艺术品范例

[内容摘要］

本文通过调研艺术品包装的市场现状、设计现状、消费者现状，在大众审美观念不断发展变化的形势下，从包装设计的艺术性、功利性、原创性、民族性、可操作性、知识产权保护等几个方面，探讨艺术品包装设计的策略，为设计师在实践中提供思维方向。

[关键词］

大众审美观念；包装设计；设计策略

一、大众审美观念与包装设计

1.大众审美观念的发展

大众审美是一种群体性审美活动，古语可称为“观”，即看和想的过程，是对美的感受和体验，是知、情、意的结合，有着共性的规律，当我们在众多商品中选到需要的产品时，在欣赏艺术品时都会有关于“美”的体验，但随着现代社会关系的复杂发展、科技的迅速发展、生活水平的大幅度提高，我国大众的审美观念有了更多的要求，欣赏角度也发生了变化，处于发展阶段的大众审美观念逐渐由主流观点向小众化和多元化、日常化、利益化发展。

内容提要：本文阐述了中国艺术品市场发展现状下信用管理建设的紧要性，并围绕目前我国艺术品市场信用管理建设面临的诚信缺失、监管乏力等现实问题，从体系建设的目的和宗旨入手，就征信渠道建设、信用信息服务完善、信用联防构建等方面，对如何建立科学有效的艺术品市场信用管理体系的基本内容和要求，进行了全面论述和分析。

关键词：艺术品市场；征信；信用管理；信用服务

一、艺术品市场信用管理建设的紧要性

最近数年，我国艺术品市场发展迅猛，艺术品市场交易火爆。据《TEFAF2014全球艺术品市场报告》在“聚焦中国的全球化艺术品市场”一节中所述，2014年中国艺术品市场份额已占全球总份额数的22%，中国已成为全球第二大艺术品交易国。但在国内艺术品交易市场繁荣的背后，却是艺术品市场法制监管的乏力和征信建设发展的不健全。目前，我国关于艺术品交易的相关法律条文还相当匮乏。中国的拍卖法自1997年颁布实施以来，已有20年的使用时间，其中的很多条文已明显滞后于行业发展，无法全面地保护市场参与者的合法利益。法规多方面空缺，信用诚信缺失，致使中国艺术品市场丑闻不断，极大地制约了艺术品市场的健康稳定发展。赝品泛滥，虚假鉴定、假拍、拍假、交易炒作等问题频现，艺术品交易市场俨然成为“造假制假”“知假卖假”的重灾区。2011年所发生的“金缕玉衣”骗贷丑闻、2012年汉代玉凳造假案、2013年《功甫帖》真假之争等一系列艺术品交易案件便是这种市场现状的缩影。从根本上说，所有经济问题的核心都是利益问题，但市场经济的根本要求是公平公正交易。艺术品市场的问题尽管是多层面的，但归根结底首要的还是要从“诚信”这个基点上去发现问题、解决问题。随着艺术品市场业态的快速发展，尤其是以互联网为代表的信息技术的迅速发展已将人类带进全新的信息时代，仅靠行政部门和法律法规的力量，很难做到对艺术品市场进行全方位、立体化的有效管理，这就特别需要市场参与各方充分发挥各自的力量，利用民间优势，与政府监管相结合，形成多方面的合力作用，实现对艺术品市场的“近身式”“融入式”把控。信用管理行业在我国的发展只有短短十几年的时间，还是较为新兴的产业，而面向艺术品市场的信用管理则是更为崭新的探索领域。在互联网经济时代和多维信息融合的大背景下，信用管理行业更应该把握住网络时代的节奏，进行前瞻性的探索和实践，将诚信的力量注入艺术品市场交易之中，助推中国艺术品市场走向成熟与完善。

二、中国艺术品市场现状简析

艺术品市场作为创意产业的重要分支，是文化领域和经济领域不可或缺的组成部分，市场高度活跃，业态特征独特。因而，要探讨艺术品市场信用管理体系建设就必须立足于艺术市场的发展现实。

1.中国的艺术品市场层级关系严重倒置。在成熟规范的艺术品市场中，画廊和拍卖行分属于一、二级市场。前者负责发现、培育、推介艺术家，后者则专注于艺术品的市场交易。然而在当下的中国艺术品市场中，很多拍卖行则直接征集艺术家作品进行拍卖，而且越来越多的艺术家出于自身利益的考虑，也愿意直接进入拍卖市场。无形中拍卖行担负起了艺术品真伪鉴定工作。拍卖行作为盈利机构，追逐利润最大化是其本质需求，所以在各方利益博弈之后，就演变成了造假成风，乱象丛生。

