音乐美学论文范例

作者：赵仲明 单位：中国音乐学院

学术精神是学术研究工作中的一种诚笃精神，一种批判精神，一种超越精神。它鲜明地体现在学者执著的理论信仰、敏锐的问题意识、强烈的批判意识，以及整体的学术思想之中。在中国音乐学术史上，我们或许并不缺乏具备上述特征的学问家，然而，关注世界、关注时代、关注当下，并始终以开放的学术胸襟博采众家之长，兼容并蓄，同时在其学术研究中保持着高度学术责任感与学术使命感的学者，恐并不多见。本文通过对于润洋先生20世纪70年代末至2000年以后的主要学术著述的分析研究，探讨于先生学术思想发展的基本脉络及其重要学说在当代中国的西方音乐史学、音乐美学研究领域中的理论价值与学术意义，以表达笔者对于润洋先生80华诞暨50年学术生涯的诚挚敬意。

一、反思探索期（70年代末至80年代）

20世纪70年代末至整个80年代是中国现当代史上意识形态的“拨乱反正”期，同时也是于先生学术生涯中非常重要的“反思探索期”。“历史研究”与“美学评价”既是始终贯穿在于先生学术思想中予以强调的两个研究范畴，同时也是于先生构建理论学说的“两大基石”。然而，对于这一学术思想的探究，我们却可以追溯到他70年代末的学术著述之中。《器乐创作中的艺术规律》是于先生70年代末发表的一篇论文。当时，虽然“”已经被粉碎，但在我国音乐创作领域内的极左思潮并未完全消失，器乐创作中的标签化、图解化、概念化现象仍然较为普遍。比如，歌颂伟大领袖时采用《东方红》的曲调；寄托对革命者的哀思时采用《国际歌》的动机；表现人民军队时则采用《三大纪律八项注意》……对此，于先生运用马克思主义唯物史观和辩证法的基本理论，从音乐学的角度对当时的现象提出了批评：器乐的认识作用和社会功能，不在于它是否能为人们提供抽象的理性认识，揭示具体的哲理或观念，而在于从感情上丰富人们的精神世界，从感情的积累和深化加深对社会生活的感受能力和认识能力，进而影响对社会现实的感情态度。这是音乐、特别是器乐所具有的独特作用。忽视了这个特点，势必造成对器乐的政治内容、器乐为政治服务的狭隘理解。所谓“必须紧密配合政治运动”、“写中心”就是这种狭隘理解的产物……要求器乐直接表现抽象的政治概念，要求器乐必须直接为政治运动服务，这难免要导致器乐创作的概念化，丧失器乐所特有的艺术表现力量，同时也就丧失了器乐真正应该具有的政治内容。①值得注意的是，于先生在这篇文章的结尾处，以音乐学家特有的理论敏感和远见卓识特别提到了音乐学学科中的“历史研究”与“美学评论”。并且，他充满理论自信地指出：思想禁锢已经打开，思想的解放必将为艺术的真正繁荣开辟道路。在器乐创作领域中，我们应该在一系列的实践和理论问题上拨乱反正，努力探索其中规律性的东西，为未来器乐创作的繁荣创造条件。我们相信，这样的探索也必将对整个音乐创作、表演、历史研究、美学评论产生有益的、深远的影响。②经过了十年动乱后的中国，一方面出版界在引进与出版外版人文社会科学学术著作方面空前繁荣；另一方面，我国的人文科学研究以及人文社会思潮也十分活跃。随着一大批对我国人文学术影响至深的“汉译世界学术名著”以及其中关于哲学、美学的译著出版（如黑格尔《美学》《/西方美学家论美和美感》、格罗塞《艺术的起源》、克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》、鲍桑葵《美学史》、科林伍德《艺术原理》、苏珊•朗格《艺术问题》《/情感与形式》、胡塞尔《现象学的观念》、卡尔•波普尔《猜想与反驳———科学知识的增长》、李普曼《当代美学》），以及我国哲学界、美学界一批著作的陆续问世，我国的音乐美学著作出版与学术研究也开始复苏。

1978年，奥地利音乐学家爱德华•汉斯立克的音乐美学名著《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》（第一版）中译本出版；1981年，英国音乐学家戴里克•柯克的《音乐语言》中译本问世。之后，中央音乐学院和上海音乐学院率先在音乐学系里成立了音乐美学小组，并着手对一些外文音乐美学文论与著作进行编译，并以此作为我国音乐学院的音乐美学选修课参考教材。③然而，从这一时期开始，作为音乐学的学科任务———“历史研究”与“美学评价”就再也没有离开过于先生的研究范畴。虽然，我们可以说于先生强调“历史研究”与“美学评价”的学术思想与我国当时的人文社会科学研究、人文社会思潮，以及音乐学界以往的研究状况不无关系。但更重要的是，我们还应看到这一学术思想与于先生一贯坚持的理论信仰———马克思主义唯物史观与辩证法，以及作为音乐学家特有的理论自觉———问题意识与批判意识直接相关。他博览群书，从不排斥任何不同己见的理论学说，且博采众家之长；他关注世界、关注时代、关注当下，但绝不是关注时髦，而是关注在时髦的当下被抛弃的和被遗忘的学术思想和隐蔽不彰的某些理论渊源。

以1978年汉斯立克《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》中译本的出版为例。1981年，于先生在题为《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》的一篇论文中，对汉斯立克及其“情感表现不是音乐的内容”④、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”⑤、“音乐的内容就是乐音的运动形式”⑥等学说率先进行了批判。但所有的理论批判却也是通过大量的史学举证和美学剖析后才得出结论：汉斯立克的学说是唯心主义的错误命题，是与马克思主义哲学认识论根本对立的立场。⑦并对这些表面看起来似乎仅只是音乐美学领域中关于他律论与自律论的学术之争，但实际上却是直接挑战甚至动摇我们长期以来坚持的反映论情感美学及其更为深刻的一系列带有原则性和根本性的理论问题展开论述。包括于先生在随后几年中发表的《符号、语义理论与现代音乐美学》（1985）和在《罗曼•茵加尔顿现象学音乐美学评述》（1988）等论文中，也同样坚持了“历史研究”与“美学评价”并重的学术思想与研究方法，并分别对苏珊•朗格的“艺术符号理论”、阿达姆•沙夫的“语义学理论”，以及对茵加尔顿“纯意向性对象”以及胡塞尔现象学等理论学说予以了公正客观的史学评价和美学评价。#p#分页标题#e#

