音乐文化论文范例

一、湖南祁剧概述

早期的时候，祁剧在表演过程当中还使用的是祁阳当地形成的官话。明朝初年，弋阳诸腔也在湖南盛行了起来，随着其的发展祁阳一带也受到了影响。祁阳人民运用其独特的艺术天赋将这些腔调结合了起来，同时还形成了具有祁阳人民自身特点的高腔。这就是祁剧高腔的由来。至于昆腔的形成要追溯到了明朝万历年间。当时昆腔以其独特的艺术魅力迅速在我国风靡起来，其发展势头可谓是势不可挡。当其发展到了祁阳以后，祁剧并没有丢失掉了本身的特色和特点，而是又融合了昆腔的一些特点和经典曲目，这样以来祁剧的昆腔就形成了，至今为后人所叹服。

其次，关于现代祁剧的发展现状时过境迁，现代的祁剧已经没有了往昔的光辉，并且在流行音乐大行其道的今天，其生存状况都非常堪忧。这是事实我们没必要对其否认。同时，随着时间的推移，传统的优秀曲目失传严重，而现代剧目创造因为脱离了群众基础和民众氛围也变得十分艰难。相关数据显示，到目前为止，大约有两百多个传统经典曲目失传，其艺术形式更是鲜有人记得，可谓是频临灭绝。还有数据显示，很多的祁剧演出团队已经解散，因为其无法生存。截止到二零零五年为止，第二湖南整个省份登记在册的专业团队还有八十九个，但在这其中已经有二十二个专业团队无法开展正常的演出活动。特别值得一提的是，一年中能够顺利演出一百场以上的团队还不够四十个。

二、祁剧音乐文化在高校音乐教育中的传承与创新

（一）从在校学生中培养祁剧音乐文化的“推广使者”

“推广使者”是将当地民间音乐文化进行推广和传播的重要中枢和纽带，他们就像是植物的种子，这就要求他们不但要提升自身对祁剧文化的了解，更重要的就是要将该文化推广、渗入到学生当中去，还需要不断地纳贤招新，壮大推广使者的队伍，种子越发越大，发芽、开花、结果，这样才能使该项文化的传承发展更具可持续性。推广使者的物色或选拔，对象应是在校学生，因为单凭个别教师的力量是远不够的，还应巧妙地借助学生群体的力量去感染其他同学，“他们来源于学生，还应回到学生当中去”。刚开始时，推广使者的人数不宜过多，但一定要有品质保证。要选取该种民间音乐文化出处地籍贯的人，祁剧是源自于湘南地区永州、衡阳的民间音乐文化，那么，推广该项文化的推广使者就可选取籍贯是湘南地区的学生作为其推广的使者。这些推广使者最好是有亲朋好友了解或接触过祁剧音乐文化的人，因为这样可避免少走弯路，从而提高工作和学习效率。

（二）成立“祁剧音乐戏曲文化艺术协会”

一、裕固族音乐的历史渊源

裕固族音乐史就是裕固族的形成与发展史。裕固族音乐伴随着裕固族历史而生，伴随着历史的变迁而流变。考察研究音乐必须深入了解孕育它的历史文化和社会环境。纵观诸多学者对裕固族族源历史的探究，可以梳理出以下历史和音乐发展脉络。裕固族族源可以追溯到战国、秦汉时期我国北方的游牧民族“丁零”。中国社会科学院民族研究所编印的《裕固族简史》中说，魏晋南北朝时期的敕勒人传唱的《敕勒歌》，就是裕固族先民敕勒人的民歌。裕固族的先民回鹘人在汉唐时期就生活在蒙古高原上，马背上的民族过着游牧生活。唐武后时(公元684年—公元740年)一部分回鹘人就从蒙古高原迁徙到河西走廊。公元744年，回鹘人建立回鹘汗国(公元744年—公元840年)称霸漠北近百年，回鹘音乐文化在整个回鹘汗国文化史上具有重要的地位。回鹘汗国居地在漠北蒙古高原，别支在天山和甘凉之间，甘凉一带的回鹘后来逐渐发展成回鹘主要的一支“甘州回鹘”。