文物艺术品是人类发展过程中遗留的历史文化遗产，它从不同侧面反映了各个历史时期人类的社会活动、艺术活动、社会关系、意识形态等状况，在我国《文物保护法》第二条规定中，将文物定义为五大内容，其中第三项为“历史上各时代珍贵的工艺品、工艺美术品”。从民国初期文物艺术品市场在北京琉璃厂悄然出现，到当今文物艺术品市场的空前繁荣，人们对“文物艺术品市场”一词已是耳熟能详，甚至有趋之若鹜的倾向。然而对“文化产业”这个名词则相对比较生疏，对文物艺术品市场与文化产业的关系更是莫衷一是，见仁见智。笔者为此谈一点自己粗浅的认识，并求教于各位方家。   一、“文化产业”的概念与“文物艺术品”的产业化属性   “文化产业”（CultureIndustry）这个概念早在二十世纪初便出现在霍克海默和阿多诺合著的《启蒙辩证法》一书之中，当时译为“文化工业”。作者在书中延续了本雅明对文化艺术品“工业化生产”的批判。本雅明在其名文《技术复制时代的艺术作品》中指出，由于艺术品复制技术手段的出现，使得附着在艺术品身上的“灵韵”（aura）不复存在，艺术品可以复制生产、反复消费，“文化”被“工业化生产”的可能性由此诞生。后在西方理论界“文化研究”中发生了所谓的“葛兰西转向”，葛兰西认为，在西方资本主义社会，资产阶级的统治主要依靠的是意识形态霸权，这种文化霸权并不是一种简单的、赤裸裸的压迫和支配关系，霸权的形成需要依赖被统治者自愿的赞同，依赖某种一致的舆论和意见的形成，而这又总是一个斗争过程的结果。“霸权概念的提出，使得通俗文化学者们可以从运用之前提到的许多方法仍无法深入透彻地对通俗文化这一课题进行分析的困境中解脱出来霸权理论使得我们可以将通俗文化看作是意念与反意念之间‘谈判’所产生的混合体；是一种既‘自上而下’又是‘自下而上’产生的，既是‘商业化的’又是‘真实的’文化；是抵抗和融合之间一种不断变化的力量平衡”。在葛兰西提出文化霸权理论之后又出现了文化多元主义，文化研究就此开始注重那些以前被排除在主流文化之外的边缘的、少数的和反抗的群体的声音，“文化工业”生产也随之逐步摆脱了负面的评价，文化研究转而注意大众文化，“文化工业”一词也逐渐演变为现在通用的、不含任何价值判断色彩的“文化产业”。联合国教科文组织关于文化产业的定义如下：文化产业就是按照工业标准，生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。从文化产品的工业标准化生产、流通、分配、消费的角度进行界定。   至此，“文化产业”的概念开始变得清晰起来，目前学术界认为，“文化产业”，“是文化企业依托现代公司制度，通过文化资源市场配置的核心机制而建构起来的文化经济形态，具有以工业化生产为标准的、市场化消费为纽带、创意符号为内容和产业化运作为模式的特质，由文化产品的创造、复制、流通、储存和提供各种文化服务的赢利性活动所构成的社会行业的总称”。接着，我们将目光转向文物艺术品，其是否属于可以进行产业化运作的文化产品呢？“葛兰西转向”使得文化研究的对象将主流文化与大众文化并重，这也使我们对中国传统文物艺术品研究找到了新的途径。中国文物艺术品诸如绘画、瓷器、家具、木雕、玉器、杂件等多项类型中，既有代表主流文化的高雅文物艺术品，也伴随着许多具有大众文化色彩的民俗文物产品，笔者认为两者之间至少有四个区别：   一是官方性和民间性的区别：如瓷器中的官窑和民窑产品的区别；宫廷家具和民间家具的区别；宫廷绘画和民间绘画的区别等等。   二是文人性和民俗性的区别：区分文物的文人性和民俗性，主要是看器物、作品是否包含中国传统文化中“气节”、“隐逸”、“君子”、“品位”等文化内涵，是否具有符合当时文人士大夫思想需求的内容和艺术品位的“灵韵”；还是以百姓喜闻乐见的趋吉迎祥、驱灾辟邪为形式内容的通俗物品，如瓷器中的浅绛彩瓷器，还是淄博窑的大鱼盘（图1、2）；家具中的四出头官帽椅，还是民间装有如意牙板的长条凳；玉器中的子冈牌，还是民间妇女儿童脖子上所挂的长命玉锁等等；   三是陈设性与实用性的区别：传统文物中的绘画、瓷器、家具、玉器等等许多为纯粹的陈设观赏品，而民俗文物几乎都是实用品，即使年画、剪纸等观赏性物品，仍然有着强烈的“实用”色彩，寄托着民间心理和民俗信仰成分，如门神、灶头画、纸马等等，并不是纯粹的陈设观赏品。四是艺术性和工艺性的区别：这主要是纯艺术性和手工艺性的区别，前者有系统的文学艺术素养和哲学理念，更多的是以抒发胸中逸气、表现自我为主；而后者缺乏文学和理论修养，但风格趋于朴实、热烈，主要是一种带有民俗观念的装帧特点、历代口口相传的民间手工艺。本雅明认为由于艺术品复制技术手段的出现，使得附着在艺术品身上的“灵韵”不复存在。但从中国传统文物艺术品以上四项区别中，我们不难看到具有“灵韵”的艺术品主要是代表主流文化的高雅艺术品，而与之相对应的是大众文化产品，后者百姓喜闻乐见，并拥有巨大的民间市场，因此产品可以复制生产并反复消费，即属于可以进行产业化运作的文化产品。   与此同时，我们也应当看到对高雅艺术品的复制生产和重复消费，虽然产品缺少了附着在艺术品身上的那份“灵韵”，“但是它的特殊价值同时却有可能相应增加。作为不计其数的复制品的独一无二的范本，原作可能会引起一种敬畏感，并成为‘赝品虔敬’的对象比如到博物馆看一幅名画，某种意义上变成了一项朝圣活动。在这种情况下，原作的权威性并没有因为复制和仿像导致的广泛传播而减弱，反倒是被夸大了。”另外，本雅明在指出由于艺术品复制技术手段的出现，使得附着在艺术品身上的“灵韵”不复存在的同时，也强调了“复制技术的革命性力量是对传统的文化精英主义的瓦解。”