艺术家论文范例

新艺术史与女性主义艺术史构成了当前西方美术史学发展中两大景观,它们反映出来的共同取向是抛弃了19世纪以来的、存在于西方艺术史研究中的实证主义和科学主义倾向,这两种观念都认为艺术史研究应该效法自然科学,做到考察的“客观”与“精确”。在艺术史从业余的消遣或娱乐的状态向专业化和系统化发展的时候,实证主义、科学主义的观点和方法都曾发挥了很大的作用。但是应该看到的是艺术史毕竟是人文学科的一种,它更多的是与人的精神和思想打交道,所以套搬自然科学的研究模式显然存在着许多弊端。   并且从我们所检查的西方艺术史发展过程来看,可以说从来就没有绝对“客观”的艺术史。从纪元初年普林尼对艺术情况的简单记载开始,艺术史就不存在一种中性的、排除价值判断的观察状态。普林尼在自己的记载中显示出的兴趣显然不是没有自己的判断在里面的。瓦萨里、温克尔曼、黑格尔以及布克哈特等学者和艺术史家均为不同的审美价值确立了理论基础,因此他们的美术史不是机械的记录或冷酷无情的解剖,而是有着强烈和鲜明的价值取向,因而他们的美术史是影响着人们的实践活动(包括着创作和观看)的审美价值辩护史。此外,就是持实证主义观点的艺术史家在自己的研究活动中亦不能排除他们的价值观,这是不言而喻的。   理性主义、实证主义和科学主义在其理论假设上都反映出认为这个客观化于我们的世界是完全可以被认识的这种乐观的态度,从而在对世界进行阐释时逐渐形成了一层坚硬、圆滑的外壳,结果我们阐释得越多就离真实越远,更加严重的是在人们的思维之中产生了惰性。这就是通常被两个世纪之交的一些有见识的思想家和学者所指出的存在于西方思想发展史上的危机。【1】面对这种危机,人们开始从方法论方面发动了攻击,维特根斯坦的“哲学治疗”、胡塞尔的“悬搁”都是这种努力的代表。从世纪之交开始的这一批判,一直延续到今天。开始于60年代的后结构主义或解构主义是发起的新的一轮攻击的标志,这是对此前所存在的一切理论假设的破坏与颠覆。虽然所处的时间不同,但是在方法上新的批判者与其先驱并无太大的区别。   如解构者的代表德里达就称自己是一个干“零杂活”的“零杂工”,即不建设也不破坏,从而开辟了一个“中间地带”,动摇了传统的两极对立的笔直的界限。【2】在轮番攻击下,以实证主义为代表的传统理论大厦已经倾覆有日了。在这种情况下,反映着主体能动性的艺术史的阐释特性被推到了重要位置上,它担负着对传统的实证性理论假设继续批判的任务。所以现在标以“后现代”或“新”等名称的艺术史往往都是首先强调突出主观色彩的阐释功能,其原因也正在于此。但是这也带来了另外的问题,就是阐释的标准问题。完全的相对主义必定会把艺术的研究引向绝路。鉴于此,我们必须对新艺术史和女性主义艺术史研究持一种批判的态度。   一新艺术史从80年代初期开始,几乎所有的西方大学艺术史系、艺术学校和多种学科的交流都在越来越多地接触到“新艺术史”一词。不仅如此,就是在一些学术性不太强的部门,如美术馆主办的带有指导性的巡回讲座、艺术批评和艺术类书籍也日益频繁地谈到“新艺术史”一词。那么究竟什么是“新艺术史”呢?答案似乎并不那么简单,这是因为“新艺术史”并不是一个传统的流派,从最概括的意义上讲,它仅仅指谓着一种价值上的取向,那就是对传统艺术史的批判。但这仍然是模糊不清或笼统的一种解释。A.L.雷斯和F.博泽罗是1986年首次在英国、其后又在1988年出版的《新艺术史》论文集的编辑,她们对“新艺术史”做了这样形象化的解说:当一篇(艺术史学术)论文分析画中的女人的形象而不是笔触的特征时,以及一个美术馆的讲座忽略在反宗教改革运动中为基督教教会的宗教艺术所使用的圣母玛利亚的罩袍的光泽时,那么新艺术史就投下了它的影响。【3】雷斯和博泽罗进一步认为:新艺术史是一个宽泛的、便利的名称,它概括了女性主义、马克思主义、结构主义、精神分析和社会政治观念对一个学科的影响,这个学科因为它对艺术守旧的鉴赏趣味及其在研究活动中的正统观念而名声欠佳。这些新观念的影响已经导致了某些最为有意思的、有争议的关于艺术的著述……(同上)雷斯和博泽罗所编辑的这本《新艺术史》论文集本身便非常集中、非常典型地体现了“新艺术史”的特点,卡尔文•西尔维尔德对此总结说,这是“一个边缘交汇处,这里有新马克思主义者、女性主义者、结构主义者与解构主义者提出的观点和立场,这里主要的讨论者有学术界的人员,也有博物馆、美术馆和艺术拍卖会的人员。每一个撰稿者都相信传统艺术史的原理和方法大部分都未经过检查而存在了下来。”【4】那么,什么是传统的艺术史研究呢?一般地说,贡布里希以前的、包括着贡布里希的艺术史研究都属于传统范围。据认为,传统的艺术史研究对象被概括在马克•罗斯基尔在1974年的一本题为《什么是艺术史?》的著作中。在这部著作中,罗斯基尔认为艺术史研究的对象就是风格、归属、时间、来源的可靠性、稀有性、重建、赝品的识别、被遗忘的艺术家的再发现、以及绘画的意义。罗斯基尔在这里对艺术史研究做了全面的论述,他认为艺术史是具有明确的原理和技术的科学,而不是直觉和猜测。【5】他指出,思想、社会背景、宗教信仰、赞助情况、题材的选择等方面的问题都会影响对绘画的理解,因而它们是艺术史的一部分。此外,罗斯基尔还告诫:“艺术史不仅是一个阐释的学科,它还是一种职业。”(同上,P12)本来这种教科书一般的著述是无可厚非的,但是它在一点上触怒了一些不安分的激进主义者,这就是“在平静安祥的自信中,这本书就象一个照耀着艺术史的清白无瑕的过去历史的耸立着的灯塔”。【6】具体的罗斯基尔所代表的美术史和新艺术史家所倡导的美术史的区别,我们在后面还可以进一步见出。   与此相对照的是,在同一年,蒂莫西•克拉克在《时代文学增刊》发表了《艺术创作的条件》一文,【7】他要求艺术史要考虑艺术所产生于其中的社会因素的真实性,克拉克的这种取向被视为一种新事物出现的开端。正如我们已经在上一章所介绍过的,在此前一年克拉克已经出版了两本有影响的著作,《纯粹资产阶级》和《人民的形象》。这两本著作均已显示出克拉克的主要兴趣所在,也就是艺术与阶级斗争的关系。#p#分页标题#e#   1975年,在克拉克的鼓励下,利兹大学开设了艺术社会史的硕士课程。四年后,杂志《阻挡》(Block)作为一个激进的艺术史家和设计史家的论坛而创立。为向传统学术交流中的彬彬有礼的斯文姿态挑战,《阻挡》以不屈不挠的两个栏目及其强硬的措辞给通常可以在法国曼泰尔市(Nanterre)、而不是在国家美术馆找得到的斯文习气予以致命的一击。与通常艺术史研究那种把注意力集中在大量的死亡的东西上的后向性视野相反,《阻挡》却发表活着的、被这些艺术史的新派人物称之为实践家的艺术家的照片实录、集锦和文章。在学术界人士抱怨这种研究的语言的莫名其妙情况下,在1980年,颇孚众望的艺术史家协会通过给它的传统的论述归属和影响的论文增加新的部分,即方法论、女性主义和社会史方面的论述,从而将它的讨论会和《艺术史》杂志向新的方向开放。这时新艺术史已在电视和函授之类的公众大学中开始出现,并取得了一定的市场,从此新艺术史开始走进一些被关闭的大门。在1985年,美国的《今日历史》杂志向6名被采访的艺术史家提出“什么是艺术史”的问题,得到的回答莫衷一是,这些艺术史家在对自己的研究对象进行解释和辩护的时候充满了疑惑和不满,从而揭示出这一学科存在着许多棘手的问题。   在1982年,《阻挡》杂志及其发祥地———英国米德尔赛克斯的多学科大会就“新艺术史?”为题举行了讨论会,这是第一次公开使用“新艺术史”一词,据认为这是由乔恩•伯德所提出的。标题中的疑问号的使用标志着对这一名词的用法存有疑问态度,这与马克•罗斯基尔的态度形成了鲜明的对比。因为在罗斯基尔的书名中虽然也使用了一个问句,但是他相信自己可以提供一个确定的答案。这种不同是颇具意味的。这里面最为重要的是:罗斯基尔解释和分类,但是没有提出问题。新艺术史家不仅为艺术、同时也为与其有关的社会提出了问题。他们对艺术的地位提出疑问,以及对那种想当然的理论假设提出疑问,这种理论假设认为艺术就是在一定风格之中的绘画和雕塑。他们问道,为什么是这些而不是那些作品首次被称作艺术,以及为什么唯有它们是值得研究的。这些以“新”为标志的艺术史家不为对艺术的特别关心所触动,他们关心的是,对于在书中、办公室、博物馆和美术馆看到艺术作品的人和拥有艺术作品的人来说艺术的目的是什么。