艺术研究论文范例

【提要】何其芳在任文学理论研究班(简称“文研班”)班主任最后一年(1963)的上半年，曾经指导研究生学员黄泽新、贺兴安、刘建军、李希贤撰写红学毕业论文。笔者在“文研班”一期学员的回忆录中，查到了何其芳指导黄泽新撰写《〈红楼梦〉对我国古典小说传统表现方法的继承与发展》论文的四次谈话(包括一次笔谈)的记录。黄泽新、李希贤的毕业论文流传下来。本文介绍了何其芳指导红学毕业论文写作的全过程，从中可以看出何其芳红学论文写作的思想理念和经验做法。何其芳指导文学研究生红学毕业论文写作，在新中国红学建设史上具有首创性。

【关键词】何其芳；指导意见；红学毕业论文写作

近期，笔者查阅到一件有关何其芳红学实践的新文献资料———指导文学理论研究班(简称“文研班”)学员黄泽新撰写《〈红楼梦〉对我国古典小说传统表现方法的继承与发展》毕业论文的四次谈话(包括一次笔谈)记录①。由此顺藤摸瓜，查到何其芳在“文研班”一系列红学教育实践活动和指导另外几位学员红学和涉及红学的毕业论文的资料。从1959年9月到1963年6月，中国科学院文学研究所与中国人民大学中文系合办的“文研班”，前后共办两届，外加一期进修班。办学期间，正好赶上文艺界、文化界开展“纪念曹雪芹逝世二百周年”的活动(1962—1963)。何其芳是“文研班”的班主任，他有意把《红楼梦》规定为“必读书目”之一，聘请吴组缃、俞平伯、李希凡、冯其庸等专家讲“《红楼梦》研究”专题课①，并亲自讲他的“‘红学’研究成果”和《论红楼梦》的研究心得及写作经验②。他还带领学员走出课堂，广泛接触文艺实际，向社会学习，“还组织看过美术展览，参观过鲁迅故居以及据说是《红楼梦》中大观园原型的恭王府，林姑娘‘潇湘馆’的几丛竹子，幽静的居室，以及贾母看戏的戏楼，还真有几分近似，给我留下了很深的印象”③。

一、论题“顺利确定”与论文“锁进抽屉”

首届“文研班”因延长一年学制，要到1963年暑期毕业。学员此时最重要的任务是撰写毕业论文，何其芳、唐弢等人担任论文导师。毕业论文选题方向可以依据所学内容自由选择，一些同学选择了《红楼梦》研究方面的选题。学员黄泽新回忆:文研班学习的最后一年，学校规定每人写一篇毕业论文。我的选题是关于《红楼梦》的，由何其芳先生负责辅导。另外，贺兴安、刘建军同学写的也是关于《红楼梦》的论文，李希贤同学写的是典型问题的论文，也都由何其芳先生指导。从草拟提纲到论文定稿，何先生辅导我们四次。头三次是去何其芳先生家里直接接受他的辅导，最后一次写的是书面意见。④为什么黄泽新、贺兴安、刘建军和李希贤同学的毕业论文皆由何其芳任导师?道理很简单，是因为何其芳在《红楼梦》研究和典型研究方面有创见，有成果，“共名说”是其显著标志，课堂上又以“讲红课”为人称道。笔者收集了何其芳辅导四位学员毕业论文的资料，结果是多寡不一。在黄泽新的回忆文章中，意外发现何其芳辅导他毕业论文谈话的全部记录，这是一件很珍贵的红学文献，因此要费些笔墨在下一节专门叙述。现在分别讲述何其芳对贺兴安、刘建军和李希贤毕业论文的指导。指导贺兴安红学毕业论文的写作贺兴安和李希贤划为一个组，每次到何其芳家谈毕业论文写作，两人总是相伴同行。李希贤回忆:何主任约定，贺兴安和我间隔一周的周三下午两点半到裱褙胡同的何宅，面谈。我俩每次提前几分钟进入导师家。此时，白瓷壶沏的热茶、三只茶杯已置于小客厅的小方桌上，三把木椅放在它的三方。据我的记忆，兴安坐在何主任的右侧，我坐在导师的对面。第一次去主要是定选题。兴安同学汇报后，他撰写《红楼梦》的论题顺利地确定了。①李希贤只讲了贺兴安的红学选题“顺利确定”，没有展开记述辅导了哪些论文写作具体意见，令人遗憾。查贺兴安回忆“文研班”学习生活的文章，他说何其芳“一直是大家暗中崇敬和学习的榜样。他在创作和研究两大领域都贡献卓著”。何其芳对贺兴安还讲过他写作《论红楼梦》花的时间很久:何其芳……他的批评理论文章最有文气，最少教条，在以情动人和以理服人结合上，大陆学人难以与之匹敌。他的《论〈红楼梦〉》是大陆那些年“红学”热浪中写得最好的。有一次，他讲到写这篇文章整整花了八个月时间，那意思是如有人想批驳他、超越他，起码在时间上得花八个月以上。②贺兴安赞佩何其芳文章“学人难以与之匹敌”，因为其“最有文气，最少教条”，“以情动人和以理服人”。这首选应该是《论红楼梦》的韵味和亮色。贺兴安没有说此事的发生时间，但何其芳在用切身体验鼓励贺兴安投入巨大精力写好学术论文，使其超不过、驳不倒、站得稳、立得住的用心，却十分明显和殷切。指导刘建军红学毕业论文的写作刘建军对论文导师何其芳也怀着一种崇敬心理。他对何其芳的总体印象是:“何其芳师是我们的班主任，也是我的毕业论文指导老师。在对我班同学的多次讲话中，虽然非常强调马列主义的指导作用，但他循循善诱地要我们打好扎实的基本功，重视第一手资料，从实证出发，切忌空头理论。他的诗人气质很重，讲话感情色彩鲜明，有时激动得说不出话。”提到何其芳对他毕业论文的写作辅导，他满怀钦敬地说:我向他汇报论文提纲时，他不太同意我引用的苏联一位理论家的艺术结构理论，他认为这位理论家的艺术结构理论有些无限扩大。也不太认同我关于《红楼梦》以四大家族衰亡为主线的说法。但他始终没有要求我改变观点，他的看法只供我参考。第二次谈论文时，他同意我关于《红楼梦》艺术结构主线的说法，认为我的论述成立。此事当时对我震动很大，一位理论权威，与一位年轻学子平等商讨，学术自由、学术民主的风范令人敬仰。①刘建军的论文选题是“《红楼梦》艺术结构主线”。这里他简要记述了何其芳的两次辅导情况:第一次是修改论文提纲，何其芳对引进的域外“艺术结构理论”持存疑鉴别态度，因其大而无当“不太同意”引用，表明他是在将独立思考的学术品格传授给学生。二十世纪六十年代初期，红学界已经有了“《红楼梦》是描写四大家族衰亡史”的评论观点，但何其芳历来认为《红楼梦》“写的只是两个封建家庭”②，因此对刘建军关于“《红楼梦》以四大家族衰亡为主线”的说法“不太认同”。但是，这两个“不太同意”，只供刘建军“参考”，并不要求论者(学生)“改变观点”。第二次是肯定论文的“论述成立”。论点、论据通过论证过程才形成论述，形成论文。也许在两次辅导之间，刘建军在没有“改变观点”的情况下，部分接受了导师的意见，使论述趋向合理与完善，使何其芳转而“同意”他的“说法”。“论述成立”也就是论文总体上合乎写作要求，达到了毕业水准。更为难能可贵的是刘建军在何其芳辅导过程中感受到其令人敬仰的“学术自由、学术民主的风范”!指导李希贤典型问题毕业论文的写作李希贤1959年夏季在湖北汉口参加“考研”笔试时，面对试卷中的一道“典型”试题，有过交白卷的尴尬。录取到“文研班”深造，他时刻牢记自己这个“软肋”和“跟头”，特别“注重文艺学中的典型问题”。他也因此在临近毕业选择论文题目时，确定以研究“典型问题”为方向———这也与何其芳倡导“典型共名说”的影响有关。他自以为掌握的资料可以写一部谈典型的专著。但是，他的撰著毕业论文之路也还是不顺畅，甚至一波三折，屡遭坎坷。他回忆几次到何宅谈论选题时说:第一次去主要是定选题。……我汇报所作的准备时，何主任静心地听着。我又试探性地表示:我想撰写一部谈典型的专著。导师没有笑，没有责备，心平气和地说:“写专著，当然好，那是以后的事;现在，只要你写一篇两三万字的论文。”在科研上尚未登堂入室的我，顿时心绪紊乱，“典型”在脑海中飞舞，不知如何捕捉。其芳先生开导我:可以选典型理论中的一两个问题，也可以从典型创造类别中选题，还可以从某部名著中的典型人物入手。我感到有头绪了、有思路了，最后商定:谈阿Q典型。论题定后，我环绕论题钻研材料、准备提纲、撰写初稿。当我俩(指与贺兴安———引者注)上门听取对初稿的意见时，何主任依然先对贺后对我。他把我的初稿翻了一遍后，漫谈式地发表意见。其中，印象最深的是:文章倒有些新意，可是“我读时只想瞌睡”。他透过镜片，注视着我，见我满脸绯红，又微笑道:“可能我未睡好。”对我行文中的弊病，导师来了个一针见血!……临到论文能否定稿通过时，我的心绪宛如面对法庭。他翻完《论阿Q典型和阿Q主义》文稿后，对此文只说了一句话:“你的文章，依我看，目前也只能这样。”……我脱口而出:“何主任，我的论文能不能在《文学研究》上发表?”他回答:“要发表?那还不容易，我签个字就行。”停了停，接着说:你把论文带回家，锁进抽屉，半年后再拿出来修改，改得不能再改时，誊正寄给我。他是《文学研究》杂志的主编，由他签署意见，在刊物上发表他门生的论文，显然“容易”办到。他不这样做，还指明要锁过半年，然后才可能提升。当时我就懂得，他这样说，他要我这样做，实则是对我的指引、对我的鞭策、激励和期盼。我理应如是为之。①何其芳指导毕业论文《论阿Q典型和阿Q主义》的写作，针对学员研究和写作上的薄弱环节，可谓处处把关，歩步紧逼:选题不准确，他纠正后连续指出三个“突破口”;初稿有弊端，他一针见血地指出，并用“我读时只想瞌睡”的话形容其沉闷不灵动;定稿虽然体现了作者当时所能达到的最高的写作水平，但还是令人不满足，何其芳建议暂不发表，“锁进抽屉”。怎样才能把这篇论文修改好，何其芳给出的办法是，“把论文带回家，锁进抽屉，半年后再拿出来修改，改得不能再改”，“然后才可能提升”。也就是说要“冷处理”，放一放，悟一悟，获得新的认知，一改再改，反复打磨，使其跃进升华。这是通达研究甘苦之语，懂得写作三昧之言。这体现了何其芳指导论文写作的另一种风格:所谓“严师出高徒”!李希贤对此十分理解和服膺。严师的教诲几乎影响了他后半生的教学和科研，并做出了不凡的业绩。指导黄泽新红学毕业论文写作的文献内容较多，下面设专节来介绍。

