负载了深刻的鲜明的政治意义，正如徐迟在《重庆回忆》中所揭示的：“风高可以放火，月黑可以杀人，大雾弥漫的天气里可以干一切见不得人的卑劣龌龊的勾当。”《残雾》写大雾弥漫中重庆陪都的官员们，为一己之私利而成为汉奸敌特的保护伞；《雾重庆》写一群外地来到重庆陪都的青年，在大雾包裹的重庆陪都社会里，灵魂被吞噬，或堕落，或沉沦，或彷徨，或忧郁。   重庆的山与雾，孕育了重庆精神。反之，山与雾也成为重庆精神的对象化和诗化展现。重庆陪都文学家们或以“他者”身份或以“自者”身份将重庆精神融入于自己的文学创作中。这就使得重庆陪都文学不仅有了大后方文学、抗战文学和世界反法西斯文学的意义，同时又了重庆特性。今天，我们探讨七十余年前的重庆陪都文学的重庆精神这一话题，对于建设现代化的重庆文化文学和净化与提升重庆人的精神，应该说是有一定的裨益的。#p#分页标题#e#

一、本体论文论   西方文论发端于古希腊，以古希腊哲学为根基。古希腊哲学的核心是关于“是”或“存在”(being)的学说，即所谓本体论(Ontology)学说。从米利都学派的泰勒士(约前624－前547)起，一系列希腊哲学家分别以“水”、“气”、“火”、“土”、“数”、“逻各斯”等为万物的始基，巴门尼德更首倡“存在论”，认为运动变化着的现实世界属于“非存在”，是虚假的，只有那唯一不动的“存在”才是真实的。柏拉图的理式论(亦译理念论)主张理式是普遍性的一般存在，个别事物由于分有了理式而实现其自身的感性存在，这种见解对巴门尼德的存在论做出显著发展。亚里士多德一方面沿着柏拉图的思路继续追寻感性存在的一般原因和根据，另一方面又批判柏拉图对一般与特殊的割裂，认为一般存在不可能与感性存在相分离，而依存于感性存在之中。在此基础上亚里士多德建立起普遍与特殊相统一的文艺观，肯定了文艺的真实性，确立起最初的艺术典型说和艺术形式的有机整体论。嗣后，希腊化时期和古罗马时期的文学理论各有特色，但均未超出本体论的总体格局。古罗马末期的普罗提诺提出“流溢说”，认为世间万物均由“太一”流溢而出，人生的目的就是回归与太一或上帝契合无间的状态，实现永恒的真善美。①这种理论与柏拉图的理式论如出一辙，成为中世纪神学本体论的先声。古代末期基督教教父奥古斯丁在《忏悔录》中说得更清楚:上帝是“至高、至美、至能，无所不能，至仁、至义、至德，无往而不在”;他是“一切美物之美”，即美的本体，那美不能直接观照，却非虚幻。②神学本体论在中世纪哲学中居主导位置，托马斯•阿奎那认为，存在指以上帝为中心的万物统一体，析言之，从中可分出“纯粹的存在”(上帝本身)和“构成的存在”(由多种事物表现出的具体存在)，其中前者是造物主，是自在自为的最高存在，后者是被造者，是非自在自为的低级存在。③在这种观念基础上，中世纪文论在所难免地服务于基督教神学，把所有文学艺术都导入基督教文化体系的范畴中。“本体论”一词由德国哲学家郭克兰纽(R．Goclenius)提出，指对世界本原、本性或本质的研究，亦指对存在本身或万物根本特征的研究。在神学文化居主导地位的古代和中世纪，限于科学的发展尚处于较低水平，哲学家往往兼为神学家，他们对本体或终极实在的苦思冥想最终都难免指向一个无所不能的超现实存在即上帝。即便在声名最著的柏拉图和亚里士多德那里，这一点也无法避免。柏拉图的理式世界中存在着层次分明的等级，位于最底层的是各种具体事物的理式，位于较高层的是关于数学、几何的理式，位于更高层的是艺术、道德、政治的理式，雄踞最高层的则是“善”的理式，亦即上帝或造物主本身。