艺术在同时代的经济、政治作用也被提了出来。艺术史学科的创始人也未能逃脱被严厉审视的下场。强烈的社会和政治信念是新艺术史家在自己头上不断挥动的一面旗帜,他们为之所激励,从而被导向他们对于一种观点的自觉,这种观点就是向早期艺术史家呼吁客观的学术研究提出疑问。   新艺术史象征着艺术史讨论中的一种新的变化。   旧的艺术史已经不被信任,象鉴定学、品质、风格、以及天才这些词已经成为禁忌,从新艺术史家的口中说出来的时候具有讽刺和嘲弄的意味。他们断言,这些词汇只是模糊不清地适用于关于艺术是什么的旧的理论假设。新艺术史自有一套新的词汇,如意识形态、父权制社会、阶级、方法论、以及还有那些不经意地显露出它们的社会科学的出处的词汇。在新艺术史家的后面摆着一条新的思维方法,那就是把艺术内在地看成与产生它和消费它的社会性联系在一起,而不是什么由艺术家的天才制造出来的神秘的事情。   我们对《新艺术史》这本论文集中的某些作者提出的观点略加一点不完全的介绍或许可以使我们对新艺术史有一些更具体的了解。马西娅•波因顿指出:“艺术史长期以来就需要一个更加严格的理论基础。”【8】玛丽•F.戈尔马雷和帕梅拉•格里什•纳恩认为,新艺术史所谓的“新”,主要是针对将艺术史作为一种无价值评判的学科这种传统的、实证主义者的观念。(同上,P61)这表明,新艺术史家对一个人已经接受的观点是自觉的,而不相信学术能够必然地是“客观的”。   通过在前面有关章节的叙述我们已经知道,艺术史作为一种科学是由里格尔和沃尔夫林的艺术形式的分析方法所开始的。帕诺夫斯基和埃德加•温德很快就证明艺术形式不是与外界隔绝的,而是历史背景和没有完全发展起来的文化象征。这正象乔恩•伯德在《论新,艺术与历史》中和保罗•奥弗里在《新艺术史与艺术批评》中分别所提到的,安托尔、豪泽尔和克林根德所致力于的社会学艺术史是新艺术史家所关心的对象。(同上,P33,P136)玛格丽特•艾弗森指出,目前的一代从社会角度考虑问题的艺术史家不是把艺术看作批评家必须历史地立足于之上的一件乐善好施的产品,而是把艺术本身当做传达意识形态的有问题的传达手段或工具。(同上,P84)维克托•伯金和马西娅•波因顿都显示出,贡布里希为什么在今天是一个问题:他的研究实践表现出令人惊愕的、娴熟的关于历史的知识,但是他倡导的是一种脱离肉体的或无实体的眼睛。(同上,P47,P154)卡尔文•西尔维尔德认为《新艺术史》这部书充满了好的、有信息价值的问题,这是实际的、活生生的问题,他把这些问题归纳为三个方面,我们应该看到,这不仅是这本书所提出的问题,而且是整个新艺术史运动(如果可以称作运动的话)所提出的问题。问题一:如果列维—斯特劳斯是对的,即历史是选择性的,以及“某某主义”是作为标志的分类(如超现实主义)、标签(如达达),而这些标志又被一些新艺术史家认为是把多彩多姿的现象歪曲和错误认同于同一的整体手段,那么用来教育学生的“艺术史”和艺术的历史不是颠倒黑白的方案吗?这是职业的责任吗?问题二:如果法国结构主义的浪潮(这已经被诺曼•布赖森加以英美化,并且正在向艺术史研究渗透)是被索绪尔的、对于绘画的形象方面来说具有致命的缺陷的语言学所担保的,(艾弗森倡导皮尔士的指号学,《新艺术史》,P85)那么在符号学的洪流过后艺术史真的会存活下来吗?问题三:如果克莱门特•格林伯格是新艺术史的发起者,以及蒂莫西•克拉克在《时代文学增刊》所发表的宣言率领大军越过了障碍,(保罗•奥弗里持此议,《新艺术史》,P133-141)从官方的角度来讲我们处在胜利的年头,那么新艺术史改变了现状吗?一些新艺术史家的回答是不,因为这些激进分子已经被现行体制所接纳;虽然在一些大学里有个别的潮流如女性主义,但是写作艺术史的基本范畴仍然是极端保守的和反动的,这种观点为阿德里安•里夫金所提出。(同上,P161-162)还有的回答是等待,如约翰•塔格所议,这里没有一元化的方法论的解决是最终被指望的。一旦我们认识到艺术史是与“权力”有关的文化实践,我们或许必须进行“集体组织,以及对公共机构进行抵抗”。(同上,P165-79)诺曼•布赖森在1988年编辑出版的《画诗:来自法国的新艺术史论文》论文集,从另外一个方面显示了新艺术史的面貌。作为一种或“主导性的”或“传统性的”这种可选择的艺术史形式,布赖森收编了当代法国的几篇论述艺术的文章。在导言中,布赖森批评性地将符号学的论述与被他归为“权威的”艺术史相比较,这种“权威的”艺术史为贡布里希所代表。同时布赖森也将符号学的美术史研究与其它现在的艺术史的还原主义的唯物主义倾向做了比较。评论者认为布赖森的这篇导言并未简要地说明什么是“新艺术史”,但是它向艺术史作为一个学科本身的一致性和完整性挑战,由此也向艺术客体的传统观念挑战。【9】在这篇导言中布赖森继续了他对贡布里希长期以来的批评。【10】布赖森指出贡布里希在他描述图像的制作中所使用的关键词汇如“方案”、“观察”、“试验”忽略了或悬搁了图像的社会形成。布赖森说,如果图像制作被完全描述为发生并交流于画家和观者不可见的深处世界之间的私人心理事件,那么这种进程就被从图像的意义置于其中的社会的和经济的力量中排除出去了。而布赖森所收编的这些论文均认为艺术作品是可以从社会性来认识的符号系统的产品。不过,这些作者并不把图像归结为是由社会经济基础所决定的。布赖森认为,这样的还原主义者忽略了艺术作品与其他社会话语如经济、科学、宗教这些组成社会的砖块的本质性的相互作用的关系。这些被编辑在一起的论文均是将不同的绘画和湿壁画当做复杂的物质性的符号的“解读”,这些符号是穿越艺术家的工作室和制作工厂的话语之流的部分。这部论文集主要包括了一些符号论者和被称之为后结构主义者的论述,其中就有福柯论述委拉斯贵支(1599-1660)的《宫女图》、巴尔特论述荷兰艺术的文章。#p#分页标题#e#   通过对新艺术史的介绍我们可以看出,新艺术史的背景实际上是在英国发起的一些艺术社会学、艺术社会史思潮,当然其中也不乏打着马克思主义旗号者。按照笔者的观点【11】,英国的激进主义大致可分为三代人,那么从事“新艺术史”的新艺术史家就可以被看作第四代人。新艺术史更大的社会背景是60年代末期西方激进思想运动,依据一些保守派人士的说法,这就是西方对左翼和“大陆”观念“宽容”的结果。在这种背景下,克拉克的宣言性的论文出现、并且能够找到市场,就是可以理解的了。新艺术史包含着各种不同的艺术史理论,其中有许多是相互矛盾和相互排斥的,因而要评价新艺术史的功过并不是容易的事情,并且不能一概而论。虽然应该看到,自从70年代以来,由于象克拉克和塔格这样的艺术史家的批判,作为一个学科的艺术史已经发生了很大的变化,但是有一点也是不得不特别强调的,那就是对德里达的解构主义的应用具有很大的危险性,因为它的破坏要大于建设。   新艺术史在90年代又有了一些新的动向,新艺术史的代表人物约翰•塔格在1992年出版了《争鸣园地:艺术史、文化政治学以及综合领域》,这部书包括了塔格自1985年至1990年所写的论文,这些论文的一部分反映出新艺术史所面临的一些问题。塔格被认为是本世纪比较早的反对鉴定学、图像学、艺术家传记、以及时期与运动的研究、并促使转向艺术社会史的人物。在这本集子中,塔格所关心的问题均为新艺术史家所关注的中心,如博物馆的功能、艺术史的标准以及作为艺术史的对象的艺术作品。但是在后现代的氛围中,学术交流的宽容性使得任何过激的言论和思想都能够得到一块容身之地,所以相互敌对的倾向也为相互转化、同化和相互吸引所代替,因而由于新艺术史的出现从而将艺术史学科投于其中的危机在这种新的多元化的宽容气氛中得到了缓解。另一方面,新艺术史所作的事情也为新、旧右派的后转倾向所抵消,因为新、旧右派可以把他们观点上的缺陷和矛盾隐藏在“价值”、“艺术客体”这样的盾牌之后,而对于那些将后现代主义视同于一个无标准、无价值观的深渊的人们,新、旧右派的“价值”和“艺术客体”就成为他们的必然选择之一,否则只能走进深渊。在这种情况下,所有的新艺术史家就陷入了十分相似的两难境地:被迫屈从于他们自己具有社会机构性特点的社会地位,从而现在就丧失掉自己的激进和新奇,而同时也明显地显示出他们不能去实现自己早期的革命目的。