二、“论文中主要观点应当是自己发现的”

黄泽新的论题是《〈红楼梦〉对我国古典小说传统表现方法的继承与发展》。他在回忆录中写道:何其芳先生“当时正值盛年，充满热情与活力”。他“亲自为同学辅导论文”。“他的讲话如同他的诗文，是发自肺腑的声音，闪烁着真知灼见，每次讲话都给我们很多启迪。”“我这里所记的，除了第一次有几点共同性的指导意见外，其余全是对我的研究论文的指导意见。”①黄泽新与刘建军为一组。何其芳第一次辅导谈话是在1963年2月27日下午。何其芳首先讲的正是“共同性的指导意见”:我先说说写研究论文要注意的几个问题:第一，要写提纲。写一般性的文章可以不要提纲，写长篇论文，尤其是论述复杂问题的长篇论文，一定要写提纲。毛主席的《论联合政府》，结构完整而周密，说理性很强。我们恐怕很难找到比那更好的安排形式。提纲在写作实践中还要反复修改，尽量使论文层次清晰，逻辑性强，富有说服力。第二，把思想变成文章，不仅是文字表达的问题，还可以使思想更准确、更精密。一定要下工夫，要认真考虑。论文的文字要讲究。不要用随便拾来的语言，要用经过思考的语言。要培养对语言的敏感，什么是好的讲究的语言，什么是不好的不讲究的语言，要善于区分。写得太轻率不可能有好文章，要高度地集中精力，花大量的劳动来完成这篇论文。第三，写成初稿后，要认真地仔细地反复地修改。中央文件有的改了十多遍，我们也要学习这种精神。自己的稿子自己动手抄，才经得起考验。自己不耐烦抄，还有发表的价值吗?随后，何其芳就《红楼梦》的研究课题，谈了几点意见:研究《红楼梦》，首先要重视研究《红楼梦》的时代背景。为什么《红楼梦》在那个时代产生?包括社会的、政治的、思想的、文化的以及传统的原因都要摸一摸，搞清楚。社会背景是文艺作品的根。不论你研究什么问题，都不能忽略它的根。例如，贾府衰败的原因到底是什么?有人说是“坐吃山空”。我觉得这个看法，讲得不够太深。应当从时代背景的诸多因素中探讨贾府衰败的必然性。其次，要多阅读与《红楼梦》有关的研究资料，了解前人的研究成果。新的看法从材料中来。论文中主要的观点、材料应当是自己的，是自己发现的、思考的，但不可能完全新。材料要反复看，反复研究。这一次，先谈到这里吧!下一次你们谈谈个人论文的提纲，我再说说具体意见。首次谈话，是说给黄泽新与刘建军两个人的。就红学毕业论文的总体要求，何其芳强调三点:“重视研究《红楼梦》的时代背景”“了解前人的研究成果”与“论文中主要的观点、材料应当是自己的”，这恰恰是最基础、最要害的法则。依据指导老师的要求，黄泽新开始考虑“论文的提纲”。他最初的论文题目是《论〈红楼梦〉的人物形象塑造》，后来改为《〈红楼梦〉对我国古典小说艺术表现方法的继承与发展》。他的思路是:鲁迅先生说过“自有《红楼梦》出现以后，传统的思想和写法都打破了”，毕业论文的主旨就是具体阐述这个“打破”，这就有必要从中国小说艺术发展的历史进程中去寻找答案。为此，他着重地研究了《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》等三部有代表性的古典长篇小说艺术表现上的特点，与《红楼梦》作具体的比较，找出《红楼梦》究竟继承了哪些方面，又“打破”了哪些方面。他写出一份两千多字的提纲。第二次辅导谈话的时间是同年3月30日。何其芳听取了黄泽新的立意构想后，翻看了两遍提纲，然后说:思路可以，条理也比较清晰。不过有些问题，还需要进一步的思考。关于人物的阶级性与典型性的问题，有人主张阶级性是人物的本质，甚至认为一个阶级只有一个典型。可是为什么某个阶级的典型人物的某些特征能够抽出来用在其他阶级人们的身上?一种解释是借用，另一种解释是相同而又不同。阿Q忌讳癞子，不能说这是从统治阶级来的;排斥异端则可能是从统治阶级来的。不同阶级、不同阶层的人们会有不同的忌讳，各有什么特点?考虑问题尽可能从实际出发。分析人物性格要科学、辩证。刘姥姥流行的看法有两方面:一是进大观园，因无知而闹了许多笑话;二是帮闲。过去，我们叫吴稚辉为刘姥姥，就是讥讽他是个帮闲。流行的这两点对刘姥姥的看法，并不是刘姥姥的性格的全部。对于贾宝玉，流行的看法是爱女孩子，而不是叛逆，流行的看法只是表面的东西。搞研究，不要被流行的看法所误导，要运用科学的认识论独立地思考，提出自己的见解。这里还需要强调一下，评价形象的意义也好，评论作品的思想和艺术成就也好，都要从作品的实际出发，先搞具体的东西，然后再概括，再下判断。不要先有了论点，然后再在作品找有关的现象证明。现象是复杂的，不同的论点都可以找到相应的现象作例证。先有论点再找例证的做法很容易导致错误。研究论文要写得准确、鲜明、突出。要花大气力找出《红楼梦》艺术上的特点，找出它最成功最独特的地方。我们搞研究的目的是为现实服务的，因此更要关注对今天有意义的东西。拿心理描写来说，托尔斯泰写人物心理很细致，着重过程，但故事进行太慢，比较沉闷。《红楼梦》的心理描写也很细，但和生活一样，并不慢，这就是发展创造，充分显示了我国古典小说心理描写的特色。直到今天，仍值得我们借鉴。这次辅导也是黄泽新、刘建军小组两人同时听讲。但是，这里只记录下何其芳对黄泽新论文提纲修改充实“进一步思考”的意见。这些意见最为可贵的是强调研究方法的正确性，如分析人物形象要“运用科学的认识论独立地思考”;任何研究都要从作品的实际出发，“先有论点再找例证的做法很容易导致错误”的;花大气力找出《红楼梦》最成功最独特的地方，“搞研究的目的是为现实服务的，因此更要关注对今天有意义的东西”。只有这样，毕业论文才能有创见，有高度，有价值。接受第二次辅导以后，黄泽新动手草拟初稿。一个半月以后，他将稿子交给何其芳审读。6月2日，导师通知他第二天上午9点到家去，谈谈对初稿的意见。第三次辅导谈话于6月3日9点准时开始。何其芳拿出论文初稿放在茶几上，开门见山地说:稿子我看了，大体上可以，不过，还要作一些修改。1.文章对问题分析得比较细致，但是理论概括不够。文章谈的是人物塑造问题，对人物塑造的重要性就应该有所强调。另外，《红楼梦》“打破传统写法”的意义和价值，也需要进行充分的理论阐述。2.文章着重讲了《红楼梦》对传统艺术表现方法的突破与超越，继承讲得不够。对《三国演义》《水浒传》以及《金瓶梅》艺术特点的概括不够完全恰当。当然，艺术分析是个极其复杂的问题，要做到完全的恰如其分，是很困难的，越是困难越需要认真、细心，尽量使我们的分析符合作品的实际。3.环境描写，有的能折射人物的性格，有的则不能折射人物性格。只不过是人物的居住场所，不要生硬地把一切居住环境都和人物性格联系到一起。例如《西厢记》，故事发生在寺院里，崔莺莺、张生与红娘的性格与环境有什么关系?分析其他作品，也要实事求是，不可牵强附会。第三次谈话，核心问题是修改文稿。何其芳指出了三个问题:“理论概括不够”“继承讲得不够”“生硬地把一切居住环境都和人物性格联系到一起”。同时，也辅导了解决问题的方向和方法。黄泽新用近两周时间将稿子修改一遍上交。第四次辅导何其芳变更了面谈方式，而是采取书面笔谈的办法，把他的意见写在了改稿前面的空页上，于6月22日将稿子让人送还给黄泽新。何其芳用红铅笔在稿子上写的意见如下:6.文字还不够准确、讲究，有些名词造得有些生硬，如“行动细节”“表现传统”;3.讲《红楼梦》以前小说在写人物上的区别和特色还是要讲得更恰当一些、更符合事实一些，《三国》《水浒》也并非完全没有细节描写，《水浒》就较多一些，也并非都是只能通过一件事写一两个人物。继承方面似讲得不够;1.有对塑造人物问题的概括性的理论性的论述，可是只有细致的一面，而缺少思想与理论的高度;4.心理描写一节似举例过多;5.环境描写一节中写风一例似与塑造人物无关;2.结束语未能把前面三节总结起来。①何其芳为何把所写意见的序号标为“6、3、1、4、5、2”呢?黄泽新推测:何先生随看随记，没标序号，稿子看完以后，才根据内容编列了序号。除上面所写的具体意见以外，何其芳还逐行逐句地修改文字和标点符号，共修改了十四处。这六条修改意见，还是为了使前几次的辅导内容得到贯彻，四脚落地。第四次书面辅导，表面看，意见零零碎碎，对论文修修补补;细品味，一则可看出何其芳的煞费苦心，二则说明论文基本完成，小动微调就可以定稿。黄泽新“文研班”红学毕业论文如期完成，顺利通过。笔者查阅了相关资料，就目前所能见到的文献而言，这是新中国文学专业研究生的首篇红学毕业论文。这也表明，何其芳的红学实践活动中，又有一项开创性的业绩。更令人庆幸的是，何其芳辛勤辅导这篇论文的全部意见被黄泽新原汁原味地记载、保存并公布出来，其中包含着如何进行科学研究、如何评论《红楼梦》、如何撰写红学论文等丰富思想和经验。黄泽新当年亲聆教诲，对何其芳的耳提面命、春风化雨，几十年后回忆及此仍感慨万千，他写道:“通过辅导论文，我深切地感受到了何先生的热心、耐心与细心，感受到了他对培养学生的无私奉献精神。他对学生既严格要求、一丝不苟，又关怀备至、体贴入微;他从不轻易地说一句赞美你的话，然而却处处感受到他对你的关心、呵护和激励。我崇敬先生的为人品格，我感激先生的教诲之恩。”①

作者：武慧 单位：中国人民解放军装甲兵工程学院

回首1980年,当胡坤首次突破了中国人在世界重大小提琴比赛中“零”的记录———获得第四届西贝柳斯国际小提琴比赛第五名时,人们在惊喜之余,还以为这是个别、偶然的现象。然而自那以后,中国优秀小提琴选手陆续几十次赢得了各种国际比赛大奖,让世界乐坛刮目相看:王晓东在1983年和1985年两次获得英国梅纽因国际青少年小提琴比赛第一名,吕思清和黄滨分别于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼国际小提琴比赛桂冠等等[1](第202-206页)。如今,当我们再听到中国选手“国际比赛获奖”时,高兴之余,已不会再感到特别意外和惊奇了。诚然,我们不能自吹自擂,夸赞中国的小提琴艺术有多么辉煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革开放三十年来蓬勃兴旺的整体社会环境,使物质和精神生活水平普遍提高,活跃、开放的国际交流和学琴热潮造就了小提琴艺术在中国的腾飞,涌现出薛伟、钱舟、陈曦等多位中国小提琴演奏家。