如果说，以上所举论文仅是于先生在这个时期对西方各种理论学说进行的剖析性研究的话，那么，1988年他发表的《关于音乐基础理论研究的反思》一文，在笔者看来，则是于先生经过近十年的反思探索之后，从哲学理论层面上对音乐与音乐艺术的本质、属性、形式、内容、存在方式，以及与之相关的史学、美学、技术理论等学科的一次深刻的学术总结与理论分析。在很大程度上，这篇重要论文基本完善了于先生“理论构建期”与“理论深化期”的学术思想，同时也为他在未来的两个时期中取得更多的学术成就奠定了坚实的理论基础。若非如此，于先生断不能在这篇论文中，在谈到“历史研究”与“美学评价”二者在音乐学研究中的相互关系时，更为明晰地指出：以我国的西方音乐史学研究为例，除了史学理论、方法论本身存在的问题之外，音乐美学研究的落后，种种似是而非的音乐美学观念充斥史学工作者们的头脑，这是阻碍音乐史学发展的重要原因。当我们的音乐哲学观念还处在较低的层次，对音乐美学的一系列重要问题都不甚了了，甚至被许多错误的观念所占据时，我们恐怕是很难去把握和揭示这门艺术的历史发展规律的……在音乐技术理论领域中，关系相对间接一些，但它的深化无疑也有赖于研究者们基础理论素质的提高，否则这门学科就只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上面很难使自己站在更高层次的理论水平线上。⑧显而易见，这一论断既成为了于先生后来的“音乐学分析”理论学说（1993）以及《现代西方音乐哲学导论》（2000）与《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》（2008）专著的重要理论基础，同时也构成了他所有学术著述中特有的一种理论品格。恰如1982年他在一篇纪念导师卓菲娅•丽萨的文章中所说的那样：（除了体系音乐学外）“丽萨在音乐学上做出贡献的另一个领域是历史音乐学。她在体系音乐学领域获得的（诸多）成就，是与她在历史音乐学方面的渊博知识分不开的。对于她来说，这两者之间很难划出一条严格的界限。她的音乐美学论著总是给人以强烈的历史感，而她的音乐史学论著中则总是包含着理论的内容。”⑨毋庸讳言，随着时代的进步与学术的发展，作为卓菲娅•丽萨的学生，于先生强调和坚持“历史研究”与“美学评价”并重的音乐学研究理论与方法不仅明显比其师丽萨更为深阔，更重要的是，由他倡导的“历史研究”与“美学评价”这一研究方法已在中国当下的西方音乐研究领域中产生了意义深远的影响，并成为了一种建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上的、具有中国学术特色的音乐学研究。

摘要：我国现代音乐美学经过漫长的发展阶段，当前已经取得了良好的发展效果，在各个方面都取得了良好的成绩，并逐渐的应用到其他的文化领域中。随着音乐美学的发展，使得声乐以及音乐演唱的艺术形式更加丰富，音乐作品与生活更加贴近，能够更好的满足大众的审美情趣，使音乐作品能够服务于生活。本文主要对现代音乐美学对声乐表演艺术的启示进行分析。

关键词：现代音乐美学;声乐表演艺术;启示

音乐美学指的不仅是以音乐作品为载体的音乐内容进行展示，同时也是从音乐意义的表达方面以及作品的内涵方面对音乐作品艺术的再次创作，进而使音乐作品获得新的活力。“现代音乐美学，是音乐美学体系的一个分支，并且是构成音乐美学完整性的不可缺少部分”[1]。进入21世纪后，我国在音乐美学方面的研究也更加深入和透彻，而且获得丰富的收获。当前随着音乐美学艺术的发展，音乐美学对音乐的影响力也更大，特别是声乐表演方面产生积极的促进作用，提升人们的审美能力，同时也促进音乐艺术在我国的发展。

一、音乐、音乐美学

随着人们对精神层面追求的提升，审美水平也得到不断的发展，同时对音乐表演和演绎也提出了更高的要求，需要音乐的表演者在音乐演绎的过程中，要融入自身的想法以及灵魂。而这种表演方式用语言描述比较简单，但是对于表演者具体的表演来说却存在很大的难度。表演者必须要具有扎实的音乐基础，良好的音乐素养和对音乐表演的独特见解，因此表演者作为音乐表演的桥梁，需要将音乐和表演进行有效的结合。演唱者在音乐表达以及自身情感的抒发中可以通过唱歌以及演奏乐器的方式进行，音乐表演可以看作是音乐作品创造以及欣赏间的桥梁，而由于音乐表演者以及听众对音乐的理解和看法存在差异性，这也导致当前音乐界的精彩纷呈。总之，音乐表演中不同形式都可以划分为音乐美学中的一部分，同时音乐表演是音乐效果传达的形式和载体。

二、声乐表演中美学应用的原则和特征

（一）音乐美学在声乐表演中应用的原则

摘要：近年来，随着在中西方文化产业快速发展的时代背景下，我国传统音乐文化与西方音乐得到有效的融合的发展趋势，钢琴演奏作为文化艺术重要组成部分，其在学习演奏过程中不仅需要表演者具备一定的专业理论知识，同时必须熟练的掌握一定的演奏技巧，将钢琴演奏的文化艺术和价值有机结合起来，对此本文首先从钢琴演奏艺术概述出发，其次分析钢琴演奏的艺术价值和美学原则，最后探究在中西方式文化艺术发展视野下，提高钢琴演奏艺术的有效措施，从而为推动钢琴演奏文化艺术在我国长远可持续发展奠定良好基础。

