前言:一篇好的文章需要精心雕琢,小编精选了8篇艺术作品分析范例,供您参考,期待您的阅读。
钢琴教学中提高弹奏音乐表现力的方法
【摘要】虽然说钢琴演奏并不是一项极为高深的技术,但是在实际演奏过程中却能够打动听众们的内心,使听众们得到共鸣。对于钢琴艺术的研究重点关注人性、思想以及音符之间的融合,能够进一步加强钢琴艺术演奏的表现能力。钢琴演奏过程中所展现出的表现力是演奏者把自身在演奏方面的相应技巧与艺术作品之间进行相互融合,达到融汇贯通,这并不是能够在短时间之内速成的,是必须要通过长时间的感受与磨练来达成的。本文主要从钢琴艺术的表现能力出发,从演奏者的感受能力、理解能力、创造能力以及想象能力这四个主要的角度来探讨,在实际开展钢琴艺术作品演奏教学过程中,进一步提升钢琴学生们音乐表现能力的具体方案,希望可以为音乐教育事业的发展做出推进。
【关键词】钢琴演奏;教学;音乐表现力
引言
可以说钢琴演奏这门艺术在全世界范围内的文化艺术历史之中都能够称得上是璀璨的明珠,随着全世界范围内文化艺术交流进程的持续发展,钢琴艺术并不仅仅是西方人所独有的艺术体验。我国目前十分重视学生的素质教育,重视文化艺术素质的培养,而随着国家内部音乐艺术的不断进步与发展,在素质教育的推动之下,音乐艺术教育越来越受到人民群众们的重视,音乐教育作为素质教育之中的一项相当重要的组成部分,课程教学的实际质量与整体效率在当下是社会各界所重点关注的,钢琴艺术演奏这一课程也逐渐发展成为我们国家艺术教育改革之中的一个全新的路线。在实际开展钢琴艺术演奏教学工作的过程中,不能够只是流于形式,滞留在表面的教学之上,必需要引导学生将钢琴艺术作品之中所蕴含的情感表现出来,提升音乐的表现力,这是当下钢琴教育工作者在实际开展教学工作过程中必须要重点关注的一个主要问题,解决这一问题能够帮助学生在演奏过程中真真正正地抓住钢琴演奏艺术的本质。
一、不断提升学生的演奏技巧从而加强对于音乐的感受能力
从根本上来讲,学生对于音乐的感受能力在很大程度上直接影响到音乐表现力的形成,从音乐感受能力的内容出发可以发现,音乐的感受能力主要是指学生对于声音、艺术情感以及音乐特征这几方面的感受能力,钢琴演奏艺术是音乐艺术的一种表现形式,虽然说与文学等通过文字进行描述的艺术形式相比较而言缺少足够的直观性,可能会让人们难以很好地理解,但是音乐艺术与文学艺术等却存在着本质的差异。音乐艺术在表现的过程中主要是通过将声音做出不同的变化,通过这种方式来将艺术形象进行准确的塑造,与此同时人们也能够从音乐艺术作品当中体会到十分深刻的内涵所在,正因如此,可以说在某些特定的层面之上,音乐艺术的表现是比文学艺术更加生动形象的,但是如果想要达到这一程度,演奏者必须要对自身的音乐感受能力做出准确有效地掌握。从根本上来讲,在钢琴演奏的过程中,音乐的整体表现能力是艺术作品演奏的灵魂所在,演奏的技术水平则是艺术作品演奏所不能够缺少的主干,如果想要凸显音乐的表现能力,那么不断提升演奏的技术水平是十分重要的。作为钢琴艺术作品的演奏者而言必须要具备该作品所必须的技术水平才可以做到完整地演奏一首作品,演奏者在演奏过程中需要保证手指的灵活性,对于节奏、力度以及各种技术的运用要做到自如运用,每一个按键需要确保准确,如果说演奏者自身的技术水平不合格的话,那么久无法有效地将艺术作品的内涵体现出来。我国唐代著名的文学家韩愈曾在《进学解》之中提到“业精于勤,荒于嬉”,这在钢琴演奏的学习过程之中同样适用,如果说演奏者缺少足够的努力,那么就必然会出现问题,总而言之,在实际进行钢琴艺术作品演奏的过程中如果想要展现出较高的表现力,那么就必须要将扎实的技术能力作为演奏的基础,想要不断提升学生的技巧与能力就需要进行科学地反复训练。在实际开展钢琴教学工作的过程中,最一开始的节奏掌握是初学钢琴的学生们十分头疼的事情,无法准确地卡住节奏就无法完成一首作品,最终的演奏效果也必定难以满意。正因如此,对于钢琴演奏的学生而言,必须要对节奏给予充分把握,不断进行感受,提升自身对于节奏的控制能力。
二、不断深入研究乐谱以进一步加强学生对于音乐的理解能力
油画临摹美术教育论文
一、观其势
绘画作品的美感除了表现在形成画面的光色关系、空间关系、构图倾向等外在形式,关键在于这些外在形式所构成的画面气“势”,所谓“远观其势,近观其质”,艺术作品首先得需要营造出可观之“势”,方可吸引读者近观其“质”。势乃绘画领域重要的美学概念,它包括体势、气势。体势主要指艺术作品的结构、画面构成。临摹学习只有在洞见临本的结构特点、构成态势之后,才能剥茧抽丝获得精华要义。对于临摹而言,学习作品的体势即画面的构成并不十分困难,难的是如何把握作品呈现的“气势”。张伯伟教授在《全唐五代诗格汇考•诗格论》中说:“势,就其来源而言,是与作者活生生的生命力,也就是‘气’联系在一起的,所以‘气势’连称。在作品中,由作者之生命力所驱遣全篇的‘气’就是‘势’。”艺术作品所显现的气势除了与表现对象之气势有关联,更为重要的是体现艺术家本人对生活、对环境的理解,它融入了艺术家的学养、技法以及人生百态的情感,不同的艺术家笔下呈现不同的审美品格和艺术气质,而这些都可以通过画面的气势表现出来。气势并不具体实在,表现出抽象性,故临摹绘画作品的气势难度巨大。所以,临摹艺术作品首先要分析艺术作品的体势和气势,通过研究艺术作品的结构,关注艺术家本人的艺术特点、情趣爱好、学养修为等构成作品的要素,进而获得把握艺术作品“势”的关键,取得再现临摹作品的精华。