因此“复制的艺术作品已经变成了为复制而设计的艺术作品。”因此完全可以将其归入大众文化产品。对于文物古玩艺术品本身而言，其创造、生产的时代是伴随着人类文明发展的全过程，其艺术形式具有可复制性，但其时代性不具有复制性。但在当代文物古玩艺术品交易中也已进入了“提供各种文化服务的赢利性活动场所”的“流通”产业环节，因此同样具有艺术品的产业属性。通过以上对“文化产业”和“文物艺术品”的产业化属性进行梳理，我们就不难找到文物艺术品市场在文化产业中的定位。#p#分页标题#e#   二、文物艺术品市场在文化产业中的定位   国家统计局的《文化及其相关产业分类》这一我国文化产业唯一官方标准中，对我国的文化产业进行了详尽的分类，在“其他文化服务”大类中列出了“艺术品、收藏品拍卖服务”；在“相关文化产品销售”大类中，列出了“首饰、工图3宜兴明代前墅龙窑延续五百年的窑火，传承着丰厚的紫砂产业文化资本艺品及收藏品批发”和“工艺美术品及收藏品零售”。我们再来看一下北京和上海两大城市“古玩艺术品经营（交易）业”在文化产业中的定位。北京市出台了《北京人民政府办公厅关于印发文化体制改革试点中支持文化产业发展和经营性文化事业单位转制为企业的两个办法的通知》等政策，认为通过几年的发展，北京的文化产业已形成了文艺演出、新闻出版、广播影视、文化会展、古玩艺术品交易等优势行业为主体的产业结构。并提出要将北京建设成全国文艺演出、出版发行和版权贸易、影视节目制作和交易、动漫和网络游戏制作、文化会展和古玩艺术品交易等六大中心。2003年，上海市文化广播影视管理局在一份题为《关于促进上海文化产业发展的调研报告》中，提出上海要在影视制作业、文艺演出业、艺术品经营业、互联网服务业、动漫、网络游戏和新媒体等文化产业方面逐步形成具有上海特色的“亮点”产业。   显然，文物艺术品经营（交易）在我国目前已被明确列入“文化产业”中，有着清晰的市场属性。而文物艺术品市场就是将创造、复制的艺术品进行流通，提供各种文化服务的赢利性活动场所，继而通过消费行为储存、收藏，其前提是艺术品创造和复制，其延续是艺术品的储存和收藏。当我们基本理清了文物艺术品市场和文化产业的关系后，我们还应该继续探讨文物艺术品作为传统文化资源，在文化产业中如何实现经济价值的转换。通俗地讲就是文物艺术品在文化产业中如何靠文化来赚钱？   三、布迪厄文化资本理论与文物艺术品蕴涵的资本属性   法国社会学家皮埃尔•布迪厄（PierreBourdieu）在其著名的论文《资本的形式》中认为资本有三种形式，即经济资本、文化资本和社会资本。经济资本是经济学理论认可的资本形态，可以直接转换为金钱；社会资本是关系型资本，也可以转换为经济资本；文化资本则泛指任何与文化及文化活动有关的有形和无形资产，在某种特定的条件下，也可以转换成资本。并且布迪厄将“文化资本”分成三种形式：一、身体化形态：以精神和身体的持久性形式，如文化、教育、修养而存在；二、物化形态：即文学、绘画、纪念碑、书籍、机械等文化产品，是可以直接传递的；三、制度化形态：即将文化资本的身体化形态以制度予以体现，并将其制度合法化。如通过知识与技能的考核，向文化资本身体化形态的个人发放文凭或资格证书等。同时布迪厄还认为，文化资本可以与经济资本实现转换。   在引用了布迪厄的“文化资本”理论后，我们再对其做一点具体的分析。客观化的文化资本即是在物质和信息中被客观化的文化资本，具体地讲就是制作文化产品的技艺、秘方以及制作文化产品的工具、机械等，包括被符号化的传统文化资源。这些物质化的文化资本和经济资本一样是可以传承的。布迪厄认为文化产品是物质资本与文化资本的综合体现。他曾打了个比方，为了占有机器，生产手段的占有者只需经济资本，但为了使用机器，他必须接触到具体化的文化资本，即需要人力资源——文化资本的身体化形态、制度化形态以及符号化的文化产品。布迪厄同时还认为，文化资本可以与经济资本实现转换。即文化资本可用于文化的社会生产。“他的理论前提是拥有文化资本的人就像利用经济资本一样利用文化资本。他们对文化资本进行投资、积累、花费文化资本的利息，继承文化资本将文化资本置于大规模生产的体系——简而言之，他们利用文化资本进行竞争”；“文化资本持有者不顾一切地寻找种种途径保持自己的竞争力，以便能够和经济资本领域里面强大得多的对手面对面地抗衡。”   近日，华东政法大学人文学院出版了一套由笔者主编的“中国名窑遗址丛书”，借用布迪厄的“文化资本”理论来探索研究中国历代名窑这一传统文化资源所包含的文化资本，我们发现历代名窑的文化资本有三种形态，分别为：一、经过“家传”和师徒相传的方式掌握制作、烧制陶瓷技艺的艺匠，即陶瓷文化资本的“身体化形态”；二、历代名窑优秀陶瓷产品及产品工艺特征（具体包括原料与成形、器具与机械、窑具与烧成、胎釉与装饰等等），即文化资本的“物化形态”；三、列入全国重点文物保护名录，具有国家和地方认证、颁发的工艺美术师和工艺美术大师职称评定体系，抑或拥有陶瓷工艺学校乃至大学传授陶瓷技艺的教育，即文化资本的“制度化形态”。而中国传统陶瓷艺术品的价值正是这些文化资本和物质资本的综合体现（图3）。   我们以顾景舟制作的紫砂壶为例。顾景舟出身宜兴紫砂村，自幼拜名师学艺，技冠天下，最终获得中国工艺美术大师的荣誉称号，与沿袭五百年的紫砂文化声誉和传统产品工艺一起形成丰厚的文化资本，同时利用宜兴特产的紫砂泥这一独步天下的物质资本，通过顾景舟对符号化的文化产品紫砂壶的制作，最终实现了文化资本综合物质资本向经济价值的转换，在拍卖行创造了一把壶三百万元的拍卖纪录。一言以蔽之——销售的是文化。