关键词：钢琴音乐；文化内涵；作品演绎；艺术探究

一、钢琴演奏艺术概述

当前，随着市场经济的不断发展，人们对对艺术文化的需求不断提高，而钢琴演奏艺术作为艺术文化的重要组成部分，其产生来源于人们的日常生活灵感，人们通过钢琴艺术来传递内心丰富的情感，久而久之钢琴演奏艺术逐渐成为一门综合性音乐艺术。与此同时，在中西方音乐文化不断互通交融的时代背景下，钢琴表演艺术已经由之前的纯粹演奏艺术转化和发展为大众欣赏和娱乐为一体的现代音乐艺术门类，其不论是演奏表演风格，还是表演形式也更加的多样化。然而，不论何种形式的和风格的钢琴演奏都离不开传统的钢琴文化，钢琴文化主要研究的是人、社会和自然之间的一种特殊的文化关系，演奏者可以通过钢琴演奏来宣泄自身的情感，传递和体现钢琴文化价值，展现不同的艺术文化形态，进而达成推动钢琴演奏艺术文化进一步发展。

二、钢琴演奏的艺术价值和美学原则

（一）钢琴演奏艺术的价值

1.与钢琴演奏家的艺术素养的关联性

罗伯特•舒曼是十九世纪上半叶德国早期浪漫主义艺术家的典型代表人物之一，不仅在音乐创作而且在音乐评论领域都有着杰出而独特的贡献。舒曼于1834年至1844年间创办了《新音乐报》，并亲任主编，发表了一系列生动泼辣、尖锐犀利的音乐评论、音乐杂谈，并于1854年将自己的文章汇编成《论音乐与音乐家》出版，给后人留下了一份重要的文化遗产，在十九世纪欧洲进步艺术思想斗争史上成绩卓著，独树一帜，影响深远。下面，笔者将从舒曼音乐评论的动因、风格和价值等三个层面进行探析，以期进一步增进对舒曼音乐评论的认识，丰富对舒曼音乐评论的研究。   一、舒曼音乐评论之动因   从舒曼生活的时代背景考察，笔者认为，舒曼音乐评论的直接动因主要有以下三个方面：   （1）封建势力的黑暗统治。十九世纪三十年代至四十年代初期是舒曼进行音乐评论的主要时段，其时德国正处在反动的封建复辟年代，统治德国的奥地利首相梅特涅在政治上推行反动的“梅特涅制度”，残酷镇压民主运动的浪潮，极力压制进步思想的发展，同时却又肆意放纵享乐思想的流行，以迷醉普通百姓的正义和良知。   （2）文化领域的庸俗风气。伴随着政治上的黑暗和思想上的禁锢，当时的德国文化领域滋长着一种因循守旧、平庸低俗的风气。表现在音乐创作上，往往只追求徒有其表的形式，而排挤了能够真正体现音乐价值的音乐内容和内在思想；表现在音乐评论上，则往往是附和庸俗时弊，一味迎合上层统治阶级的需要，对于社会上流行的无甚价值的音乐文化百般吹捧，而对于一些进步的浪漫主义音乐家的作品却是横加指责。   （3）进步艺术的日益崛起。在封建势力黑暗统治和文化领域庸俗泛滥的同时，代表着进步力量的资产阶级则在日益觉醒、抗争，代表着进步艺术的浪漫主义也在日益崛起、成长。音乐领域最适于寄托艺术家的浪漫主义理想，因此，音乐家们的主体意识不断增强，社会地位不断提升，包括德国在内的当时欧洲文艺家们开始更多地把目光投向音乐艺术，对音乐艺术表现出了前所未有的关注和热情，社会上重视音乐创作、谈论音乐风格蔚然成风，各式各样的音乐沙龙层出不穷。   正是在这种情况下，舒曼和同时代的许多艺术家一样，除了进行积极的音乐创作之外，便是选择用文字来阐释自己的艺术理想和主张，藉以反对封建势力的黑暗统治，挑战艺术领域的庸俗风气，为当时的德国音乐带来了新的生机和活力。   二、舒曼音乐评论之风格   舒曼曾说：“最好的评论是本身能像原作一样给人启迪，给人留下印象的评论”。[1]   因此，舒曼的音乐评论不拘泥于传统的固有模式，而是采用别开生面的文体，如有的采用书信体写成，有的采用对话的形式，有的采用戏剧手法，有的是信手拈来的日记随笔，有的则是小小的一个按语。   特别是舒曼从自身的二重性格特征出发，虚构了“只存在于它的创始人脑海中的组织——即‘大卫同盟’”，[2]通过其臆想中的盟员尤其是其中两名主要盟员弗洛列斯坦和埃塞比乌斯风格迥异的言论来生动形象、深入浅出地阐述他的艺术思想,使他的音乐评论形式别具一格、独具魅力。然而，舒曼音乐评论的风格不光体现在其表达的形式方面，更主要的还体现在其表达的思想方面，舒曼音乐评论蕴含的思想才是其真正的风格所在，笔者以为，可以归结为以下三个方面：   （1）捍卫传统。十九世纪上半叶的德国，由于受到音乐界庸俗倾向的影响，优秀的古典音乐传统没有得到应有的尊重和弘扬。针对这一现象，舒曼在音乐评论中采取活泼的形式对贝多芬、巴赫和舒伯特等人的作品进行了有说服力的挖掘和引导，进行了深度的剖析和形象的推介，循循善诱地引导人们进一步认识古典德国和奥利地著名作曲家的思想和他们作品的价值，重新确立优秀古典传统在音乐界的地位。   （2）针砭时弊。舒曼针对当时腐朽政治的统治和艺术良知的缺失，以及音乐界只重形式、不重内容，追求技巧、忽视内涵的庸俗倾向，进行了针锋相对的斗争，提出了一系列令人耳目一新的观点。如舒曼强调音乐是感情的表现，把感情表现提高到音乐艺术的首要位置，认为一部有价值的音乐作品必须是高尚的感情内容同独创的艺术形式的完美结合。同时，他又认为音乐艺术除了表达思想感情外，还应该深入地反映外在的物质世界和社会生活，把丰富多彩的物质世界和社会生活作为音乐表现的重要内容。