音乐创作论文范例

【摘要】电影艺术由画面、导演、演员、场景、美工、摄影、音乐等构成，尤为重要的是音乐和画面。电影音乐受画面制约，根据人物情绪的需要和剧情的发展而出现停顿、起伏，将电影音乐影像化。《英雄》上映于2002年，由著名导演张艺谋执导，谭盾为其配乐。本文以知网搜索到的18篇与之相关的文章为例，分析《英雄》的研究现状及研究不足。

【关键词】谭盾；英雄；研究现状

一、叙事风格及影片情节

《英雄》采用整体叙事结构，用“戏中戏”的表现方式来呈现整个故事。“战国后期，战火纷扰、群雄并起。先后盛极一时的七雄中，唯有秦国雄霸一方。秦王为一统天下，发动了对赵国等诸侯六国的讨伐战争。秦王的野心激起了各诸侯国侠士的强烈不满，纷纷伺机刺杀秦王。赵国刺客长空、情侣刺客残剑、飞雪三人最为秦王忌惮。秦王下令凡能缉拿刺客长空者，可近秦王20步；击杀残剑、飞雪者，可近秦王10步，封官加帛。3年前，情侣刺客残剑、飞雪双双闯入秦宫，刺杀秦王，但在最后时刻，残剑放弃了亲手血刃秦王的机会；残剑此举，飞雪甚为不解。从此，两人生怨。3年后，秦国侠士无名，实为赵国人，为报“国仇家恨”，也加入到刺秦行列。他潜入秦国，花了10年的功夫，练就了一身最为上乘的功夫“十步一杀”，即在10步之内，可击杀任何目标。无名前来与长空、残剑和飞雪商议刺秦事宜。同门师兄长空为能让无名接近秦王，在漏顶棋馆，佯败在无名剑下。无名求助残剑、飞雪，遭到残剑的断然拒绝。残剑的态度更引来了飞雪的不满。残剑力劝无名放弃刺秦，这使无名大为不解。在无名赴秦的路上，残剑以两字相赠无名：天下。并解释说，这是他多年悟出来的道理，秦王不可杀。积怨已深的飞雪再也不能理解残剑的劝阻行为。残剑为证明对飞雪的感情以及对社稷苍生的期待，幽怨地死在飞雪的剑下。飞雪深为愧疚，最后双双戕身戈壁大漠。秦王召见无名。无名讲述刺杀三刺客的经过，取得了十步于秦王的最高规格。无名抓住机会，飞身刺向秦王。在这千钧一发的时刻，无名最终放弃了。无名以社稷苍生为由，要求秦王一统七国，结束经年战争和历史恩怨。最终无名死于秦兵矢如飞蝗的箭雨之中。整个故事以无名上殿刺杀秦王的过程展开，通过无名与秦王的对话展开无名与长空、残剑、飞雪的故事，故事结束，无名刺秦。可以看出故事的主线是无名刺秦，故事的副线有2条，分别是无名击杀长空，及无名击杀残剑、飞雪。”[1]

二、研究现状及文献综述

在知网搜索关键词“谭盾英雄”，现已搜集到的相关文献有18篇，其中硕士论文4篇。从总体上看，这些研究电影音乐《英雄》的文章，具有一定的代表性，通过对内容的梳理，本综述将这些文章大致分为五类：研究音乐发展技术手段的文章有2篇，探讨电影音乐创作特色的文章有7篇，分析武侠电影本体的文章有2篇，探析配器技法的文章有5篇，新闻报道的文章有2篇。

（一）研究音乐发展技术手段

作者：武慧 单位：中国人民解放军装甲兵工程学院

回首1980年,当胡坤首次突破了中国人在世界重大小提琴比赛中“零”的记录———获得第四届西贝柳斯国际小提琴比赛第五名时,人们在惊喜之余,还以为这是个别、偶然的现象。然而自那以后,中国优秀小提琴选手陆续几十次赢得了各种国际比赛大奖,让世界乐坛刮目相看:王晓东在1983年和1985年两次获得英国梅纽因国际青少年小提琴比赛第一名,吕思清和黄滨分别于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼国际小提琴比赛桂冠等等[1](第202-206页)。如今,当我们再听到中国选手“国际比赛获奖”时,高兴之余,已不会再感到特别意外和惊奇了。诚然,我们不能自吹自擂,夸赞中国的小提琴艺术有多么辉煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革开放三十年来蓬勃兴旺的整体社会环境,使物质和精神生活水平普遍提高,活跃、开放的国际交流和学琴热潮造就了小提琴艺术在中国的腾飞,涌现出薛伟、钱舟、陈曦等多位中国小提琴演奏家。