经过几代中国音乐工作者的努力探索,优秀的中国小提琴教育家对西方小提琴艺术已经有了相当深度的理解,并掌握了科学的技术训练方法,被国际著名小提琴教授迪蕾盛赞“超过欧洲所有的学校,包括历史最悠久的巴黎音乐学院”[2]。在学习、借鉴西方优秀音乐文化成果的同时,中国自己的小提琴艺术已经以其顽强的生命力在东方这片古老土地上生根发芽,并逐渐显示出可贵的特色。中国小提琴艺术由中、西两大音乐支柱所支撑,涵盖了小提琴的教学、表演、创作、制作及理论研究等各个方面。中国小提琴艺术理论研究涉及古今中外多种音乐关系,属于内含多种学科的复合性研究领域。近年来,随着中国整体音乐水准的提高,小提琴艺术理论研究也达到了最活跃的时期。研究形式既有集中论述某一问题的专著、文集,如钱仁平撰写的《中国小提琴音乐》、洛秦主编的《小提琴艺术全览》等著作,也有在各种刊物上发表的论文,还有一些研究生以小提琴艺术方面的课题作为毕业论文的选题[1](第191页)。与专著和学位论文相比,音乐期刊上的文章不仅具备一定的学术性,还具有时效性、广泛性特点。其中,《音乐研究》《中国音乐学》《中央音乐学院学报》《中国音乐》(《中国音乐学院学报》)《人民音乐》《音乐艺术》(《上海音乐学院学报》)《黄钟》(《武汉音乐学院学报》)这七种核心音乐期刊上刊载的论文更有专业性、权威性和代表性,对于考察中国小提琴艺术理论研究的发展状况具有典型意义。本文欲以1978—2008年在以上七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的论文为蓝本,通过对这些文章的数量、内容、研究趋势以及作者构成等方面的统计,尝试分析与总结三十年来中国小提琴艺术理论研究的现状及存在的问题。

1978—2008年核心音乐期刊小提琴论文概况及进展

据统计,1978—2008年在七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的文章共计358篇(包括部分短讯和信息)。其中,《音乐研究》刊载18篇,《中国音乐学》9篇,《中央音乐学院学报》75篇,《中国音乐》18篇,《人民音乐》148篇,《音乐艺术》59篇,《黄钟》31篇。关于音乐家演奏会、艺术成就、纪念及研讨会等内容的论文共140篇。其中约有近三分之一(共44篇论文)是关于著名音乐家马思聪的,文章多角度探讨了马思聪在中国近现代音乐发展中对小提琴演奏、音乐教育和音乐创作等方面的巨大贡献,由此可见马思聪在我国小提琴艺术史上所占有的独特地位。有关其他中国小提琴家,如刘育熙、胡坤、吕思清等人的文章为46篇。在介绍外国音乐家的50篇文章中,对世界著名小提琴家梅纽因的关注最多,有9篇文章以他为题。另外还有关于奥伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及来访演出、讲学、回忆和怀念等内容。

研究小提琴教学和演奏理论的论文共78篇。在探讨教学方法的42篇文章中,有6篇介绍了被誉为“冠军教授”的著名小提琴教育家林耀基的教学方法,将富有特色的林氏教学法从理论上进行了较系统、简明的总结。其他教学文章还谈到基本功训练、中外专家的讲学、选择教材和教学法等内容。研究小提琴演奏的36篇论文,讨论的方向集中在演奏姿势、动作、音准、发音和技术训练等具体问题上。分析小提琴音乐作品的论文共有62篇。研究中国乐曲的为40篇,其中又以对马思聪的音乐创作研究为主,占17篇。另外,还有6篇论文对备受赞誉的中国小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的创作技法和中西结合风格进行了探讨,对杜鸣心、王强、夏良等作曲家的小提琴协奏曲也有专文介绍。在仅有的研究外国作品的22篇文章中,既包括演奏解析的译文,又有从主题因素、和声调性、曲式结构等创作角度对作品进行音乐学分析的论文。

在有关小提琴比赛的34篇文章(包括简讯)中,记录历届全国青少年小提琴比赛和中国作品演奏比赛的文章为15篇,另外19篇是对国际比赛及获得国际比赛大奖的中国音乐家的介绍与采访。关于小提琴艺术史、小提琴学派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其对中国小提琴艺术的影响、中国乐派如何形成等内容。此外,还有10篇文章主要介绍小提琴基本常识;6篇文章专门研究提琴制作;书评、声学问题等其他内容为10篇。与改革开放前仅有《音乐研究》和《人民音乐》上刊载的四十余篇小提琴文章相比,以上统计的358篇文章,不仅是数量上的增加,更有质量上的突破,体现在对小提琴艺术研究范围和深度的极大拓展:学术视野的不断拓宽,使小提琴艺术理论的研究目光从基本演奏知识和有限几首小提琴乐曲的普及性介绍,扩大到表演教学、作品分析、国际交流以及提琴制作等各个方面。关于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手运弓等一般问题和介绍大量中外小提琴家的音乐会及演奏经验外,出现了《演奏好中国小提琴曲所需的补充技术训练》[3]《小提琴中国作品的演奏与初步研究》[4]等文,对演奏西洋乐器与中国风格的实践结合进行了初步而有益的探索。教学方面,从左右手训练、发音音色等常见普遍性问题的探讨,到多位具体小提琴教育家,如马思聪、张世祥、林耀基等以及外国大师教学方法的记述和总结(参见[5][6][7]),为小提琴教育水平的提高提供了较为详实、可行的经验。

摘要：该文以数字媒体艺术专业毕业设计为研究对象，分析和探究当下数字媒体艺术专业毕业设计存在的一些不足之处，基于建构主义学习理论探究数字媒体艺术专业毕业设计创新实践，以期通过跨专业、跨年级、跨学校、跨地域的以问题为导向的实践教学模式，让学生整合四年所学知识，积极应对当下社会存在的问题。

关键词：数字媒体艺术；建构主义学习理论；毕业设计

数字媒体艺术专业是一门跨学科、跨领域的交叉学科专业，属于艺术学学科，一级学科为设计学。数字媒体艺术专业立足于设计专业，强调的是使用媒体传播手段生产、传播利用数字技术创作的美术和设计作品，其中涉及科学史、计算机基础、信息技术、人工智能、软件技术、多媒体技术、虚拟现实、增强现实、网络技术、数字音频、游戏编程等学科领域的知识，以及视觉艺术、素描造型、构成基础、视觉传达设计、公共环境艺术、产品工业设计、人机交互设计等相关艺术类学科的知识。此外，设计应服务于需要其或者即将需要其的用户，因此，数字媒体艺术设计应该要为社会生产生活服务，其中也涉及一些人文学科的知识，如传媒学、广告学、社会学、音乐、戏剧、舞蹈、影视编导等。如此看来，数字媒体艺术是一个高度融合和交叉的专业。各院校的数字媒体艺术专业应抓住这一特点，制订具有特色的数字媒体艺术专业人才培养方案，使“跨时代”的概念和内涵在数字媒体艺术专业的人才培养方案中得到充分体现。数字媒体艺术专业的创新切入点应着重在毕业设计环节，以研究学生毕业设计的实用性、综合性及专业的融合性为主要内容，明确以培养学生的创新能力、激发学生的创业潜能为目标问题导向的研究思路。在实际操作中，数字媒体艺术专业应以建构主义学习理论为基础，在学生毕业设计这一最后的实践教学环节，通过跨专业、跨年级、跨学校、跨地域，以问题为导向的实践教学模式，让学生了解如何整合四年所学知识，积极应对、解决当下的社会问题。数字媒体艺术专业应激发学生的创新意识和专业潜能，培养学生综合运用所学专业知识设计多种“跨时代”数字媒体艺术的能力，引导学生运用所学的专业知识解决实际问题，将最终的设计结果转化为具有实际应用价值的平台内容或价值载体，从而为学生将来走上工作岗位、适应行业需要奠定良好的基础。这要求学生不仅需要具备专业知识，而且需要具备解决问题的专业能力。

一、我国高校数字媒体艺术专业毕业设计环节中存在的问题

设计类专业学生的毕业设计作品对于就业具有重要的影响，优秀的毕业设计作品有助于学生提升就业竞争力。经过研究，笔者发现目前部分高校的数字媒体艺术专业在毕业设计环节中存在以下问题。其一，部分学生在毕业设计中采用的技术过于陈旧，难以较好地与市场接轨，毕业设计作品的价值转化率低。部分学生针对数字媒体艺术的某一个技术模块分支进行毕业设计，影响了自身创造性的发挥。同时，一些学生在毕业设计中单纯地照搬理论知识，设计缺乏应用性，难以适应市场的需要。其二，部分学生的毕业设计选题和技术点与当下社会的发展需求不吻合。部分学生在毕业设计时闭门造车，其选题往往针对的是若干年前的社会需求。数字媒体技术日新月异，如果选题方向不合适，学生即使再努力也往往只能事倍功半。其三，部分学生难以把控毕业设计的创作时间。一些学生缺乏丰富的实践经验，实际操作能力不足，往往在前期准备阶段缺乏合理的规划，对毕业设计部分环节的琐碎程度预计不足，难以预见在实际设计中出现的问题，也难以把握毕业设计的创作时间。其四，部分学生在毕业论文撰写方面存在一些问题。毕业论文是对高等院校毕业生的知识运用能力和写作水平的检验，艺术类本科生的毕业论文应当具有一定的学术价值，但部分学生毕业论文的选题过大，论文往往不具有较高的学术价值。少数学生的毕业论文难以达到概念清晰、结构合理、语句通顺等基础要求。

二、探究数字媒体艺术专业毕业设计环节问题产生的根源

对于以上毕业设计环节存在的问题，笔者探究了问题出现的源头。数字媒体艺术是一门高度交叉和融合的学科，但是在部分院校的数字媒体艺术专业教学中，各年级在课程学习上相互独立、互不干涉，各设计专业和各学院之间的课程无交叉。同时，技术类课程、文学类课程和艺术设计类课程在教学体系中相互独立，三者之间缺乏有机联系。这导致学生难以做到在专业内部的纵向方向上循环交流，也难以做到在专业外横向拓展学习。横向、纵向上的问题会立体式地反映在最后的毕业设计环节中。不同年级的学生在进入当年的实践教学阶段时，由于所学课程无交叉，往往难以就之前积累的实践学习经验展开深入交流。相比低年级学生，高年级学生往往具备更强的设计实践能力，但是部分高年级学生难以将这些宝贵的经验传授给低年级学生。在毕业设计环节中，有大量工作是基础性、重复性的，对于这些工作，低年级学生在适当的引导下也可以胜任。然而，一些高年级学生需要重复进行这些基础性的工作，将大量的精力放在熟练操作而不是进阶性、创造性的拓展上。因此，要想解决目前数字媒体艺术专业在毕业设计环节中存在的问题，就必须从问题产生的根源入手。