二、察其色
色彩是油画形式语言中能够直接表达对象和作者情感的形式要素之一。色彩本身并不具备表现力,只有当它被艺术家的画笔组织起来才能显现它本身的魅力。亨利•马蒂斯说:“大量的色彩本身是不会有表现力的,只有当它已经被组织好,它的强度符合于画家的感情强度时,它才能获得充分的表现力。”临摹前充分了解艺术作品的用色特点,才能合理地表现艺术作品的色彩表现力。由于色彩组合的个性化特征,致使不同艺术家笔下的画面所呈现的色彩是不同的。印象派大师莫奈笔下的色彩绚烂多姿。高更创作于1897年作品《我们从何处来?我们是谁?我们往何处去?》,其色彩则借助象征的手法,将观众带向原始土著人的生活,画面以神秘的黄蓝对比,平面化的装饰色彩语言,渲染出一种深沉而神秘的意境。与高更同时代的艺术大师梵高,他将色彩的情感表达用到极致。梵高笔下的色彩语言是从艺术家内心流淌出来的,所有的形式、韵律、节奏、色彩等形式语言浇铸着艺术家内心的渴望,充满着激越、紧张和波澜壮阔的激情。色彩具有再现性、表现性、装饰性、象征性和音乐性等特点,一张艺术作品虽不能囊括所有的色彩特点,但总是倾向于其中的某一方面。研究临摹作品的色彩特点,体会临本用色特征,是追随创作者艺术脚步的捷径。分析研究不同时代,不同艺术家画面色彩特点是把握临摹色彩学习的关键,只有充分认识临本色彩语言特点才能重现作品色彩的魅力,同时只有这样才能达到临摹学习的目的。
三、辨其言
油画语言是艺术家说话的工具,涉及的面比较广,主要包括点、线、面的不同组合,厚薄肌理处理,色彩形式,笔触特点,形状与空间等内容。音乐以旋律、节拍诉说着音乐家的情感世界;舞蹈家以自身的身体动作来传达思想感情;绘画艺术则以线条、色彩、笔触、肌理、形状等艺术语言建构艺术形象。丁亚平说“:正是语言赋予艺术以文化的意义和价值,正是语言把艺术带入流动和开放状态,正是语言给艺术作品以丰厚蕴藉、幻化无穷的诗性与品质和富于生命自身的神韵与美感。”语言因艺术家的个性和修养不同而呈现不同的面貌,幻化不同的艺术魅力,反映不同的情感诉求。拉斐尔笔下的圣母形象,以柔和的色彩,细致入微的几乎不显露笔触的艺术手段,谱写了艺术家对人生、宗教和生活的理解。莫奈用近乎写意的笔触,跃动的色彩抓住了“日出”瞬间“印象”。语言既反映艺术家的艺术风格,又体现艺术家的性格特点,既折射艺术家所处时代的审美需求,又表现艺术作品的艺术价值。者的“语言”表达能力。
四、取其法
艺术作品的形式外在美
艺术作品外在的形式美是艺术家的自觉追求。通过这些外在的形式,艺术家向人们传递着对生活和对美的感悟。 艺术作品作为人类的特殊产品,在精神的表达上具有无限的美的魅力。 形式是指构成事物诸要素的结构和显现方式。“形”即称“原形”,包括原始形、自然形;“式”指“法式”、“法则”。 “形”是自然的,“式”是人为的。“形式”是指将自然形态经过人为加工而成为一种新的美的形式。作为内容存在方式的形式,包含两方面的联系,首先是内容诸要素的内部结构和排列方式,称为内形式,它是在美术家头脑中的反映形式、精神形式。其次是与内部结构相关联的外部表现形态,即呈现于感觉形象的外观,称为外形式。内在形式直接体现事物内在要素的构成关系,因而与事物的内容紧密相关。事物的外在形式具有独立审美价值,而形式美则是美的事物的外在形式所具有的相对独立的审美特征。美的对象并非远在天边的神秘的事物,相反它恰恰就在我们的身边,因此外在的艺术形式是艺术美存在的方式,一幅优秀的艺术作品往往是让你在不自觉的注意它、欣赏它,从而给人以美的感受。 艺术作品的美是通过外在的形式要素体现出来的,艺术作品通过一定的形式去吸引读者欣赏和关注,也就是说当你去欣赏、关注一幅好的作品的时候,首先吸引你的是艺术品的外在形式,外在的基本要素点、线、面构成的独特形式使你引起某种情绪的波动和体验,这就是形式美感的独特魅力。 构成艺术要求从视觉上、心理上和审美方面分析论证,最终能连贯地掌握构成艺术中的创作方法,进行组织组合,通过对现实生活的观察、体验、研究、分析生活素材,塑造艺术形象,从特定的审美感受、体验出发,运用形象思维,按照美的规律对生活素材进行选择、加工、概括、提炼,构思出主观与客观交融的审美意象,然后再使用物质材料将审美意象表现出来,最终构成内容美与形式美相统一的艺术作品。另外艺术创作中,首先要艺术构思,是“形之于心”,是一种充满艰辛的心理运作过程。艺术表现则是“形之于手”,是更为艰辛的实践操作过程,同时是前者的实现过程,也是艺术构思的深化、充实、修正和提高的延续过程,还是不断检验原来的旧构思,探求、推进新构思的过程。艺术创作是艺术家运用一定艺术媒介创作形式的过程,是艺术产生过程中一个复杂的审美创作活动,创作过程伴随作者强烈的心理活动因素遵循绘画生产的特殊规律。