依据亚里士多德对形式与质料关系的见解，世界是由一条质料不断追求形式的漫长系列构成的，它的一端是绝对被动的纯质料，追求一切形式而不为一切形式所追求;另一端是绝对能动的纯形式，为一切质料所追求而不追求一切质料，这个“纯形式”便是作为世界第一推动力亦即绝对实体的上帝。即便在作为哲学大本营的古希腊，本体论的建构也离不开一个超自然的上帝，更何况在希伯来－基督教神学文化体系中。明确了这个大背景，对于启蒙时代之前的圣经研究为何以张扬神学信仰为起点，就会了然于心了。   二、第一次转型:从本体论到认识论   在文艺复兴和宗教改革运动中，人文主义者否定神性，赞美人性;反对神权，主张人权;反对蒙昧主义，追求文化科学知识。随着数学、力学、天文、地理等学科知识的长足进步，自然科学逐渐摆脱神学，走上独立发展的道路，并促使哲学从对存在问题的关注转向对人如何获得知识的思考，涉及人认识真理的途径、过程和方法，人如何确定知识的可靠性和真理性等;亦使文学理论从关注本体转向关注人对外界及其自身的认识，进入文论史上的第二个阶段———盛行于17－19世纪的认识论阶段。法国哲学家笛卡尔(1596－1650)是这次转型的先行者，在他看来，哲学只有建立在可靠、清晰、明确的知识基础上，才能达于真理。④他强调怀疑对于获得知识的重大作用，倡导怀疑一切，唯一无可置疑的是“我在怀疑”的事实。他认为思维对于人的生命具有决定性意义，理性是人区别于普通动物的本质特征，进而提出“我思故我在”的著名论断。这种认识论哲学由英国经验主义哲学家发展和深化。在培根(1561－1626)那里，哲学的任务是“摹写宇宙”或认识自然;获得真理须经历一个漫长过程，其间对个别事实的感性经验逐渐上升为理性的科学知识。他强调观察和实验对于获得可靠知识的基础作用，主张通过归纳而非推理演绎发现自然规律。英国另一位经验主义学者洛克(1632－1704)提出著名的“白板说”，宣称人的心灵如同白板，全靠实践在上面刻出经验和知识。他驳斥理性主义的“天赋观念”论，断言凡是进入理性的都首先存在于感觉中，人们关于逻辑规律、数学公理及道德原则的知识都是后天获得的。与英国经验主义者遥相呼应，欧洲大陆的理性主义者沿着另一条路线为认识论哲学的确立做出重大贡献，德国理性主义哲学家莱布尼茨(1646－1716)提出，具有普遍性和必然性的知识只能来自理性，是一种天赋观念;这种观念最初潜存于人们心中，经过一个认识过程才能逐渐明晰起来。他区分了“推理的真理”和“事实的真理”，认为前者是依据天赋观念、遵循充足理由律、通过归纳而获得的，不具备普遍必然性。嗣后，康德和黑格尔把认识论哲学及其美学推向一个新的高峰。康德在《纯粹理性批判》中深入探讨了理性认识的发生机制，认为理性是人心中固有的把握绝对知识(即超越现象世界而把握自在之物)的天然倾向;理性所追求把握的对象，正是形而上学着力研究的上帝、灵魂和自由。在康德看来，人开始其认识活动之前必须首先弄清楚人的认识能力，对认识赖以进行的工具做出考察;人的认识能力即判断力，美学所研究的就是个别情感现象如何借助于判断力升华为带有普遍性和必然性的审美心理机制。黑格尔哲学实现了本体论、认识论和方法论的统一，他的美学定义“美是理性的感性显现”既指出艺术是绝对理念透过感性形式表现出来的，又表明艺术是运用感性形式对理念和真理的认知。