据《旧唐书•回纥传》记载，回鹘汗国是政治稳定，军事强大，经济繁荣的漠北大国。据土耳其学者依不拉音•卡菲苏的《突厥民族文化》记载，回鹘汗国有掌管宫廷礼乐的礼赞大臣，负责给达官贵人演奏宫廷礼仪音乐。还有称之为“吐黑”的鼓吹号角演奏的鼓吹军乐、民间的娱乐音乐和萨满教诵经唱调等。由此可知漠北回鹘汗国的音乐由宫廷礼乐、民间娱乐音乐和宗教音乐等构成。台湾学者刘义棠的《维吾尔研究》中介绍:“回鹘对歌舞甚感兴趣，历史亦甚悠久，无论音乐、舞蹈、歌唱、鼓乐、马戏、羊戏、杂技以及园戏等，无一不属其所好。”根据《新唐书》记述，回鹘可汗喜欢乐舞，乐舞是宫廷礼乐的主要形式之一。唐代流行于宫廷、民间的回鹘马舞《倾杯乐》以及舞者戴兽形面具的乐舞，显示了漠北回鹘游牧生活中以马为道具编排歌舞的游牧文化和古老图腾崇拜的历史遗韵(1900年5月26日敦煌藏经洞发现的《敦煌曲谱》中抄有用半字谱的《倾杯乐》)。

宋人王延德在《使高昌记》中记载到:回鹘“乐多琵琶，箜篌”“民好游赏，行必抱乐器”。据学者考证，从回鹘勃兴之唐、五代时期，回鹘通过联姻通婚的手段力求与中原保持友好的关系，为回鹘与中原的文化交流奠定了历史基础，尤其是音乐文化，在和亲的过程中以礼物的形式互相赠予的乐人、乐工和乐器等文化载体，为漠北与中原音乐文化的交流融合起到了积极作用。罗艺峰在《中国西部音乐论———生成与前景》中说到:通婚是一种最为彻底的文化融合形式。通婚不仅繁荣了中原文化，为中原文化注入了新鲜与活力，也极大地影响了回鹘的音乐文化。公元840年，由于连年的自然灾害和统治阶级内部的矛盾，回鹘汗国被黠戛斯所灭被迫西迁，其中的一支迁移到河西走廊甘州(今张掖)，史称“甘州回鹘”或“河西回鹘”。西迁后的回鹘主要使用回鹘文，宗教信仰方面，在迁徙和民族融合过程中受多重宗教因素的影响，信仰过萨满教、摩尼教、佛教等。十一世纪，“甘州回鹘”被西夏所灭，一部分部落退居沙州(今敦煌)以南，称“撒里畏兀儿”。十四世纪中叶以后，“撒里畏兀儿”人逐步和一部分蒙古人融合，形成了今天自称“尧乎尔”的裕固族。明朝中叶裕固族陆续东迁进入嘉峪关，史称“入关”，主要居住在以“肃州”为中心的河西走廊中段的山区和川区。从以上史料可以看出:

(一)回鹘人传统音乐种类齐全，尤其是乐舞和鼓吹乐比较发达，这是中原和西域文化交流融合的结果。隋唐时期的七部乐、十部乐等歌舞伎乐比较发达，在唐代宫廷和西域通过和亲、联姻以及贾商经贸交易过程中乐器、乐舞、乐人、乐工之间的交流势必会使得汉乐与西域音乐交流更加便利和频繁，使得双方在音乐的繁荣发展上取得“双赢”。作为裕固族先民的回鹘人，在音乐的交流的过程中，乐器、乐舞的繁荣是必然的。

(二)回鹘人常用的民族乐器有琵琶、箜篌等弹拨弦乐。

(三)回鹘人喜好歌舞，常以草原牲畜为道具编排乐舞，有时戴动物面具表演，充分说明草原文化和图腾崇拜(崇拜狼纛是北方游牧民族共同的特征)在回鹘人生活中占据重要地位并成为漠北回鹘人游牧文化的重要组成部分。

一、教学实践

1.河南地方戏做亮点

在导入环节，先给学生唱一段河南豫剧《花木兰》中的《谁说女子不如男》选段，让学生选择并讲出老师唱的是哪个省的地方戏。随后根据学生的选择情况再范唱安徽的黄梅戏《女驸马》中的“为救李郎离家园”和浙江的越剧《红楼梦》里的“天上掉下个林妹妹”，让学生直观地感受地方戏曲的不同特点。这种听辨过程，让学生有了新鲜感，激发了学习积极性，初步感受到了我国地方戏曲的丰富多彩与差异性，为后续教学铺好垫。在学唱环节，让学生带着“你认为哪一句最具有河南的地方特点”的问题，听一遍《编花篮》范唱录音。因为在之前的导入环节，教师范唱过《谁说女子不如男》选段，所以学生根据直觉很容易说出答案，即最后一句：“那嗬依呀哎”。教师进一步追问原因，以加深印象。思辨环节，为了能让学生的感性认识趋向理性思辨，老师将豫剧《谁说女子不如男》中的最后一句甩腔和《编花篮》中的最后一句对比范唱，让学生听辨异同。学生一般会很快发现这两句很像，这时，教师顺势指出两首民歌的相同之处在于均吸收了河南地方戏曲的旋律音调，所以会显得非常具有河南的地方韵味。通过这些环节中对地方戏曲的恰当引用，不但能激发学生的学习热情，有助于学生对歌曲的理解和学习，也是一种潜移默化的地方音乐文化的渗透。