作者：周为民 单位：中国音乐学院

中国钢琴艺术理论研究涉及了古、今、中、外多种音乐关系，它是一个含有多种学科内容的复合性研究领域。然而，中国钢琴艺术理论研究一直严重滞后于演奏与教学的实践发展，从钢琴艺术在中国的缘起直至“”结束，钢琴艺术理论的研究基本处于空白状态，在这半个多世纪里，虽然也曾出版了一些外国钢琴艺术理论的翻译文献，而由中国人撰写的钢琴艺术理论专著却为数甚少，直至新时期之初才开始出现了一些关于钢琴演奏与教学方面的学术论文。在此以后，随着社会各方面逐步走向正轨，中国钢琴艺术理论研究才真正开展起来，并且不断地推出了新的研究成果。特别是一些专业音乐刊物的创办，为中国钢琴艺术理论研究提供了一个学术交流的信息平台，从而使中国钢琴艺术理论研究逐渐走向了繁荣。本文拟对新时期以来中国钢琴艺术理论研究中的相关文献进行分析与思考，现阐述如下。

一、钢琴教学理论研究的文献

我国对于钢琴教学理论的研究一直着眼不多，在很长的一段时间里，钢琴教学理论研究基本上是处于一种空白状态，直至新时期之初，这种情况才有所改变。这时期曾出现了几篇关于钢琴教学方面的学术论文，尽管这些钢琴教学论文在研究程度上还很有限，还没有从深层次上阐述钢琴教学活动所涉及的各方面问题，但是，这毕竟在我国已经开始拉开了钢琴教学理论研究的序幕。随着新时期以来钢琴教育事业的不断繁荣，使钢琴教学理论研究逐渐走向了迅速发展时期，并且在某些方面取得了突破性的进展。我国关于钢琴教学理论方面的学术文献主要有以下三种类型：

（一）关于钢琴教学基本理论的学术文献。该时期钢琴教学理论方面的学术文献主要有：廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》（《音乐论丛》1979年第2期）、应诗真的《钢琴教学法》（人民音乐出版社1990年出版）、吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》（华乐出版社1997年出版）、代白生的《钢琴教学法》（湖北科学技术出版社1998年出版）、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》（西南师范大学出版社1999年出版）、樊禾心的《钢琴教学论》（上海音乐出版社2007年出版）等。这些文献中成熟可信的观点和清晰严谨的文风，给中国钢琴教育界带来了许多启发，极大地拓展了我们的学术研究视野，使我们不仅着眼于钢琴教学中的细节思考，而且还可以站在心理学、生理学等跨学科的高度来探究钢琴教学理论的深层意义。新时期以来最早一篇关于钢琴教学理论研究的学术文章应该是廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》，该文首次系统地阐述了钢琴教学规律的相关问题，[1]这对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是一篇很有意义的学术论文。该文作者在文章中论及了教师与学生的师生关系问题，指出了在钢琴教学中教师主观施教和学生被动去学的各种弊病，他认为这种以“教师为中心”的教学模式不利于发展学生的钢琴艺术水平。作者强调在现代钢琴教学中应该以教师为主导，充分调动学生学习的积极性和创造性，这种教学理念与现代教育思潮相吻合，由此证明了作者所具有的先进教学思想。作者在文章中重点论述了如何培养学生的音乐理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何实施教材安排、教学进度、有效练琴等教学环节，较为全面地论述了钢琴教学中的各类问题，作者在文章中的诸多理论观点给了当时钢琴教育界许多启发，这也正是该文对于中国钢琴教学理论研究的重要贡献。

在廖乃雄的这篇论文影响下，使中国钢琴教育界迅速兴起了教学理论研究的高潮，一些钢琴教育工作者纷纷对自己的教学感想进行了总结与思考，并且撰写和发表了许多具有较高学术价值的论文。据卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》一书中的资料统计：自1979年至1990年期间，在全国各类学术刊物上共发表钢琴教学理论文章83篇，这些论文主要是对各层次钢琴教学中的技巧训练、弹奏方法、作品诠释等问题进行了论述与探讨，每篇文章虽然篇幅不长，但是论题具体而实用，这些论文对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是起到了积极的推动作用。特别值得提到的是，还有几篇论文运用了跨学科的研究方法来探讨钢琴演奏的心理学问题，这种研究方法也正顺应了国际钢琴教学研究从生理学到心理学的观念转变，因此，这种钢琴教学理论具有前瞻性的研究视角。此外，中国文化部曾在1991年主办了首届全国钢琴主科教学研讨会，在此会议上共宣讲了29篇关于钢琴教学的研究论文，此次会议作为一个良好的开端，为钢琴教学的学术研究起到了推波助澜的作用。此时期还有一些钢琴教育工作者开始关注教学方面的科研课题，撰写了许多有关钢琴教学研究的学术专著，这些论著对于中国钢琴教育事业的蓬勃发展有着深远意义。新时期以来第一部系统研究钢琴教学理论的学术著作可以说是应诗真的《钢琴教学法》，该书主要论述了钢琴教学所涉及的各方面问题。[2]这部著作的主要内容包括了钢琴教师的职业素养、钢琴乐器的历史沿革、钢琴初级阶段的教学要点、钢琴演奏的技术形态、多声部音乐的演奏训练、钢琴踏板的使用方法、钢琴作品的演奏风格、钢琴教学大纲的制定与实施、钢琴备课的乐谱研究、钢琴演奏的心理训练等专题。该书作者运用了教育学、心理学和美学等跨学科的理论观点来探讨钢琴教学中的具体问题，科学地阐述了钢琴教育领域中的教学思想和教学方法，从而使钢琴教学体系更加科学与完善。

应诗真对于钢琴教学方法的诸多研究与探讨，为我国钢琴教学法的研究奠定了理论基础，从此以后，无论是对师范院校的钢琴教学法研究，还是对音乐院校的钢琴教学法研究，在主体理论框架上都基本沿用了这种学术体系。例如：吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》、代白生的《钢琴教学法》、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》等，这些专著都是新时期以来关于师范院校钢琴教学理论研究的重要文献。这些理论文献不仅从钢琴教学法的理论界定、钢琴教师的职业素养、钢琴教学的基本知识等原则方法问题进行了论述，而且还从音乐表现力的培养、装饰音的弹奏方式、复调音乐的演奏方法、钢琴演奏的技术训练、钢琴踏板的使用原则、钢琴演奏的视奏方法、钢琴演奏的记忆方法、钢琴演奏的练习方法、钢琴演奏的心理调控、钢琴教材的选择搭配等具体操作问题进行了阐述，这些理论文献都是作者在长期的钢琴教学实践中，归纳总结了一整套钢琴教学的方法规律，这些文献对于师范院校钢琴教学具有较强的实用价值。[3][4][5]此外，还有文献在此基础上又进行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《钢琴教学论》是作者运用了教育学、心理学、运动医学、音乐声学等跨学科的理论知识，从多层次、多视角、全方位地揭示了钢琴教学的相关规律，[6]使钢琴教学研究从以往主要是对教学经验总结的操作层面提高到方法认识论的思维层面，因此，该书应该是我国第一部从教学论的角度研究钢琴教学理论的学术著作，这部专著对于音乐院校钢琴教育学科的理论建设具有重要意义。#p#分页标题#e#

“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。   全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持;二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。   与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念;尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。   现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。   一、基础理论研究   “十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》(2009年版)、赵一丹的《美术概论》(2008年版)、陈美渝的《美术概论》(2007年版)及高国良的《影视美术概论》(2008年版)、肖清风的《设计艺术概论》(2007年版)、朱?主编的《设计艺术概论》(2006年版)，其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。   在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型:以宗白华的中国画理论为解析案例》(2008年版)，就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。   在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。   与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书(2006年版)，以及邵宏编著的《设计学概论》(2009年修订版)、胡守海的《设计概论》(2006年版)、张焘的《室内设计原理》(2007年版)、焦健等主编的《空间设计原理》(2007年版)、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》(2007年版，“十五”规划题)、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》(2007年版)、陆小彪等的《设计思维》(2006年版)等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》(2009年版)，以及熊?的博士学位论文《器以藏礼:中国设计制度研究》(2007年)。   二、美术史研究   “十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国(西方)美术史出版也有13本，基本上都属于简编。②   其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》(2008年版)，特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。   美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。   图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。   其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》(2005年版)与《武梁祠:中国古代画像艺术中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论:以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写———民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即(1)差异与融合;美术考古的视角;(2)地域性母题的图像呈现;(3)美术及其理论中的地方观念;(4)地缘性与风格流派;(5)文化地域性的价值限度;(6)地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。#p#分页标题#e#   2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”;而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。   中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”(2003年立项)，其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》(李淞著)获首届中国美术奖理论评论奖(2009年)，与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》(2001年立项的国家年度课题)及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》(2001年立项的文化部青年项目)。   中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》(2006年版)、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑(2007年版)、陈瑞林的《中国现代美术史教程》(2009年版);再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》(原名为“中华民国美术史”，2005年版)、潘耀昌的《中国近现代美术史》(北京大学出版社，2009年版)。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组(北京市教委共建项目)于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组(“十五”国家重点)也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》(2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”)已于2006年结题(将在2011年出版)。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。   如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》(2007年版)、薛娟《中国近现代设计艺术史论》(2009年版)、马琳的《周湘与上海早期美术教育》(2007年版)、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》(2007年版)等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。   中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书(2007年版)，欧阳中石主编的《中国书法艺术》(2007年版);专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑，2009年版)，王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》(2007年版)，获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。   三、区域美术(含民族美术)研究   “十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》(2008年版，北京市“十一五”社科规划项目)。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人;后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》(2004年版)和《20世纪上海美术年表》(2005年版)，在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。   由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》(2008年版)，收录了莫小也的《澳门早期美术史:远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”(2003年立项的国家年度题)也基本完稿。   相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》(2006年版)、张亚莎的《西藏美术史》(2006年版)、范晓杰等人合著的《山西美术史》(2009年版)、朱琦的《香港美术史》(2007年版)、徐文琴的《台湾美术史》(2007年版)。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》(2007年度)、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》(2007年度)、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》(2007年度)、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》(2008年度)及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》(2009年度)。   区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。   四、边缘性的文化研究   边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。   “十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神:非物质文化遗产与民间美术研究文集》(2008年版)、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》(2008年版)、沈泓的《节庆狂欢:民间美术中的节俗文化》(2009年版)等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项(其中两项为国家重点)，2008年有四项，2009年有六项(其中两项为国家重点)，分别为当年美术及设计艺术类总立项数(含文化部项目)的19%、10%、17%(不含工艺史研究)，但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。#p#分页标题#e#   ⑤随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。   2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》(一)(2006年版)、《艺术财富:全球艺术市场新格局》(2007年版)、《艺术财富:全球化与中国艺术市场》(2008年版)、《艺术财富:金融危机下的艺术市场》(2009年版);同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛———后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。   五、创作理论与实践研究   美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。   与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”(国家重点)、“中西绘画图式与时空观念比较”(国家一般);2008年度的“书法创作理论研究”(文化部项目);2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”(国家一般)、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”(国家一般)、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”(国家一般)、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”(国家一般)等。   六、问题及反思   问题一:在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科;同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。   因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。   问题二:学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构;而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。   现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。   特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟(云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟)美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。#p#分页标题#e#   另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。   问题三:美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。   我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。