内容摘要：不同文化艺术品在塑造不同企业形象，会产生不同效应。实践证明被广大消费者认可有市场发展潜力的商品，利用文化艺术品能塑造出良好企业形象，能提高企业在世界中知名度，能使这个企业在激烈市场经济竞争中保持不败，实现企业最大核心价值，增加企业利润，增加员工收入。能够鼓舞企业员工士气，增加企业无形价值。现在运行经济下行，企业形象在激烈市场竞争中作用和地位逐渐被人们认识和重视。利用文化艺术品魅力和影响力塑造企业形象已成为企业经营管理不可缺少的重要工具。企业形象在广大消费者心理位置如何，直接影响到企业发展。在中国特色社会主义市场经济中，坚持市场经济规律，把握好市场走向，经营好所生产产品有广阔销售前景，充分利用好文化艺术品塑造企业形象，得到社会认可，是企业朝着健康轨道生存和发展的方法之一。

关键词：文化艺术;企业形象;经济效益;健康发展

每个企业都有形象，形象是企业外在表现，外在表现往往是通过工艺造型、广告艺术、品牌效应等表现方式、通过文化艺术品展示在人们面前。如西安杨森把企业文化认为是灵魂，千万种药品包装有广告艺术、装潢艺术、环境艺术，它不但给人们带来健康，也给企业带来社会效益和经济效益。源源流长的古井文化，金蝶企业文化再造工程及人们尊敬的“康师傅品牌”，这些企业基本上都用各式各样的文化艺术品在塑造企业外在表现，这是衡量企业管理水平的尺度，是宣传企业管理理念和旗帜，企业形象竞争现已经成为企业竞争关键点。现在企业形象塑造过程中存在各式各样问题，虽然有的企业有形象塑造规划，但大部分是短期行为，主要受有关条件限制，如人才、企业规模、资金等限制，没有把它当成一项长期有计划战略性任务，只为销售才临时草率上阵，目光短浅，花了不少钱，弄得乱哄哄，效果一点不明显。在现代市场经济中，每一个企业都要把眼光放远一点，树立危机意识，从管理上下功夫，塑造企业形象是现代管理范畴，文化艺术品与塑造企业形象相互制约，相互依存。

一、文化艺术品在塑造企业形象中的作用

1.社会广大消费者通过商品价值和使用价值实践达标，是企业形象基础

消费者对企业形象认识是通过商品对企业形象产生了初步认识，也就是人们常说感官认识，这种认识是企业生产出来的产品价值、外观、功能等适应不同消费者理想消费目的。这样企业才能成为消费者信得过企业。企业基本才可在市场经济站住脚。譬如文化艺术品人民大会堂“长城艺术挂毯”是珍贵艺术品，它是国内外来访者认识中国的窗口，使制造各种挂毯的内蒙古、新疆、西藏等少数民族艺术品走向了世界，企业的形象靠的是文化艺术品。从挂毯本身来说不仅有装饰性，还有欣赏性，它反映着时代的特征。使得这一艺术品具有收藏价值，它具有民族特色，还有文化地域民情和风俗。美丽米老鼠，可以说是家喻户晓、妇孺皆知，它作为文化艺术品所代表的企业形象是迪尼斯乐园，迪尼斯乐园几乎是人山人海，我去都不愿意离开。海尔兄弟就是海尔形象。在竞争激烈市场经济中，产品会越来越多，中国人最大特点善于模仿，再加科技进步，产品之间技术含量差异基本没有多大差异，产品性能、耐用程度、美观、款式和国外基本相同。至于选择哪一种商品，心中对企业印象很重要，为什么家家用电器都是海尔兄弟，是有道理的。