创作过程是分三个阶段进行的。 第一是艺术体验,创作前要对实景物象进行感受观察和思考,是瞬间性直觉,是一幅优秀作品的雏形。第二是艺术构思,一个成功的艺术构思等于艺术创作完成一半,在作画前对物象元素进行加工提炼组合形成艺术形象,有时是瞬间的,有时是要一段时间的,要考虑到作品内容形式、风格、构成要素、构图、色彩关系等诸多因素。第三是艺术传递,艺术传递是艺术家借助一定的物质材料和艺术语言将构思成熟的艺术形式转化为艺术作品。重点表达色调,意象,构成,技法,用这些因素来表达自己的心灵,每一次创作的开始,都是一个新生命的蜕变。美术作品的外在形式在规则与不规则之间,在是与不是之间的组合中构成一个有意思的形式和绘画语言,作品却不乏有强烈的个性,在不断演绎的色块和线条之中,把意象表现主义融入到作品中,运用“融和语言”丰富了作品的表现效果。使光、影、物体、颜色之间,虚与实,黑与白,冷和暖相互融合,产生一种逆光的视觉效果。在作品中能感受到,生活是多么好,艺术之美是多么宽广,我们的生活是多么的有兴趣和价值!艺术作品外在的形式美,外显的艺术语言是艺术家的一种自觉的追求。形式美的概念有广义与狭义之分。广义地说,形式美就是作品外在形式所独有的审美特征,因而形式美表现为具体的美的形式。狭义地说,形式美包含两个方面,一是指构成作品外在形式的物质材料的自然属性,二是指这些物质材料的组合规律。一般来说艺术作品的外在形式都非常遵守形式美的法则,色、线、形、声等等体现着对称均衡、合适的比例、节奏、韵律和和谐。 一、形式美中的色彩 艺术是人类借以表达情感的一种形式,而色彩是视觉艺术诸多形式语言中十分诱人的一种,因而色彩天然是与人类情感和审美联系在一起的,色彩是有表情的东西,比物体的形状结构更容易刺激人的感官视觉。 1.色彩与情感。色彩是有表情的东西,是一种最具大众化的表达精神的符号,每个不同的色彩总能唤起不同的情绪,这是在人类世世代代的生活经验中形成的。例如红色总容易与火焰、旗帜、热血、热烈、兴奋等事物相联系,唤起激越奋进的情感。绿色总令人联想自然生态,蓝色总是与天空、大海、平静、安详同在,而黄色总与灿烂的光辉相连。不同的民族会因特定的群体信仰与审美经验而产生对某些颜色产生不同感受。色彩在艺术作品中占有十分重要作用,只有色彩的得当使用才会使做平的主题、形式和构图等内在内容得到合理的表达。 2.色彩的对比与和谐。色彩的对比与和谐就像纺织物的经线与纬线,它们之间是对立的,但又必须相互依存与共适。调动色彩对比的手段包括色彩的各种因素:色相对比、明度对比、线度对比、冷暖对比、补色对比、面积对比等,其中色相对比在在艺术作品中是一个不可或缺的要素,色相的对比会给人以丰富的色彩感觉,例如:类似色对比、对比色对比、补色对比等形式,通过这些对比可以使鲜艳的颜色更加鲜艳,灰暗的颜色更浊暗,色彩通过对比显得丰富、鲜艳、具有活力,色彩通过对比使得艺术作品的要素具有多样性,和谐讲的是统一性,同一幅作品中的色彩通过对比、和谐,相互配合、相互呼应才能使作品显得更加丰富,给人连贯、和谐之感。 二、形式美中的点线面 绘画艺术的造型是通过点、线、面塑造形象,它是构成形式美的最基本元素。由这些基本要素为条件加以组合构成,便会创造出无数理想的造型。 #p#分页标题#e# 1.形态要素之———点。在几何中的点,只有位置而无面积和外形,但作为造型元素之一的点无论多么细小,只要看得见必然存在大小和形状,并在作品的外在形式方面发挥着重要的作用。合理恰当的使用点,可以起到画龙点睛的效果。两点形成呼应联系,在视觉心理上产生连续效果。而分散的三点则是构成了三角形。所以不同的点的排列会产生如秩序、活泼、自由等不同的效果。 2.形态要素之———线。线是点移动的轨迹,也是艺术造型中关键的环节,线的形象十分丰富可以是直、曲、弯、规则和不规则等。而不同线也会给人不同的感觉,如直线给人以安详、平稳的感觉,斜线给人以运动感,而曲线则显得自由奔放,富有弹性。 3.形态要素之———面。面有两种解释:一是线移动的转运,二是浓密有致的点都可以形成面,而有长度阔度但无厚度,有位置及方向性。 面的形态是多种多样的,有几何形态的面、自由形态的面和偶然形态的面。几何形态的面会让人有安定、庄严、稳重之感,而自由形态的面则给人以饱满、灵动、活力之感,偶然形态的面给人以意外、惊奇、不确定之感。因此,艺术作品中的点线面等基本要素之间有着千丝万缕的关系,他们各自有着自身的特点,但同时又是相互关联、相互依托的关系。 在塑造画面形象当中他们是相互存在、相互依托、相互联系着的。所以一幅优秀的艺术作品成功的关键就是要安排好画面当中基本要素使其关系恰当。在进行组构时需把握整体的统一与对比关系,均衡与稳定关系等美学尺度。各要素之间产生关联,构成富有秩序与美感的效果。形式美的基本要素都是从现实事物中总结归纳出来的,这些艺术要素在特定情况下都会都存在无穷变化的可能性,而各因素之间的组合关系也是十分自由和丰富多彩的。艺术家和作者在创作和欣赏艺术作品的时候,面对丰富多样的艺术语言就需要以自己的审美才能加以独创性的判断,熟练的掌握和成功的应用才能渐入佳境。