新艺术史与女性主义艺术史构成了当前西方美术史学发展中两大景观,它们反映出来的共同取向是抛弃了19世纪以来的、存在于西方艺术史研究中的实证主义和科学主义倾向,这两种观念都认为艺术史研究应该效法自然科学,做到考察的“客观”与“精确”。在艺术史从业余的消遣或娱乐的状态向专业化和系统化发展的时候,实证主义、科学主义的观点和方法都曾发挥了很大的作用。但是应该看到的是艺术史毕竟是人文学科的一种,它更多的是与人的精神和思想打交道,所以套搬自然科学的研究模式显然存在着许多弊端。   并且从我们所检查的西方艺术史发展过程来看,可以说从来就没有绝对“客观”的艺术史。从纪元初年普林尼对艺术情况的简单记载开始,艺术史就不存在一种中性的、排除价值判断的观察状态。普林尼在自己的记载中显示出的兴趣显然不是没有自己的判断在里面的。瓦萨里、温克尔曼、黑格尔以及布克哈特等学者和艺术史家均为不同的审美价值确立了理论基础,因此他们的美术史不是机械的记录或冷酷无情的解剖,而是有着强烈和鲜明的价值取向,因而他们的美术史是影响着人们的实践活动(包括着创作和观看)的审美价值辩护史。此外,就是持实证主义观点的艺术史家在自己的研究活动中亦不能排除他们的价值观,这是不言而喻的。   理性主义、实证主义和科学主义在其理论假设上都反映出认为这个客观化于我们的世界是完全可以被认识的这种乐观的态度,从而在对世界进行阐释时逐渐形成了一层坚硬、圆滑的外壳,结果我们阐释得越多就离真实越远,更加严重的是在人们的思维之中产生了惰性。这就是通常被两个世纪之交的一些有见识的思想家和学者所指出的存在于西方思想发展史上的危机。【1】面对这种危机,人们开始从方法论方面发动了攻击,维特根斯坦的“哲学治疗”、胡塞尔的“悬搁”都是这种努力的代表。从世纪之交开始的这一批判,一直延续到今天。开始于60年代的后结构主义或解构主义是发起的新的一轮攻击的标志,这是对此前所存在的一切理论假设的破坏与颠覆。虽然所处的时间不同,但是在方法上新的批判者与其先驱并无太大的区别。   如解构者的代表德里达就称自己是一个干“零杂活”的“零杂工”,即不建设也不破坏,从而开辟了一个“中间地带”,动摇了传统的两极对立的笔直的界限。【2】在轮番攻击下,以实证主义为代表的传统理论大厦已经倾覆有日了。在这种情况下,反映着主体能动性的艺术史的阐释特性被推到了重要位置上,它担负着对传统的实证性理论假设继续批判的任务。所以现在标以“后现代”或“新”等名称的艺术史往往都是首先强调突出主观色彩的阐释功能,其原因也正在于此。但是这也带来了另外的问题,就是阐释的标准问题。完全的相对主义必定会把艺术的研究引向绝路。鉴于此,我们必须对新艺术史和女性主义艺术史研究持一种批判的态度。   一新艺术史从80年代初期开始,几乎所有的西方大学艺术史系、艺术学校和多种学科的交流都在越来越多地接触到“新艺术史”一词。不仅如此,就是在一些学术性不太强的部门,如美术馆主办的带有指导性的巡回讲座、艺术批评和艺术类书籍也日益频繁地谈到“新艺术史”一词。那么究竟什么是“新艺术史”呢?答案似乎并不那么简单,这是因为“新艺术史”并不是一个传统的流派,从最概括的意义上讲,它仅仅指谓着一种价值上的取向,那就是对传统艺术史的批判。但这仍然是模糊不清或笼统的一种解释。A.L.雷斯和F.博泽罗是1986年首次在英国、其后又在1988年出版的《新艺术史》论文集的编辑,她们对“新艺术史”做了这样形象化的解说:当一篇(艺术史学术)论文分析画中的女人的形象而不是笔触的特征时,以及一个美术馆的讲座忽略在反宗教改革运动中为基督教教会的宗教艺术所使用的圣母玛利亚的罩袍的光泽时,那么新艺术史就投下了它的影响。【3】雷斯和博泽罗进一步认为:新艺术史是一个宽泛的、便利的名称,它概括了女性主义、马克思主义、结构主义、精神分析和社会政治观念对一个学科的影响,这个学科因为它对艺术守旧的鉴赏趣味及其在研究活动中的正统观念而名声欠佳。这些新观念的影响已经导致了某些最为有意思的、有争议的关于艺术的著述……(同上)雷斯和博泽罗所编辑的这本《新艺术史》论文集本身便非常集中、非常典型地体现了“新艺术史”的特点,卡尔文•西尔维尔德对此总结说,这是“一个边缘交汇处,这里有新马克思主义者、女性主义者、结构主义者与解构主义者提出的观点和立场,这里主要的讨论者有学术界的人员,也有博物馆、美术馆和艺术拍卖会的人员。每一个撰稿者都相信传统艺术史的原理和方法大部分都未经过检查而存在了下来。”【4】那么,什么是传统的艺术史研究呢?一般地说,贡布里希以前的、包括着贡布里希的艺术史研究都属于传统范围。据认为,传统的艺术史研究对象被概括在马克•罗斯基尔在1974年的一本题为《什么是艺术史?》的著作中。在这部著作中,罗斯基尔认为艺术史研究的对象就是风格、归属、时间、来源的可靠性、稀有性、重建、赝品的识别、被遗忘的艺术家的再发现、以及绘画的意义。罗斯基尔在这里对艺术史研究做了全面的论述,他认为艺术史是具有明确的原理和技术的科学,而不是直觉和猜测。【5】他指出,思想、社会背景、宗教信仰、赞助情况、题材的选择等方面的问题都会影响对绘画的理解,因而它们是艺术史的一部分。此外,罗斯基尔还告诫:“艺术史不仅是一个阐释的学科,它还是一种职业。”(同上,P12)本来这种教科书一般的著述是无可厚非的,但是它在一点上触怒了一些不安分的激进主义者,这就是“在平静安祥的自信中,这本书就象一个照耀着艺术史的清白无瑕的过去历史的耸立着的灯塔”。【6】具体的罗斯基尔所代表的美术史和新艺术史家所倡导的美术史的区别,我们在后面还可以进一步见出。   与此相对照的是,在同一年,蒂莫西•克拉克在《时代文学增刊》发表了《艺术创作的条件》一文,【7】他要求艺术史要考虑艺术所产生于其中的社会因素的真实性,克拉克的这种取向被视为一种新事物出现的开端。正如我们已经在上一章所介绍过的,在此前一年克拉克已经出版了两本有影响的著作,《纯粹资产阶级》和《人民的形象》。这两本著作均已显示出克拉克的主要兴趣所在,也就是艺术与阶级斗争的关系。#p#分页标题#e#   1975年,在克拉克的鼓励下,利兹大学开设了艺术社会史的硕士课程。四年后,杂志《阻挡》(Block)作为一个激进的艺术史家和设计史家的论坛而创立。为向传统学术交流中的彬彬有礼的斯文姿态挑战,《阻挡》以不屈不挠的两个栏目及其强硬的措辞给通常可以在法国曼泰尔市(Nanterre)、而不是在国家美术馆找得到的斯文习气予以致命的一击。与通常艺术史研究那种把注意力集中在大量的死亡的东西上的后向性视野相反,《阻挡》却发表活着的、被这些艺术史的新派人物称之为实践家的艺术家的照片实录、集锦和文章。在学术界人士抱怨这种研究的语言的莫名其妙情况下,在1980年,颇孚众望的艺术史家协会通过给它的传统的论述归属和影响的论文增加新的部分,即方法论、女性主义和社会史方面的论述,从而将它的讨论会和《艺术史》杂志向新的方向开放。这时新艺术史已在电视和函授之类的公众大学中开始出现,并取得了一定的市场,从此新艺术史开始走进一些被关闭的大门。在1985年,美国的《今日历史》杂志向6名被采访的艺术史家提出“什么是艺术史”的问题,得到的回答莫衷一是,这些艺术史家在对自己的研究对象进行解释和辩护的时候充满了疑惑和不满,从而揭示出这一学科存在着许多棘手的问题。   在1982年,《阻挡》杂志及其发祥地———英国米德尔赛克斯的多学科大会就“新艺术史?”为题举行了讨论会,这是第一次公开使用“新艺术史”一词,据认为这是由乔恩•伯德所提出的。标题中的疑问号的使用标志着对这一名词的用法存有疑问态度,这与马克•罗斯基尔的态度形成了鲜明的对比。因为在罗斯基尔的书名中虽然也使用了一个问句,但是他相信自己可以提供一个确定的答案。这种不同是颇具意味的。这里面最为重要的是:罗斯基尔解释和分类,但是没有提出问题。新艺术史家不仅为艺术、同时也为与其有关的社会提出了问题。他们对艺术的地位提出疑问,以及对那种想当然的理论假设提出疑问,这种理论假设认为艺术就是在一定风格之中的绘画和雕塑。他们问道,为什么是这些而不是那些作品首次被称作艺术,以及为什么唯有它们是值得研究的。这些以“新”为标志的艺术史家不为对艺术的特别关心所触动,他们关心的是,对于在书中、办公室、博物馆和美术馆看到艺术作品的人和拥有艺术作品的人来说艺术的目的是什么。艺术在同时代的经济、政治作用也被提了出来。艺术史学科的创始人也未能逃脱被严厉审视的下场。强烈的社会和政治信念是新艺术史家在自己头上不断挥动的一面旗帜,他们为之所激励,从而被导向他们对于一种观点的自觉,这种观点就是向早期艺术史家呼吁客观的学术研究提出疑问。   新艺术史象征着艺术史讨论中的一种新的变化。   旧的艺术史已经不被信任,象鉴定学、品质、风格、以及天才这些词已经成为禁忌,从新艺术史家的口中说出来的时候具有讽刺和嘲弄的意味。他们断言,这些词汇只是模糊不清地适用于关于艺术是什么的旧的理论假设。新艺术史自有一套新的词汇,如意识形态、父权制社会、阶级、方法论、以及还有那些不经意地显露出它们的社会科学的出处的词汇。在新艺术史家的后面摆着一条新的思维方法,那就是把艺术内在地看成与产生它和消费它的社会性联系在一起,而不是什么由艺术家的天才制造出来的神秘的事情。   我们对《新艺术史》这本论文集中的某些作者提出的观点略加一点不完全的介绍或许可以使我们对新艺术史有一些更具体的了解。马西娅•波因顿指出:“艺术史长期以来就需要一个更加严格的理论基础。”【8】玛丽•F.戈尔马雷和帕梅拉•格里什•纳恩认为,新艺术史所谓的“新”,主要是针对将艺术史作为一种无价值评判的学科这种传统的、实证主义者的观念。(同上,P61)这表明,新艺术史家对一个人已经接受的观点是自觉的,而不相信学术能够必然地是“客观的”。   通过在前面有关章节的叙述我们已经知道,艺术史作为一种科学是由里格尔和沃尔夫林的艺术形式的分析方法所开始的。帕诺夫斯基和埃德加•温德很快就证明艺术形式不是与外界隔绝的,而是历史背景和没有完全发展起来的文化象征。这正象乔恩•伯德在《论新,艺术与历史》中和保罗•奥弗里在《新艺术史与艺术批评》中分别所提到的,安托尔、豪泽尔和克林根德所致力于的社会学艺术史是新艺术史家所关心的对象。(同上,P33,P136)玛格丽特•艾弗森指出,目前的一代从社会角度考虑问题的艺术史家不是把艺术看作批评家必须历史地立足于之上的一件乐善好施的产品,而是把艺术本身当做传达意识形态的有问题的传达手段或工具。(同上,P84)维克托•伯金和马西娅•波因顿都显示出,贡布里希为什么在今天是一个问题:他的研究实践表现出令人惊愕的、娴熟的关于历史的知识,但是他倡导的是一种脱离肉体的或无实体的眼睛。(同上,P47,P154)卡尔文•西尔维尔德认为《新艺术史》这部书充满了好的、有信息价值的问题,这是实际的、活生生的问题,他把这些问题归纳为三个方面,我们应该看到,这不仅是这本书所提出的问题,而且是整个新艺术史运动(如果可以称作运动的话)所提出的问题。