2.利用文化艺术品推动企业向前发展

一、保定市旅游文化艺术产品现状及存在的问题

也许偶尔在几个景区内可以看到易州绞胎瓷，但是这些绞胎瓷器形单一，色泽缺乏生动。若是去精品馆参观，又面临着价格昂贵，不得不望而却步的现状。分析其原因，还是对此文化形式的挖掘、表现不足，没有把它发展成真正代表地区特色文化艺术产品，没有从艺术品的高阁中衍化成为大众喜闻乐见、有能力购买的、多样的艺术形式。据调查，游客购买旅游商品的积极性与其独特的纪念意义成正比，即旅游商品的独特性、纪念性越大，越能激发游客的购买欲望。旅游文化艺术品是传递地方特色文化的重要物质媒介，与当地文化密不可分，不同的旅游景区的文化艺术品一定是有地方特色的、独一无二的，才会让游客有耳目一新的感觉，从而激发购买、留念的欲望。再次，缺乏产品创新，也是目前保定市旅游文化产品发展的重要瓶颈。保定市辖区22个县，其中不乏富有文化特色产品的县区。如：白洋淀苇编工艺、保定土宝斋布鞋、易水砚、易州彩陶、涞水麻核桃、曲阳石雕、徐水草编、保定铁球等等。每一种地方特色文化产品，都是本地区的文化代言，都具有独一无二的特征。但是目前这些具有地区文化特色的产品并没有在旅游景区内发挥出有效的价值。如易水砚、曲阳石雕产品价位高，便携性差，在传统的形式上缺乏产品多样化的创新，针对旅游开发的艺术品形式几乎没有，也是目前保定市旅游文化艺术产品发展受到约束的症结所在。

二、保定市旅游文化艺术品开发对策

旅游文化艺术产品对推动旅游经济发展和宣传推广旅游资源、弘扬地方文化起着重要的作用，针对当前保定市旅游文化艺术品普遍存在的问题，我认为可以有针对性地实施以下开发策略。

1.加强地区传统特色文化精华的研究。

目前，游客对旅游文化艺术品越来越注意文化意义上的消费，文化含量高、地方文化特色浓郁的艺术品对旅游者的吸引越来越大，产生的经济效益越来越可观，这无疑对地方特色文化的发展及人民生活水平的提高都具有重要的现实意义。在保定旅游艺术产品的开发中，要重视本土特色文化资源的挖掘和利用，增加地区文化特色、不断升华文化内涵，不断丰富文化底蕴，为保定旅游的建设增加真正的软实力，这直接决定着保定旅游业发展的品质和前景。目前，在保定旅游特色文化产品中，发展较好的是白洋淀苇编。苇编是白洋淀传统的手工艺品，取材于白洋淀的苇子，当地的能工巧匠，通过编制，制作成各种各样的工艺品，如立帘、线帘、篱笆帘、鞋子、帽子、包等产品，或制作成色泽淡雅朴素，工艺考究精美的芦苇画。在白洋淀，芦苇编织的产品，取材方便，成本低廉，具有浓郁的地方文化特色，再加之丰富多样的产品类别，增加了游客的选择范围，拓宽了产品的销售市场，受到了游客的极大青睐。这样的产品不但是旅游景区的特色产品，更拉动了地方经济的增长。文化是旅游产业的不息血脉，如何增强文化生态意识，保护、挖掘、开发并利用好它们，是发展旅游文化艺术品产业必须深思的问题。无论是原有旅游文化艺术品的改造，还是新旅游产品的开发，都必须强化文化的特点，进行文化提升和包装，将旅游与文化相结合，实现两者的双赢①。面对文化与产品的融合，设计者要做到的不是被文化奴役、单纯的“拿来主义”或者毫不粉饰加工的赤裸展现，而是要全方面的驾驭、融合、创新，千变万化出各种不同的艺术形式。通过新的艺术形式，达到思想层面的精神传达，既是对文化的深刻解读，也是对文化的持续性生命延续。