2.河南方言破难点

每个地方的音乐与本地的语言都有着千丝万缕的联系，甚至起着至关重要的标鉴引导作用。鉴于这一点，教师仔细分析了歌曲的谱子，并画出每个字、词的旋律线，再用河南方言说一说、比一比，学生们发现有相似之处，在普通话里，“编”是第一声，而在河南话里它是第三声，如果歌曲的谱子里没有前倚音，唱出来就像普通话里的第一声，而加了前倚音，就变成了先低后高的三声，符合河南话“编”的音调。这一句让学生用河南话说一说，再唱一唱，学生很容易发现二者之间的关联，随之也会将前倚音唱的特别到位，很好地解决了倚音的演唱难点。在这一环节学生说的很起劲，唱也很兴奋。用方言带动歌唱，感受地方音乐特点，在教学内音中渗透地方音乐文化。

3.牡丹花贯穿教学过程

河南洛阳盛产牡丹花，作为“国花”，牡丹花不但是河南人民的骄傲，也是河南地方音乐文化的重要内容之一。而《编花篮》这首歌里的花指的就是牡丹花，里面的歌词也处处唱的是牡丹花，因此，将“牡丹文化”作为一个渗透河南地方音乐文化的基点带入课堂，则显得尤为有意义。首先在课件设计上，采用各种牡丹花图案为背景，不同颜色、不同品种、不同形态的牡丹花为学生营造了氛围，将学生的视觉、听觉和感觉融为一体，紧紧把学生的学习兴趣点集中到课堂中去。其次在学唱环节，为使学生进一步熟悉歌曲，更为直观地了解牡丹花，播放各种牡丹花的动态视频，配上《编花篮》的伴奏音乐，伴着老师有感情的讲解，让学生在音乐中欣赏牡丹花的美，在观赏与现讲解中了解牡丹花的价值。这样，不但使他们熟悉了歌曲的旋律，也激发他们热爱牡丹、喜爱河南地方音乐之情。

本文作者：王晓平 曹时娟 单位：海南师范大学音乐学院

区域音乐文化结构

作为文化内容与形式表现之一的音乐及其事象即是区域音乐文化。把区域作为一个相对固定的单位，考察和探索区域音乐的形成、发展、作用与意义，因此，区域音乐研究不同于传统单一的、具体的研究，而是一项宏观的综合性研究。虽然区域是地理学核心概念，但是对于区域划定，根据文化传统和现实状况，我们不一定按着一种模式为标准，而应提倡不同视角、不同文化含量进行研究。如有的[1]（P11）[2]（P73）可以按照行政区化，依据地区、省份进行，例如，当下非物质文化遗产研究由于受到行政区域的影响，必须以省、市、县为单位展开。有的可以按照文化区划原则，按照具有“音乐地理学”色彩的音乐文化区、音乐风格区划进行。还可以按照自然地理区划等等。音乐是文化的有机组成部分，人类活动是文化发展的基本条件，文化现象、音乐事象是形式与内容、表面与载体的辩证关系。区域音乐事象是在自然环境与社会环境的共同塑造下形成的人文现象，它既是一个历史过程，也是一个文化互融过程。以下以陕南地区为例展开论述。

区域文化的形成是一个历史演变的过程，绝非一朝一夕形成或“爆发式”生成，历经了不同文化碰撞交融而趋于统一，由趋于统一而又不断吸收、生发新的文化因子的动态变化过程。因此，区域音乐事象是一个地区文化现象的重要表现形式之一。它以空间为单位，综合的呈现区域文化和音乐艺术的内涵与特质，是历时性与共时性的有机结合。众所周知，很多地区有着不同的文化体系和文化传统，经过长期的继承、发展、吸收、丰富和传播，这一传统或体系变得日益稳定，形成了除自然因素之外，区别各地区的另一重要文化标志。影响区域音乐发展的因素很多，其中自然环境、历史背景、人口变迁、社会生产力较为重要，我们称之为“外部特征”。首先，自然环境，包括地理位置、自然条件、交通状况等要素，这些要素对区域音乐文化现象起着地域分异机制的作用。中国是一个农业为主的国家，不同地理环境特征，诸如地形地势复杂多样，水系众多密集，气候多变、差异大等因素，使得传统文化，尤其是民间音乐具有很强的地域和社会依赖性。例如，陕西南部地区地处北亚热带湿润气候，位于秦巴山地之间，雨量充沛，水网密集分布，农业以稻作景观相契合。自然条件不同，生产方式便不同，而生产方式的差异又直接影响地域农业景观的不同。地形、气候等因素不仅直接影响着当地物质文化景观，尤其对民居的影响最为深刻，体现在音乐上便会出现不同的体裁与形式，通山歌、薅草锣鼓以及船工号子等便依自然环境而存在。