塔格的这本选集就是为解决新艺术史家的这种随之而来的自信心危机而出现的。塔格在《艺术史与差异》一文中指出,早期的艺术社会史学家只是对艺术史学科的方法论的规则进行了攻击,但是他们忽略了艺术史在社会中的功能和作用。这应该被看作是新艺术史对自己内部的一种检讨。然而人们或许感到:“在塔格的断言中仍然有相当长的一段距离,它避开了这一问题,即一个激进的艺术史家应该如何不是寻找越来越多的权威中的肤浅人物并削弱他们而能继续下去。”【12】二女性主义首先需要强调的一点是,新艺术史包含着部分女性主义的艺术史,二者在理论主张,如反传统、方权威、反中心论等,有许多相似处,所以很容易地会联系在一起。应该说,一些女性主义艺术史家本身就属于新艺术史家阵营。但是,女性主义也有自己更大的独立性,从艺术史的研究来讲,它提供了一个独特的观察角度,有的研究者指出:在诸如历史学、哲学、生物学、以及法律各种各样的领域中,女性主义者的学术在过去的二十年间已经改变了研究方向和知识发展。通过扭转这种景观把学术研究带向一种自觉的性别视角,女性主义揭示了学术研究中的以前未被注意到的男性偏向,从而填补了那已经被揭示的我们理解中的裂隙。【13】这个评价是相当中肯的。鉴于女性主义在艺术史研究领域作出的贡献,以及它的发展趋势,我们完全有理由对之进行专门的介绍。   西方女性主义是西方妇女运动的产物,产生的时间最早可以追溯到1940年代主要以美国为代表。在1920年世纪美国妇女获得选举权后,妇女运动转入低潮,这标志着妇女运动的第一次高潮结束。在60年代,美国黑人的人权运动引发了整个西方的妇女运动发展中的第二次高潮,由此以后,女性主义进入西方社会、文化的不同领域,并影响着西方人的生活和思维。   一般将西方女性主义的发展划分为两个大的阶段,即以80年代为限,前期为经典或传统女性主义时期,其理论强调两性差异的社会原因;后期为现代女性主义时期,主要特征是否定经典女性主义“男女平等”的概念,而突出差异的绝对性,强调阶级、民族、种族、地理等因素。后现代女性主义主要吸收了解构主义、新马克思主义等思潮的一些理论与方法,或者对经典女性主义理论进行修正,或者全面否定两性平等的观念。因此,女性主义在长达十年之久的内部论争后,在90年代初期其理论的统一性就被认为已经解体了。   【14】一般说来女性主义关注的事情主要是两项,一个是性别,这是作为差异的另一个名词;一个是女性主义者的政治姿态。对这两项内容阐述就构成了整个西方女性主义的理论基础。   女性主义的艺术史研究是在上述的背景下发展起来的,最早讨论艺术史问题者之一是琳达•诺克琳,她在1971年的《艺术新闻》发表了《为什么没有伟大的女艺术家?》一文,通过指出早期欧洲妇女由于习俗原因而被排除在职业训练之外,从而暴露出艺术史叙述(男性)艺术家的“天才”这一现代神话式的结构。【15】诺克琳的论述为其后的女性主义艺术史研究开了先河。   诺克琳的早期论文和另一部出版于1976年的重要著作《女艺术家,1550-1950》因其改良主义和保留传统艺术史价值评估体系的倾向而被批评者划归第二代女性主义者。1989年诺克琳出版了《女人、艺术、权力及其他》论文集,其中包括7篇论文。【16】在这部文集中,诺克琳受到了把关注的焦点集中在“享乐”、话语理论以及语言/言语差异诸方面的法国后结构主义的影响,其中“享乐”概念为巴尔特所提出,而话语理论和语言/言语差异诸概念则为德里达所建立。在写于1987、1988年的第二篇论文中,诺克琳对贝尔特•莫里索的画作《乳母与朱莉》做了分析,揭示出在印象主义与以男性视点为前提的消闲主题之间所存在的关系。象酒吧、妓院、剧院、芭蕾剧这些为印象主义画家所热衷于表现的地方都是女性劳动的场所。评论家认为,这项研究中有一个值得发展的意见,这就是诺克琳认为贝尔特•莫里索作为一个“二流的印象主义者”的地位的限制与艺术“作品”的观念的批判的性别化密切相关。#p#分页标题#e#   也就是说,莫里索在印象主义画派中的地位与她对性的处理和认识有关。   这部论文集中的第三篇论文写于1978年,主要围绕语言和隐喻中的两个中心的性别差异而展开讨论,这里的语言和隐喻就是“落下的”(fallen)与“堕落的”(prostituted)。这一研究是通过对拉斐尔前派画家罗赛蒂(1828-1882)的分析而完成的。第四篇论文是关于女性现实主义者的,现实主义一直是诺克琳所关注的对象。通过对四种风格的现实主义的分析,她认为“现实性”本身就是从性别化的景观中来解读的,或者说来评价的。在写于1980年的第五篇论文中,诺克琳以一种不对“公众/私人分隔”进行挑选和将“社会意识的艺术”加以性别化了的方式,对美国艺术家弗洛林•斯特泰默尔(1871-1944)的作品做了“强制性的”检查。写于1972年的第六篇论文提出了“色情艺术”意味着“为了男人的色情”这一观点。诺克琳的这些研究对西方女性主义的艺术史甚至艺术批评产生了很大的影响,但是面对着后现代女性主义的发展,诺克琳的方法和观点多少有些过时的感觉。   经过70年代的不断发展,自从80年代初以来,西方女性主义关于艺术史的著述急剧增多,并且不断趋于成熟,由诺尔马•布鲁德和玛丽•加勒德编辑、并于1992年出版的《扩大的话语:女性主义与艺术史》论文集典型地反映了西方女性主义艺术史的这种面貌,由此也为我们了解西方女性主义艺术史研究打开了一个理想的窗口。【17】早在11年前,布鲁德和加勒德已经编辑了《女性主义与艺术史:问题的连祷》,这是一部最早的女性主义学者研究视觉艺术的论文集之一。现在《扩大的话语》结集了29篇近期的研究论文,讨论的范围包括了自文艺复兴以来、至20世纪后期的欧洲和美国绘画艺术。编者在前言部分强调这些论文的研究中心均集中于男人的注视、女性的社会结构和性别本质论这几个方面的问题上。   《扩大的话语》中的许多论文分析了欧洲绘画中反复使用的女性人体这一题材的艺术处理。这些研究者反对传统艺术史把对女性裸体当做是对“自然”的描绘或是纯粹的女性价值的轨迹来论述,她们把艺术产品置入它的社会背景中,并且有力地争辩说对女性肉体的再现总是历史地传达着性欲和权力这样的特殊的意义。这部论文集的作者全部向这种传统型的艺术史及其传统型的阐释挑战,还有几篇就艺术自身的概念问题提出了激进而不乏深刻的见解。   该文的顺序是按照年代安排的,前八篇主要讨论文艺复兴艺术。几位作者重新构建了不再在当代观者中引起共鸣的形象的意义。玛格丽特•R.迈尔斯在《处女的赤裸乳房》中分析了从事抚育工作的马利亚这一形象的宗教和社会意义。她由此展示了14世纪的托斯坎纳人对女性的态度这样一幅复杂的画面,这要比一个人所期望看到的要多得多。帕特里夏•西蒙斯的《画框中的女人》将“注视理论”运用到对15世纪托斯卡纳的侧面肖像画的考察中。她提醒人们注意到艺术有使用价值,即这些画通常被用以展示作为财产的妻子们,而这个价值常常是在艺术作品一旦被供奉在博物馆以后就为我们所忘记。莉莲•泽波洛同样也对波提切利的《早春》做了研究,她同西蒙斯一样,认为这些女性形象显示出对婚龄女性的一种专有化的处理。   玛丽•加勒德讨论了达•芬奇的妇女肖像画,认为达•芬奇与他同时代人不同,他尊重女性的性特征,并且反对当时流行的科学观点把妇女当做麻木的生育机器。罗娜•戈芬的论文利用彻底的实证主义分析方法指出了提香作品的色情处理和女裸体的处理。玛格丽特•卡罗尔对鲁本斯的分析强调了在文艺复兴时期绘画中比较流行的对强暴题材的描绘。她注意到“强暴”不仅强化了丈夫胜过妻子或男性胜过女性的权力,而且还指谓着政治中的君王的权力与控制。耶尔•埃文从性的主题出发对政治做了相当有意思的研究,她分析了陈列在佛罗伦萨长廊的雕塑的历史,追溯了这样一段历史:多纳泰洛的犹滴杀敖罗斐乃的雕塑作品声望逐渐减弱,并由切利尼高度性感化了的《珀尔修斯杀梅杜萨》和博洛尼亚的《一个塞贝人的强暴》所取代。   帕特里夏•赖利从形式的角度对艺术史中的性问题进行探索。她认为文艺复兴的艺术理论具有为男性艺术所设计的特征,因而必须包括着色彩的女性化的淫荡和绘画的“肉欲”。纳塔利•博伊梅尔•坎彭认为,罗马帝国和18世纪的欧洲二者都有一个反映着社会权威的视觉,那就是要求妇女充当必须被驯服的另一个人。坎彭争辩说,古典主义不应当仅仅被理解为一种风格,而且还应当被理解为“社会控制的隐喻”。   