2.特色定位，确保发展规模。

1装置艺术品的概念和分类

装置艺术是一门综合的展示艺术，始于20世纪上半叶，在中国的认识和兴起发展要追溯到20世纪80年代，也被称为“环境艺术”，指艺术家利用选定的材料，包括已用过的或未经使用过的材料进行艺术性的改造、组合，在特定的空间环境中用特定的材料展示特定的情感。达达主义的代表人物杜尚将购买的男用小便池取名为《泉》，并在美国纽约“独立艺术家展览”进行艺术品展出，引发争论并成就现代艺术的一个里程碑，经过几十年的发展，装置艺术已经发展成为了当代艺术的新宠，受到诸多艺术家的追捧，因而也就踏入了时髦艺术的行列。装饰艺术品是装置艺术形而上到形而下的产物，是艺术家根据室内空间的具体环境特定设计和创作的艺术品，可以使观众置身室内三度空间，达到文化形态与空间环境的完美结合。从空间上来划分，装置艺术品有室内装置艺术品和室外装置艺术品之分，本文中我们讨论的主要是室内装置艺术品。从时间上来划分，装置艺术品又可分为临时性装置艺术品和长久性装置艺术品。室内装置艺术品又可分为单纯的装饰性装置艺术品和兼具实用功能的装置艺术品两类。因而在与现代室内空间设计的组合中，要根据不同的空间需要来进行定位和选择。

2装置艺术品在现代室内空间设计中的应用

2.1装置艺术品与现代室内设计的关系

各门类艺术与室内空间设计相辅相成，各门类艺术为室内空间设计提供着源源不断的灵感和资源，同时室内空间设计也不段拓展着艺术的门类和外延。装置艺术品以其强烈的艺术感和现代感，为室内空间设计带来锦上添花的陈设效应。前些年，国内室内设计公司和境外室内设计公司设计流程上很大的一个区别在于大多数国内的设计公司一般是将硬装设计完成后再用较短的时间进行室内陈设的工作，或直接委托一些软装设计公司或机构来后期完成，而境外室内设计公司一般都设有专门的软装部门或小组，在设计过程中硬装的设计及室内陈设等软装的设计是同步进展的，因而对设计理念和内涵的表达就更具贯穿性。因为承载了设计者的诸多设计构思和理念，因而其设计过程应该是贯穿融汇于室内空间设计的始末，而并非后期简单的装饰性添加。在体验设计被日益关注和推崇的今天，设计师运用装置艺术品的独特性陈设来营造个性化的现代室内空间，相比普通的室内陈设艺术品，装置艺术品不是一种直接的艺术表达成果，而是一个待人去感知的具备独特感染力的艺术体验空间。不同的人在面对装置艺术品时就会有不同的解读和感悟，不同观众，不同的主观意识产生不同的思维情感和认识。这样也就自然展现了设计师的情感和智慧，也拓宽了室内空间设计的含义和想象力。装置艺术品与室内空间环境也是相辅相成的，装置艺术品具备其自身独特的艺术魅力，但又与空间环境相吻合，形成一个和谐又不缺乏艺术亮点的创意空间。另外，装置艺术品在材质的运用上没有固定的限制，几乎可以包容任何材质的使用，不管是已用过的材料或者是科技发展诞生的新型材料，都可以按照需要来进行采用，因而在装置艺术的发展过程中既推动了某些废弃材料的再利用，也不断促进了一些新型材质的应用。其在室内空间设计中的应用可以体现一定的环保理念或者科技发展与室内空间设计的结合。

2.2装饰艺术品在现代室内设计中的表现

纵观现代室内空间设计，装置艺术品在现代室内空间中一般按照设计师的表现意图和实际空间的需要以三种形式呈现，即空间装置、界面装置、室内陈设装置。在有些室内空间中会出现单独一种形式的呈现，而也有一些空间中会出现多种形式的呼应呈现。空间装置主要指在室内三维空间内围绕设计主题及空间的功能性需求，利用相关的装置艺术品来呈现不同的充满设计感和幻想的空间，从而能够更富有创意地对空间进行分割或者重新塑造。例如用在诸多主题性酒店及会所、一些原创性品牌的服装专卖店和一些具有特定意义的展示空间等。界面装置指在空间中用于空间某一个面的装置艺术品，成为室内空间的点睛之笔。如室内空间的顶面、墙面、地面等都可以进行装饰艺术品的设计，用装置艺术品来形成室内空间的某一个或多个界面，从而提升整体空间的创意效果。室内陈设装置则是把一些室内陈设包含的元素像如家具、灯具、装饰物等用装置艺术的形式来呈现，与室内空间相融合，成为空间中展示设计概念的点和吸引眼球的点缀。这类具有一定趣味性的装置艺术品不是靠体积或者数量，而是靠其独特的设计来有效地带动室内空间的装饰效果和品味。

摘要：自从Beeple的NFT作品在佳士得拍卖出4.49亿人民币天价以来，NFT以及其背后的区块链技术被越来越多的人所关注。除却新风口带来的蜂拥而上的资本，区块链背后的底层逻辑也值得探讨。针对当前国内艺术品市场存在的问题和矛盾，如艺术市场买卖双方的信息严重不对称、市场退出机制不足、艺术品鉴证溯源难等现象，有必要引入新的技术和平台。通过对于代表性平台个案的发展及线上具体实践案例的研究，初步剖析区块链的特性及其对当下和今后艺术产业的影响，尤其是对后疫情时期艺术市场的动向与表现进行分析，为解决相关问题提供一些可行的建议。