再如，舒曼认为，音乐艺术不应该千篇一律和粗制滥造，不应该一味追求技巧，只重外表不重内容，而是应该具有深刻的思想性。   （3）推优荐新。舒曼深知，要同音乐界的庸夫俗子作坚决的斗争，一个有效的办法就是要培养选树音乐界的新人，用音乐新人的艺术理念和创作风格影响和带动新的乐风的形成。因此，舒曼花了很多时间研究同时代浪漫主义作曲家的作品，并认真发掘和热心传播他们中的优秀创作，在当时的音乐界甚至对后来的年轻作曲家都产生了很大影响。舒曼的第—篇音乐评论文章就是1831年所写的向世界介绍当时还不为人所知的肖邦的文章，舒曼的最后一篇音乐评论文章则是1853年所写的介绍当时年仅20岁还鲜为人知的勃拉姆斯的文章，这期间他还对柏辽兹、李斯特等人的作品进行了评论和推广。这些人最后都在音乐创作领域取得了巨大成功，成为浪漫主义音乐中的“骏马”，这与舒曼在其间所发挥的“伯乐”作用是分不开的。   三、舒曼音乐评论之价值   舒曼的音乐评论作为真实的历史存在，其理论价值和历史贡献不可抹杀：   （1）创新了音乐评论的形式。19世纪上半叶，在舒曼之前，欧洲音乐评论领域只有学院派或理论家的声音，他们习惯于以哲学原理评判音乐创作。杂志发表文章以出版者喜好为准，这就妨碍了评论自由。舒曼与这一现象格格不入，天才地创造了戏剧性的评论方式，通过书信、对话、日记、按语等形式发表音乐评论，阐释音乐见解。#p#分页标题#e#   从而，使原本规规矩矩、僵化刻板的音乐评论变成了诗意的交流或是一幕幕戏剧，将读者引入虚幻的与艺术的亲密接触之中，引导读者共同体会音乐、思考音乐。可以说，在当时许多评论家都走温和路线，写一些投观众所好的文章，在这样的社会背景下，舒曼的音乐评论不愧为一股清新的春风，为当时的德国音乐带来了一线曙光。   （2）提高了音乐评论的实效。舒曼是一位高尚艺术理想的捍卫者，与当时陈腐浮华的“庸夫俗子们”势不两立。因此，他大胆地鞭挞阻碍新艺术发展的陈腐论调，同保守阵营的墨守陈规和鄙陋庸俗展开了不懈的斗争，对音乐界的空谈、献媚、伪学术等情况进行了尖锐批评，让一些人无地自容。有说服力地向人们阐述许多古典作品的真正意义，极力启迪人们认识贝多芬、舒伯特作品的价值；热心地赞美那些音乐新人，为他们做周到的介绍，帮助这些音乐新人尽快获得社会认可，因而舒曼的音乐评论取得了前所未有的效果。此外，由于舒曼音乐评论的读者群中，既有专业音乐从业者，也有广大业余音乐爱好者，他别具一格的评论方式，以敏感、细腻、对音乐富于想象的感悟力，结合深厚的哲学、美学、艺术理论修养，将理性分析融入感性体悟，使他的音乐评论适应了不同层次读者的需要，被各个层面的读者所接受，受到读者的广泛欢迎，有利于更好地推介他的美学观，进而让读者接受其美学观。   （3）促进了浪漫主义音乐的发展。舒曼曾说过：“评论家应该有力而审慎地参加新思潮的新活动，而不应当闲情逸致地对那些古老风流事件的遗迹进行研究。这种明显的向后倒退，或者学究式的坚持固陋旧弊，或追忆着青春之恋的梦幻，都是毫无用处的，也是毫无益处的。时代在前进，人必须与时代同步前进。”[3]舒曼正是这样，以空前未有的勇气、不可抑制的热忱和旺盛的精力从事音乐评论工作，在自己热情洋溢的论文里，维护一切进步的、面向未来的东西。这些论文启发了不少作曲家的灵感，在广大的音乐家和音乐爱好者的圈子里引起了很大反响，影响和促进了当时乐坛的浪漫主义运动，因此也使得舒曼成为了当时德国音乐艺术中进步方向的领袖。可以说，舒曼的音乐评论代表了19世纪浪漫派音乐家的特征，19世纪下半叶欧洲音乐评论得以繁荣离不开舒曼的作用。不仅如此，舒曼的音乐评论甚至一直影响至今，正如于润洋先生所说：“一个半世纪以来，社会向前发展了，人们对音乐艺术的认识也在不断深化。但是舒曼对音乐艺术本质的理解中的合理内核，他对音乐的高度思想性和艺术性的要求，他对音乐生活音乐创作中庸俗倾向的批判，这一切对于我们今天开展音乐美学的研究和评论仍然是具有现实的珍贵价值的”。[4]   综上所述，舒曼音乐评论受着当时政治、社会和文化等诸多因素的影响。舒曼正是运用音乐评论这一艺术形式，以其独特的风格，与当时政治上的黑暗势力和音乐界的庸夫俗子进行了针锋相对的斗争，有说服力地引导人们认识古典作曲家的艺术思想及其作品的真正价值，热忱推荐有真才实学的音乐家及其优秀作品。从而，促进了浪漫主义音乐的进一步发展，将浪漫主义音乐带入了一个新的高峰。同时，也因此成就了舒曼在音乐评论史上的价值，铸就了舒曼在音乐评论史上的地位。

一、人文通识教育课教法调研

大学通识课教育的建设到今天已走过了十多个年头，在这十多年中，国人对通识课教育的相关问题进行了诸多研究。查询中国期刊网、博士论文数据库以及优秀硕士论文数据库，有关大学通识教育课的文章和硕士、博士论文共达600多篇，这说明大学中的通识教育课的问题已经引起了国人的关注和重视，并多有研究和讨论。综观这些论文，主要涉及五个方面:(1)介绍国外经验或对比国内外做法;(2)对通识教育课的历史、现状的概述和总结或对未来的展望;(3)通识教育课的课程设计和评价研究;(4)某门通识教育课程的个案研究;(5)某校通识教育课程改革实践经验介绍和总结。