经过几代中国音乐工作者的努力探索,优秀的中国小提琴教育家对西方小提琴艺术已经有了相当深度的理解,并掌握了科学的技术训练方法,被国际著名小提琴教授迪蕾盛赞“超过欧洲所有的学校,包括历史最悠久的巴黎音乐学院”[2]。在学习、借鉴西方优秀音乐文化成果的同时,中国自己的小提琴艺术已经以其顽强的生命力在东方这片古老土地上生根发芽,并逐渐显示出可贵的特色。中国小提琴艺术由中、西两大音乐支柱所支撑,涵盖了小提琴的教学、表演、创作、制作及理论研究等各个方面。中国小提琴艺术理论研究涉及古今中外多种音乐关系,属于内含多种学科的复合性研究领域。近年来,随着中国整体音乐水准的提高,小提琴艺术理论研究也达到了最活跃的时期。研究形式既有集中论述某一问题的专著、文集,如钱仁平撰写的《中国小提琴音乐》、洛秦主编的《小提琴艺术全览》等著作,也有在各种刊物上发表的论文,还有一些研究生以小提琴艺术方面的课题作为毕业论文的选题[1](第191页)。与专著和学位论文相比,音乐期刊上的文章不仅具备一定的学术性,还具有时效性、广泛性特点。其中,《音乐研究》《中国音乐学》《中央音乐学院学报》《中国音乐》(《中国音乐学院学报》)《人民音乐》《音乐艺术》(《上海音乐学院学报》)《黄钟》(《武汉音乐学院学报》)这七种核心音乐期刊上刊载的论文更有专业性、权威性和代表性,对于考察中国小提琴艺术理论研究的发展状况具有典型意义。本文欲以1978—2008年在以上七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的论文为蓝本,通过对这些文章的数量、内容、研究趋势以及作者构成等方面的统计,尝试分析与总结三十年来中国小提琴艺术理论研究的现状及存在的问题。

1978—2008年核心音乐期刊小提琴论文概况及进展

据统计,1978—2008年在七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的文章共计358篇(包括部分短讯和信息)。其中,《音乐研究》刊载18篇,《中国音乐学》9篇,《中央音乐学院学报》75篇,《中国音乐》18篇,《人民音乐》148篇,《音乐艺术》59篇,《黄钟》31篇。关于音乐家演奏会、艺术成就、纪念及研讨会等内容的论文共140篇。其中约有近三分之一(共44篇论文)是关于著名音乐家马思聪的,文章多角度探讨了马思聪在中国近现代音乐发展中对小提琴演奏、音乐教育和音乐创作等方面的巨大贡献,由此可见马思聪在我国小提琴艺术史上所占有的独特地位。有关其他中国小提琴家,如刘育熙、胡坤、吕思清等人的文章为46篇。在介绍外国音乐家的50篇文章中,对世界著名小提琴家梅纽因的关注最多,有9篇文章以他为题。另外还有关于奥伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及来访演出、讲学、回忆和怀念等内容。

研究小提琴教学和演奏理论的论文共78篇。在探讨教学方法的42篇文章中,有6篇介绍了被誉为“冠军教授”的著名小提琴教育家林耀基的教学方法,将富有特色的林氏教学法从理论上进行了较系统、简明的总结。其他教学文章还谈到基本功训练、中外专家的讲学、选择教材和教学法等内容。研究小提琴演奏的36篇论文,讨论的方向集中在演奏姿势、动作、音准、发音和技术训练等具体问题上。分析小提琴音乐作品的论文共有62篇。研究中国乐曲的为40篇,其中又以对马思聪的音乐创作研究为主,占17篇。另外,还有6篇论文对备受赞誉的中国小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的创作技法和中西结合风格进行了探讨,对杜鸣心、王强、夏良等作曲家的小提琴协奏曲也有专文介绍。在仅有的研究外国作品的22篇文章中,既包括演奏解析的译文,又有从主题因素、和声调性、曲式结构等创作角度对作品进行音乐学分析的论文。