由于区域民间音乐文化在接受异质文化时，主要的制约因素是交通条件的优越与否。因此，交通条件也是影响文化传播的重要因素之一。交通条件便利、优越，其区域文化就呈开放态势，反之，交通闭塞则导致文化的封闭和凝固。例如，陕南地区的民间音乐文化在不断接受本地区域文化影响的同时，也受到邻近地区文化现象的浸染。相对于北方来说，由于有高大的秦岭阻挡，文化交融也远远比不上来自同一水系的汉江、嘉陵江下游地区巴蜀文化和荆楚文化交流和浸润方便。其次，历史背景，包括族群文化渊源、政区管理、风俗习惯等因素，对区域文化现象起着整合机制的作用。文化是随着人类的产生和存在，自然而然文化具有历史性特征。有什么样的历史渊源、发展脉络，就会有什么样的文化特征和族群记忆。一群人、一个族群、一个民族通过历史建构、传承发展和文化认同，族群记忆成为了一个民族或族群的历史源头，所呈现出来的品种样式则是一个民族或族群的文化标识。这也就是为什么我国有些地区或民族至今依然保留着古歌、古乐器及其古老习俗。另外，在文化发展过程中，有时候还受到外来人为影响。中央集权制国家为了加强统治，分设几级行政管理体系，对于不同文化区域以及对于区域文化也具有很大的影响。例如，陕南在元代以前一直不属于关中所在的高层政区，不仅如此，兴安地区与汉中地区分处于不同的高层政区中。陕南原本与四川盆地共属同一方言系统，“西南官话的契入使当地文化景观大为改观，使陕南人的认同明显不属于北部的关中，而是南边的川、楚。”但是，元代以后，由于政区的作用，长安作为全省的中心城市，对地方无疑具有相当的辐射力。陕南方言逐渐受到关中方言的影响，使得中原官话不断扩展，呈地缘式推进，墨渍式扩散，逐步侵占西南官话的分布区域。所以，高层政区对文化有明显的整合作用。从民族文化的构成而言，民间音乐作为诸类文化事象的一个层面，历来都依托于传统礼仪和民间习俗。离开特定的文化现场，音乐的功能也就不复存在。民间音乐的产生、发展实际上就是民众生活的反应和体现，它与民间风俗、民间生活紧密地联系在一起。第三，社会生产力，包括生产力水平、经济方式等，他们对区域音乐文化发展起着制约机制。如果说生产方式的影响与农业文化景观不同会深深地影响到区域文化的形式与内容，那么生产力的高低及其经济方式就会决定着区域文化发展的速度及其内在活力。

虽然都是以农业为主，但是生产力水平低下，人类对于自然和社会的认识有限，一些自然现象令人难以解释，便会出现崇巫现象。陕南多山、湿润的亚热带气候下形成的茂密植被与稻作农业区，使得当地人们具有灵活多变的性格特征和信仰巫术、重鬼神的民风传统。高山、河谷、平原、盆地的差异，使得经济发展水平不同，风俗也会产生较大差异，以至于导致不同风俗区的形成。在汉、丹谷地与低山丘陵地区，充裕的热量与水分条件，适宜发展稻作农业，生产方式和经济发展水平的状况与川楚相差无几，故当地风土物产近于南方。而在秦巴山区的高山老林地带，风俗保留了许多原始特点，如今依然还普遍存在民间祭祀风俗等。第四，人口流动、族群迁徙是区域音乐文化的突变机制。纵观族群或民族历史，鲜有繁衍生息而局限于一地的，而大多数都有着本族的迁徙史。随着人口迁移流动，不同文化交融是形成区域文化特征的内在因素，也是促进区域文化发展的基本动力。当具有某种特定文化人群在迁移时，文化随人口流动而发生空间变化。他们将原有文化带到新的地区，这些文化特质不仅为移民传承下来，而且还会为当地人所接受，或是与当地文化发生融合，产生新的文化，形成新的分布区，这种现象在文化地理学中被称为迁移传播。文化地理学认为，迁移传播是文化传播的重要方式，迁移传播也只有在大规模的移民运动中才能实现。移民是文化区影响因素中最主要的和最灵活的，大量移民的介入，常常迅速而有效地形成某种文化区或改变某种文化区的原有特点。#p#分页标题#e#