问题一:如果列维—斯特劳斯是对的,即历史是选择性的,以及“某某主义”是作为标志的分类(如超现实主义)、标签(如达达),而这些标志又被一些新艺术史家认为是把多彩多姿的现象歪曲和错误认同于同一的整体手段,那么用来教育学生的“艺术史”和艺术的历史不是颠倒黑白的方案吗?这是职业的责任吗?问题二:如果法国结构主义的浪潮(这已经被诺曼•布赖森加以英美化,并且正在向艺术史研究渗透)是被索绪尔的、对于绘画的形象方面来说具有致命的缺陷的语言学所担保的,(艾弗森倡导皮尔士的指号学,《新艺术史》,P85)那么在符号学的洪流过后艺术史真的会存活下来吗?问题三:如果克莱门特•格林伯格是新艺术史的发起者,以及蒂莫西•克拉克在《时代文学增刊》所发表的宣言率领大军越过了障碍,(保罗•奥弗里持此议,《新艺术史》,P133-141)从官方的角度来讲我们处在胜利的年头,那么新艺术史改变了现状吗?一些新艺术史家的回答是不,因为这些激进分子已经被现行体制所接纳;虽然在一些大学里有个别的潮流如女性主义,但是写作艺术史的基本范畴仍然是极端保守的和反动的,这种观点为阿德里安•里夫金所提出。(同上,P161-162)还有的回答是等待,如约翰•塔格所议,这里没有一元化的方法论的解决是最终被指望的。一旦我们认识到艺术史是与“权力”有关的文化实践,我们或许必须进行“集体组织,以及对公共机构进行抵抗”。(同上,P165-79)诺曼•布赖森在1988年编辑出版的《画诗:来自法国的新艺术史论文》论文集,从另外一个方面显示了新艺术史的面貌。作为一种或“主导性的”或“传统性的”这种可选择的艺术史形式,布赖森收编了当代法国的几篇论述艺术的文章。在导言中,布赖森批评性地将符号学的论述与被他归为“权威的”艺术史相比较,这种“权威的”艺术史为贡布里希所代表。同时布赖森也将符号学的美术史研究与其它现在的艺术史的还原主义的唯物主义倾向做了比较。评论者认为布赖森的这篇导言并未简要地说明什么是“新艺术史”,但是它向艺术史作为一个学科本身的一致性和完整性挑战,由此也向艺术客体的传统观念挑战。【9】在这篇导言中布赖森继续了他对贡布里希长期以来的批评。【10】布赖森指出贡布里希在他描述图像的制作中所使用的关键词汇如“方案”、“观察”、“试验”忽略了或悬搁了图像的社会形成。布赖森说,如果图像制作被完全描述为发生并交流于画家和观者不可见的深处世界之间的私人心理事件,那么这种进程就被从图像的意义置于其中的社会的和经济的力量中排除出去了。而布赖森所收编的这些论文均认为艺术作品是可以从社会性来认识的符号系统的产品。不过,这些作者并不把图像归结为是由社会经济基础所决定的。布赖森认为,这样的还原主义者忽略了艺术作品与其他社会话语如经济、科学、宗教这些组成社会的砖块的本质性的相互作用的关系。这些被编辑在一起的论文均是将不同的绘画和湿壁画当做复杂的物质性的符号的“解读”,这些符号是穿越艺术家的工作室和制作工厂的话语之流的部分。这部论文集主要包括了一些符号论者和被称之为后结构主义者的论述,其中就有福柯论述委拉斯贵支(1599-1660)的《宫女图》、巴尔特论述荷兰艺术的文章。#p#分页标题#e#   通过对新艺术史的介绍我们可以看出,新艺术史的背景实际上是在英国发起的一些艺术社会学、艺术社会史思潮,当然其中也不乏打着马克思主义旗号者。按照笔者的观点【11】,英国的激进主义大致可分为三代人,那么从事“新艺术史”的新艺术史家就可以被看作第四代人。新艺术史更大的社会背景是60年代末期西方激进思想运动,依据一些保守派人士的说法,这就是西方对左翼和“大陆”观念“宽容”的结果。在这种背景下,克拉克的宣言性的论文出现、并且能够找到市场,就是可以理解的了。新艺术史包含着各种不同的艺术史理论,其中有许多是相互矛盾和相互排斥的,因而要评价新艺术史的功过并不是容易的事情,并且不能一概而论。虽然应该看到,自从70年代以来,由于象克拉克和塔格这样的艺术史家的批判,作为一个学科的艺术史已经发生了很大的变化,但是有一点也是不得不特别强调的,那就是对德里达的解构主义的应用具有很大的危险性,因为它的破坏要大于建设。   新艺术史在90年代又有了一些新的动向,新艺术史的代表人物约翰•塔格在1992年出版了《争鸣园地:艺术史、文化政治学以及综合领域》,这部书包括了塔格自1985年至1990年所写的论文,这些论文的一部分反映出新艺术史所面临的一些问题。塔格被认为是本世纪比较早的反对鉴定学、图像学、艺术家传记、以及时期与运动的研究、并促使转向艺术社会史的人物。在这本集子中,塔格所关心的问题均为新艺术史家所关注的中心,如博物馆的功能、艺术史的标准以及作为艺术史的对象的艺术作品。但是在后现代的氛围中,学术交流的宽容性使得任何过激的言论和思想都能够得到一块容身之地,所以相互敌对的倾向也为相互转化、同化和相互吸引所代替,因而由于新艺术史的出现从而将艺术史学科投于其中的危机在这种新的多元化的宽容气氛中得到了缓解。另一方面,新艺术史所作的事情也为新、旧右派的后转倾向所抵消,因为新、旧右派可以把他们观点上的缺陷和矛盾隐藏在“价值”、“艺术客体”这样的盾牌之后,而对于那些将后现代主义视同于一个无标准、无价值观的深渊的人们,新、旧右派的“价值”和“艺术客体”就成为他们的必然选择之一,否则只能走进深渊。在这种情况下,所有的新艺术史家就陷入了十分相似的两难境地:被迫屈从于他们自己具有社会机构性特点的社会地位,从而现在就丧失掉自己的激进和新奇,而同时也明显地显示出他们不能去实现自己早期的革命目的。塔格的这本选集就是为解决新艺术史家的这种随之而来的自信心危机而出现的。塔格在《艺术史与差异》一文中指出,早期的艺术社会史学家只是对艺术史学科的方法论的规则进行了攻击,但是他们忽略了艺术史在社会中的功能和作用。这应该被看作是新艺术史对自己内部的一种检讨。然而人们或许感到:“在塔格的断言中仍然有相当长的一段距离,它避开了这一问题,即一个激进的艺术史家应该如何不是寻找越来越多的权威中的肤浅人物并削弱他们而能继续下去。”【12】二女性主义首先需要强调的一点是,新艺术史包含着部分女性主义的艺术史,二者在理论主张,如反传统、方权威、反中心论等,有许多相似处,所以很容易地会联系在一起。应该说,一些女性主义艺术史家本身就属于新艺术史家阵营。但是,女性主义也有自己更大的独立性,从艺术史的研究来讲,它提供了一个独特的观察角度,有的研究者指出:在诸如历史学、哲学、生物学、以及法律各种各样的领域中,女性主义者的学术在过去的二十年间已经改变了研究方向和知识发展。通过扭转这种景观把学术研究带向一种自觉的性别视角,女性主义揭示了学术研究中的以前未被注意到的男性偏向,从而填补了那已经被揭示的我们理解中的裂隙。【13】这个评价是相当中肯的。鉴于女性主义在艺术史研究领域作出的贡献,以及它的发展趋势,我们完全有理由对之进行专门的介绍。   西方女性主义是西方妇女运动的产物,产生的时间最早可以追溯到1940年代主要以美国为代表。在1920年世纪美国妇女获得选举权后,妇女运动转入低潮,这标志着妇女运动的第一次高潮结束。在60年代,美国黑人的人权运动引发了整个西方的妇女运动发展中的第二次高潮,由此以后,女性主义进入西方社会、文化的不同领域,并影响着西方人的生活和思维。   一般将西方女性主义的发展划分为两个大的阶段,即以80年代为限,前期为经典或传统女性主义时期,其理论强调两性差异的社会原因;后期为现代女性主义时期,主要特征是否定经典女性主义“男女平等”的概念,而突出差异的绝对性,强调阶级、民族、种族、地理等因素。后现代女性主义主要吸收了解构主义、新马克思主义等思潮的一些理论与方法,或者对经典女性主义理论进行修正,或者全面否定两性平等的观念。因此,女性主义在长达十年之久的内部论争后,在90年代初期其理论的统一性就被认为已经解体了。   【14】一般说来女性主义关注的事情主要是两项,一个是性别,这是作为差异的另一个名词;一个是女性主义者的政治姿态。对这两项内容阐述就构成了整个西方女性主义的理论基础。   女性主义的艺术史研究是在上述的背景下发展起来的,最早讨论艺术史问题者之一是琳达•诺克琳,她在1971年的《艺术新闻》发表了《为什么没有伟大的女艺术家?》一文,通过指出早期欧洲妇女由于习俗原因而被排除在职业训练之外,从而暴露出艺术史叙述(男性)艺术家的“天才”这一现代神话式的结构。【15】诺克琳的论述为其后的女性主义艺术史研究开了先河。   诺克琳的早期论文和另一部出版于1976年的重要著作《女艺术家,1550-1950》因其改良主义和保留传统艺术史价值评估体系的倾向而被批评者划归第二代女性主义者。1989年诺克琳出版了《女人、艺术、权力及其他》论文集,其中包括7篇论文。【16】在这部文集中,诺克琳受到了把关注的焦点集中在“享乐”、话语理论以及语言/言语差异诸方面的法国后结构主义的影响,其中“享乐”概念为巴尔特所提出,而话语理论和语言/言语差异诸概念则为德里达所建立。在写于1987、1988年的第二篇论文中,诺克琳对贝尔特•莫里索的画作《乳母与朱莉》做了分析,揭示出在印象主义与以男性视点为前提的消闲主题之间所存在的关系。象酒吧、妓院、剧院、芭蕾剧这些为印象主义画家所热衷于表现的地方都是女性劳动的场所。评论家认为,这项研究中有一个值得发展的意见,这就是诺克琳认为贝尔特•莫里索作为一个“二流的印象主义者”的地位的限制与艺术“作品”的观念的批判的性别化密切相关。#p#分页标题#e#   也就是说,莫里索在印象主义画派中的地位与她对性的处理和认识有关。   这部论文集中的第三篇论文写于1978年,主要围绕语言和隐喻中的两个中心的性别差异而展开讨论,这里的语言和隐喻就是“落下的”(fallen)与“堕落的”(prostituted)。这一研究是通过对拉斐尔前派画家罗赛蒂(1828-1882)的分析而完成的。第四篇论文是关于女性现实主义者的,现实主义一直是诺克琳所关注的对象。通过对四种风格的现实主义的分析,她认为“现实性”本身就是从性别化的景观中来解读的,或者说来评价的。在写于1980年的第五篇论文中,诺克琳以一种不对“公众/私人分隔”进行挑选和将“社会意识的艺术”加以性别化了的方式,对美国艺术家弗洛林•斯特泰默尔(1871-1944)的作品做了“强制性的”检查。写于1972年的第六篇论文提出了“色情艺术”意味着“为了男人的色情”这一观点。诺克琳的这些研究对西方女性主义的艺术史甚至艺术批评产生了很大的影响,但是面对着后现代女性主义的发展,诺克琳的方法和观点多少有些过时的感觉。   经过70年代的不断发展,自从80年代初以来,西方女性主义关于艺术史的著述急剧增多,并且不断趋于成熟,由诺尔马•布鲁德和玛丽•加勒德编辑、并于1992年出版的《扩大的话语:女性主义与艺术史》论文集典型地反映了西方女性主义艺术史的这种面貌,由此也为我们了解西方女性主义艺术史研究打开了一个理想的窗口。【17】早在11年前,布鲁德和加勒德已经编辑了《女性主义与艺术史:问题的连祷》,这是一部最早的女性主义学者研究视觉艺术的论文集之一。