【18】讨论19世纪的艺术主要限于法国艺术。阿比盖尔•所罗门—戈多的《走向自然》和彼得•布鲁克斯的《高更的塔希提人体》两篇文章都将高更置于殖民主义的话语之中,并使用了当时的文学和历史学资料。虽然在选题和方法上有颇多相近之处,但是两位研究者的对高更的社会和风格价值的评定是完全不同的。   描绘女人体的不同的方法也得到了讨论,其中有我们在上面已经介绍过的诺克琳关于莫里索《乳母与朱莉》的考察,此外塔马尔•加布的《雷诺阿与裸体女人》和詹姆斯•萨斯洛关于罗萨•博纳尔的分析,都属于这方面的研究。萨斯洛认为博纳尔的作品包括着被忽视的自画像与女性肖像画的标准风格有一种故意的对比,并试图描绘出她的同性恋特征。在论述雷诺阿和杂志艺术的文章中,加布将女性形象置于19世纪和20世纪初期法国女性主义运动的关系之中。同类的研究也为诺尔马•布鲁德所进行,她分析了德加的画作《年轻的斯巴达人》。加布揭示出雷诺阿著名的裸体作品中的厌女症,而布鲁德则出人意料地展示出德加同情女性主义者的原因。   格里塞尔达•波洛克是女性主义中的激进分子,她的《现代性与女性主义的空间》一文为现代绘画的出现做了强有力的分析。她认为现代主义的确切概念都是伴随着一种公众和私人空间的意义而发展起来的,而在这个空间中女性却不能平等地参与。安妮•希戈尼特的《隔绝的视觉》是这部文集中极少数没有对艺术史的“大人物”做出讨论的文章之一。她关注的重新是18和19世纪繁荣起来的家庭相册艺术,认为这构成了独特的女性艺术传统,而这一传统在19世纪结束时被遮蔽了。这篇论文揭示了一个关于环境的重要问题,这是一个允许艺术在亲密的小圈子和环境之外具有被认识的意义的环境,这个小圈子和环境孕育了作为“男性”艺术世界的特征。#p#分页标题#e#   对公共文化空间的男性支配地位的进一步思考在卡罗尔•邓肯的文章中被指向20世纪的艺术。邓肯关心的是,如果现代艺术是关于形式的,那么,为什么它更多地负载到女性形象上面?并且特别是象妓女这样的性欲可利用的妇女上面?它认为这些形象“积极地男性化了作为一个社会环境的博物馆”。(同上,348)对妓女的另一种描述,即春宫画,是玛里琳•林肯•博德关于马蒂斯的研究主题。玛丽•安妮•考斯的《被拍摄和被描绘的女士》一文中发现超现实主义激发了关于注视、性、以及女性主义的反映。她特别敏锐地关注到理解艺术的女性观者之角度的困难。   文集的最后部分的讨论对象主要是20世纪的女性画家或女性主义者的作品,也更多地涉及到当代的一些政治问题、种族问题,还有关于后现代主义的讨论。此处不再介绍。   通过上面的一些具体的介绍来看,女性主义的美术史研究主要还是针对女性形象在艺术中的使用及其所反映的一系列有关社会、政治、男性和女性的心理、以及妇女在传统习俗或政治制度下的地位的问题,后现代的女性主义美术史研究又对种族、殖民主义和帝国主义的问题予以极大的关注,而这些独特的视角显然为以往的艺术史研究所未触及。女性主义的优势还在于它的新生性,一块未经开垦的土地很自然会以极其开放的姿态迎接它的拓荒者,所以一些旧的或传统的艺术史中的局限性在这里是不存在的。女性主义艺术史家不拘于门户之见而急切地吸收各种思想理论来武装自己,从而极大地增强了自身的力量。在所谓的后现代主义盛行时期,女性主义对其他理论成果的运用有了更大的自由度。在现阶段集中体现了女性主义艺术史研究特点的比较突出的人物是我们在上面已经简单地提到的英国艺术史家格里塞尔达•波洛克,此外,她的研究以及其他艺术史家和评论家对她的批评与辩论,还显示出当前西方女性主义艺术史的一些趋势。   波洛克在1988年出版了《视觉与差异:女性、女性主义与艺术史》,在这部著作中,波洛克的探讨同时在两个层面上进行,这就是一方面她要把对于世界的再现放到艺术作品中来考虑,另一方面她要把艺术作品放到艺术史中来考虑。波洛克宣称,她的目的不是“追求女性主义者艺术史”,因为按照波洛克的理解,这种艺术史只能是这一学科正规论题的一个女性主义者变种,波洛克称自己的目的是实现“对艺术史的介入”。   波洛克强调需要形成一种综合的女性主义理论,以向艺术史的主导范例挑战。她说:“女性主义者的介入要求认识性权力的关系,使男性权力的结构、性差异的社会结构以及在此结构中的文化再现的作用成为可见的。”【19】从此目的出发,《视觉与差异》表现了近来西方女性主义艺术史研究的一些带有前卫色彩的努力方向,即不再局限于试图揭示女性艺术家的各种历史,而是代之以考察社会的结构(过去的和现行的两方面的艺术史实践),在这个结构中“女性艺术家”作为例外以引证这条规则。   波洛克承认依赖于由马克思主义艺术史家所提供的模式,尤其依赖于蒂莫西•克拉克的著述,但是她也辩论说,虽然马克思主义理论由于关注艺术的生产而开辟了一个全新的问题方向,但是它却忽略了性别与种族的方面的问题。她对此谈到:“虽然向马克思主义的父制权威挑战是重要的,因为在其之下对性的习惯性划分的确是自然的和不可避免的,……但是利用马克思主义者的传统所体现出来的理论的和历史编纂学的发展也是同等重要的。一个女性主义者的历史唯物主义不仅仅是以性来取代阶级,而是要在所有的历史实践形式中破解阶级和性、以及种族的错综复杂的相互依赖的关系。”(同上,P5)这被评论家认为是对于艺术史研究中的“平安无事”的心境一个强有力的挑战,波洛克会剥下这个学科至为神圣的方面中的许多东西,它们包括相信历史研究是客观的信念、意识形态的无价值评判的中性状态、把艺术再现当做一种穿越历史的专题性进军或风格类型的变化、对传记的依重、以及对艺术天才的信念。一些批评家指出,波洛克的这部著作不同于许多艺术史方法的讨论,它提供了一种切实可行的方法论以取代将被移去的规范。波洛克在讨论中运用了福柯、马克思主义理论、符号学、以及精神分析学理论。但是这并不等于说波洛克的理论是杂乱无章的大杂烩,而是十分有条理地使这些理论为她的中心论题服务,同时自始至终都遵循着女性主义的精神。还有一点需要指出的是,波洛克在建立了她的行程规则后迅速转入对艺术作品的分析,这使她的理论得到了极大的充实。波洛克的主要的具体研究对象是印象主义和拉斐尔前派的绘画。与此同时,波洛克的理论也招致了非常尖锐的批评,当然这些批评并非完全针对着《视觉与差异》,而是针对着她的全部理论和研究。一种指责是波洛克在试图调和她关于主体性和文化生产的符号学批评、后结构主义批评、以及精神分析学理论批评与她的文化唯物主义和将艺术当做一种社会“实践”的雷蒙德•威廉斯的理论这二者之间的关系是有困难的。“在如此做的时候,她将为什么艺术家和作家相信自己是自我表现的和自主的动因这一问题就留在了神秘莫测之中。”【20】其次,文化与政治的调和是有问题的,这里的政治是关于性别与阶级的。艺术被表现为一个文化被铭记于其中的关键地方,但是文化和图像这两个概念都是太受局限的。“虽然权力的表现和社会关系的建立在创造文化的现实性中扮演着重要的角色,但是它们一点也解释不了组成现实性的共有的经验和记忆的多样性。”【21】再次,波洛克对风格问题的忽略,虽然这是向传统艺术史关于风格的观念的一种挑战姿态,但是艺术史家处理的毕竟是无言的视觉艺术,并且显而易见它有可见的形式特征,而这种形式特征又是有个人和时期风格所构成的,“或者风格比内容更能以一种深层的和基本的方式传达意义和意识形态,但是这里视觉表现毫不置疑地被置于词汇表达之下。”(同上)最后,认为波洛克对拉斐尔前派的研究忽略了接受者的方面。这种意见指出,任何艺术作品都不是在真空中起作用的,也不是与接受者的被动接受打交道,因而波洛克(还有其合作者)没有意识到这一点,即指示的过程永远都是暗示着一个观者。这一看法主要为女性主义艺术史家卡伦—埃迪斯•巴尔茨曼所持。巴尔茨曼指出目前的女性主义艺术史研究主要有两种方式,一种是将注意力集中在物质文化的女性生产者身上,一种是集中在性别的与艺术的主题上,从而促使人们将女性当做观看的客体,而不是观看的主体。巴尔茨曼认为波洛克的女性主义艺术史研究仍然未能脱出这两种方式,它们仍然是建立在“大师—读者”和“读者—文本”的模式基础之上。因此巴尔茨曼提出了第三种思考方式,即从女性观者的主体性出发,超越“读者—文本”关系,从而建立一种“后现代的女性主义艺术史”。【22】这种观点显示出女性主义艺术史在当前的另外一种走向。#p#分页标题#e#