这些文章中还未见有一篇是研究通识教育课的教法的。可见，通识教育课的教法问题目前关注的人还比较少。诚然，每门课都应有符合本课实际的具体的教学方法，不必每门课程都统一用一种教法，这是不符合教学规律的。然而，通过对某校的人文通识课进行调研，对该校人文通识课的教学方法的特点或规律进行总结分析时，它们是否能给我们一些有益的启示呢?尤其是在目前很少人对这个问题进行探讨的情况下。本文即是通过实证调研的方式探讨人文通识教育课的教法，以期获得启迪。

本文通过对华南理工大学2012—2013年度第二学期全校人文通识教育课的调研，目的在于探察:(1)在目前的实践教学中，人文通识课有几种教法;(2)这些教法各自的特点和效果如何?(3)目前的这些教法其缺点是什么，怎样改进?为使调研全面、深入，本课题成立了6人调查组，其中5人是外国语学院英语专业2010级在校本科生，他们有些选修了人文通识课程，作为学生的他们在进行听课和在调查咨询时，其视角更为合理、感受更为真实，其调研结果更符合客观实际。

调研组员们分工负责，分别在大学城校区和五山校区进行调研，采取听课和询问选课学生的调研方式。调研成员每人负责听某一类课程，如中国文学、外国文学、中外文化、历史或哲学、艺术、绘画、音乐、影视、考古、收藏、集邮等，平均每人要听十多门课和咨询选课的学生，调研内容包括教学内容、目的、方法、教学效果、学生反应等。

二、人文通识教育课两种教法的分析

华南理工大学2012—2013学年度第二学期(2013年2月～7月)共开设通识教育选修课106门220个班;本调研组调研了其中的69个班共42门人文通识教育课，其中，中外文学或文化课17门，影视、音乐、舞蹈艺术类17门，哲学、美学、历史类课程8门。根据调研，发现人文通识课大致有两种教法:(1)以教师在课堂展示的ppt为主要线索的口头讲述法;(2)以ppt为讲述线索，辅以音频或视频，然后以此进行分析的综合法，这类教法的课堂，学生注意力较为集中，在有视频片段浏览的课堂里，师生互动较多。文学文化类课程以及哲学、美学、历史类课程主要采取以ppt为讲述线索的讲课方式;影视、音乐、舞蹈艺术类课堂在ppt之外往往辅以音频或视频材料进行讲授。

作者：周为民 单位：中国音乐学院

中国钢琴艺术理论研究涉及了古、今、中、外多种音乐关系，它是一个含有多种学科内容的复合性研究领域。然而，中国钢琴艺术理论研究一直严重滞后于演奏与教学的实践发展，从钢琴艺术在中国的缘起直至“”结束，钢琴艺术理论的研究基本处于空白状态，在这半个多世纪里，虽然也曾出版了一些外国钢琴艺术理论的翻译文献，而由中国人撰写的钢琴艺术理论专著却为数甚少，直至新时期之初才开始出现了一些关于钢琴演奏与教学方面的学术论文。在此以后，随着社会各方面逐步走向正轨，中国钢琴艺术理论研究才真正开展起来，并且不断地推出了新的研究成果。特别是一些专业音乐刊物的创办，为中国钢琴艺术理论研究提供了一个学术交流的信息平台，从而使中国钢琴艺术理论研究逐渐走向了繁荣。本文拟对新时期以来中国钢琴艺术理论研究中的相关文献进行分析与思考，现阐述如下。

一、钢琴教学理论研究的文献

我国对于钢琴教学理论的研究一直着眼不多，在很长的一段时间里，钢琴教学理论研究基本上是处于一种空白状态，直至新时期之初，这种情况才有所改变。这时期曾出现了几篇关于钢琴教学方面的学术论文，尽管这些钢琴教学论文在研究程度上还很有限，还没有从深层次上阐述钢琴教学活动所涉及的各方面问题，但是，这毕竟在我国已经开始拉开了钢琴教学理论研究的序幕。随着新时期以来钢琴教育事业的不断繁荣，使钢琴教学理论研究逐渐走向了迅速发展时期，并且在某些方面取得了突破性的进展。我国关于钢琴教学理论方面的学术文献主要有以下三种类型：

（一）关于钢琴教学基本理论的学术文献。该时期钢琴教学理论方面的学术文献主要有：廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》（《音乐论丛》1979年第2期）、应诗真的《钢琴教学法》（人民音乐出版社1990年出版）、吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》（华乐出版社1997年出版）、代白生的《钢琴教学法》（湖北科学技术出版社1998年出版）、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》（西南师范大学出版社1999年出版）、樊禾心的《钢琴教学论》（上海音乐出版社2007年出版）等。这些文献中成熟可信的观点和清晰严谨的文风，给中国钢琴教育界带来了许多启发，极大地拓展了我们的学术研究视野，使我们不仅着眼于钢琴教学中的细节思考，而且还可以站在心理学、生理学等跨学科的高度来探究钢琴教学理论的深层意义。新时期以来最早一篇关于钢琴教学理论研究的学术文章应该是廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》，该文首次系统地阐述了钢琴教学规律的相关问题，[1]这对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是一篇很有意义的学术论文。该文作者在文章中论及了教师与学生的师生关系问题，指出了在钢琴教学中教师主观施教和学生被动去学的各种弊病，他认为这种以“教师为中心”的教学模式不利于发展学生的钢琴艺术水平。作者强调在现代钢琴教学中应该以教师为主导，充分调动学生学习的积极性和创造性，这种教学理念与现代教育思潮相吻合，由此证明了作者所具有的先进教学思想。作者在文章中重点论述了如何培养学生的音乐理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何实施教材安排、教学进度、有效练琴等教学环节，较为全面地论述了钢琴教学中的各类问题，作者在文章中的诸多理论观点给了当时钢琴教育界许多启发，这也正是该文对于中国钢琴教学理论研究的重要贡献。