现在《扩大的话语》结集了29篇近期的研究论文,讨论的范围包括了自文艺复兴以来、至20世纪后期的欧洲和美国绘画艺术。编者在前言部分强调这些论文的研究中心均集中于男人的注视、女性的社会结构和性别本质论这几个方面的问题上。   《扩大的话语》中的许多论文分析了欧洲绘画中反复使用的女性人体这一题材的艺术处理。这些研究者反对传统艺术史把对女性裸体当做是对“自然”的描绘或是纯粹的女性价值的轨迹来论述,她们把艺术产品置入它的社会背景中,并且有力地争辩说对女性肉体的再现总是历史地传达着性欲和权力这样的特殊的意义。这部论文集的作者全部向这种传统型的艺术史及其传统型的阐释挑战,还有几篇就艺术自身的概念问题提出了激进而不乏深刻的见解。   该文的顺序是按照年代安排的,前八篇主要讨论文艺复兴艺术。几位作者重新构建了不再在当代观者中引起共鸣的形象的意义。玛格丽特•R.迈尔斯在《处女的赤裸乳房》中分析了从事抚育工作的马利亚这一形象的宗教和社会意义。她由此展示了14世纪的托斯坎纳人对女性的态度这样一幅复杂的画面,这要比一个人所期望看到的要多得多。帕特里夏•西蒙斯的《画框中的女人》将“注视理论”运用到对15世纪托斯卡纳的侧面肖像画的考察中。她提醒人们注意到艺术有使用价值,即这些画通常被用以展示作为财产的妻子们,而这个价值常常是在艺术作品一旦被供奉在博物馆以后就为我们所忘记。莉莲•泽波洛同样也对波提切利的《早春》做了研究,她同西蒙斯一样,认为这些女性形象显示出对婚龄女性的一种专有化的处理。   玛丽•加勒德讨论了达•芬奇的妇女肖像画,认为达•芬奇与他同时代人不同,他尊重女性的性特征,并且反对当时流行的科学观点把妇女当做麻木的生育机器。罗娜•戈芬的论文利用彻底的实证主义分析方法指出了提香作品的色情处理和女裸体的处理。玛格丽特•卡罗尔对鲁本斯的分析强调了在文艺复兴时期绘画中比较流行的对强暴题材的描绘。她注意到“强暴”不仅强化了丈夫胜过妻子或男性胜过女性的权力,而且还指谓着政治中的君王的权力与控制。耶尔•埃文从性的主题出发对政治做了相当有意思的研究,她分析了陈列在佛罗伦萨长廊的雕塑的历史,追溯了这样一段历史:多纳泰洛的犹滴杀敖罗斐乃的雕塑作品声望逐渐减弱,并由切利尼高度性感化了的《珀尔修斯杀梅杜萨》和博洛尼亚的《一个塞贝人的强暴》所取代。   帕特里夏•赖利从形式的角度对艺术史中的性问题进行探索。她认为文艺复兴的艺术理论具有为男性艺术所设计的特征,因而必须包括着色彩的女性化的淫荡和绘画的“肉欲”。纳塔利•博伊梅尔•坎彭认为,罗马帝国和18世纪的欧洲二者都有一个反映着社会权威的视觉,那就是要求妇女充当必须被驯服的另一个人。坎彭争辩说,古典主义不应当仅仅被理解为一种风格,而且还应当被理解为“社会控制的隐喻”。   【18】讨论19世纪的艺术主要限于法国艺术。阿比盖尔•所罗门—戈多的《走向自然》和彼得•布鲁克斯的《高更的塔希提人体》两篇文章都将高更置于殖民主义的话语之中,并使用了当时的文学和历史学资料。虽然在选题和方法上有颇多相近之处,但是两位研究者的对高更的社会和风格价值的评定是完全不同的。   描绘女人体的不同的方法也得到了讨论,其中有我们在上面已经介绍过的诺克琳关于莫里索《乳母与朱莉》的考察,此外塔马尔•加布的《雷诺阿与裸体女人》和詹姆斯•萨斯洛关于罗萨•博纳尔的分析,都属于这方面的研究。萨斯洛认为博纳尔的作品包括着被忽视的自画像与女性肖像画的标准风格有一种故意的对比,并试图描绘出她的同性恋特征。在论述雷诺阿和杂志艺术的文章中,加布将女性形象置于19世纪和20世纪初期法国女性主义运动的关系之中。同类的研究也为诺尔马•布鲁德所进行,她分析了德加的画作《年轻的斯巴达人》。加布揭示出雷诺阿著名的裸体作品中的厌女症,而布鲁德则出人意料地展示出德加同情女性主义者的原因。   格里塞尔达•波洛克是女性主义中的激进分子,她的《现代性与女性主义的空间》一文为现代绘画的出现做了强有力的分析。她认为现代主义的确切概念都是伴随着一种公众和私人空间的意义而发展起来的,而在这个空间中女性却不能平等地参与。安妮•希戈尼特的《隔绝的视觉》是这部文集中极少数没有对艺术史的“大人物”做出讨论的文章之一。她关注的重新是18和19世纪繁荣起来的家庭相册艺术,认为这构成了独特的女性艺术传统,而这一传统在19世纪结束时被遮蔽了。这篇论文揭示了一个关于环境的重要问题,这是一个允许艺术在亲密的小圈子和环境之外具有被认识的意义的环境,这个小圈子和环境孕育了作为“男性”艺术世界的特征。#p#分页标题#e#   对公共文化空间的男性支配地位的进一步思考在卡罗尔•邓肯的文章中被指向20世纪的艺术。邓肯关心的是,如果现代艺术是关于形式的,那么,为什么它更多地负载到女性形象上面?并且特别是象妓女这样的性欲可利用的妇女上面?它认为这些形象“积极地男性化了作为一个社会环境的博物馆”。(同上,348)对妓女的另一种描述,即春宫画,是玛里琳•林肯•博德关于马蒂斯的研究主题。玛丽•安妮•考斯的《被拍摄和被描绘的女士》一文中发现超现实主义激发了关于注视、性、以及女性主义的反映。她特别敏锐地关注到理解艺术的女性观者之角度的困难。   文集的最后部分的讨论对象主要是20世纪的女性画家或女性主义者的作品,也更多地涉及到当代的一些政治问题、种族问题,还有关于后现代主义的讨论。此处不再介绍。   通过上面的一些具体的介绍来看,女性主义的美术史研究主要还是针对女性形象在艺术中的使用及其所反映的一系列有关社会、政治、男性和女性的心理、以及妇女在传统习俗或政治制度下的地位的问题,后现代的女性主义美术史研究又对种族、殖民主义和帝国主义的问题予以极大的关注,而这些独特的视角显然为以往的艺术史研究所未触及。女性主义的优势还在于它的新生性,一块未经开垦的土地很自然会以极其开放的姿态迎接它的拓荒者,所以一些旧的或传统的艺术史中的局限性在这里是不存在的。女性主义艺术史家不拘于门户之见而急切地吸收各种思想理论来武装自己,从而极大地增强了自身的力量。在所谓的后现代主义盛行时期,女性主义对其他理论成果的运用有了更大的自由度。在现阶段集中体现了女性主义艺术史研究特点的比较突出的人物是我们在上面已经简单地提到的英国艺术史家格里塞尔达•波洛克,此外,她的研究以及其他艺术史家和评论家对她的批评与辩论,还显示出当前西方女性主义艺术史的一些趋势。   波洛克在1988年出版了《视觉与差异:女性、女性主义与艺术史》,在这部著作中,波洛克的探讨同时在两个层面上进行,这就是一方面她要把对于世界的再现放到艺术作品中来考虑,另一方面她要把艺术作品放到艺术史中来考虑。波洛克宣称,她的目的不是“追求女性主义者艺术史”,因为按照波洛克的理解,这种艺术史只能是这一学科正规论题的一个女性主义者变种,波洛克称自己的目的是实现“对艺术史的介入”。   波洛克强调需要形成一种综合的女性主义理论,以向艺术史的主导范例挑战。她说:“女性主义者的介入要求认识性权力的关系,使男性权力的结构、性差异的社会结构以及在此结构中的文化再现的作用成为可见的。”【19】从此目的出发,《视觉与差异》表现了近来西方女性主义艺术史研究的一些带有前卫色彩的努力方向,即不再局限于试图揭示女性艺术家的各种历史,而是代之以考察社会的结构(过去的和现行的两方面的艺术史实践),在这个结构中“女性艺术家”作为例外以引证这条规则。   波洛克承认依赖于由马克思主义艺术史家所提供的模式,尤其依赖于蒂莫西•克拉克的著述,但是她也辩论说,虽然马克思主义理论由于关注艺术的生产而开辟了一个全新的问题方向,但是它却忽略了性别与种族的方面的问题。她对此谈到:“虽然向马克思主义的父制权威挑战是重要的,因为在其之下对性的习惯性划分的确是自然的和不可避免的,……但是利用马克思主义者的传统所体现出来的理论的和历史编纂学的发展也是同等重要的。一个女性主义者的历史唯物主义不仅仅是以性来取代阶级,而是要在所有的历史实践形式中破解阶级和性、以及种族的错综复杂的相互依赖的关系。”(同上,P5)这被评论家认为是对于艺术史研究中的“平安无事”的心境一个强有力的挑战,波洛克会剥下这个学科至为神圣的方面中的许多东西,它们包括相信历史研究是客观的信念、意识形态的无价值评判的中性状态、把艺术再现当做一种穿越历史的专题性进军或风格类型的变化、对传记的依重、以及对艺术天才的信念。一些批评家指出,波洛克的这部著作不同于许多艺术史方法的讨论,它提供了一种切实可行的方法论以取代将被移去的规范。波洛克在讨论中运用了福柯、马克思主义理论、符号学、以及精神分析学理论。但是这并不等于说波洛克的理论是杂乱无章的大杂烩,而是十分有条理地使这些理论为她的中心论题服务,同时自始至终都遵循着女性主义的精神。还有一点需要指出的是,波洛克在建立了她的行程规则后迅速转入对艺术作品的分析,这使她的理论得到了极大的充实。波洛克的主要的具体研究对象是印象主义和拉斐尔前派的绘画。与此同时,波洛克的理论也招致了非常尖锐的批评,当然这些批评并非完全针对着《视觉与差异》,而是针对着她的全部理论和研究。一种指责是波洛克在试图调和她关于主体性和文化生产的符号学批评、后结构主义批评、以及精神分析学理论批评与她的文化唯物主义和将艺术当做一种社会“实践”的雷蒙德•威廉斯的理论这二者之间的关系是有困难的。“在如此做的时候,她将为什么艺术家和作家相信自己是自我表现的和自主的动因这一问题就留在了神秘莫测之中。”【20】其次,文化与政治的调和是有问题的,这里的政治是关于性别与阶级的。艺术被表现为一个文化被铭记于其中的关键地方,但是文化和图像这两个概念都是太受局限的。“虽然权力的表现和社会关系的建立在创造文化的现实性中扮演着重要的角色,但是它们一点也解释不了组成现实性的共有的经验和记忆的多样性。”【21】再次,波洛克对风格问题的忽略,虽然这是向传统艺术史关于风格的观念的一种挑战姿态,但是艺术史家处理的毕竟是无言的视觉艺术,并且显而易见它有可见的形式特征,而这种形式特征又是有个人和时期风格所构成的,“或者风格比内容更能以一种深层的和基本的方式传达意义和意识形态,但是这里视觉表现毫不置疑地被置于词汇表达之下。”(同上)最后,认为波洛克对拉斐尔前派的研究忽略了接受者的方面。这种意见指出,任何艺术作品都不是在真空中起作用的,也不是与接受者的被动接受打交道,因而波洛克(还有其合作者)没有意识到这一点,即指示的过程永远都是暗示着一个观者。这一看法主要为女性主义艺术史家卡伦—埃迪斯•巴尔茨曼所持。巴尔茨曼指出目前的女性主义艺术史研究主要有两种方式,一种是将注意力集中在物质文化的女性生产者身上,一种是集中在性别的与艺术的主题上,从而促使人们将女性当做观看的客体,而不是观看的主体。巴尔茨曼认为波洛克的女性主义艺术史研究仍然未能脱出这两种方式,它们仍然是建立在“大师—读者”和“读者—文本”的模式基础之上。因此巴尔茨曼提出了第三种思考方式,即从女性观者的主体性出发,超越“读者—文本”关系,从而建立一种“后现代的女性主义艺术史”。【22】这种观点显示出女性主义艺术史在当前的另外一种走向。#p#分页标题#e#