一般而言，如果一个地区文化自身造血功能较强，其文化变化也就较为丰富。由此看来，针对陕南文化区形成的影响则最大的莫过于清代初期陕南的移民浪潮，史称“湖广填四川”。陕南商洛地区，既有关中地区的特点，也兼有荆楚文化的特点，显示出较强的过渡性。汉水、嘉陵江流域在接纳了大量的川、楚移民后，其区内文化变化很大。由于陕南当时人口稀少，所以清初的移民迁徙基本上属于占据式移入。在移民大量分布地区，无论是语言、风俗、民间信仰、艺术样式都深深地打上了原居地的烙印，如陕南花鼓的普遍流行，丧礼中的打丧鼓、唱孝歌浓厚风俗等等。近几十年，西方民族音乐学方法论兴趣正在逐步转向对“过程”,即对“作为过程的音乐”的研究。民族音乐学的历史研究主要关心口头音乐传统的历史，更多地从社会与文化角度去研究音乐历史。目前，国内民族音乐学也已注意到了学科的这一发展动向。“如果说梅利亚姆（AlanMerriam）关于“声音——行为——概念”的音乐三分模式体现音乐的文化整体观理念，那么，赖斯（TimothyRice）关于“历史建构——社会维持——个人创造与体验”的新模式则可以被看作是文化整体观在历史学意义上的扩展，或可以作为音乐动态演化过程的学理性阐释。梅利亚姆的音乐文化整体观以及赖斯的音乐文化历史观，正是我们研究区域音乐文化动态过程所值得汲取的学科理念和学术营养。民族音乐学家也正是从这样的文化整体观的理念出发，采用了“音乐事象”这一概念的使用，精炼而又丰富，甚为贴切。依笔者理解，即是和音乐有关的方方面面，如果涉及到某一文化区域，则可包括音乐类型、音乐主体、音乐事件等诸要素，从另一角度就是乐人、乐社、乐种、乐事等内容。其中音乐类型包括音乐品种、音乐体裁，音乐旋法，具有“形态感”；音乐主体包括操纵音乐的个体、群体，具有“主体感”，以及音乐事件包括使用音乐的时间和地点，具有“现场感”等。如果以一个空间概念——区域作为文化分析单位，区域音乐文化事象则有相应概括。

1加强高等院校民族音乐教材建设

民族音乐文化主要是由现代音乐和传统音乐构成。高等院校在进行民族音乐文化传承过程中，一定要注重音乐教材的编写，给学生讲述的民族音乐要有代表性。在教材编写过程中要选择内容积极向上、曲调优美动听的音乐曲目，能够迅速地吸引学生的注意力，让学生主动地进行民族音乐文化的学习。高等院校要有全国统一编制的民族音乐教材，也要结合高校自身地区的民族音乐文化特点，选编乡土音乐教材。将全国统编音乐教材以及乡土音乐教材有机地结合起来，可以让学生更加体会到民族的就是世界的。大学生通过全国性世界性民族音乐学习，在对比过程中就能够发现中华民族文化音乐，在其中占据着重要的地位。在学习本民族乡土音乐过程中，对于本土情怀有了更深的了解，在潜移默化之中能够提升热爱家乡热爱祖国的高贵品质。在教材编写过程中，很多教师会受到选材的限制，明显地感觉到对传统音乐的资料认识不足。教师要认真研究历史上出现过的具有典型意义的民族音乐，例如在春秋时期孔子主编的诗经，就有很多的民族音乐。在1976年，国家出现了改革开放的盛世，四大民族音乐应运而生。这些音乐，不仅反映出我国传统音乐的丰富多彩和源远流长，还贴近社会生活，和民众息息相关，都是精品之作。教师在音乐教材编写过程中，要选择具有浓郁的地方色彩民族风格的音乐作品，向上的音乐，让青少年得到美誉启迪。例如音乐《步步高》教学过程中，为了提升学生对乐曲的理解程度，可以让学生使用笛子，古筝，琵琶扬琴二胡等多种音乐器材，在课堂上即时演奏。让学生在演奏的过程中，就会形成良好的心理建设，不断地进行思想启迪。《高山流水》《川江号子》《春江花月夜》《浏阳河》《斑鸠调》《茉莉花》《孟姜女》《小放牛》《凤阳歌》《落雨天》等优秀的民族音乐，都能够丰富学生的生活知识。