1、构思缘起

诗体画则是以诗歌的内容，意境为题材作画，把语言艺术再现为视觉艺术。宋代梁楷《李白行吟图》中李白的一件斗篷，只用了不到十根线条，便勾勒出人物身体的结构，衣褶的变化，抓住了诗人在构思诗篇，斟字酌句中微末动态的一刹那，把李白豪爽洒脱、浮想联翩的神态勾画出来。着墨虽然不多，却收到耐人寻味的效果。好的诗词不重絮言，寥寥数字便是欣赏者得到美的享受，情感的熏陶，心灵的净化。诗情画意相映成趣，相得益彰，创造出一片和谐统一的意境美。“诗不能尽，溢而为书，变而为画”古诗词与中国画，作为语言艺术与造型艺术的两类典型代表，都能较集中的体现中国艺术的精神本质。领略二者优美的意境，钻研中国古典诗学画论，探究二者的根源，无论是直观感受还是冷静思考，你都将获得一种强烈而相同的印象:中国诗画艺术存在着千丝万缕的联系，虽形态各异但本质相同，殊途同归。

2、论文总述

我曾有幸看到这样一段话，仔细体味咀嚼，越来越觉得是至理名言，这段话是这样的说的:“诗文书画不成家数，便是枉费精神，然成家尚不从诗文书画起，要从做人起，自身心言动，本末始终，自己打定主意，做个什么人，真积力久，自然成就。”确实，既然选择了研习中国画，就要有一种“板凳一座十年冷”的准备。陈绶祥先生认为，“对于画家素养最值得重视、最直截了当的要求，应该还是读书、写字、作诗、作文和郊游了”。读万卷书等于行万里路，内外兼修，积淀深厚，自然会赋予艺术家源源不断的创作灵感，这样艺术表现才能有感而发，引起大多数人的共鸣，才能创造出诗情画意的画面。国画研习者自身的文化自觉为国画的振兴提供了保障，研读深奥的中国传统文学，心追手摹经典画作以继承笔墨画法，经年之后，最后一定会实现读书明理、阅历事故、学问深厚，画境超凡的境界。历史上许多国画大师都有深厚的文化修养为基础，东晋画家顾恺之曾提出了“传神写照”的美学命题。他认为传神离不开写形，神是通过形表现出来的。南齐美术理论家谢赫的“六法论”更是对中国绘画的美学原则做出了理论论述。现代绘画大师齐白石也说绘画“妙在似与不似之间”。造型作为一种移情的媒介物，是创作过程中感悟对象时所产生的视觉形象，“不似之似”这个形象是中国传统美学的现代审美观念的产物，在艺术作品表现中，意象造型是情感的体现，没有感情的投入也就没有艺术。

3、论文启示

在整理论文的同时，由于翻阅了大量资料，心里颇多感触，特总结如下:

3．1对生活与造型的认识

摘要：随着社会的发展，艺术与技术相结合产生了其独特的魅力，叙事符号也不再单一，在新媒体艺术作品中，身体作为叙事符号的象征，呈现了艺术家新的艺术思想和艺术观念，也体现了艺术家高度的理性和智慧，更是通过身体叙事反映了当下的社会环境，引发人们对现实与生命的深入思考。

关键词：新媒体;艺术;身体叙事

一、身体叙事的内涵

身体叙事，“即以身体作为符号、以动态或静态、在场或虚拟、再现或表现的身体，形成话语的叙事流程，以达到表述、交流、沟通和传播的目”。在传统艺术中，舞蹈艺术是人类历史上最早产生的艺术形式之一，但无论是何种艺术，再现生活与表现情感都是其两种最基本的功能，而舞蹈艺术则通过形体动作来描绘细腻的情感、深刻的思想和鲜明的性格。在民族古典舞剧《红楼梦》中，舞蹈表演艺术家陈爱莲用身段、指法、碎步等身体语言把林黛玉多愁善感的性格和悲苦无奈的内心表现得淋漓尽致，不仅具有强烈的感染力和表现力，也具有一定的美学价值，所以身体作为一种肢体语言，可以传达出语言沟通所达不到的效果。而新媒体艺术是一种非传统意义上的艺术，它是在科学技术的发展下应运而生。信息科学和数字传播技术的高度发展为艺术家提供了新的表达方式和艺术形式，艺术家的想象力在科学技术中也得到解放，由于身体叙事的表现载体是身体本身，而人类的一切社会观念、行为习惯等主观因素都能在身体上体现，所以身体叙事语言产生的效果较其他语言更为简洁明晰，因此艺术家们也开始对人类身体进行艺术实验，以身体作为内涵性表达，传达出艺术家的新思想、新观念，也反映出当下信息和媒体社会中人类的思想和生存状况，引发人们对生命与现实的深入思考。

二、对身体的直视

在工业化和大众传媒快速发展的时代，照相机作为新媒体艺术中二维平面艺术的开端，与新媒体艺术有着紧密的联系。与传统的绘画艺术不同的是，摄影艺术具有一定的真实性及客观性，可以客观纪实被拍摄的事物及人物，留下永久的影像。“摄影的客观性赋予形象以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。”因为即使是写实主义画家，他们的作品也或多或少加入些自己主观的想象，力求在自己的作品中呈现出完美的形象。以文艺复兴时期拉斐尔的代表性作品《美惠三女神》和莱昂纳德•尼莫尔的观念摄影作品《三女神》为例。《美惠三女神》是希腊神话中象征美丽、温雅、欢喜的三女神，拉斐尔致力于裸像的完美，为的是表现人更接近于神，也为了表现出人生全部美好的美惠女神形象，拉斐尔选取几个美丽女子身上最完美的部位，再把这些最美的部位重新组合在一个人的身上，塑造出了更完美的人体，其比例体型都具有独特的美感，《美惠三女神》表达了喜悦、美丽、欢愉的情感，象征着世间一切美好的事物。而在莱昂纳德•尼莫尔的观念摄影作品《三女神》中，对人类的身体进行了直观且真实的直视，还原了生命之本来面目。莱昂纳德•尼莫尔不拘泥于高贵完美的人体形象，他的关注点在于一些肥胖的身体，不完美的人体却更接近真实的人体，因为理想中的美不是客观的，于是他把这种“丰满”的裸体用于自己的摄影艺术作品当中，挑战传统的审美标准与理想的女性身材同时，也让人们开始关注现实社会生活中身体肥胖的人群，揭露更多的社会问题，这些人群难道就因为她们自身肥胖的身躯所以要遭受社会丑陋的目光和卑劣的言语吗？人们虽然欣赏并赞美完美的身体，但是“美”的定义不应有界限，这些身躯肥胖的女子勇于在镜头前展示自己，本身就是对自我的一种肯定，她们也希望能得到“身体解放”和“形体认可”。至此，这种身体直视打破了传统的审美标准和身体评判，促成了多元的身体审美观照。“摄影虽不能像绘画一样对身体进行粉饰和美化，却能够以一种真实而直观的角度直视人类的身体，打破传统禁忌的界限，真实地呈现人类生命的状态。”在一些数字图像艺术作品中，性和暴力对人的肉体欲望及其表现折射出当下时代人性的丑恶，在美国摄影艺术家南•戈尔丁的私密视觉日记——《性依赖的叙事曲》中，她以同性恋、性工作者、异装癖等群体的身体为叙事符号，不带任何主观偏见色彩的眼光、不加任何修饰的镜头来真实地记录这些不同于主流生存状态的群体，通过对他们身体直视的表现，揭示出处于社会边缘群体的尴尬困境及苦闷生活，南•戈尔丁不仅对这些边缘人流露出极大的关注与焦虑，他们自己的生活实态也体现出这个时代人性的脆弱与无助。20世纪后期，在数字图像艺术逐渐向成熟与稳重迈进的同时，手提便携式摄像机开始运用于大众生活，成为人们记录生活的一种方式，艺术家们纷纷丢掉画笔，拿起摄像机，以录像作为艺术手段批判当代社会问题，以此传递艺术家个人的声音，于是录像艺术成为新媒体艺术真正形成的标志，“影像艺术在尊重技术原则的同时，也给予艺术家表达自我的方式”。非线性结构是新媒体艺术的表达方式，非线性叙事意味着艺术家可以突破时空的限制，将过去、现在以及未来都融合在一个时空里。美国艺术家比尔•维奥拉在他的录像艺术作品《无辜者》中，男子与女子分别张开双手用身体接受雨水的洗礼，其作品用升格镜头诉说生命的力量，表现了对生命与死亡的感悟和敬畏。在他的另一部录像艺术作品《殉难者之土、空气、火、水》中，四位“殉难者”分别用自己的身体抵抗自然界的四种元素，探讨了人类身体的极限及人们在现实挫折与苦难面前所散发出的精神力量，传达出一种生命意识。英国艺术家道格拉斯•戈登的录像艺术作品《10秒/米》也探索了生命与死亡的严肃问题，片中一个男人看起来正在进行体操训练，但是随着情节的推进，他的身体不断地抽搐，每一次试图站立起来都以失败告终，此时观众才意识到他可能是一个身残的人，戈登通过表现这个男人自己身体与精神之间的矛盾，探讨人的心理与精神层面的深层问题。