探讨数字技术下的新媒体艺术设计
摘要:随着现代科技的不断发展,艺术形式也在发生很大转变,现如今新媒体的艺术表现形式越来越广泛,对人们的价值观和审美观念都产生了较大冲击。本文将围绕新媒体艺术设计的基本概念、特征以及如何在数字技术视野下展开新媒体的艺术设计展开探讨。
关键词:数字技术;新媒体;艺术设计
新媒体艺术设计是时展下的一大产物,也是现代人整体价值观念的直观或抽象的表达形式之一,在设计这些艺术作品的时候,从业人员应当结合多种设计思想,结合自身的设计经验以及最为新潮的时代特征完善创作,将新媒体艺术设计融入现代生活中的各个领域。
一、新媒体数字艺术的概念和特点
所谓新媒体数字艺术,就是基于数字科技以及现代传媒技术结合人类的各种抽象思维,包括理性思维和艺术性思维等多方面的内容呈现出来的一种艺术表达形式。新媒体艺术设计在表现形式和创作过程中与传统艺术的区别比较明显,传统的艺术设计主要依靠纸和笔,艺术设计人员往往要将同一部分内容重复很多次,无论是在修改细节还是定稿方面,都需要花费较长的时间,但是,随着科技时代的来临,依托现代的传媒技术制作新媒体艺术作品就更加方便快捷。主要依托科技手段和数字技术直接创作,并且,通过互联网进行传播。这种背景下进行的新媒体数字艺术设计工作创作速度明显更快,传播效果也更强。基于现代数字媒体技术的发展,新媒体数字艺术在创作过程中主要体现出三个特点。
其一,新媒体数字艺术具有较为鲜明的现代性。新媒体数字艺术的受众和设计者都属于思想上比较新潮,能够接受、也愿意接受新事物的年轻群体。因此,在设计过程中,设计师往往会大胆采用和时代特点比较契合的元素,加强艺术作品和现实社会的联系。
其二,夸张性。新媒体数字艺术设计由于采用了更加具有创新性质的多媒体技术和数字媒体技术,在表现手法方面,具有更加多元的可能。设计师可以根据个人想法大胆发挥创意,满足了各种天马行空的想象,因此,相当一部分擅长夸张手法的设计师也脱颖而出,在这一领域做出了相当令人惊叹的艺术成果。
构建艺术批评的艺术教育新形式
作者:陈建用 单位:暨南大学华文学院
一、乔治•吉伊根的艺术教育理念
为了使教师在学校的环境中更好地发挥艺术批评教育的作用,更有效地创设教学环境和有利于教育策略的实施,在教学过程中树立正确的教育理念颇为重要。吉伊根“以学生为本位”的教育理念为基于批评的艺术教育实践提供了具有指导和决定性作用的价值前提,他明确指出:“批评不是当作一种评论的形式,而是作为一种探索的方式。”[4]这里的“探索”包含三层意涵。
第一,强调学生通过对作品的批判性解读,探寻作品中所暗含的社会观念、价值和信仰,将审美体验放在它所在的社会背景中感受,研究审美与意识形态的互动,分析作品与自我的关系,不仅加深学生对艺术作品中美的理解,也促进他们确立对社会生活的看法和积极的自我认同。[5]诚如吉伊根所说:“批评探索为自我理解和社会理解的培养提供了可能。”[6]可见,他把艺术批评的侧重点从评价艺术本身,转移到通过理解和鉴赏艺术来培养学生的批判性思维能力和自我意识上来,凸显出由艺术表达到社会批判、由艺术创作技巧到艺术评价的重心位移。
第二,学生在教师的引导和启发下,以问题导向为主脉,对艺术作品进行多方位、多角度的发掘和探究,充分发挥自己的主观能动性和挖掘自己的创造潜能。教学并非单向传递的过程,师生之间、学生之间应共同交流讨论,实现知识、价值建构的双向互动。从某种意义上来说,在教学过程中教师既是学生的引导者又是学生的合作者。[7]
第三,应把艺术作品的含义和价值放在一个相当广阔的知识领域来解析,这需要学生与具有不同文化背景的各类艺术进行外延性的、扩展性的交往活动,这就涉及开放的心态、对话的意识以及追问和比较的自觉。故而,既要注重学科之间的交叉渗透,也要重视学习内容的多元文化取向,学生应积极主动地吸纳不同民族、种族和社会群体的文化。[8]吉伊根还强调:“学生不仅要学习传统艺术,而且应学习当代艺术,还要学习审美艺术和应用工艺美术、民间艺术和高雅艺术。”[9]可以说,对艺术作品的评价是建立在对艺术作品所蕴含的审美价值、人文历史和文化背景等的充分了解的基础上,同时也是学生主动探究、整合多元文化的过程。
可见,“探索”意味着学生学习的主动性、探究性、创造性和开放性,确立了学生是教育的原动力和根本,在教学过程中,最大限度地开启学生的内在潜力与学习动力,使学生由被动的接受性客体转变为主动探究的主体。“教”始终围绕着“学”来开展,使教育过程真正成为学生自主自觉的活动和自我构建过程。
新课改下上好初中美术欣赏课
一、明确初中美术欣赏课的教学目的