在有关小提琴比赛的34篇文章(包括简讯)中,记录历届全国青少年小提琴比赛和中国作品演奏比赛的文章为15篇,另外19篇是对国际比赛及获得国际比赛大奖的中国音乐家的介绍与采访。关于小提琴艺术史、小提琴学派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其对中国小提琴艺术的影响、中国乐派如何形成等内容。此外,还有10篇文章主要介绍小提琴基本常识;6篇文章专门研究提琴制作;书评、声学问题等其他内容为10篇。与改革开放前仅有《音乐研究》和《人民音乐》上刊载的四十余篇小提琴文章相比,以上统计的358篇文章,不仅是数量上的增加,更有质量上的突破,体现在对小提琴艺术研究范围和深度的极大拓展:学术视野的不断拓宽,使小提琴艺术理论的研究目光从基本演奏知识和有限几首小提琴乐曲的普及性介绍,扩大到表演教学、作品分析、国际交流以及提琴制作等各个方面。关于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手运弓等一般问题和介绍大量中外小提琴家的音乐会及演奏经验外,出现了《演奏好中国小提琴曲所需的补充技术训练》[3]《小提琴中国作品的演奏与初步研究》[4]等文,对演奏西洋乐器与中国风格的实践结合进行了初步而有益的探索。教学方面,从左右手训练、发音音色等常见普遍性问题的探讨,到多位具体小提琴教育家,如马思聪、张世祥、林耀基等以及外国大师教学方法的记述和总结(参见[5][6][7]),为小提琴教育水平的提高提供了较为详实、可行的经验。