三、对身体的塑造

中国近代自有了正规美术院校以来，课程中也开始注重传授人体结构知识，开设艺术解剖学作为美术专业的必修科目。在传统艺用人体解剖学教学实践中，教师一般携带幻灯片、人体模具和挂图等进入课堂，这些教学资料一部分可以购买到，一部分需要教师自己制作，资源极其有限。教师在课堂上还需花费大量的时间在黑板上绘图和板书，课程进展缓慢，效率太低，传统艺用人体解剖学教学方法使教师讲授很费力，学生学得也费神，教学手段的单一使学生学习兴趣不浓，对教学质量有很大影响。   在科技飞速发展的当代，普通高等美术院校在讲授技法理论课，如艺用人体解剖学、透视学课程的发展趋势，教师不仅仅是携带幻灯片、模具和挂图等进入课堂，已经不能满足学生们的需要。计算机数字多媒体技术的发展和网络的便捷，为艺用人体解剖学教学提供了新的支持和帮助，大大推动了其学科教学方法的进步。如数码高清图片、视频和三维动画技术都可以应用到艺用人体解剖学教学中，并有机结合这些资料和技术组合成完美的课件。   笔者在多年从事艺用人体解剖学的实践研究和教学中，有着丰富的教学经验，对于艺用人体解剖学在普通高等美术院校的教学现状研究掌握第一手资料，在理论和实践经验并重的前提下，曾主持大学生科技立项“艺用人体解剖学对艺术创作应用研究”的研究工作。并发表相关论文《人体造型解剖学与艺术创作》在艺术教育杂志上出版。以佳木斯大学解剖研究基地为依托，同时在佳木斯大学图书馆、佳木斯市图书馆以及佳木斯大学附属医院收集了大量的有关方面的书籍和资料，并在学术期刊网上查阅了大量的论文，来研究艺用人体解剖学在普通高等美术院校教学现状分析，逐步在艺用解剖学教学中，运用多媒体计算机技术，使课程讲授具有直观性、高效性、生动性和互动性等特点，目的是在高校教学中探寻更好的教学方法，取得更好的教学效果，也将成为今后课程教学研究的重点和难点。   一、采取趣味性教学方式。查阅资料、整理调查资料，通过分析调研资料，提炼行之有效的教学方法，形成理论体系，并在从中反思，实验教法改革教学的总结。艺用人体解剖多媒体教学中不管是高清图片和3D展示，还是视频播放，都能使学生非常直观地看到形象逼真立体感强的人体肌肉、骨骼的动态和形态特征，使学生对人体解剖结构有着全面、正确、完整的认识和理解。多媒体教学把图形、动画和声音等有机结合，屏幕上的形象不断变化，使教学变得极为生动。用不同的视角观察人体结构，打破了单一的思维定式和视觉习惯，调动了学生的学习兴趣。   二、为普通高等美术院校教学给出比较专业的材料和论证。   通过对艺用人体解剖在普通高等美术院校教学现状研究，为尽可能地加固学生在解剖学方面的记忆，通过手脑并用、“翻箱倒柜”的方式，将这门枯燥的课程转化成一门很有趣味的课程，提供借鉴和参考。为我国在普通高等美术院校艺用人体解剖教学理论提供材料。   人体造型解剖学是从造型艺术出发，研究人体形态结构的一门科学。我国普通高等美术院对艺用人体解剖学的这样一门理论技法的基础课程，应不应该加强？应该加强到何种程度？   对普通高等美术院校，绘画专业教学如何更好地将人体造型解剖结构，运用到实践的绘画中，不仅仅只是为基础知识而基础知识，基础之所以是基础，就是因为它是为艺术创作的更高层次服务的。没有人体造型基本知识、造型的训练，所谓更高层次的艺术创作就是空中楼阁，这也具有非常重要的理论意义。   三、把艺用人体解剖学的理论知识运用到实际的绘画创作中，真正地做到理论和实践的结合。严格地以人体结构的科学理论为依托，并善于利用人体构造的理论知识，才能较为深入、真实地描绘和造型，解决人体造型中的诸多问题。人体造型解剖学是艺术创作的基础和美术基础教学的必要，而不是医用解剖学。二者对人体生物特性的观察及探索是一致的，差异是研究和探索的方向不同。所以，用艺术家的眼光对解剖学的认知，提高对绘画创作活动和教学实践指导，不断锤炼学生们绘画作品的艺术语言，提高艺术表现力，用艺术家的眼光对解剖学的认知，提高对艺术创作活动和教学实践指导，有非常重要的现实意义。   四、人体造型解剖学对高等美术教学实践的当代意义，增加普通高等美术院校绘画技法的厚度、审美深度。在课堂和绘画创作中，自觉运用人体解剖学知识。通过对学生和教师进行调查，不同种教学方法的比较研究，跟踪考查学生在学习了艺用人体解剖学课程后，能否将理论知识真正的运用到绘画作品当中，分别对素描课堂、油画课堂学科考察，并与教学实践相结合，对比教学效果。当今社会，经济全球化，西方后现代主义“反艺术”、“人人都是艺术家”等等一些思潮的强烈冲击下，人们变得疯狂起来，以前所未有的自信“表现着自己的艺术价值”，很多绘画作品削弱甚至完全没有了具体的造型。很多普通高等美术院的学生们的艺术创作没有了具体的形，曾经被实践证明行之有效的绘画基础训练方法被弃之不用，如人体造型解剖学，这种科学的方法，她的作用在哪里？如何看待这二者之间的关系？目前美术专业基础教学正面临冲击，如不很好地对待这个问题，势必影响到普通高等美术院美术专业的教学质量。   通过艺用人体解剖在普通高等美术院校教学现状研究，将人体这一个非常复杂的有机形体，通过长时间的研究与实践，对普通高等美术院校教学，给出较全面的论证。以论文的形式发表于专业美术刊物，为有关学者今后的研究提供参考。在不断增加教学容量与质量的前提下，在提高学养与技法的过程中，认真搞好艺用解剖学的教学工作。

摘要：

论文介绍了广州美术学院建筑艺术设计学院城市与建筑方向毕业设计的概况，包括毕业设计的命题与目标、教学与训练方法、课程设置与各阶段训练重点；在艺术院校的宏观背景与条件下，尝试从自主式研究型设计中寻找一种“艺匠并重”的建筑学教学方法，既充分考虑艺术生的特点，又回归到建筑学学科本身的讨论.

关键词：

自主研究型设计；艺匠并重；艺术思维；匠人精神

1建筑师培养的两种教育模式

纵观历史，建筑师是一种古老的职业，同时也是一个模糊的身份.古埃及法老身边全能全知的大祭司其实具备着建筑师的职责与技能；文艺复兴时期完成《建筑十书》的阿尔伯蒂开始把建筑师逐渐与雕塑家、画家等分离出来；直到20世纪初，伴随着现代主义运动涌现了一大批现代意义上的建筑师.建筑师始终在技术与艺术间徘徊与游走.而造就建筑师的建筑学则是一门涉及艺术、科学、技术和人文等领域，综合性、实践性都很强的学科，具有职业实践性与艺术创造性并重的特征.在我国的建筑学教育体制下，根据笔者的观察与了解，如果按建筑院校的背景来分类，近年来的建筑学教育似乎徘徊于两种“教育模式”之中.