2积极组织课外民族音乐实践活动

近些年来，民族音乐文化考级热，成了社会关注的热点。学习乐器的主要人群，都是幼儿园儿童以及在校的中小学生，在上千万的学生当中有一半的人都是选择的是民族乐器。在相关调查中发现，在业余时间学习民族乐器的孩子，他们的功课成绩一般都很不错，而且都是娱乐活动中的积极分子。北京有很多学校都有民族乐团，这也是学习民族音乐的生力军。高等院校在进行民族音乐文化传承过程中，也要积极地开展社会实践活动，鼓励大学生走出课堂，在社会生活活动中，传承民族音乐文化。高等院校将民族音乐文化和课堂讲授，通过文娱活动的形式体现出来，能够有效地推动学生主动地传承民族音乐文化。在社会活动过程中，还要积极地进行交流总结，互相交流经验，推广自己在民族音乐文化过程中做出的贡献，从而让更多的高等院校认识到民族音乐文化传承的重要性。

3用辩证的眼光看待中西音乐形式

我国的民族音乐文化历史悠久，在发展过程中受到了多个民族多个国家的音乐融合。我国民族的音乐文化就是在中外音乐不断交流融合中形成的。在现在社会发展过程中，每一种音乐传播都是多项的，单向的音乐传播现象已经不再存在了，中西方的音乐，也呈现着一种互相交流互相促进互相补充的关系。我国的民族音乐文化想要得到良好的传承，就必须辩证地看待中西音乐文化形式，认识到中华民族本土音乐的精神内涵，采用取其精华去其糟粕的观点，适当地吸收外来的音乐。将西方音乐中优秀的组成成分加入到中国民族音乐文化中，才能够让中国的民族音乐始终保持着旺盛的生命力。高校音乐教育过程中，要鼓励学生辩证看待中西音乐的不同位置，鼓励学生用发展的眼光看待中西音乐文化的内涵。若是一味地将西方音乐当作主流音乐，让中华民族的音乐成为附庸音乐，那么就会导致中国传统文化音乐的衰退。在音乐发展过程中，中国的音乐始终散发着广阔的魅力，非常多的外国音乐家对中国音乐的兴趣非常浓厚，因为中国音乐是自成体系，体现着中华民族的精神内涵，对于西方音乐的发展也有很大的好处。

4树立正确的民族音乐文化引导理念

1民族音乐文化现状

中国民族音乐文化有着悠久的历史、资源丰富多样，不过很多的文化并未被重视，更是没有得到一定的传承及保护，则出现了很严重的断流状况，更有甚者正在濒临灭绝。所谓的断流现象指的是很多民间艺人的音乐技艺以及各类绝活都已经失传，中国的传统音乐正在一点一滴的消亡或是无法继承，相关宗教音乐及仪式音乐根本得不到保护，不能有效地传承下去。近几十年来，中国不断涌入了诸多的外来文化，并受到了外来文化以及市场经济的极大影响，各大媒介及媒体传播的民族音乐很少，流行音乐远远大过于民族音乐，再加上港台流行音乐的加入，这就导致很多的学生们都趋之若鹜。让我们这些年轻一代出现了很多的追星族，爱好民族音乐的更少。国内所施行的应试教育并不注重音乐教育，造成音乐课程的各类状况无人问津。就导致了音乐教学大纲根本无法执行，更不能有效地完成规定的音乐内容。缺乏正宗的音乐教学科研，并且所施行的教学观念极度陈旧，对应教学模式没有革新，这样就造成很多的学生对音乐课程不感兴趣。

2民族音乐文化传承对音乐教育的重要作用

中华民族音乐具有其独特的魅力与气质。历史悠久的中华民族具备着深厚的文化底蕴，音乐理论、乐律、演奏、演唱以及各类音乐著作、乐器制作等都有着其伟大辉煌的成就。有效地将民族音乐文化渗进音乐教育中，促使优秀文化的不断传承及发展，更是能有效地弘扬民族精神，并树立民族自信心以及自豪感。中华民族音乐教育不管是普及或者是专业化的，是社会还是家庭的，都是要基于传承民族优秀文化的传统之上，有效地弘扬民族优秀文化的精粹。在音乐教育过程中要合理地将民族音乐及世界多样文化结合，博采众长、相辅相成，以呈现积极向上的音乐氛围。