在廖乃雄的这篇论文影响下，使中国钢琴教育界迅速兴起了教学理论研究的高潮，一些钢琴教育工作者纷纷对自己的教学感想进行了总结与思考，并且撰写和发表了许多具有较高学术价值的论文。据卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》一书中的资料统计：自1979年至1990年期间，在全国各类学术刊物上共发表钢琴教学理论文章83篇，这些论文主要是对各层次钢琴教学中的技巧训练、弹奏方法、作品诠释等问题进行了论述与探讨，每篇文章虽然篇幅不长，但是论题具体而实用，这些论文对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是起到了积极的推动作用。特别值得提到的是，还有几篇论文运用了跨学科的研究方法来探讨钢琴演奏的心理学问题，这种研究方法也正顺应了国际钢琴教学研究从生理学到心理学的观念转变，因此，这种钢琴教学理论具有前瞻性的研究视角。此外，中国文化部曾在1991年主办了首届全国钢琴主科教学研讨会，在此会议上共宣讲了29篇关于钢琴教学的研究论文，此次会议作为一个良好的开端，为钢琴教学的学术研究起到了推波助澜的作用。此时期还有一些钢琴教育工作者开始关注教学方面的科研课题，撰写了许多有关钢琴教学研究的学术专著，这些论著对于中国钢琴教育事业的蓬勃发展有着深远意义。新时期以来第一部系统研究钢琴教学理论的学术著作可以说是应诗真的《钢琴教学法》，该书主要论述了钢琴教学所涉及的各方面问题。[2]这部著作的主要内容包括了钢琴教师的职业素养、钢琴乐器的历史沿革、钢琴初级阶段的教学要点、钢琴演奏的技术形态、多声部音乐的演奏训练、钢琴踏板的使用方法、钢琴作品的演奏风格、钢琴教学大纲的制定与实施、钢琴备课的乐谱研究、钢琴演奏的心理训练等专题。该书作者运用了教育学、心理学和美学等跨学科的理论观点来探讨钢琴教学中的具体问题，科学地阐述了钢琴教育领域中的教学思想和教学方法，从而使钢琴教学体系更加科学与完善。

应诗真对于钢琴教学方法的诸多研究与探讨，为我国钢琴教学法的研究奠定了理论基础，从此以后，无论是对师范院校的钢琴教学法研究，还是对音乐院校的钢琴教学法研究，在主体理论框架上都基本沿用了这种学术体系。例如：吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》、代白生的《钢琴教学法》、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》等，这些专著都是新时期以来关于师范院校钢琴教学理论研究的重要文献。这些理论文献不仅从钢琴教学法的理论界定、钢琴教师的职业素养、钢琴教学的基本知识等原则方法问题进行了论述，而且还从音乐表现力的培养、装饰音的弹奏方式、复调音乐的演奏方法、钢琴演奏的技术训练、钢琴踏板的使用原则、钢琴演奏的视奏方法、钢琴演奏的记忆方法、钢琴演奏的练习方法、钢琴演奏的心理调控、钢琴教材的选择搭配等具体操作问题进行了阐述，这些理论文献都是作者在长期的钢琴教学实践中，归纳总结了一整套钢琴教学的方法规律，这些文献对于师范院校钢琴教学具有较强的实用价值。[3][4][5]此外，还有文献在此基础上又进行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《钢琴教学论》是作者运用了教育学、心理学、运动医学、音乐声学等跨学科的理论知识，从多层次、多视角、全方位地揭示了钢琴教学的相关规律，[6]使钢琴教学研究从以往主要是对教学经验总结的操作层面提高到方法认识论的思维层面，因此，该书应该是我国第一部从教学论的角度研究钢琴教学理论的学术著作，这部专著对于音乐院校钢琴教育学科的理论建设具有重要意义。#p#分页标题#e#