他把认识分为“感性认识”、“想象意识”和“绝对心灵的自由思考”，认为三者分别对应于艺术、宗教和哲学。⑤#p#分页标题#e#   三、认识论文论   在认识论哲学渐居主导地位的时代氛围中，西方近代文论的主流贯穿着忠实反映自然、全面表现人生的现实主义和浪漫主义精神。塞万提斯认为，小说家须以摹仿自然为己任，自然是他的“唯一范本”，对其摹仿得“愈加妙肖”，他的小说就“愈见完美”。⑥法国理性主义文论的代表人物布瓦洛在《诗的艺术》中强调，文艺创作必须遵循理性，以之为最高准绳，因为只有符合理性，才能符合真，也才能达于美;即便进行艺术虚构，“也只为使真理显得格外显眼”。⑦他把艺术定位于认识和再现真理，显示出认识论文论的基本性质。法国哲学家狄德罗主张“严格地表现自然”，“把情节摹仿得精确”，“把自然如实地显示给我们”，惟其如此，艺术品才能“更真实、更动人、更美”。⑧德国启蒙文论家赫尔德(1744－1803)意识到自然环境和社会历史条件对诗歌创作的必然影响，认为自然气候、风光景物、民情风俗、政治制度等都会制约文学的发展，既然如此，对诗歌的解读就应秉持一种历史主义观点，把某个时代的审美趣味与特定历史条件联系起来。他说:“谁要想影响审美趣味的历史，就必须影响它的起因;……谁要想造就黄金时代，就要首先造就达到黄金时代的起因。”⑨19世纪上半叶的浪漫主义诗学进而引入剖析诗歌的主观维度，依柯勒律治之见，诗歌本是主客观统一体，是“介乎某一思想和某一事物之间的……是自然事物与纯属人类事物之间的一致与和谐。诗是思维领域中形象化的语言，它和自然的区别乃在于所有组成部分被统一于某一思想或观念之中”。⑩此语表明诗歌中不但有外部世界的自然、社会和历史生活，还有诗人的内在感情和思想观念，故对文学作品的认知须兼顾客观和主观两个方面。到了现实主义小说家司汤达(1783－1842)那里，文学甚至被理解成镜子，须不避矛盾而直面人生，有美写美，有丑写丑，逼真地再现社会现实，如其所言:“丑恶的人在镜子中掠过，这难道是镜子的错误吗?难道不该考察镜子是朝着那些人吗?”瑏瑡?与司汤达同时代的法国现实主义小说家巴尔扎克(1799－1850)更是宣布:“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记……写出许多历史家忘记了写的那部历史，就是风俗史。”瑏瑢?巴尔扎克以其卷帙浩繁的《人间喜剧》揭示出现实主义创作方法的基本原则:借助于千殊万别的典型人物，反映整个社会各阶层的生活风尚和错综复杂的历史事件，展现广阔的社会历史画面。19世纪下半叶，在科学主义思潮和实证主义哲学影响下，法国艺术理论家泰纳(1828－1873)提出“种族、环境、时代”是决定艺术发展“三要素”的观点。“种族”指由天生和遗传造成的民族特征，“环境”包括地理自然环境和社会人文环境，“时代”则指特定时期的风俗习惯、文化精神等。既然艺术的发展受到这些要素制约，欲正确认识艺术品，就必须着眼于这些要素，对它们进行寻根溯源的考察，分析其作者的种族身份，以及艺术品赖以生成的环境条件和时代风尚。这种理论对社会－历史批评生了深远影响。概观之，近代流行的认识论哲学和文学理论将文学批评家从神学本体论的桎梏中解放出来，使之有可能在兼奉理性主义和经验主义的基础上，对影响文学发展的社会、历史、民族文化心理乃至自然地理环境等做出合理解释。