3强化民族音乐教育，弘扬民族音乐文化

3.1构建高素质音乐教师团队

加强对音乐教师团队的培养，有效地推动民族音乐文化纵深进展。音乐教师对音乐教育是极为关键的，所以就要求其全方位地了解乐理知识，并懂得各类民族音乐的门类及演奏技巧。学校与有关部门应组织音乐教师对其展开专题培训，为音乐教师提供沟通与学习的机会，促使教师掌握较多的民族音乐文化。音乐教师应将学习的重点放在本地民间音乐文化上，树立民族文化荣耀感，并不断地坚持该项工作有序进展，并促使自身熟悉及通晓地方性文艺，认识深受人们喜爱的民族艺术家。

一、高师民声教学中传统音乐教育现状

我国的传统音乐内容丰富，形式多样，千百年来深受广大劳动人民的喜爱。关于其分类，一般把其分成民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、戏曲音乐和民族器乐曲等五大类。但是有专家提出同属于中国传统音乐范畴中的诸如福建南音、西安鼓乐和一些宗教音乐并不能完全归于这五大类音乐中。因此，杜亚雄在《什么是中国传统音乐》中将中国传统音乐划分为民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐四大类，这样有些学者提出的不能被“五大类”包含进去的音乐便得以准确的划分进来。当代的学校音乐教育中，由于种种原因，中国传统音乐一直处于音乐教育的边缘。“一项对来自广西各地壮、瑶、苗、侗等少数民族的1700多名学生进行的‘有多少学生会唱家乡的歌’的问卷调查显示，仅有3%的壮族学生，5%的瑶族学生，27%的苗族学生和31%侗族学生会唱自己家乡的歌。”①这一调查充分显示，熟悉和会唱自己家乡的歌的学生越来越少。民声艺术是学院派较为系统地研究我们民族的一种教学方式，通过教学让我们的学生系统科学地学习民族声乐，高师是民族声乐艺术传播的重要阵地，而高师的民声艺术教育模式也多是采用示范练习的模式，而对于民族音乐背后的传统文化意义的讲解少之甚少，这也造成了传统音乐文化的流失。

二、高师声乐教学中应增加本土音乐作品内容

高师是培育中小学音乐教师的重要途径，因此，高师音乐教学中要适当的添加中国传统音乐的内容，重视培养学生了解并热爱传统音乐的情操。通过培养学生对传统音乐的了解，从而激发学生的学习热情，真正做到对传统音乐的继承和发展。首先在教学内容上，目前高师院校的教材主要是《声乐曲选》（人民音乐出版社1984年出版）、高师声乐教材《声乐曲选集》（徐朗主编、上海师范大学出版社出版）、“21世纪高师音乐教材”丛书之一《声乐曲选集》（西南师范大学出版社出版）等几套高师声乐试用教材。②这些教材多涉及的是艺术歌曲以及经过改编的民歌作品，而对于高师院校当下的典型的民族作品及原生态艺术作品均未能涉及，而对于学习者来说，受当地人文熏陶以及民风影响多种因素，对于当地的民族音乐或原生态音乐有着天然的亲近感，因此在对传统文化的重视的背景下，我们应该在教学过程中注重对本地民族特色音乐作品的注入和讲解，让学生接触多种风格的声乐作品，融入真正“原汁原味”的原生性传统剧目。如东北地区最传统的东北小调，山歌、歌舞曲和萨满调。如徵调式的《东北风》、《放风筝》、《翻身五更》、《小看戏》、《回娘家》、《摇篮曲》等，宫调式的《丢戒指》、《卖饺子》、《小拜年》等，再如羽调式的《茉莉花之二》、《正对花》等等，乐曲表达了东北人民勇敢的精神、勤劳的作风及火热的情怀，东北人民破朴实的生活情怀，生动活泼的热情性格均通过作品像我们诉说。这些作品源于学生生活环境，更容易被理解和接受。同时也使得本土的音乐作品得到了切实有效地传承。

三、高师声乐教师教学思维和知识的及时更新

在教学过程中，教师是学生学习的引导者，将自己长期以来的表演经验和理论经验传授给学生，学生在教学过程中避免了错误的方式和方法，将这些经验消化理解并运用到实践中去，由声乐教师和观众检验学习的水平，这使得声乐教师需要具备一定的教学技能和理论修养，如果教师缺少对传统音乐的理解和掌握，那么在知识的传授过程中也必然造成其教学过程中对传统音乐的重视度不够，影响了学生的传统音乐文化素养的养成。而我国早期的音乐师范教育受到西方文化思潮的影响，教学体系和理念上深深烙上了西方音乐文化的印记，在结构上西方文化偏重而传统音乐文化偏少，在钢琴、视唱练耳、和声、作曲等方面知识的学习上侧重的较多，而缺少对戏曲、说唱等“原生形态”的民族传统音乐文化的系统练习。因此在整个教学过程中，首先教师应注重自己的知识结构调整，在思想认识上提升传统音乐文化运用的重要性和必要性，调整学习结构，多接触传统音乐深化自身知识，提升对传统音乐文化的审美能力，教师对传统文化的重视度决定了学生在传统音乐文化学习的深度和广度。