艺术自诞生之日起,就有一些知识领域对它进行研究。但是,专门研究艺术的科学———艺术学却到19世纪末、20世纪初才产生。而艺术学在我国取得独立的学科地位则是近几年的事。90年代中期,国务院学位委员会在艺术学一级学科中增列了作为二级学科的艺术学(与美术学、音乐学、舞蹈学、戏剧学、电影电视学、艺术设计学等并列)。在此前后,东南大学、北京大学和浙江大学相继建立了艺术学系。由于学科初创,我国的艺术学研究面临着一系列最基本的问题:艺术学作为一门独立的学科是怎样形成的?它的研究对象是什么?它怎样从事自己的研究?只有弄清这些问题,我们的艺术研究才能具有坚实的基础,保持纯正的品位,并从自发走向自觉。   我们欣喜地看到,如今依然困扰着艺术学研究者、或者在实际操作上令人含混不清的这些问题,在半个多世纪以前就由我国著名的老一辈美学家、现年94岁高龄的马采先生作了确切而明晰的回答。我国最早关注艺术学独立运动的学者是宗白华。1925年他从德国留学回国,任教于东南大学(旋即更名为中央大学),1926~1928年他作过艺术学系列讲座,并写有两份相当完备的艺术学讲稿。不过,这些讲稿在他生前未能发表,90年代才收进《宗白华全集》第一卷(安徽教育出版社,1994年)。马采于40年代初期写了6篇艺术学散论,其中带有纲领性的第1篇于1941年发表于《新建设》第2卷第9期。这6篇论文都收入马采的《艺术学与艺术史文集》,由中山大学出版社于1997年出版。这6篇论文迄今仍然具有鲜活的生命力和强烈的现实意义,它们表明马采不愧为我国艺术学研究的先驱者。   一门学科的产生和形成的原因、过程直接制约着它在相关学科中的定位、它的研究对象和研究方法。论及艺术学的产生,人们都会提到德国学者德苏瓦尔于1906年出版的名著《美学与一般艺术学》。这本著作中译本收入李泽厚主编的美学译文丛书中,由中国社会科学出版社于1987年出版。然而,令人遗憾的是,中译本和它所依据的英译本都很不妥当地把书名译成《美学与艺术理论》。殊不知对于德苏瓦尔来说,“美学与一般艺术学”不仅是一个书名,而且是他高高擎起的一面旗帜,在这面旗帜下,他开展了艺术学对美学的独立运动。在他的这部著作出版的同一年,他创办了与他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》,该刊现更名为《美学与一般艺术学年刊》。作为国际上权威的美学刊物,它反映了德国20世纪美学发展的历程。1913年,他又在柏林主持召开了题为“美学与一般艺术学”的第一届国际美学会议。翌年,出版了《美学与一般艺术学会议报告》。德苏瓦尔认为,传统美学研究两组问题:审美价值和艺术活动。由于这两者的区别,现有必要把艺术活动单独归入艺术学的门下。尽管对德苏瓦尔的观点有不同意见,尽管美学仍然继续研究艺术活动,然而,一个不争的事实是:艺术学是作为美学的一部分从美学中独立出来的,而最初主张艺术学独立并从事艺术学研究的,正是当时最有影响的一批美学家。马采艺术学散论之一的标题《从美学到一般艺术学》就表明他洞察国际上这股学术潮流的发展,并极力主张艺术学从美学中独立出来:“过去以为美学的研究领域,包括一切美的对象,并不限于艺术,即凡是能够给予我们美的感受的自然物以至人类的行为,无一不在研究之列。”“因此,就是美学者自己,也不得不提出限制研究对象范围的要求,主张以艺术为研究对象的艺术学,应该获得独立。”(马采《艺术学与艺术史文集》,第1页。下文凡引述该书的,只注页码)。在这方面,马采的观点和宗白华的观点相吻合。宗白华在20年到:“艺术学本为美学之一,不过,其方法和内容,美学有时不能代表之,故近年乃有艺术学独立之运动,代表之者为德之MaxDessoir(马克斯•德苏瓦尔———引者注),著有专书,名Aesthetikandallgemeinekunstinseeschaft(《美学与一般艺术学》———引者注),颇为著名。”(《宗白华全集》第1卷,第511页)。   一门学科只有确定自己专门的研究对象,它才有独立存在的价值,才不会被其他学科所代替。顾名思义,艺术学就是研究艺术的科学。那么,凡是对艺术的研究,是不是都可以称作为艺术学呢?要回答这个问题,有必要理解德苏瓦尔的一般艺术学的概念。   一般艺术学是相对于特殊艺术学而言的。“特殊艺术学就是研究关于艺术个别的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和事实的科学”(第8页)。它们是音乐学、戏剧学、诗学、美术学等,其中有些已具悠久的历史。关于一般艺术学的对象,马采作了一个相当精到的说明:“一般艺术学就是研究那些关于艺术一般的本质、创作、鉴赏、美的效果、起源、发展、创作和种类的原理和事实的科学。特殊艺术学的知识,即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料,虽然不断被参考被利用,但一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊现象的直接的探讨,也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析,而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察”(第9页)。我们现在所说的艺术学就是这里的一般艺术学。显然,远非对艺术的一切研究都可以称作艺术学,只有对整个艺术现象的综合研究才配的上艺术学这个名称。马采具体研究了艺术、艺术家、艺术活动(创作与观照)、艺术美的类型、艺术源流(发生与发展)等问题,其中不乏真知灼见。例如,他提出“创作与鉴赏正是艺术理论不可分割的两面。没有不被创作的艺术,也没有不被鉴赏的艺术。鉴赏便是创作,创作便是鉴赏”的见解(第695页),曾得到冯友兰、贺麟、金岳霖等人的赞赏。   艺术学和美学既有区别,又有密切的联系。除艺术学外,美学对艺术最为关注。美学和艺术学都研究艺术,那么,它们的区别在哪里呢?区别在于它们的研究角度和方法不同。马采缓引了格罗塞在《艺术学研究》中的有关论述:“艺术学为了最后认识艺术的特质,必须采取和旧的艺术哲学完全不同的方法。”“艺术的真正科学的认识,只是从对艺术的实际感情产生出来。因此不论是创作者或鉴赏者,只有能够认识艺术的人,才能真正感受艺术”(第17页)。艺术学研究既要反对“集满堆庞杂的资料”,又要反对“设计其冒险的空中楼阁”(第7页)。马采强调指出“还有亚里斯多德的《诗学》———这在当时是美学,同时也是艺术学———之所以能永葆其不朽的青春,而布瓦洛之所以不堪莱辛之一击,就是因为前者是以艺术的事实为基础的归纳的理论,而后者却只不过是演绎的空中楼阁而已”(第18页)。这些使我们想起德苏瓦尔的观点,他在《美学与一般艺术学》中既不满意哲学美学“自上而下的”方法,又不满意心理学美学“自下而上的”方法。他主张把这两者结合起来,形成所谓“自外向内的美学”,“即以相同的分量去艺术地感觉和科学地思考”(德苏瓦尔《美学与艺术理论》第6页),从分析具体艺术出发,走向艺术哲学的高度。例如,被日本竹内敏雄主编的《美学事典》称为“艺术学之祖”的德国艺术学家费德勒在分析同时代艺术的基础上,形成了自己的形式理论。他把自己的理论看作为一种实践美学,他的理论首先面向艺术家,对20世纪初期西方的艺术实践和艺术理论产生很大影响。我们认为,美学研究各种审美价值(包括艺术)的普通规律,艺术学研究作为审美价值的艺术价值的特殊规律。这是一般和个别的关系问题。美学从哲学的高度来研究艺术,其研究带有哲学意味,美学研究比较思辨、抽象。#p#分页标题#e#   而艺术学研究艺术时,只是在某一方面或某种程度上涉及美学范围,具有不自觉的美学性质,艺术学研究比较实证、具体,它比美学更加关注艺术实践。马采为艺术学作了准确的定位:艺术学是“联系美学和其他特殊艺术学的一门科学”(第2页),“艺术学到了艺术哲学,便最后进入到本来的美学的领域了。艺术哲学在艺术学中是最接近美学的,即受美学影响最深的科学”(第18页)。   半个多世纪以前,马采就对艺术学的独立坚信不移:“目下正在发展过程中的这门新兴科学,难免不受一些眼光短浅、思想保守的人的非议和反对。但只就方法论方面说,这门科学独立的必要性却是毫无疑义的。”(第1页)在大力倡导人文素质教育的今天,在兄弟院校已经建立了艺术学的教学和研究机构的逼人形势下,在艺术学研究中曾着先鞭的中山大学是否有新的举措和动作,我们且拭目以待。