1.1工科学校背景下的建筑学

摘要：

淮北戏曲是安徽省的重要戏曲范式，是长远历史发展过程中所形成的文化瑰宝。本论文首先从多个方面分析了淮北地区戏曲的发展现状。其次，本论文试图以淮北戏曲在高等院校文化中的推广为契机，探讨它的可行性措施。

关键词：

淮北；戏曲；高等院校；文化

1淮北戏曲发展现状概述

1.1戏曲的创作剧目趋势与观众娱乐需求相背离

淮北戏曲的创作领域现状突出问题是缺乏创作型的人才，影响淮北戏曲的营销情况，造成剧团并不怎么排戏的后果。由于生计的原因，本来就奇缺的创作型人才由于改行之后更加凤毛麟角。很多剧团出现了编剧、导演以及作曲家等戏曲创作人才空缺的现状，不得不嫁接甚至是移植剧本、特邀导演。噱头以方言为主，俏皮则显露于道白。显然，对淮北戏曲一窍不通、没有生活来源的外行人编剧、作曲，无法创作出具有当地韵味的陌生剧、别地戏与外埠曲的。淮北戏曲的作品大幅度地衰微也必不可免。部分剧团多年都无法整出一出新的戏曲，可以坚持演绎通俗化的大众型戏曲自然捉襟见肘。能够完整地出现一幕戏曲的演出日渐没落，虽然名家名段的戏曲演绎方式还能够风行于戏曲的演出市场，因为就淮北戏曲的完整性而言，自然不是正常的现象，反而预示着衰亡的征兆。

作者：孙瀛 单位：津理工大学聋人工学院

一、纤维艺术的发展历程

纤维艺术是自20世纪以来引起广泛关注而新崛起的一门艺术，它是以天然的动、植物纤维（棉、毛、丝、麻）或人工合成纤维为材料。用编织、绣塑、缠绕、缝缀、环结等多种制作手段进行创作的艺术。纤维艺术在中国的历史渊源尤为深远，我国自古便有“丝国”的美誉，传统丝织作品，品种繁多，技艺精湛，据《中国工艺美术史》记载，我国最早采用的丝织材料主要是麻葛纤维，这些材料虽然粗糙，但却能编出山形和菱形的斜纹。到汉朝时，中国的地毯编制技术已达到相当高的水平。国外的传统纤维艺术中，15世纪古埃及的亚麻壁毯是迄今发现最早的纤维艺术作品，而西亚的纤维壁毯纺织比较兴旺，叙利亚曾经是壁毯纺织业的中心。一直以来我国的纤维艺术都是沿袭着传统染织艺术的历史，以平面的编织、壁挂为主，直到20世纪80年代“软雕塑”艺术形态的介入，开创了我国纤维艺术的新天地。几乎各种以纤维为材料，传统或现代的、平面或立体的、观赏或实用的，工艺品或艺术品都属于纤维艺术的范畴。它即包括传统的染织品、缂丝、地毯、壁挂，也包括具有现代性的软雕塑、纤维装置，甚至连大地艺术等一些边缘艺术都被归为纤维艺术的行列之中。

二、“软雕塑”艺术语言的兴起

软雕塑又称软艺术，是用线绳、塑料、纸、皮革、布等软性材料为主题的现代艺术，最早可以追溯到20世纪初。1916年，杜尚把一只打字机的套子放在展览会展出，使得观众目瞪口呆，由此产生出了一种新的雕塑品种——软雕塑。到20世纪60年代，软雕塑开始登上历史舞台并日益盛行起来。在美国，雕塑家奥登伯格开始用帆布及合成材料缝制软绵绵的软体作品，如《软的打字机》、《软的抽水马桶》。同一时期，在瑞士洛桑国际壁挂艺术双年展上开始出现了三维立体的纤维编织物，如美国编织艺术家蔡斯勒的《红色的预观》和波兰艺术家阿巴卡诺维奇创作的《红色的阿巴康》。之后的十几届展览中，软雕塑形式的壁挂作品不断出现，并开始有日本艺术家参展。而这一时期的中国还从来没听说过“软雕塑”这一词汇，直到20世纪80年代万曼重回中国。他是保加利亚艺术家，原名MarynVarbanov，现代壁挂艺术的创始人之一，是把“软雕塑”引入中国的第一人。50年代初万曼进入索菲亚美术学院雕塑系，1953年到1958年留学中国学习绘画和美术史之后又学习图案和染织，并在研究生阶段攻读编织艺术。之后被欧洲很多国家邀请举办个人展览，声名远扬。在中国留学的这几年中，他成功的从绘画跨界到编织艺术，一方面是对中国传统的壁毯编织艺术和古老的缂丝技艺所打动，另一方面，被来中国展览的让•吕尔萨的作品所感染，最终确定了其艺术道路。之后便有了，万曼走进中国美术学院，开始创立万曼壁挂艺术研究所，真正把“软雕塑”引入到了中国艺术界，给了面临着传统与现代化抉择的中国纤维艺术教育开辟了新的天地，同时也培养出了一批中国现代纤维艺术家，如谷文达、梁绍基、施惠等，并在1986年把他们带入了国际壁挂的展览上，迈出了中国纤维艺术的第一步。如今他们是国内纤维艺术的第一批实践者，同时也成为了中国纤维艺术领域教育前线的园丁。

三、我国纤维艺术教育现状

在我国艺术设计教育领域，纤维艺术是一个非常年轻的孩子。从上世纪80年代初“软雕塑”艺术语言被引入，到2000年中国工艺美术学会地毯专业委员会正式更名为“纤维艺术专业委员会”后，又经历10多年的发展。在前辈们的不懈努力和中国纤维艺术领域内的第一批教育实践者的带领下，现在许多艺术院校、综合大学的艺术学院都在不同院系都开设了纤维艺术专业或纤维艺术课程，呈现出多元化的教育模式。如清华美院、西安美院、山东工艺美院等院校在装饰艺术专业或装饰艺术系中设立了纤维艺术设计专业并招有纤维艺术研究生。其中清华美院在装饰艺术设计系设有纤维艺术，这是源于他们的前身是工艺美术系，并沿袭了工艺美术的传统技艺。清华大学装饰艺术系的前身为特种工艺系，2000年更名为工艺美术系，现在改名后为装饰艺术系，下设金属艺术、漆艺、纤维艺术、玻璃艺术四个工艺实验室。同时清华美院染织服装艺术系还下设纤维艺术设计教研室，实现了资源共享和综合发展。广州美院装饰艺术设计在材料工艺中含纤维实践课程，并下设研究生方向——当代纤维艺术形态研究。同时广州美院染织艺术专业的前身是中南美专的工艺美术系图案科，其中含纤维造型设计工作室，并设有专业特色课程——纤维艺术设计。天津美院、鲁迅美院、湖北美院在服装或染织艺术设计专业设有纤维艺术设计，并招有纤维艺术方向的研究生，还设有纤维艺术设计教研室，它沿袭了染织发展的历史。中国美院，雕塑系下设纤维与空间艺术工作室，研究软材料造型与创作，成为雕塑的一个发展方向。