在这种语境中，社会－历史批评成为文学研究的主流，使历代文学名著的作者、成书时空、受众、传播过程等日渐大白于天下。   四、第二次转型:从认识论到语言学   西方文论史上的第二次转型发生于19世纪末20世纪初，特征是从认识论文论转向语言学文论。肇始于17世纪的第一次转型是以人类理性登上哲学王位为标志的，相对于此，第二次转型的核心事件则是起初隶属于理性、仅仅充当工具的语言异军突起，逐渐占据了哲学的王位。这次转型不是突然发生的，而是西方社会多种文化因素交织作用的结果，其中首推语言学的长足进展。瑞士语言学家索绪尔(1857－1913)在《普通语言学教程》中向传统的历史比较语言学发起挑战，提出“言语－语言”、“能指－所指”、“共时－历时”、“横向组合关系－纵向聚合关系”等多组“二项对立”概念，表明语言符号的意义不是由其自身的含义规定的，而是在一个纵横交错的符号网络中由语言的结构规定的。任何一个语言要素的意义都取决于它与周边各要素之间的关系，即“在语言里，每项要素都由于与其他要素对立才有其价值”，“语言不可能有先于语言系统而存在的观念和声音，而只有由这系统发生的概念差别和声音差别”。瑏瑤?这些思想对俄国形式主义、结构主义、符号学、解构主义等流派的文学研究产生了直接而深远的影响。文学理论的“语言学转型”亦受惠于哲学和美学领域中的“语言学转型”。通常认为，20世纪西方哲学和美学有两大主潮，一是以分析哲学及其美学为代表的科学主义潮流，二是以存在主义哲学及其美学为代表的人文主义潮流，二者在不少方面南辕北辙，但就其对语言的关注而言却不谋而合。科学主义哲学认为，许多哲学问题之所以争执不休，根源在于对语言的误用，故正视语言的缺陷，揭示其真实的逻辑结构，就成了哲学的当务之急。美国哲学家罗蒂于1967年编选出文集《语言学转向》，主张“通过改革语言，或通过进一步理解我们现在所使用的语言，可以解决甚至排除哲学上的种种问题”。瑏瑥?作为解决问题的尝试之一，分析哲学家提出“可实证性原则”，即某个命题有无意义，取决于它能否用逻辑证明或经验证实的方法去确定真伪。在此原则面前，传统形而上学所争论的许多议题，诸如世界的本原、物质与精神的关系等，都是无法验证也没有意义的“伪命题”。在分析美学家看来，传统美学家津津乐道的“美是什么”、“艺术的本质”一类课题也是永远得不出确凿答案的伪命题。这种思考导致对传统哲学和美学的语言学批判。现代人文主义哲学及其美学对语言也做出全新界定。传统的形而上学把人视为认识的主体，把世间万物视为被认识的客体，把语言视为认识得以进行的工具。现代人文主义强调人与世界的浑然一体，反对主客二分的思维模式，而用“存在”取代“主体”、“客体”一类概念。在其理论视阈中，语言与存在相互关联，并非交际工具而是人的活动，确切地说，是“此在的存在方式”。即如海德格尔所论:“存在在思维中形成语言，语言是存在的家，人栖居在语言所筑的家中。”瑏瑦?语言的本质在于理解，理解的本质是此在在生存中对存在者的揭示，是存在者的显现，而存在者显现的方式取决于此在的在世方式。这使传统哲学的基本问题———思维与存在的关系———转换成了语言与存在的关系，语言则成为哲学和美学研究的中心。此外，现代西方文论的“语言学转型”还得力于各种文学实验中的语言创新探索。五花八门的现代派文学争先恐后地进行语言革新尝试，在文学史上达到前所未有的踊跃程度。象征主义诗人为了暗示现实世界与超验世界之间的神秘联系，纷纷追求诗歌语言的朦胧性和暗示性。