四、结语

一、了解大众音乐文化，寻找大众和经典的共同点

大众音乐是指以流行音乐为主的，传播度广、传唱度高的一批音乐作品，它们的共同特点是易上口、视听冲击强，因而容易给人留下第一印象，更容易被人接受，相比古典音乐等一批经典音乐来说，缺少文化底蕴。正是由于大众音乐文化的这些特点，大众音乐文化很快就被大多数人接受，如今的音乐教育也不可能完全杜绝它的存在。最好的做法就是将大众音乐融入音乐教育中来，让学生感受不同的音乐之间的共同点，以此来提高他们对音乐的认识。比如，在2008年奥运会期间，一首《北京欢迎你》成为社会热点，广为传唱，这首歌虽然由众多明星合唱，属于流行音乐的范畴，但它所表达的内容却是积极向上的，包括对举办奥运会的自信和对祖国的热爱与自豪。而在初中音乐的课程中，同样有表现爱国情怀的歌曲，例如《歌唱祖国》《祖国颂》等，这些歌曲所抒发的爱国情怀更加炽烈。在寻找大众音乐和经典音乐的共同点时，教师还可以从音乐背后的故事以及作者背后的故事入手。比如，学生喜欢听周杰伦的歌，教师就可以给学生讲述他在成名前的艰辛故事，在得到学生共鸣之后，引出在这一点上，音乐家聂耳和田汉也经历了非凡的磨难，包括秘密参与革命活动，受到死亡的威胁，而他们所创造的作品是全中国每个人都会唱的《义勇军进行曲》。大众音乐文化有它流行的特点，不是无缘无故的，因此教师在音乐教学时就要摸清思路，不能一味地明令禁止，要顺应时势，找到正确的切入点，将它们联系起来。

二、文化的正面冲击与相互衬映

文化的融合需要进行正面的冲突，这样才能将两种文化同时展现出来，互补长短，获得一种相辅相成、互相衬映的完美融合状态。在初中音乐教育的过程中，教师要注意这两种文化在学生中引起的反应，寻找适当时机，让两种文化一同出现在学生面前。比如，在欣赏越剧《梁山伯与祝英台》时，教师可以选择一些以这个题材为主题的流行音乐作品与传统作品进行比较。为学生分析两种表现形式的不同点，并指出流行和传统间在表现音乐内涵方面的差异。例如，流行音乐旨在表现梁山伯与祝英台之间的爱情故事，而传统作品除了感叹两者之间的爱情以外，还包含了对当时社会背景的讽刺，在文化层面上远远高于流行音乐。又比如，教师仍然可以拿周杰伦举例，在他的很多流行作品中都会出现古典乐器，他的大部分作品都包含着“中国风”，这是对中国古典文化的致敬和尊敬，学生在听他的音乐作品时就会特别留意这些地方，从而对古典文化产生浓厚的兴趣。文化是可以相互继承、相互发扬的，在这种相互活动中，学生可以体会到两种不同文化带来的冲击和互补，对音乐文化会有一个全新的认识。教师要把控着音乐作品的走向，做好指挥工作，让学生看到两种文化并不是敌对的，而是可以融合在一起的，让学生体会到两种文化融合的魅力，从而达到审美上的平衡。

三、在文化融合领域的探索

文化融合的深浅程度，取决于大众接受这种融合的程度，显然，在现在的大环境下，流行音乐仍然处于压倒性的主导地位，这样的不均衡导致了音乐市场的糟粕泛滥和音乐文化领域的萎靡。教师在教导学生认识音乐文化和接受文化融合的过程中，还要教导学生对文化的融合和经典音乐文化的复兴做出努力。比如，在学习《重整河山待后生》这首歌曲时，教师可以借由这首歌曲所表达的后生可畏的情感，教导学生开展提倡高雅、抵制低俗音乐的活动，对于一些充斥着色情暴力、粗制滥造的音乐作品坚决抵制，以此教导学生要提高大众音乐质量，为音乐教育的开展找到一片净土。又比如，教师可以引导学生在校园内开展对文化融合的传播会，组织学生举办音乐文化融合的表演，虽然学生的力量是渺小的，但可以让更多的学生了解到文化融合对音乐的巨大影响和非凡意义。

四、结语