罗伯特•舒曼是十九世纪上半叶德国早期浪漫主义艺术家的典型代表人物之一，不仅在音乐创作而且在音乐评论领域都有着杰出而独特的贡献。舒曼于1834年至1844年间创办了《新音乐报》，并亲任主编，发表了一系列生动泼辣、尖锐犀利的音乐评论、音乐杂谈，并于1854年将自己的文章汇编成《论音乐与音乐家》出版，给后人留下了一份重要的文化遗产，在十九世纪欧洲进步艺术思想斗争史上成绩卓著，独树一帜，影响深远。下面，笔者将从舒曼音乐评论的动因、风格和价值等三个层面进行探析，以期进一步增进对舒曼音乐评论的认识，丰富对舒曼音乐评论的研究。   一、舒曼音乐评论之动因   从舒曼生活的时代背景考察，笔者认为，舒曼音乐评论的直接动因主要有以下三个方面：   （1）封建势力的黑暗统治。十九世纪三十年代至四十年代初期是舒曼进行音乐评论的主要时段，其时德国正处在反动的封建复辟年代，统治德国的奥地利首相梅特涅在政治上推行反动的“梅特涅制度”，残酷镇压民主运动的浪潮，极力压制进步思想的发展，同时却又肆意放纵享乐思想的流行，以迷醉普通百姓的正义和良知。   （2）文化领域的庸俗风气。伴随着政治上的黑暗和思想上的禁锢，当时的德国文化领域滋长着一种因循守旧、平庸低俗的风气。表现在音乐创作上，往往只追求徒有其表的形式，而排挤了能够真正体现音乐价值的音乐内容和内在思想；表现在音乐评论上，则往往是附和庸俗时弊，一味迎合上层统治阶级的需要，对于社会上流行的无甚价值的音乐文化百般吹捧，而对于一些进步的浪漫主义音乐家的作品却是横加指责。   （3）进步艺术的日益崛起。在封建势力黑暗统治和文化领域庸俗泛滥的同时，代表着进步力量的资产阶级则在日益觉醒、抗争，代表着进步艺术的浪漫主义也在日益崛起、成长。音乐领域最适于寄托艺术家的浪漫主义理想，因此，音乐家们的主体意识不断增强，社会地位不断提升，包括德国在内的当时欧洲文艺家们开始更多地把目光投向音乐艺术，对音乐艺术表现出了前所未有的关注和热情，社会上重视音乐创作、谈论音乐风格蔚然成风，各式各样的音乐沙龙层出不穷。   正是在这种情况下，舒曼和同时代的许多艺术家一样，除了进行积极的音乐创作之外，便是选择用文字来阐释自己的艺术理想和主张，藉以反对封建势力的黑暗统治，挑战艺术领域的庸俗风气，为当时的德国音乐带来了新的生机和活力。   二、舒曼音乐评论之风格   舒曼曾说：“最好的评论是本身能像原作一样给人启迪，给人留下印象的评论”。[1]   因此，舒曼的音乐评论不拘泥于传统的固有模式，而是采用别开生面的文体，如有的采用书信体写成，有的采用对话的形式，有的采用戏剧手法，有的是信手拈来的日记随笔，有的则是小小的一个按语。   特别是舒曼从自身的二重性格特征出发，虚构了“只存在于它的创始人脑海中的组织——即‘大卫同盟’”，[2]通过其臆想中的盟员尤其是其中两名主要盟员弗洛列斯坦和埃塞比乌斯风格迥异的言论来生动形象、深入浅出地阐述他的艺术思想,使他的音乐评论形式别具一格、独具魅力。然而，舒曼音乐评论的风格不光体现在其表达的形式方面，更主要的还体现在其表达的思想方面，舒曼音乐评论蕴含的思想才是其真正的风格所在，笔者以为，可以归结为以下三个方面：   （1）捍卫传统。十九世纪上半叶的德国，由于受到音乐界庸俗倾向的影响，优秀的古典音乐传统没有得到应有的尊重和弘扬。针对这一现象，舒曼在音乐评论中采取活泼的形式对贝多芬、巴赫和舒伯特等人的作品进行了有说服力的挖掘和引导，进行了深度的剖析和形象的推介，循循善诱地引导人们进一步认识古典德国和奥利地著名作曲家的思想和他们作品的价值，重新确立优秀古典传统在音乐界的地位。   （2）针砭时弊。舒曼针对当时腐朽政治的统治和艺术良知的缺失，以及音乐界只重形式、不重内容，追求技巧、忽视内涵的庸俗倾向，进行了针锋相对的斗争，提出了一系列令人耳目一新的观点。如舒曼强调音乐是感情的表现，把感情表现提高到音乐艺术的首要位置，认为一部有价值的音乐作品必须是高尚的感情内容同独创的艺术形式的完美结合。同时，他又认为音乐艺术除了表达思想感情外，还应该深入地反映外在的物质世界和社会生活，把丰富多彩的物质世界和社会生活作为音乐表现的重要内容。再如，舒曼认为，音乐艺术不应该千篇一律和粗制滥造，不应该一味追求技巧，只重外表不重内容，而是应该具有深刻的思想性。   （3）推优荐新。