未来主义诗人用“类比”、“感应”、“断断续续的想象”传达作者的隐秘体验。意识流小说家动辄采用跳跃式联想、时序颠倒、亦真亦幻手法表现无意识活动的繁复、错综和紊乱特征。荒诞派戏剧家以颠三倒四、支离破碎、重复啰唆、自相矛盾的台词揭示人生的空虚、无聊、隔膜和荒诞。新小说作者追求语言的重叠、对称、隐喻、类比，热衷于从事“文字历险”的语言学实验。黑色幽默小说家则以稀奇古怪、错乱颠倒的语句使读者发出“苦涩的笑”。所有这些都呼唤着文学理论做出相应的变革，以回应日新月异的当代文学语言所发出的挑战。#p#分页标题#e#   五、语言学文论   在20世纪西方文论中，最早涉及“语言学转型”的命题是意大利理论家克罗奇(1866－1952)提出的“美学与语言的统一”，他说:“任何人研究普通语言学或哲学语言学，也就是研究美学问题;而研究美学问题，也就是研究普通语言学。”瑏瑧?流行于19世纪末20世纪初的象征主义文论对“语言学转型”亦发生了推波助澜作用，该派对象征语言与日常语言做出明确区分，极力论证了象征语言的暗示性、模糊性、启迪性和再造性，主张象征不仅是一种修辞手段，还是诗歌的本质特征或本体所在。以恩斯特•卡西尔(1874－1945)和苏珊•朗格(1892－1982)为代表的文学符号也是现代语言学文论的重要体现者，他们通过揭示艺术语言与科学语言和日常语言的差异，揭示艺术符号的独特性，为审美活动的自律性找到合法化理由;他们不仅将艺术符号擢升为艺术本体，而且归纳出其意象性、情感性、不可言说性等特征，发掘出艺术符号与生命形式之间的内在关联。现代语言学文论的典范形态是俄国形式主义、英美新批评、结构主义、叙事学和解构主义。19世纪下半叶，在文学研究中占主导位置的是实证主义和文学社会－历史学，这种研究注重考察作家传记、社会背景和历史条件，交织着哲学、美学、社会学、历史学、民俗学、心理学、人类学成分，反而将文学本身淹没于与其相临的诸学科中。俄国形式主义者力求从这种窘境中突围，创立一种独立自主的文学研究学科。他们认为文学的独到之处是由“文学性”赋予的，只有“文学性”才能充当文学研究的基本对象和稳固核心。他们强化了文学本体意识，借助于“陌生化”、“形式”、“材料”、“程序”、“情节”等概念深化了人们对文学的认知。深受俄国形式主义影响英美新批评理论家将“本体论”明确引进文学理论和文学批评，运用“朦胧”、“张力”、“反讽”、“悖论”等术语将文学本体与文学语言联系起来，并将语言分析与文学批评融会贯通，把文学批评推向一个新的历史阶段。继而，结构主义文论自觉地立足于现代语言学理论，提出文学理论的研究对象是文学的普遍规律而非具体文本。该派学者通过对大量文本的综合研究发现一些带有普遍意义的关系模式，并致力于考察作品的“深层结构”，以求对其精神文化内蕴有所认识。结构主义叙事学运用结构主义理论分析叙事性作品，试图借助于简化、归纳等运作方法，找到普遍存在的叙述结构，将其行之有效地运用于对所有叙事作品的释读。从解构主义开始，研究者对语言问题的关注和认识显示出新特点:在充分意识到语言用于状物表意时的局限性之后，进而关注语言本身的不稳定性、语言承载意义的不确定性，乃至语言的自我颠覆性。   此外，存在主义在现代语言学文论中亦有一席之地，它把对语言问题的讨论纳入存在论视野，超越了将语言仅仅当作符号式工具的传统语言学观念，使语言研究获得了本体论性质。