初中美术欣赏课的技能目的主要是通过学生对美术作品的欣赏,让学生充分理解艺术作品的深刻内涵,以此提高学生对美术作品的鉴赏能力,不同的美术作品都会通过其独有的艺术语言向欣赏者传达作品的深层意蕴,这些深刻的内涵都体现了艺术作品的艺术精髓,只有理解了艺术作品的情感、灵魂以及精神,才证明欣赏者已经充分掌握了艺术作品的创作目的,这也是培养学生鉴赏能力的一种手段。初中美术欣赏课的情感目的主要指的是通过学生对艺术作品的欣赏,培养他们热爱艺术、向往生活的内心感受。艺术作品反映着我们的生活,通过艺术作品表现出生活中的人或事也是创作者的创作目的,正所谓“艺术来源于生活,却又高于生活”。新课改精神要求全面推进素质教育进程,素质教育注重培养学生的能力、个性发展、身心健康以及个人的思想道德素质,初中美术欣赏课需要通过对大量优秀的美术作品的赏析,在潜移默化的过程中对学生的能力和个性进行培养,使学生树立正确的人生观,引导学生朝着正确的方向发展,因此美术欣赏课的终极目标是情感教育。
二、学生的主体性以及教师的引导性
在初中美术欣赏课教学实践当中,必须充分发挥教师的引导作用,使之与学生的主导作用进行完美的结合,进而培养学生的探索精神和创新精神。新课改的理念要求教学过程中师生进行积极的互动交流,同时要注重培养学生的自主能力和独立能力,教师需要引导学生主动发现问题、分析问题以及解决问题,把实践融合到课堂当中,使学生产生兴趣,进而主动、积极地学习。整个美术欣赏的过程,教师需要按照学生掌握教学内容设置相应的问题,满足不同学生的不同需求,激发学生的积极性,让每个学生在欣赏艺术作品的过程当中增长见识,受到良好的艺术熏陶,最终促进自身的个性发展。教学过程中必须要以学生为主体,充分发挥他们的主动性和能动性。
三、艺术欣赏课中的思想品德教育的培养
每一件艺术作品都具有它外在的美感和内在的底蕴,在初中美术欣赏课堂上,欣赏每一幅绘画、每一件雕塑都有助于提高学生的欣赏能力,并且作品反映出的精神内涵都有利于培养学生的艺术情操和道德修养,在不知不觉中培养了学生热爱祖国、奋发图强的精神,从而达到欣赏课的情感目的。
四、艺术来源于生活
情感表达及艺术在绘画艺术创作实践
摘要:情感表达、艺术设计与绘画艺术创作之间存在紧密的联系,在绘画艺术创作中运用艺术设计的手法辅助完成绘画创作过程,表达创作者的情感变化,有助于提高绘画艺术作品的艺术价值。该文将绘画艺术创作为研究对象,分析情感表达对绘画艺术创作的影响、艺术设计与绘画艺术创作的关系,提出情感表达与艺术设计在绘画艺术创作中的具体应用路径,期望对创作出具有较高艺术价值的绘画作品有所帮助。
关键词:情感表达;艺术设计;绘画艺术创作
现阶段,在多元化社会思想的影响下,部分绘画艺术创作呈现出表现力不足、感染力缺失、价值观念模糊的问题,未能凸显出绘画艺术作品应有的艺术价值。为改善这一现状,画家要认清情感表达对艺术作品的重要性,通过在绘画艺术创作中融入丰富的情感,增强艺术作品的表现力,赋予艺术作品深层次的内涵。同时,画家还要敢于突破常规的创作手法,借鉴先进技术和成熟的设计手法,助力绘画艺术创作的发展。
一、情感表达对绘画艺术创作的影响
1.增强绘画艺术创作的表现力
画家既要用绘画技法描绘客观事物,又要通过作品表达思想情感。情感表达受到画家主观心理的影响,会影响绘画创作的全过程,画家情感的差异性能够直接反映在绘画艺术作品的内容、手法等方面。画家在创作绘画时将情感融入作品,能使绘画作品与情感表达相辅相成,增强绘画作品的艺术表现力,丰富绘画作品的思想内涵,使观赏者与创作者产生情感共鸣[1]。
2.增强绘画艺术创作的感染力
民间艺术的保护管理特征
一、民间文学艺术的内涵及特征 关于“民间文学艺术”,可从字面上作这样的诠释:“民间”意味着“群体”;文学艺术应理解为宽泛的“文化创造”,而不仅仅是“作品创作”,“民间文学艺术”是表征群体身份的原生文化形态,没有固定的形式。[1] “民间文学艺术”最初见诸于法律制度的英文表达是“Folklore”或“Ex-pressionoffolklore”,我国有“民间文学艺术”、“民间文学艺术表达”、“民间文学艺术作品”等多种译述,著作权法因拟在著作权法框架下设定“Folklore”的知识产权保护,所以,将此类主题称之为“民间文学艺术作品”。在我国,作品只要能以某种有形的形式复制即可,而没有像版权法系国家那样规定作品固定在有形载体上是作品受保护的必要条件之一,如参照版权法系国家的规定,那些没有被有形载体固定的表达则不在作品之列,而本文恰要突破正规版权法仅保护“作品”的桎梏。所以,本文采“民间文学艺术”或“民间文学艺术表达”以与“作品”区分,意在说明对这类事物的保护可不限于著作权法,还可寻求其它的法律保护形式或以专门法予以保护。 基于以上认识,本文认为,民间文学艺术是指在一定地域范围内可认定由该地域某一社会群体创作的,反映该群体共同意愿,生活历史,风俗习惯及心理特征,世代相传,至今仍处于不断发展之中的文学和艺术。[2]不可否认,民间文学艺术与一般知识产权客体存在一定联系,如在治理成果的性质上都具有无形性,都是非物质形态的特殊财产,同时又具有公开性的特点,其所有人无法凭借传统民法上的占有方法来控制。但是知识产权的一般智力成果与民间文学艺术作品的不同之处还是显而易见的。同其相比,民间文学艺术具有以下几个特点: 其一,民间文学艺术是由一定区域内的群体经过不间断的模仿,创新而完成的。它基本上是群体创作,集体流传的特殊的文学艺术形式。 