摘要：我国倡导创建文明城市的推展,主要以实践新时代中国特色社会主义思想及党的精神为主旨，针对整治市容、强化交通秩序、无障碍设施建设管护、环境卫生治理、国民礼仪素质教育等相关工作和活动增进人民参与的意愿和行动。现有的研究显示,创建过程中面临的难点及挑战，必须藉由提出长效机制的策略来解决。本文将以音乐教育结合国家核心政策的视野，论述音乐教育对于倡树文、明新风的影响性及应用前瞻性。本研究的结构共含四个章节，第一章陈述我国音乐教育与文明倡议相关性；第二章从传播倡导、心理卫生、美学思想等三个层面，探讨音乐教育于创树新风之相关应用；第三章阐述基于国家经济发展政策视野下的音乐教育目标，提出教育策略；第四章总结论文，期待未来能增强艺术教育相关的产业，用以辅助国家政策发展架构，积极培育耳濡目染的创文环境，厚实文化底蕴与推广政策，提升国民素质与文明习惯。

关键词：音乐教育创建文明策略研究

自古以来，音乐教育被中西方史学家认为是文明思想的泉源。《史记·乐书》记载：“德者性之端也,乐者德之华也”，显示出音乐是追求道德文明衍生出的体裁，中国又有金石之声及周公制礼作乐等古文明史料，可从钟、磬等代表性乐器，察觉出精准的音律计算，已运用先进的科学度量衡法则与精巧的制作工艺技术。另外，中国音乐文化中，宫廷礼制和社会礼法的象征意义，呈现出儒家雅乐以“仁、义、礼、智”和道德自觉做为音乐的核心思想。以古希腊哲学家苏格拉底及柏拉图等人提出的西方思想体系理论认为，音乐是宇宙天体运行规律下衍生出的系统化频率，蕴藏数学和天文学的根本奥秘。综观中西方的学术论著可见，音乐是文明的先声，是音乐文化的呈现，能够反映出一个城市在文明整体综合水平上的发展潜质。目前，国内在建立城市发展时,已制定许多奖惩规范与评鉴制度，但是每个新政策在实施的过程中，大多需要历经各种优化改革，管理制度有限，短期内施政效果难以立竿见影，繁琐的改革程序使国民投入创文活动的积极性受到影响。因此，为达到长期落实创造文明进步的效果,更需要建立能够对国民素质造成潜移默化功能的教育体系,而音乐教育体系在人格教育当中，扮演着极为关键的角色。我国的音乐教育重视技能训练和基础理论知识的培养，近年来在国际乐坛上孕育出许多表演型及研究型专业人才，相比之下，音乐教育对国民普罗大众的教化性和影响性易受忽视，值得多数音乐教育工作者重新思考音乐教育的本质和理想。从中国哲学及历史宏观的格局来看，音乐不论在孔子儒家、荀子法家的理念主张中，皆有不可或缺的教化意义。中国古代有虞舜太平和谐的韶乐,倡导安泰祥和的礼仪风尚,也有武王伐纣述功正名的武乐,用以鼓舞士气、振奋人心。由此可见,音乐艺术对于人民的教化及疏导必须自然而然地融合法制,音乐基础理论知识和创作功能，能够辅助应用于推广实践文化发展,使艺术生活与文明精神相辅相成。观察我国现如今的音乐活动,已有许多将歌曲创作、音乐展演内容配合国家政策倡导的实例,例如爱国歌曲《义勇军进行曲》、卫教歌曲《洗手歌》、防疫励志歌曲《你有多美》等,其中的歌词陈列出与社会发展息息相关的应对举措及民生改善议题。除此之外,另有军歌比赛、奥运及市运庆祝演出、文旅宣传纪念音乐会、城市主题歌曲征集等活动，将音乐与城市文明形象以及锻练身体心智的精神融合,丰富了音乐演出的形制和特色。从这些实例当中,可以了解音乐产生的过程,除了社会功能,也兼具审美需求,不同情境的歌词内容运用的音乐素材和韵律节奏也有所差异,结合多元音乐并将其实践于文化推展,使音乐活动和创文精神相得益彰，是音乐教育长效的实践目标与理想。

一、音乐教育于创树新风之相关应用

音乐教育与城市发展有什么相通之处？随着国民经济的不断发展，人们更加关注对精神生活的追求。除了学校的音乐教育外，音乐节和大师班开始盛行，这种学习与演出相结合的形式，为音乐文化的传承滋养了良好的环境，同时也促进了音乐教育与城市文化的和谐发展，带动了音乐文化产业的繁荣。这种教育与文化产业有机互动的发展模式，将会实现经济效益与社会效益的双赢。就音乐教育对创建文明城市的主要推动力,分别在下述几项层面中发挥作用：

(一)音乐传播倡导。音乐结合政策标语口号,不仅能将制式化的文字叙述以更平易近人的方式表达给群众,也由于音乐的表现及风格更贴近生活,结合大众网络平台宣传优势后,能够形成具有创新性的传播载体,更容易朗朗上口。将音乐辅佐搭配口号宣传,优化教条式的文宣系统,有助于建立创文环境中的整合营销传播策略和管理。

(二)心理卫生辅导。中国古籍纪载,五声调式“宫、商、角、征、羽”的音律特性可与五行五脏相对应,具有“五音疗疾的概念”,将音乐与人之间的密切性叙述至相当深厚的程度。音乐最重要的功能之一是抒发情感、抚慰心灵,同时提供给人们一种健康的管道宣泄情绪。现有的研究显示,音乐及艺术治疗已在临床实验中证明对心理疾病患者产生效应与作用,而具有娱乐性的音乐种类也有助于放松并减轻生活压力,促进人类身心健康。音乐能够激发大脑想象力,活化思维,让精神生活更充实美好。学习乐器的过程也必须养成良好的生活模式和纪律训练,因此,将音乐教育引进创建文明的实践方式中,更能够培养国民内省自律的好习惯。