第一篇

一、汉字图形化在现代标志设计中的运用原则及体现

1.汉字图形化在现代标志设计中的运用原则

目前，汉字图形化在标志设计中的运用已非常普遍，成为了一种民族审美的趋势。在对汉字图形应用于标志设计进行研究和创新的过程中，我们应遵循标志设计的原则，按照标志的客观规律，以市场信息为依据分析设计的目的和具体要求，注重从形象思维、审美情趣、艺术语言和表现形式等方面对标志的设计思路进行综合考虑，从而达到以简化的符号传达丰富的意蕴和美感的目的。具体来说，将汉字图形化应用于标志设计中应遵循四项基本原则：一是视觉识别原则。要通过设计使标志容易辨识，具有能够与同类商品区别开来的视觉识别效果。二是信息传递原则。要通过视觉语言把设计对象的特征、寓意等信息明确地传达给观众。三是特色鲜明原则。要求设计的作品要醒目突出、生动活泼、形象鲜明，要具有艺术感和审美价值。四是形象集中原则。设计作品的艺术形象要集中，要有高度的概括性，要明快、清新，在视觉艺术特征上要达到以小见大、以少胜多的效果。

2.汉字图形化在现代标志设计中的体现

（1）借鉴书法艺术

书法艺术是我国特有的文化艺术形式，按照字体风格可以分为草、隶、篆、楷、行等书体，各种字体的审美形式构造为汉字图形化提供了丰富的借鉴空间。汉字具有“神形合一”的特性，草书的简练连贯、行书的潇洒、篆书的浑厚、隶书的典雅、楷书的端庄无不体现着汉字特有的美。把书法艺术图形应用到标志设计领域，可以使作品更具生命力和文化底蕴，让观众体会到传统文化的魅力。书法标志的设计形式可分为两种。一种是直接使用传统书法字体或名人题字，颇为直白；另一种是突出视觉个性，追求传统书法与现代艺术相结合的设计。如北京2008奥运会的标志和修正药业的标志，它们融合了书法艺术的精华，具有气、韵、形、神，提升了字体内涵和艺术效果，体现出了深层次的意境之美，使作品更具视觉冲击力和文化艺术价值。

摘要：分析如何提取宋代花鸟画中的造型元素，探究此类元素在当代平面设计中的应用，追溯宋代美学思想，促进中国古代传统绘画文化传播。选取《瑞鹤图》为典型案例，分析造型元素之提取原则和创意性改变，探究宋花鸟造型元素在当代陶瓷设计、招贴设计、文创设计产品中的应用方式。宋代花鸟画造型元素符合当代设计审美需求，元素提取方便快捷。该应用研究可为平面设计提取宋代花鸟画造型元素提供借鉴。

关键词：花鸟画造型元素;平面设计;文化传播;瑞鹤图

引言

对于宋代绘画、美学元素的提取与运用为当今平面设计主流趋势之一。石婧在其硕士论文《宋代设计美学在当代书籍装帧中的应用启示》一文中，就“如何将传统设计美学与现代设计美学融合”一议题进行分析，并以“宋人四闲”主题书籍装帧设计为例进行实例探究，为文章提供市场调研的参考。刘畅《山海经异兽文化元素在汉服设计中的应用》为文章提供案例分析方式的参考。《瑞鹤图》为宋代具有代表性的花鸟作品，经市场调研后，文章发现《瑞鹤图》在平面设计领域有着广泛应用。因此，文章以《瑞鹤图》为研究个案，对其造型元素的在平面设计中的提取、应用、作用进行分析，借此探究宋代花鸟画造型元素在平面设计中的应用。

一、《瑞鹤图》造型元素分析与文化寓意

《瑞鹤图》（图1），绢本设色，纵51厘米，横138.2厘米，现藏于辽宁博物馆，传北宋宋徽宗所作。此画主要描绘二十只盘旋于宣德门之上的仙鹤，它们姿态曼妙，或展翅飞翔、或亭亭玉立于形制精巧的城门鸱吻之上。此幅画绘制精细、造型精确、勾线设色一丝不苟，为徽宗统治期间富有代表性的“御题画”，也是一幅富颇具祥瑞文化色彩的花鸟画作。

（一）造型元素分析：首先是《瑞鹤图》图形元素分析。《瑞鹤图》描绘二十只姿势各样的仙鹤飞翔于宣德门的祥瑞景象。舞于上空的十八只仙鹤，相互之间疏密得当，两只仙鹤站立于鸱吻之上，宣楼门屋宇以及附属建筑顶部掩映在绵延不绝的祥云之中。值得关注的是二十只仙鹤的姿态，它们或回眸，或盼首，舞姿多样，《瑞鹤图》将仙鹤修长优雅的体态、曼妙多姿的飞舞姿态描绘得淋漓尽致。其次是《瑞鹤图》色彩元素分析。《瑞鹤图》上部背景天空为石青色，仙鹤为白黑相间，构成蓝灰冷调；下部整体建筑与云彩为黄色，斗拱部分应为红色，整体构成红黄色系的暖调。整体而言，蓝色天空与黄色建筑、祥云形成对比色，而黑白相间的仙鹤稳定画面，营造一种庄肃、神圣的色彩联想。《瑞鹤图》无论是画面整体物象的外形轮廓，还是色彩构成，都体现形式美法则，符合当代审美趋势。