其二,民间文学艺术是代代相传,世世延续的,每一历史单元都是文化的传播时期,也是再创作时期。 其三,民间文学艺术在长期流传时为人们所模仿,所继承的同时,又为人们所改变,创新,从而在保持,稳定其核心,特色要素的同时,又历经了世世代代的改变,其内容具有较大的变异性。 二、国际上保护民间文学艺术的立法尝试 世界上第一个以法律形式保护民间文学艺术的国家是突尼斯。1996年,突尼斯在其文学与艺术产权法中规定民间文学艺术为本国遗产的一部分,任何人具有营利目的的使用均需取得文化部的授权,其1994年通过的文学艺术产权法进一步规定,取材于民间文学艺术的创作也要征得文化部的许可。继突尼斯以后,一系列非洲国家开始在著作权法中对民间文学艺术加以保护。迄今,世界上在著作权法或地区性著作权条约中明文规定保护民间文学艺术作品的,已超过40个国家。[3]对民间文学艺术的保护反映较多的国际公约及地区性条约分别是《保护文学艺术作品伯尔尼公约》(以下简称《伯尔尼公约》与《班吉协定》)。 《伯尔尼公约》将民间文学艺术视为“作者身份不明”的一类作品获得著作权法的保护,是世界上第一个暗示保护“民间文学艺术”的国际性条约,但该条款仅保护已形成作品的民间文学艺术,依版权法国家的规定,那些还没有被有形载体固定的表达则不在保护之列,不能对民间文学艺术提供充分全面的法律保护。[4] 1997年由非洲知识产权组织制定,1982年生效的《班吉协定》的附件七“版权与文化遗产”是世界上第一部跨国版权法。附件七并不要求受保护的作品必需体现在有形物上,即口头作品也同样受版权法保护;作者对作品享有经济权利与精神权利;第二编对“文化遗产”下了一个很宽泛的定义,不但包括民间传说,而且包括历史遗迹、纪念碑、宗教文物,还包括科学史、技术史、军事史、社会史有关的物品,包括在25年以上的硬币、图章、度量衡用具等,甚至还包括稀有动植物标本、矿物标本等。显然,这其中的许多客体要纳入版权法的保护范围是难以得到认可的。[5] 三、中国民间文学艺术的法律保护现状 (一)中国民间文学艺术的法律保护的立法进程我国为多民族国家,其悠久的历史、文化孕育了丰富多彩的民间文学艺术,但我国的知识产权保护起步较晚。1984年,文化部曾颁布《图书、期刊版权保护试行条例》,其中第10条规定了保护民间文学艺术的整理者和素材提供者的权利,并没有直接对民间文学艺术予以保护。1991年制定的《著作权法》第6条规定民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定,2001年《著作权法》修正时仍保留了此条。经国务院授权,由文化部和国家版权局共同起草《中国民间文学艺术作品保护条例》迄今难以出台,司法实践中,此类案件的处理多在著作权法保护的思路下进行。2000年,我国出台了第一部保护民间传统文化的地方性法规———《云南省民族民间传统文化保护条例》,该条例主要是通过行政的手段对民族民间传统文化实行保护,没有具体规定使用者、所有者的权利、义务。继此以后,《淮南市保护和发展花鼓灯艺术条例》、《贵州省民族民间文化保护条例》等地方性法规的实行表明了我国的传统知识的保护已经开始被纳入法制化轨道。[6] (二)中国现行著作权法保护民间文学艺术的可行性 已经在立法中保护民间文学艺术的国家,无一例外都是将民间文学艺术作为著作权的一类特殊客体加以保护的,这是因为民间文学艺术的表现形式与著作权法所保护的作品的相似之处使得著作权法保护民间文学艺术作品具有一定的可行性。受我国著作权法保护的“作品”包括文字作品;口述作品;音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品;美术、建筑作品;摄影作品;电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品等。根据上文对民间文学艺术内涵的整理,民间文学艺术所包含的事物的大部分可获得著作权与邻接权的保护:形成文字的文学作品(包括民间诗歌、民间故事、民间传说和神话等)可以作为文字作品得到保护;民间音乐作品(包括歌曲和戏曲)可以作为音乐作品得到保护;民间戏曲和舞蹈可以作为戏曲和舞蹈作品加以保护;民间美术作品(包括版画、绘画、雕塑等)可以作为美术作品得到保护;民间手工艺品(包括纺织品设计、服装、地毯、瓷器等用品的设计和装饰)可以作为美术作品或实用艺术作品加以保护;民间戏曲、舞蹈作品的表演及表演意义上的传统庆典、仪式和礼节等可归为对作品的表演而获得表演权等邻接权的保护。[7]#p#分页标题#e# 在我国,利用著作权法保护民间文学艺术存在较多便利之处,因为某些在版权法国家存在的著作权保护民间文学艺术的障碍在我国并不存在。 在有些国家,例如澳大利亚,作品必须固定在某种有形载体上,而很多民间文学艺术作品仅是通过口头流传,并未固定在纸或其它介质上,而在我国,这类作品可以作为“口述作品”获得著作权。