关键词：区块链；艺术管理；艺术品市场

近年来，“互联网+”技术的迅猛发展，特别是虚拟货币的出现和发展，带来了新的机遇和挑战。互联网经过20多年的逐步发展，随着便携式设备的不断演进，已经完全渗透人们的日常生活。因此，互联网的每一次重大发展，对于当今世界来说都是激烈的震荡。文化产业的不断进步，艺术市场的快速成熟，都要求更理性、全面的技术应用。在当前的社会背景和经济条件下，更需要建立直接接触艺术品样本的机制，以更好地了解其预期价值。这与引入平台的立意不谋而合，通过打造与艺术品作者的交流平台，挖掘潜在观众对于艺术投资的兴趣，从而形成更完善的交易和投资流程，使普罗大众能更容易接触艺术品市场。但与此同时，由于技术相对滞后，社会接受程度参差不齐，区块链技术在国内的艺术市场中应用相对较少。

一、“去中心化”与“中心化”的碰撞

根据马斯洛（AbrahamHaroldMaslow，1908—1970年）的精神需求层次理论，当人们的衣食住行需求得到满足时，就会注重高层次的精神需求。艺术品使人精神愉悦，从感性认知变成一种理性的功能需要。随着经济增长和人们投资意识的深化，将艺术品作为商品进行交易的人越来越多，艺术品逐渐成为投资和获取利益的工具，艺术的金融组织方向越来越明显。从近年的研究中也可以看到，我国艺术品交易的主要阵地，不外乎艺术博览会、大型拍卖会等，相对于西方一级市场的画廊成交量来说，市场形态仍以中心化分布较多。一方面，艺术品牌的塑造较为稀缺；另一方面，艺术家在社交媒体的冲击下，自我营销方式更加多元化，致使购买者在眼花缭乱的大环境下趋向于更加稳妥的购买渠道。中心化的市场形态在近30年的发展中逐渐成形。那么艺术本身的边界又被如何定义？从最早的神化到人化，从一板一眼的写实到印象派的出现，从二维到三维，每一次艺术概念的边界被打破，都意味着人类集体审美精神的重塑，随之而来的就是生产力的飞速发展。无法否认，科技的发展前所未有地延展了未知空间，当下技术进步所带来的可能性也处于极大的不确定情形中。艺术作品与公众之间的距离从未如此之近。这种接近不再是一种单向的靠近，艺术创作的主体从自我剖析逐渐转变为拥抱普罗大众，互动性为全新形式的开启了提供了新的艺术可能，大众的参与慢慢成为艺术创作新的重要组成部分。理性智能、权力重组、语境统一、社群颠覆，这是斯蒂格在他的著作中对未来互联网走向的大胆预测，也是区块链技术的几大特点，与艺术品市场的未来发展方向有诸多关联之处，艺术品拍卖总是会伴有一定的不稳定因素，且大多数时候都是少部分人的狂欢。如果可以引导资本朝着更为理性、智能的方向发展，就可以走向语境统一的艺术品交易的新局面。就当代艺术本身而言，跨学科特征使媒体的介入和受众的参与趋于多元化。这样，一些传统的艺术形式就被迫淘汰。现代艺术市场的转型趋势开始明显，资本对艺术的态度是冷静的。如果说艺术品拍卖市场是“信心市场”（confidence-basedmarket），那么下放的艺术品投资则是资本避险的最好说明。受疫情影响，全球经济动荡，即便是再大胆的投资人也会趋于冷静。如果可以抛弃简单的投机，转而迎接门槛更低、更易保值的艺术品投资，艺术市场的动力机制重塑的可能性逐渐加大，那么构建公开、清晰的价值发现平台就显得尤为重要。

二、AsyncArt平台简述

AsyncArt于2020年2月推出，是建立在区块链上的一种新型艺术运动的硅谷NFT艺术平台，创作、收集和交易不断变化的艺术品。它把艺术品分拆成Master（主背景）和Layer（图层）两个部分。Master是作品的背景，一个Master和多个Layer构成一幅作品。除了整个作品，它还包括在分布式储存服务器上存储的一个预设文件，主要记录了其包含的各个图层及Master中的信息。Layer是一个特定的、可见的工作层，它有几个参数：艺术家、拥有者、所属的Master以及Layer参数。图层参数由艺术家预设，例如调整颜色、旋转，甚至作品内容。现在，收藏家们可以接触到能随时间变化的、对艺术品拥有者作出反应的，甚至可以追随股价的艺术品。据悉，该公司将进一步扩大新用户群，创新多元化的展示方式，开放社区，制作应用程序，推动进一步的开发。在它的体系中，藏家可以收藏主图和图层，主图是艺术品的唯一版本，图层是组成主图的各个模块，二者均会上链和标记，艺术品上线后，主图代号会持续检测图层代号，并根据每一个图层拥有者的输入和更新进行即时更新。藏家一旦购入一个图层，就可以更改艺术作品的不同展现形式，不论谁拥有主图，图层的改变都会展现在艺术作品上。但藏家并不能随意更改，现在仅支持指定功能的变化。艺术家可以决定自己艺术品的更改参数、更改范围及大小，即使已经属于别的拥有者，艺术家也可以参考实时数据对其进行一定范围内的改变和设定，为艺术家的想象留出空间。每个月官方会挑选一定量的优秀作品组织拍卖会，以维持整个平台的热度。收藏家可以根据预期在网站上出价，如果艺术家接受，那么便会从个人账户上扣除相应ETH，这一过程需要ETH的加密钱包（cryptowallet）支持。