摘要：

目的研究封面的造境之美对文学童书装帧设计的意义。方法以阐述造境的内涵为切入点，从文学童书封面的图形、色彩、文字和材料4个方面出发，分析文学童书封面的造境方法，探讨文学童书封面的造境之美。结论文学童书封面的造境要具备文学性与艺术性，只有让封面内容的精神美和艺术的形式美相互渗透实现完美统一，才能使孩子们通过封面艺术准确领会文学书籍的内涵与气质，带领读者进入充满艺术气息的情感世界，感受文学童书封面的造境之美。

关键词：

封面；文学童书；造境

文学童书是影响儿童精神生命健康成长的教育载体，而童书封面则是孩子了解书籍内容的主要渠道，在书籍设计中占有举足轻重的位置。当前，在琳琅满目的书海中，人们对书籍封面提出更高的审美要求，优秀的文学童书封面要结合书籍的内涵，分析研究文学童书封面的造境之美，引领孩子进入一个意想的情感世界，从而极大地满足儿童的“悦读”需要。

1造境与文学童书封面设计的内涵

1.1造境的含义

【摘要】岭南文化是中华文化的一部分，同时在一定程度上又有别于中原文化，千百年来形成了独特的风格和艺术领域。本文从岭南文化的简介、重要性、教学现状、课程体系建设四个方面探讨如何建设岭南特色服装设计专业的教学模式，以期将岭南文化融入到教学当中，从而传播和发扬岭南文化。

【关键词】岭南文化；服装设计；教学模式；服装教学

1岭南文化简介

岭南，在地域上主要指广东省、海南省、广西部分地区和香港、澳门地区。由于岭南地区北依南岭，南岭万山叠嶂，形成了相对独立的地理环境，使岭南地区在历史上受中原文化影响较少，在很多文化物质上都迥异于中原，形成了特有的百越文化；南靠大海，岭南地区尤其是广州地区自古以来就是我国对外交流的窗口，频繁的贸易交流和人口流动使海外文化也成为了岭南文化的重要组成部分；封建社会时期由于北方战乱频繁，而岭南地区地处偏远、社会环境相对安定，因而导致大规模的人口南迁，为中原文化在岭南的传播做出了巨大贡献；此外由于岭南地区属东亚季风气候区，具有日照时间长、气温炎热、雨水丰沛、河流纵横、植物丰富等特点，岭南地区的先民为了生活在这片土地上，在克服恶劣自然环境的同时也利用当地特有的自然资源，创造出了诸如香云纱、象牙雕等优秀的工艺。独特的地理环境加之历史、政治、经济等因素的影响，使岭南文化在工艺、绘画、戏曲、建筑、饮食、语言、习俗等方面形成了特有的风格，成为中华文化中独树一帜的存在。

2岭南文化融入服装设计课程的重要性

2.1文化的传承与创新

当代中国受西方等发达国家的文化影响严重，一代代成长起来的年轻人对中华传统文化和家乡的地域文化知之甚少，却对他国文化极其热爱，究其原因并不是中国文化不够优秀，而是缺乏良好的传播途径将优良的民族文化传递给下一代，导致出现人们对传统文化的逐渐淡漠、缺乏市场、缺乏相关领域的创新型人才以及许多技艺濒临失传等现象的产生。而高校作为传播知识的最佳场所应肩负起传承民族文化的重任，岭南地区的高校应建立起本土化、特色化的课程，立足地区的优势，将岭南文化植入学科当中。服装，是内在文化的外在表现，从工艺、装饰、审美等方面都承载了历史的文化价值。在服装设计课程中引入岭南地区的传统工艺、传统文化、标志图案、造物思想等内容，配以实地考察、手工操作等形式，可培养学生关注家乡文化、关注传统手工艺、了解传统美学知识、掌握民间艺术的语言形式，并鼓励学生以此作为服装设计的灵感来源，应用到日后的创作当中，甚至将来成为该领域内的从业人员，加入到岭南文化服装企业当中创造价值，或自营创办岭南特色服装工作室，为服装行业培养更多的该领域人才，推广岭南文化走向市场，走向世界。