另外,版权法系国家只注重经济权利,漠视精神权利,而保护民间文学艺术的目的之一就是防止民间文学艺术被歪曲滥用,维护权利主体的情感免受伤害,也就是保护其精神权利,我国对著作权中的人身权保护水平较高,在著作权法中规定了署名权、保护作品完整权等精神权利。 (三)著作权保护民间文学艺术的障碍 民间文学艺术的群体性、传统性的特点与著作权的私权性质及著作权客体需满足独创性要求等方面存在冲突,因此,著作权对民间文学艺术的保护仍存在主体、客体应满足的条件及保护期等方面的障碍,具体表现在以下几方面: 1.权利主体难以确定 著作权法保护的核心是作者的权利,作者是著作权的主体,是指直接以其创造性劳动创作出作品的人,无论作者是自然人还是法人,他们在法律上都是明确的,而民间文学艺术由于其群体性,难以找到一个著作权法意义下的那种明确具体的具有独立法律人格的作者。例如,被众多媒体称为“全国首例民间文艺作品著作权纠纷案”的《乌苏里船歌》案中,当地乡政府作为原告,其诉讼主体资格受到不少质疑。 2.民间文学艺术难以满足著作权的独创性要求 一件作品要得到著作权法的保护,要满足一定的条件,其中独创性是最关键也是各国著作权法都规定了的必要条件。民间文学艺术在流传过程中,确实有某个个体在模仿与传承的过程中加入了一些个性化的、符合整个群体期望的内容,但最终还是无法分辨出个体的个性,因此,著作权法所要求的独创性即体现个性的创作风格,在体现群体共性的民间文学艺术中是找不到的。[8] 3.关于保护期的问题 与有形财产的所有权的永存性不同,著作权具有期限性(指经济权利),我国著作权法规定著作权的保护期为作者的终身加死亡后五十年;法人或者其它组织的作品是从作品发表之日起五十年。因为民间文学艺术的传统性,任何保护期限上的限制都不合理,因此,著作权的有限期保护是民间文学艺术适用著作权法的又一大障碍。根据以上分析,我们可以看出,著作权法并不能为民间文学艺术提供有效的保护,随着对民间文学艺术法律保护问题探讨的深入,越来越多的人认为,著作权法并不是保护民间文学艺术的适当形式,应探讨类似于著作权但又独立于著作权之外的一种智力成果的保护方式,也就是说,对传统知识适用著作权之外的知识产权保护。 四、构建民间文学艺术保护的特别法 (一)民间文学艺术特别法保护的客体范围对民间文学艺术进行特别法保护,首先要明确的问题就是划定其保护范围。目前,人们对民间文学艺术应受法律保护的范围的认识并不统一。《班吉协定》规定的民间文学艺术的客体范围为:“一切由非洲的居民团体所创作的、构成非洲文化遗产基础的、代代相传的文学、艺术、科学、宗教技术领域的传统表现形式和产品。”这种规定过于宽泛,根据上文对民间文学艺术含义的界定,只有带有“文学”或“艺术”因素的创作才是民间文学艺术。并非所有的民间文学艺术的表现形式都必须予以法律保护。我国有学者认为,民间谚语、民间谜语、民间游戏属于民间文学艺术中受保护的民间文学形式。实际上,它们已被公认为是进入公有领域的事物,是不应设定专有权的。 另外,民间谜语与民间游戏都是娱乐方式,不象民歌、民间舞蹈那样可以更多地被用于商业表演。与上述情形相反,有些人对民间文学艺术的保护范围限定得过窄,认为受保护的民间文学艺术只包括民间文学、民间音乐、民间戏曲、民间曲艺、民间舞蹈等,而将有具体用途的民间工艺品、手工制品、民间图案等排除在外。笔者认为,这些实用品同时也是具有审美价值的艺术载体,如果将其排除在受保护范围外,不仅会引起来源群体的不满,还会使我国在国际贸易中处于不利地位。[9] 综合上文的分析,结合我国的实际情况,我国民间文学艺术保护的特别法的客体范围可这样界定:民间文学艺术是指由我国地域内的,可推定为某地区居民或某民族人民共同发展和保持,并世代相传的文学和艺术产品,具体包括四种表现形式:一是(口头)文学表现形式,如民间故事、民间歌谣、民间诗歌等;二是音乐和戏曲表现形式,包括民歌、民乐、民间乐曲、民间戏曲、民间曲艺;三是动作表现形式,如民间舞蹈,(表演意义上的)民间庆典、仪式和礼节;四是有形的表现形式,包括民间工艺品、民间绘画、民间雕塑、民间剪纸、民间服饰、民间建筑等。第三类的动作表现形式,应当包括我国的杂技艺术(如吴桥杂技享誉海内外),但我国现行著作权法已将其纳入受保护的客体,这里就不再重复保护。第四类的民间工艺品,作为民间文学艺术予以保护,所要保护的是它的图案、造型等具有艺术价值的表现形式,而非保护民间工艺品的制作工艺,在我国,民间工艺品的制作工艺可以通过《传统工艺美术保护条例》加以保护。《传统工艺美术保护条例》是一个通过特别法保护传统知识的很好的例证,该条例保护的客体—————传统工艺美术其实是保护一种手工艺品种和技艺,实际上是保护一种传统技术知识。 (二)民间文学艺术的权利主体 对于民间文学艺术作品的权利主体的界定是一个值得研究的问题,目前主要有以下几种认识: 1.民间文学艺术作品的权利主体是国家[10] 国家对内负责保护民间文学艺术作品不受歪曲、篡改和丑化。要求经过整理后出版的民间文学艺术作品注明来源出处。并负责向商业性利用民间文学艺术的人或组织收取费用,国家对外以权利主体身份与外国从事民间文学艺术作品的著作权贸易,并在国际范围内保障民间文学艺术作品不受侵犯。