摘要：随着社会经济的发展和财富的增长，文化在大众眼中的价值不断提升。越来越多的人把艺术品作为一种特殊的审美商品进行交易，甚至把艺术品作为投资理财的工具。因此，艺术品金融化的趋势越来越明显。新兴的区块链技术承担着未来互联网机制和体系建构的导向性作用，本文通过对区块链的特性及其对当下和今后艺术产业的影响进行剖析，对艺术品市场与科技的进一步融合现象进行研究。

关键词：科技融合；区块链；艺术市场

一、艺术品市场的现有结构

（一）艺术品市场“中心化”的基本形态

艺术品市场按照投资主体、经营对象、商品种类、艺术品价位和地域进行划分。今天的艺术品市场可以从中西方的近代开始追溯。在西方，从17世纪油画的盛行开始，艺术经纪人的出现预示了西方近代艺术市场的爆发。直到第一次工业革命，传统形式的画店逐渐被英法大量出现的画廊、博物馆和拍卖行代替，近一百年间，国际艺术市场也被这种形式带动起来。在中国古代，市场经济最繁盛的宋朝，艺术品交易逐渐向规模化方向发展，根据《东京梦华录》等相关文献记载，潘楼东街巷“从行裹角茶坊”下，“每五更点灯，博易买卖衣服、图画、花环、领抹之类，至晓即散，谓之‘鬼市子’”。元明清时期，私人收藏更加活跃、丰富，鉴赏与绘画创作由于当时的城市商品经济和资本主义萌芽出现而开始了有机结合。从明代嘉靖年间到清代康熙年间，经济重心从长安到苏州再到扬州，晚清时期迁到上海，这也是封建社会艺术品市场发展的终结。现当代，直到改革开放开始，国内现代艺术品市场才有了一些萌芽之意。在20世纪90年代，艺术品市场逐渐丰富，诸如画廊、艺博会、拍卖等一些形式逐渐走入大众的视野。近些年，中国艺术品市场的发展令世界瞩目，成为全球市场不可或缺的一部分，这也为中华文化走向世界作出了极大的贡献。直到现在，中国艺术品市场在不断的风波、调整、更新下已经逐渐趋于理性。2020年10月，在第十九届五次会议中党中央明确提出，2035年建成文化强国，使得艺术品本身及其市场的发展有了更优渥的土壤。现如今，艺术市场正走向品牌化、风格化、群体化、系统化、专业化的道路，无论是对艺术家风格的营销还是对当下受众的艺术流派或艺术风格的差异化策略，都是一个由原来的非典型艺术市场转向典型艺术市场的动态过程，不仅意味着个体属性可辨认度的提高，更多的是市场流通中艺术商品质量提升与价值的再度更新，是从不定的动态进化向静态平稳生长的良性转变。

（二）艺术金融促进艺术经济发展的体现

从宏观角度分析，当前的艺术金融大致可以分为两个方向，一个是艺术财产和投资，一个是艺术融资，包括艺术基金会、艺术质押、艺术信托、艺术保险等。国外的研究主要集中在质押和基金方面，国内的艺术品证券是创新的形式。艺术品已成为一种商品、一种资产，并被金融系统认可，最后一步是实现艺术品在证券化过程中的普及，降低投资门槛。以中国艺术品市场为观察中心，以改革开放为时间节点，40多年来市场规模不断扩大。除了市场具有相当的潜力外，如何安全、全面地释放需求，健全底层逻辑，形成完整闭环，创建行业新生态的问题也逐渐摆在整个行业眼前。国内艺术品市场发展不完善，一、二级市场倒挂，民间交易量占一半以上，退出机制不健全，导致资本进入难度加大，规模难以扩增。因此，建立一个相对健全、规范、可持续的市场交易体系显得尤为重要。单纯依靠内部发力，难以有大维度的改变，而发展艺术品资本市场，推进其资产化，从而发展艺术金融，才能倒逼市场治理的大幅度跨越，使市场乃至整个经济更加规范和可持续发展。艺术金融有一个较为丰富的结构，但其业态发展还处于早期，国内产业的多样性意味着市场需求拉动问题解决的可能性加强，赋予横向不同场景价值，延长产业链条。如果艺术品本身的稳定性得不到保证，整个艺术品市场将很难实现突破。如果推进资产管理，建立艺术品市场的价值识别平台，将创建新的环境。试想，艺术品金融化之后，随之带来的就是人们把艺术品当作自己的财产来看待，那么它的价值发现空间就会拓展，作为一种优质资产被大多数人认可，从而增强其流通功能和财富属性。艺术品本身又区别于大多数的商品，它没有标准化的生产，也没有一概而论的评判标准，它身上所背负的是文化和经济的双重功能。