作者：黄硕 初广志 单位：中国传媒大学广告学院

研究缘起

任何学科发展到一定阶段，都会积累数量庞杂的学术成果。这些成果在研究主题、研究方法、研究结论等方面的价值都值得探究。为此，整理学术发展脉络，去粗取精、去伪存真，既有学术史方面的价值，又可以对当前的研究提供借鉴。走过三十年历程的我国广告学正处于这一阶段。部分学者已经从新闻传播类、广告类期刊上的学术文章以及硕士论文入手，运用定量和定性分析方法，梳理了国内广告学术研究的发展轨迹。归纳起来，这些研究主要包括以下两类：

（一）梳理广告学术发展轨迹以定量研究手法进行历时分析，描绘广告学术研究文章在数量与分布、研究主题、论文著者、原载刊物及其他方面所体现出的特点，并对中国广告学术研究发展的现状和面临的问题加以阐释，揭示出我国广告事业的阶段性发展历程。例如，何佳讯、王智颖分析了《中国广告学研究20年主题分布与阶段演进》[1]；姚曦、李名亮选取了1979-2002年《全国报刊索引》收录的共计2375篇广告学文献，统计了广告学论文的发表时间、著者、研究方法、研究取向、研究主题及刊载情况，对中国大陆广告学论文研究现状做了详细的评析[2]；于静对广告学期刊论文的数量及主题分布、著者及机构、期刊类别及核心期刊进行了定量分析[3]；郑欢在分类界定的基础上，分析了中国广告三大学术期刊在2008年所发表的学术研究文章的研究方法[4]。

（二）对广告学术研究的反思和规范李彪通过对1995-2007年我国四种主要新闻传播学术期刊的考察，发现大量的文章采用定性研究方法为主，尤其是思辨论证法，而定量方法很少运用[5]；丁俊杰等对1979-2008年我国五种主要新闻传播学术期刊的梳理，指出广告学术论文研究方法简单陈旧、论证深度不强、缺乏实质性理论突破等问题[6]；杨柳基于中国人民大学复印报刊资料《新闻与传播》的统计和分析，认为我国广告业存在“重术轻学”、研究领域不平衡、广告专业学术期刊缺失等问题[7]。此外，彭子玄基于对1998到2006年九年间美国《广告杂志》杂志的内容分析，从研究主题的变化预测了西方广告理论研究的发展[8]；郑欢等基于传播类博士论文选题的实证研究，对传播学“5W”领域的研究进行了评述[9]。可是，目前关于广告学博士论文的研究仍是空白。在正常的学术环境下，博士论文的研究主题、方法和结论应代表本学科发展的前沿和最高水平。

研究思路

本研究试图以历年的广告学博士论文为对象，从研究主题分布、研究方法的科学性、参考文献的专业性、学科之间的交融性等方面进行分析。本文所提到的广告学博士论文，包括研究者所能搜集到的不同学科以广告为研究对象的论文。

摘要：

少数民族刺绣艺术历史悠久，其中蕴含的文化元素对于研究民族文化有很大价值。近年来，学者对于民间手工艺研究不断重视，对刺绣艺术也有了较为深入的研究和更多的发现，刺绣艺术包含的各种内容被不断挖掘。文章总结了目前学术界对少数民族刺绣的研究成果。

关键词：

少数民族；刺绣；研究综述；文化；图案

中国独特的刺绣文化在世界上独树一帜。21世纪以来，我国学术界对于民间刺绣的研究与介绍成果颇丰，特别是对汉族四大名绣的研究取得了丰富的成果。随着民族文化不断得到重视，对少数民族刺绣的研究也取得了丰厚的成果。在少数民族刺绣所蕴含的各种元素中，图案是重要的组成部分，各民族的历史、审美以及对生活的期许，都常常流露在日常生活所留下的痕迹中。刺绣图案作为一个载体，反映了很多信息。目前，对于刺绣图案研究成果的主要形式有图片、图集、专著、硕博论文等。内容涉及图案、纹样、文化内涵、图腾崇拜、文化渊源、传承保护、比较研究、刺绣技法、刺绣产业化发展。除了汉语研究成果外，还有不同少数民族语言文字的相关研究。笔者通过在知网上查询，发现截至2016年6月，学术界对于刺绣只有一篇研究综述，并且缺少研究文献总结，所以有必要对这一领域的研究成果进行系统总结。

一、各少数民族刺绣图案的整体研究

我国各少数民族刺绣都有系统而成熟的审美创作体系，在对中国少数民族刺绣图案进行研究时，对于刺绣进行综合性了解是必不可少的。针对这一领域的研究专著很多，主要有人民美术出版社编著的中国工艺美术丛书《中国少数民族染织刺绣篇》，胡蓉、周卫主编的《东北民族民间美术总集•刺绣卷》（辽宁美术出版社，1995年版），钟茂兰、范欣、范朴编著的《羌族服饰与羌族刺绣》（中国纺织出版社，2012年版），等等。这些专著或从宏观角度对我国少数民族刺绣艺术的整体特点作出总结，或针对特定的少数民族刺绣文化所体现出的审美价值及其他特质进行分析。其中，《中国少数民族染织刺绣篇》对多个少数民族的刺绣艺术特点进行了分析，以综合视角解读了我国少数民族刺绣艺术。以综合视角研究少数民族刺绣艺术的学术论文也有很多，主要有陈默溪的《黔东南苗族戳纱绣》（《贵州民族研究》1987年第3期），范明三、杨文斌的《黔东南苗族刺绣艺术》（《苏州丝绸工学院学报》1993年第00期），韩恒威的《东北地区锡伯族的剪纸与刺绣》（《满族研究》1995年第3期），吕霞的《土族刺绣艺术》（《青海民族研究》2002年第1期），热娜•买买提的《维吾尔族的刺绣艺术》（《美术观察》2011年第3期），杨晓辉的《贵州少数民族民间蜡染与刺绣》（《美术》2014年第6期），等等。其中，帕提姑•阿不拉的《维吾尔族传统刺绣工艺研究》采用实地调查法、文献法、历史研究等方法，并结合一些相关研究资料，对新疆维吾尔族刺绣艺术的技法、渊源、美学价值等多方面进行了详细描述。