舒曼深知，要同音乐界的庸夫俗子作坚决的斗争，一个有效的办法就是要培养选树音乐界的新人，用音乐新人的艺术理念和创作风格影响和带动新的乐风的形成。因此，舒曼花了很多时间研究同时代浪漫主义作曲家的作品，并认真发掘和热心传播他们中的优秀创作，在当时的音乐界甚至对后来的年轻作曲家都产生了很大影响。舒曼的第—篇音乐评论文章就是1831年所写的向世界介绍当时还不为人所知的肖邦的文章，舒曼的最后一篇音乐评论文章则是1853年所写的介绍当时年仅20岁还鲜为人知的勃拉姆斯的文章，这期间他还对柏辽兹、李斯特等人的作品进行了评论和推广。这些人最后都在音乐创作领域取得了巨大成功，成为浪漫主义音乐中的“骏马”，这与舒曼在其间所发挥的“伯乐”作用是分不开的。   三、舒曼音乐评论之价值   舒曼的音乐评论作为真实的历史存在，其理论价值和历史贡献不可抹杀：   （1）创新了音乐评论的形式。19世纪上半叶，在舒曼之前，欧洲音乐评论领域只有学院派或理论家的声音，他们习惯于以哲学原理评判音乐创作。杂志发表文章以出版者喜好为准，这就妨碍了评论自由。舒曼与这一现象格格不入，天才地创造了戏剧性的评论方式，通过书信、对话、日记、按语等形式发表音乐评论，阐释音乐见解。#p#分页标题#e#   从而，使原本规规矩矩、僵化刻板的音乐评论变成了诗意的交流或是一幕幕戏剧，将读者引入虚幻的与艺术的亲密接触之中，引导读者共同体会音乐、思考音乐。可以说，在当时许多评论家都走温和路线，写一些投观众所好的文章，在这样的社会背景下，舒曼的音乐评论不愧为一股清新的春风，为当时的德国音乐带来了一线曙光。   （2）提高了音乐评论的实效。舒曼是一位高尚艺术理想的捍卫者，与当时陈腐浮华的“庸夫俗子们”势不两立。因此，他大胆地鞭挞阻碍新艺术发展的陈腐论调，同保守阵营的墨守陈规和鄙陋庸俗展开了不懈的斗争，对音乐界的空谈、献媚、伪学术等情况进行了尖锐批评，让一些人无地自容。有说服力地向人们阐述许多古典作品的真正意义，极力启迪人们认识贝多芬、舒伯特作品的价值；热心地赞美那些音乐新人，为他们做周到的介绍，帮助这些音乐新人尽快获得社会认可，因而舒曼的音乐评论取得了前所未有的效果。此外，由于舒曼音乐评论的读者群中，既有专业音乐从业者，也有广大业余音乐爱好者，他别具一格的评论方式，以敏感、细腻、对音乐富于想象的感悟力，结合深厚的哲学、美学、艺术理论修养，将理性分析融入感性体悟，使他的音乐评论适应了不同层次读者的需要，被各个层面的读者所接受，受到读者的广泛欢迎，有利于更好地推介他的美学观，进而让读者接受其美学观。   （3）促进了浪漫主义音乐的发展。舒曼曾说过：“评论家应该有力而审慎地参加新思潮的新活动，而不应当闲情逸致地对那些古老风流事件的遗迹进行研究。这种明显的向后倒退，或者学究式的坚持固陋旧弊，或追忆着青春之恋的梦幻，都是毫无用处的，也是毫无益处的。时代在前进，人必须与时代同步前进。”[3]舒曼正是这样，以空前未有的勇气、不可抑制的热忱和旺盛的精力从事音乐评论工作，在自己热情洋溢的论文里，维护一切进步的、面向未来的东西。这些论文启发了不少作曲家的灵感，在广大的音乐家和音乐爱好者的圈子里引起了很大反响，影响和促进了当时乐坛的浪漫主义运动，因此也使得舒曼成为了当时德国音乐艺术中进步方向的领袖。可以说，舒曼的音乐评论代表了19世纪浪漫派音乐家的特征，19世纪下半叶欧洲音乐评论得以繁荣离不开舒曼的作用。不仅如此，舒曼的音乐评论甚至一直影响至今，正如于润洋先生所说：“一个半世纪以来，社会向前发展了，人们对音乐艺术的认识也在不断深化。但是舒曼对音乐艺术本质的理解中的合理内核，他对音乐的高度思想性和艺术性的要求，他对音乐生活音乐创作中庸俗倾向的批判，这一切对于我们今天开展音乐美学的研究和评论仍然是具有现实的珍贵价值的”。[4]   综上所述，舒曼音乐评论受着当时政治、社会和文化等诸多因素的影响。舒曼正是运用音乐评论这一艺术形式，以其独特的风格，与当时政治上的黑暗势力和音乐界的庸夫俗子进行了针锋相对的斗争，有说服力地引导人们认识古典作曲家的艺术思想及其作品的真正价值，热忱推荐有真才实学的音乐家及其优秀作品。从而，促进了浪漫主义音乐的进一步发展，将浪漫主义音乐带入了一个新的高峰。同时，也因此成就了舒曼在音乐评论史上的价值，铸就了舒曼在音乐评论史上的地位。