罗伯特•舒曼是十九世纪上半叶德国早期浪漫主义艺术家的典型代表人物之一，不仅在音乐创作而且在音乐评论领域都有着杰出而独特的贡献。舒曼于1834年至1844年间创办了《新音乐报》，并亲任主编，发表了一系列生动泼辣、尖锐犀利的音乐评论、音乐杂谈，并于1854年将自己的文章汇编成《论音乐与音乐家》出版，给后人留下了一份重要的文化遗产，在十九世纪欧洲进步艺术思想斗争史上成绩卓著，独树一帜，影响深远。下面，笔者将从舒曼音乐评论的动因、风格和价值等三个层面进行探析，以期进一步增进对舒曼音乐评论的认识，丰富对舒曼音乐评论的研究。   一、舒曼音乐评论之动因   从舒曼生活的时代背景考察，笔者认为，舒曼音乐评论的直接动因主要有以下三个方面：   （1）封建势力的黑暗统治。十九世纪三十年代至四十年代初期是舒曼进行音乐评论的主要时段，其时德国正处在反动的封建复辟年代，统治德国的奥地利首相梅特涅在政治上推行反动的“梅特涅制度”，残酷镇压民主运动的浪潮，极力压制进步思想的发展，同时却又肆意放纵享乐思想的流行，以迷醉普通百姓的正义和良知。   （2）文化领域的庸俗风气。伴随着政治上的黑暗和思想上的禁锢，当时的德国文化领域滋长着一种因循守旧、平庸低俗的风气。表现在音乐创作上，往往只追求徒有其表的形式，而排挤了能够真正体现音乐价值的音乐内容和内在思想；表现在音乐评论上，则往往是附和庸俗时弊，一味迎合上层统治阶级的需要，对于社会上流行的无甚价值的音乐文化百般吹捧，而对于一些进步的浪漫主义音乐家的作品却是横加指责。   （3）进步艺术的日益崛起。在封建势力黑暗统治和文化领域庸俗泛滥的同时，代表着进步力量的资产阶级则在日益觉醒、抗争，代表着进步艺术的浪漫主义也在日益崛起、成长。音乐领域最适于寄托艺术家的浪漫主义理想，因此，音乐家们的主体意识不断增强，社会地位不断提升，包括德国在内的当时欧洲文艺家们开始更多地把目光投向音乐艺术，对音乐艺术表现出了前所未有的关注和热情，社会上重视音乐创作、谈论音乐风格蔚然成风，各式各样的音乐沙龙层出不穷。   正是在这种情况下，舒曼和同时代的许多艺术家一样，除了进行积极的音乐创作之外，便是选择用文字来阐释自己的艺术理想和主张，藉以反对封建势力的黑暗统治，挑战艺术领域的庸俗风气，为当时的德国音乐带来了新的生机和活力。   二、舒曼音乐评论之风格   舒曼曾说：“最好的评论是本身能像原作一样给人启迪，给人留下印象的评论”。[1]   因此，舒曼的音乐评论不拘泥于传统的固有模式，而是采用别开生面的文体，如有的采用书信体写成，有的采用对话的形式，有的采用戏剧手法，有的是信手拈来的日记随笔，有的则是小小的一个按语。   特别是舒曼从自身的二重性格特征出发，虚构了“只存在于它的创始人脑海中的组织——即‘大卫同盟’”，[2]通过其臆想中的盟员尤其是其中两名主要盟员弗洛列斯坦和埃塞比乌斯风格迥异的言论来生动形象、深入浅出地阐述他的艺术思想,使他的音乐评论形式别具一格、独具魅力。然而，舒曼音乐评论的风格不光体现在其表达的形式方面，更主要的还体现在其表达的思想方面，舒曼音乐评论蕴含的思想才是其真正的风格所在，笔者以为，可以归结为以下三个方面：   （1）捍卫传统。十九世纪上半叶的德国，由于受到音乐界庸俗倾向的影响，优秀的古典音乐传统没有得到应有的尊重和弘扬。针对这一现象，舒曼在音乐评论中采取活泼的形式对贝多芬、巴赫和舒伯特等人的作品进行了有说服力的挖掘和引导，进行了深度的剖析和形象的推介，循循善诱地引导人们进一步认识古典德国和奥利地著名作曲家的思想和他们作品的价值，重新确立优秀古典传统在音乐界的地位。   （2）针砭时弊。舒曼针对当时腐朽政治的统治和艺术良知的缺失，以及音乐界只重形式、不重内容，追求技巧、忽视内涵的庸俗倾向，进行了针锋相对的斗争，提出了一系列令人耳目一新的观点。如舒曼强调音乐是感情的表现，把感情表现提高到音乐艺术的首要位置，认为一部有价值的音乐作品必须是高尚的感情内容同独创的艺术形式的完美结合。同时，他又认为音乐艺术除了表达思想感情外，还应该深入地反映外在的物质世界和社会生活，把丰富多彩的物质世界和社会生活作为音乐表现的重要内容。再如，舒曼认为，音乐艺术不应该千篇一律和粗制滥造，不应该一味追求技巧，只重外表不重内容，而是应该具有深刻的思想性。   （3）推优荐新。舒曼深知，要同音乐界的庸夫俗子作坚决的斗争，一个有效的办法就是要培养选树音乐界的新人，用音乐新人的艺术理念和创作风格影响和带动新的乐风的形成。因此，舒曼花了很多时间研究同时代浪漫主义作曲家的作品，并认真发掘和热心传播他们中的优秀创作，在当时的音乐界甚至对后来的年轻作曲家都产生了很大影响。舒曼的第—篇音乐评论文章就是1831年所写的向世界介绍当时还不为人所知的肖邦的文章，舒曼的最后一篇音乐评论文章则是1853年所写的介绍当时年仅20岁还鲜为人知的勃拉姆斯的文章，这期间他还对柏辽兹、李斯特等人的作品进行了评论和推广。这些人最后都在音乐创作领域取得了巨大成功，成为浪漫主义音乐中的“骏马”，这与舒曼在其间所发挥的“伯乐”作用是分不开的。   三、舒曼音乐评论之价值   舒曼的音乐评论作为真实的历史存在，其理论价值和历史贡献不可抹杀：   （1）创新了音乐评论的形式。19世纪上半叶，在舒曼之前，欧洲音乐评论领域只有学院派或理论家的声音，他们习惯于以哲学原理评判音乐创作。杂志发表文章以出版者喜好为准，这就妨碍了评论自由。舒曼与这一现象格格不入，天才地创造了戏剧性的评论方式，通过书信、对话、日记、按语等形式发表音乐评论，阐释音乐见解。#p#分页标题#e#   从而，使原本规规矩矩、僵化刻板的音乐评论变成了诗意的交流或是一幕幕戏剧，将读者引入虚幻的与艺术的亲密接触之中，引导读者共同体会音乐、思考音乐。可以说，在当时许多评论家都走温和路线，写一些投观众所好的文章，在这样的社会背景下，舒曼的音乐评论不愧为一股清新的春风，为当时的德国音乐带来了一线曙光。   （2）提高了音乐评论的实效。舒曼是一位高尚艺术理想的捍卫者，与当时陈腐浮华的“庸夫俗子们”势不两立。因此，他大胆地鞭挞阻碍新艺术发展的陈腐论调，同保守阵营的墨守陈规和鄙陋庸俗展开了不懈的斗争，对音乐界的空谈、献媚、伪学术等情况进行了尖锐批评，让一些人无地自容。有说服力地向人们阐述许多古典作品的真正意义，极力启迪人们认识贝多芬、舒伯特作品的价值；热心地赞美那些音乐新人，为他们做周到的介绍，帮助这些音乐新人尽快获得社会认可，因而舒曼的音乐评论取得了前所未有的效果。此外，由于舒曼音乐评论的读者群中，既有专业音乐从业者，也有广大业余音乐爱好者，他别具一格的评论方式，以敏感、细腻、对音乐富于想象的感悟力，结合深厚的哲学、美学、艺术理论修养，将理性分析融入感性体悟，使他的音乐评论适应了不同层次读者的需要，被各个层面的读者所接受，受到读者的广泛欢迎，有利于更好地推介他的美学观，进而让读者接受其美学观。   （3）促进了浪漫主义音乐的发展。舒曼曾说过：“评论家应该有力而审慎地参加新思潮的新活动，而不应当闲情逸致地对那些古老风流事件的遗迹进行研究。这种明显的向后倒退，或者学究式的坚持固陋旧弊，或追忆着青春之恋的梦幻，都是毫无用处的，也是毫无益处的。时代在前进，人必须与时代同步前进。”[3]舒曼正是这样，以空前未有的勇气、不可抑制的热忱和旺盛的精力从事音乐评论工作，在自己热情洋溢的论文里，维护一切进步的、面向未来的东西。这些论文启发了不少作曲家的灵感，在广大的音乐家和音乐爱好者的圈子里引起了很大反响，影响和促进了当时乐坛的浪漫主义运动，因此也使得舒曼成为了当时德国音乐艺术中进步方向的领袖。可以说，舒曼的音乐评论代表了19世纪浪漫派音乐家的特征，19世纪下半叶欧洲音乐评论得以繁荣离不开舒曼的作用。不仅如此，舒曼的音乐评论甚至一直影响至今，正如于润洋先生所说：“一个半世纪以来，社会向前发展了，人们对音乐艺术的认识也在不断深化。但是舒曼对音乐艺术本质的理解中的合理内核，他对音乐的高度思想性和艺术性的要求，他对音乐生活音乐创作中庸俗倾向的批判，这一切对于我们今天开展音乐美学的研究和评论仍然是具有现实的珍贵价值的”。[4]   综上所述，舒曼音乐评论受着当时政治、社会和文化等诸多因素的影响。舒曼正是运用音乐评论这一艺术形式，以其独特的风格，与当时政治上的黑暗势力和音乐界的庸夫俗子进行了针锋相对的斗争，有说服力地引导人们认识古典作曲家的艺术思想及其作品的真正价值，热忱推荐有真才实学的音乐家及其优秀作品。从而，促进了浪漫主义音乐的进一步发展，将浪漫主义音乐带入了一个新的高峰。同时，也因此成就了舒曼在音乐评论史上的价值，铸就了舒曼在音乐评论史上的地位。