保护民间文学艺术作品及表达形式的收集者、整理者和传播者的权利。尊重他们在传播、收集和整理过程中所付出的创造性劳动。#p#分页标题#e# 2.民间文学艺术作品的权利主体是创造它的群体 有的学者认为,民间文学艺术作品是人们共同创造的结果,其所有权和著作权应属于产生这些文化遗产的群体,从另一种意义上讲,属于国家。在国内法中,应当明确,民族民间文化遗产的所有权和著作权属于国家,国家可授权某部门或组织行使。 3.民间文学艺术作品的权利主体是居民团体[11] 有的学者认为,民间文学艺术表达形式是某个居民团体或民族经过几代人甚至十几代人、几十代人的不断加工创作,代代相传而形成的具有民族特色(或曰独创性)的文学艺术作品。某一个人是根本无法完成这个创作活动的,同样,国家在这里也没有参与创作活动,因此主体只能是居民团体。另一种观点认为,民间文学艺术作品没有具体的作者,它是一个民族集体创作出来的,因此这个民族享有著作权的主体资格,但是民族的每个成员都参与行使著作权是难以想象的。另外,由于受经济状况、自然环境、居住地域、政策水平、文化程度等条件的限制,要推举一个由若干民族成员组成的机构负责行使本民族的作品的著作权,也是非常困难的,最好的解决办法是国家规定由县以上文化主管部门代表民间文学艺术作品所属民族行使著作权。 4.保护作为民间文学作品的收集、整理者的权益[12]也有学者认为,应保护作为民间文学作品的收集、整理者,保护民间文学艺术作品及表达形式的收集者、整理者和传播者的权利。尊重他们在传播、收集和整理过程中所付出的创造性劳动。 民间文学艺术作品的收集者和整理者将流传于民间的不完整的甚至是零碎的民间故事、诗歌等形式进行了收集、整理。付出了创造性劳动,因而整理后的作品较之原作品在形式和内容上有一定的创造性。因此民间文学艺术作品的收集者和整理者的合法权益应得到尊重。对于作品的传播者而言其行为对于作品的传播利用也发挥了重要作用因而可给予其传播者权利来保护其利益。 笔者认为,民间文学艺术作品的著作权主体应是来源地群体,将其作其他归属都是不合适的。 依据知识产权的著作权归属原则———谁创造了智力成果,谁享有其著作权,决定了民间文学艺术作品的创造者即其来源地群体是其著作权主体。民间文学艺术作品作为其来源地群体的文化象征和特有的表达方式,是其来源地群体在长期的共同劳动和生活中创造的,并在世代相传的过程中得到不断的修改、加工、完善。作为民间文学艺术作品的创造者,其来源地群体理应成为其著作权的主体,这不仅符合前面所说的知识产权归属原则,而且对于其来源地群体来说,也是一种最起码的尊重。 (三)民间文学艺术的权利内容[13] 在明确了民间文学艺术的权利主体后,我们探讨一下权利主体的权利内容,笔者认为主要有以下几点: 1.权利主体可以自行对民间文学艺术表达予以利用,也可以许可他人使用,许可他人使用的,应该订立书面合同。但是,他人对民间文学艺术表达的非商业性利用不必征得权利人许可。 2.在他人商业性利用民间文学艺术表达时,权利人可以要求使用者表明民间文学艺术表达的来源,保证民间文学艺术表达的完整性,有权要求分享利益。有证据证明他人在使用民间文学艺术表达时,损害了该艺术表达,或者对之进行歪曲、篡改的,无论这种使用是商业性使用还是非商业性使用,权利人都可以要求其停止侵害、赔偿损失。 3.因权利人自己利用或许可他人使用民间文学艺术表达所得的收益,应该主要用于民间文学艺术表达的保存和发展,以及改善权利人整体的生产和生活条件。 (四)民间文学艺术的权利保护期限 民间文学艺术的保护期限应规定为无期限限制,原因在于:首先,民间文学艺术创作时间已无法考证,无法确定其形成时间,其历史延续性使得期限确定也不可能;其次,若规定保护期限,会影响作品的传播和繁荣,不利于民间文学艺术的发展。[14] (五)与民间文学艺术有关的其他主体的地位民间文学艺术的传播和发展在很大程度上归功于对民间文学艺术进行整理的人(以下称之为“整理者”)及改编民间文学艺术的人(以下称之为“改编者”)。整理就是在收集、汇录的基础上对民间文学艺术的内容进行条理化、系统化的加工,整理的目的就是要恢复和保存民间文学艺术的本来面目,所以,经整理而形成的整理本由于缺乏独创性而不构成作品,整理者不享有著作权,但是整理者所付出的大量体力、智力劳动应当得到法律的承认和尊重,所以应当赋予整理者下列权利:整理者享有署名权,有权要求确认整理者的身份,在其整理本上署名。第二,整理者享有获酬权,他人使用整理本,除了要向民间文学艺术的来源群体支付使用费外,还得向整理者支付一定的费用,或者与来源群体共享使用费的一部分。民间文学艺术整理者的获酬权有一定的期限,可考虑为其有生之年加死后50年。[15] 改编是在原作品的基础上加入独创性劳动从而形成新的作品,所以改编者对其改编而形成的作品享有著作权,但著作权要受到一定的限制。首先,改编者有义务注明其改编所依据的民间文学艺术的出处;其次,改编者通过行使著作权而获得的报酬应向民间文学艺术的权利主体支付一定百分比的民间文学使用费;再次,禁止改编者将其作品的著作权转让给外国人。