作者：周为民 单位：中国音乐学院

中国钢琴艺术理论研究涉及了古、今、中、外多种音乐关系，它是一个含有多种学科内容的复合性研究领域。然而，中国钢琴艺术理论研究一直严重滞后于演奏与教学的实践发展，从钢琴艺术在中国的缘起直至“”结束，钢琴艺术理论的研究基本处于空白状态，在这半个多世纪里，虽然也曾出版了一些外国钢琴艺术理论的翻译文献，而由中国人撰写的钢琴艺术理论专著却为数甚少，直至新时期之初才开始出现了一些关于钢琴演奏与教学方面的学术论文。在此以后，随着社会各方面逐步走向正轨，中国钢琴艺术理论研究才真正开展起来，并且不断地推出了新的研究成果。特别是一些专业音乐刊物的创办，为中国钢琴艺术理论研究提供了一个学术交流的信息平台，从而使中国钢琴艺术理论研究逐渐走向了繁荣。本文拟对新时期以来中国钢琴艺术理论研究中的相关文献进行分析与思考，现阐述如下。

一、钢琴教学理论研究的文献

我国对于钢琴教学理论的研究一直着眼不多，在很长的一段时间里，钢琴教学理论研究基本上是处于一种空白状态，直至新时期之初，这种情况才有所改变。这时期曾出现了几篇关于钢琴教学方面的学术论文，尽管这些钢琴教学论文在研究程度上还很有限，还没有从深层次上阐述钢琴教学活动所涉及的各方面问题，但是，这毕竟在我国已经开始拉开了钢琴教学理论研究的序幕。随着新时期以来钢琴教育事业的不断繁荣，使钢琴教学理论研究逐渐走向了迅速发展时期，并且在某些方面取得了突破性的进展。我国关于钢琴教学理论方面的学术文献主要有以下三种类型：

（一）关于钢琴教学基本理论的学术文献。该时期钢琴教学理论方面的学术文献主要有：廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》（《音乐论丛》1979年第2期）、应诗真的《钢琴教学法》（人民音乐出版社1990年出版）、吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》（华乐出版社1997年出版）、代白生的《钢琴教学法》（湖北科学技术出版社1998年出版）、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》（西南师范大学出版社1999年出版）、樊禾心的《钢琴教学论》（上海音乐出版社2007年出版）等。这些文献中成熟可信的观点和清晰严谨的文风，给中国钢琴教育界带来了许多启发，极大地拓展了我们的学术研究视野，使我们不仅着眼于钢琴教学中的细节思考，而且还可以站在心理学、生理学等跨学科的高度来探究钢琴教学理论的深层意义。新时期以来最早一篇关于钢琴教学理论研究的学术文章应该是廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》，该文首次系统地阐述了钢琴教学规律的相关问题，[1]这对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是一篇很有意义的学术论文。该文作者在文章中论及了教师与学生的师生关系问题，指出了在钢琴教学中教师主观施教和学生被动去学的各种弊病，他认为这种以“教师为中心”的教学模式不利于发展学生的钢琴艺术水平。作者强调在现代钢琴教学中应该以教师为主导，充分调动学生学习的积极性和创造性，这种教学理念与现代教育思潮相吻合，由此证明了作者所具有的先进教学思想。作者在文章中重点论述了如何培养学生的音乐理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何实施教材安排、教学进度、有效练琴等教学环节，较为全面地论述了钢琴教学中的各类问题，作者在文章中的诸多理论观点给了当时钢琴教育界许多启发，这也正是该文对于中国钢琴教学理论研究的重要贡献。

在廖乃雄的这篇论文影响下，使中国钢琴教育界迅速兴起了教学理论研究的高潮，一些钢琴教育工作者纷纷对自己的教学感想进行了总结与思考，并且撰写和发表了许多具有较高学术价值的论文。据卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》一书中的资料统计：自1979年至1990年期间，在全国各类学术刊物上共发表钢琴教学理论文章83篇，这些论文主要是对各层次钢琴教学中的技巧训练、弹奏方法、作品诠释等问题进行了论述与探讨，每篇文章虽然篇幅不长，但是论题具体而实用，这些论文对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是起到了积极的推动作用。特别值得提到的是，还有几篇论文运用了跨学科的研究方法来探讨钢琴演奏的心理学问题，这种研究方法也正顺应了国际钢琴教学研究从生理学到心理学的观念转变，因此，这种钢琴教学理论具有前瞻性的研究视角。此外，中国文化部曾在1991年主办了首届全国钢琴主科教学研讨会，在此会议上共宣讲了29篇关于钢琴教学的研究论文，此次会议作为一个良好的开端，为钢琴教学的学术研究起到了推波助澜的作用。此时期还有一些钢琴教育工作者开始关注教学方面的科研课题，撰写了许多有关钢琴教学研究的学术专著，这些论著对于中国钢琴教育事业的蓬勃发展有着深远意义。新时期以来第一部系统研究钢琴教学理论的学术著作可以说是应诗真的《钢琴教学法》，该书主要论述了钢琴教学所涉及的各方面问题。[2]这部著作的主要内容包括了钢琴教师的职业素养、钢琴乐器的历史沿革、钢琴初级阶段的教学要点、钢琴演奏的技术形态、多声部音乐的演奏训练、钢琴踏板的使用方法、钢琴作品的演奏风格、钢琴教学大纲的制定与实施、钢琴备课的乐谱研究、钢琴演奏的心理训练等专题。该书作者运用了教育学、心理学和美学等跨学科的理论观点来探讨钢琴教学中的具体问题，科学地阐述了钢琴教育领域中的教学思想和教学方法，从而使钢琴教学体系更加科学与完善。

应诗真对于钢琴教学方法的诸多研究与探讨，为我国钢琴教学法的研究奠定了理论基础，从此以后，无论是对师范院校的钢琴教学法研究，还是对音乐院校的钢琴教学法研究，在主体理论框架上都基本沿用了这种学术体系。例如：吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》、代白生的《钢琴教学法》、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》等，这些专著都是新时期以来关于师范院校钢琴教学理论研究的重要文献。这些理论文献不仅从钢琴教学法的理论界定、钢琴教师的职业素养、钢琴教学的基本知识等原则方法问题进行了论述，而且还从音乐表现力的培养、装饰音的弹奏方式、复调音乐的演奏方法、钢琴演奏的技术训练、钢琴踏板的使用原则、钢琴演奏的视奏方法、钢琴演奏的记忆方法、钢琴演奏的练习方法、钢琴演奏的心理调控、钢琴教材的选择搭配等具体操作问题进行了阐述，这些理论文献都是作者在长期的钢琴教学实践中，归纳总结了一整套钢琴教学的方法规律，这些文献对于师范院校钢琴教学具有较强的实用价值。[3][4][5]此外，还有文献在此基础上又进行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《钢琴教学论》是作者运用了教育学、心理学、运动医学、音乐声学等跨学科的理论知识，从多层次、多视角、全方位地揭示了钢琴教学的相关规律，[6]使钢琴教学研究从以往主要是对教学经验总结的操作层面提高到方法认识论的思维层面，因此，该书应该是我国第一部从教学论的角度研究钢琴教学理论的学术著作，这部专著对于音乐院校钢琴教育学科的理论建设具有重要意义。#p#分页标题#e#

———《全日制义务教育音乐课程标准》的颁布是吹进我国音乐教育的一阵“春风”，把音乐课程定性为“人文学科的一个重要领域”，改变了长期以来人们忽视音乐课程文化内涵的状况。《普通高中音乐课程标准》提出：“音乐是人类文化传承的重要载体，学习历史悠久、博大精深的中国民族音乐，有助于学生了解和热爱祖国的文化；学习丰富多彩的世界各民族音乐，拓展音乐文化视野，有益于学生对不同文化的理解与尊重。”我们可以看出其中体现出的对多元音乐文化的重视。的确，音乐艺术蕴涵着各种不同的文化，是传递、传播文化的重要载体。随着新课程理念的深入人心，在音乐鉴赏教学中渗透多元音乐文化教育已成为音乐教育工作者的共识。但遗憾的是，仍有一些音乐教师在教学中采用介绍讲解音乐文化内容的灌输式教学方法，这种机械而被动的学习方式忽视了学生学习的主动性，也难以调动学生学习的积极性。因此，如何在音乐教学中进行多元音乐文化的有效渗透，帮助学生获得潜移默化的文化熏陶是每一位音乐教师都需要思考的课题。我认为在音乐教学中渗透多元音乐文化可以采取以下策略。

一、设计“学习准备”环节，让学生感知不同的文化。

在音乐文化信息迅速传播、通俗音乐铺天盖地的今天，一些学生对音乐课本中的音乐不感兴趣是不可回避的事实，这成为顺利实现多元音乐文化教育的阻碍，许多教师被这个问题困扰。

我认为，学生对课本音乐缺乏学习动机的一个重要原因是缺乏与音乐作品相关的文化知识作为理解音乐的基础，他们会感到在欣赏音乐时难以理解而无法获得心灵的共鸣。只有充满兴趣时，他们才会主动地参与学习，也更容易理解音乐文化。因此，音乐教师可以设计“学习准备”环节，让学生在“学习准备”环节里通过收集相关文化资料了解音乐作品的背景知识，感知不同的文化，获得学习经验，这是学生进行发现学习的前提，为实现多元文化的有效渗透打下了良好的基础。

具体方法是将全班学生分成若干个小组，每个小组布置不同的任务，如分别收集相关历史、地理常识；音乐相关民族的生活习俗、宗教信仰、服饰礼仪等社会知识，以及音乐相关民族的姊妹艺术知识；音乐作品的时代背景，作曲家生平、创作思想和贡献等背景知识，等等。小组成员合作收集并在音乐课上予以展示，如以多媒体的形式给全班学生播放他们收集的材料。

这种方法与教师收集资料制成课件在课堂上讲解的方法相比，能更有效地激发学生学习的主动性，使他们积极思考，主动参与课堂教学。这不但体现了美国教育家杜威“在做中学”的理念，而且符合教学的“准备性原则”（学生收集资料的准备帮助学生感知不同的文化，使他们在理解音乐文化时更顺利）。采用分组协作探究法能让学生在与同学合作完成设计任务时培养集体主义精神。

这样，有了背景知识作为基础，学生在音乐课堂学习中就更容易理解音乐相关文化，从而感受到音乐美，在音乐美的体验中不知不觉地受到多元文化的熏陶，从而达到开阔视野、理解和尊重不同民族音乐文化的目的。

2007年9月，湖南师范大学音乐学院申报了教育部的国家级创新实验区。该项目名为“‘3C’整合理念下音乐人才培养模式创新实验区”（以下简称“‘3C’实验区”），于2008年1月正式获批立项，是第一批投入建设的国家级创新实验区项目。根据《教育部财政部关于实施高等学校本科教学质量与教学改革工程的意见》（教高[2007]1号），这一国家级实验区项目的主要工作在于“推进高等学校在教学内容、课程体系、实践环节等方面进行人才培养模式的综合改革，以倡导启发式教学和研究性学习为核心，探索教学理念、培养模式和管理机制的全方位创新”。   一、“3C”实验区项目的建设思路与基本理念   “‘3C’实验区”主要依托“‘3C’整合理念”进行人才培养模式的创新。“‘3C’整合理念”是指整合湖南师范大学有利于音乐人才培养的课程资源，依托湖湘文化中优秀的音乐文化资源，综合社会音乐艺术实践和音乐表演（教育实习）资源等三方面，培养学生的社会适应能力、音乐表演能力、艺术创新能力以及教学实践能力。按以上思路，取课程资源中“课程”（culrricucom）、湖湘文化中“文化”（cul-ture）、综合实践（实习）中“综合”（comprehensive）三个英语单词中的首字母C，简称为“3C”。在该理念中“整合”部分的内容尤为关键：（1）校内课程资源的整合，即对校内有利于音乐人才培养的课程资源进行挖掘整合，在已有专业课程的基础上，将文学中的艺术评价、哲学中的艺术哲学、教育学科中的音乐教育学、音乐心理学、外语学科中的比较艺术等跨学科课程，整合进音乐人才培养的课程体系中；（2）依托深厚的湖湘文化资源，一方面整合那些优秀和适用于课堂教学的艺术资源进入音乐人才培养的课程体系中，另一方面，利用已有的湖湘文化资源建设若干艺术基地，供学生观摩、学习；（3）整合艺术实践和教育实习环节，统一规划、组织艺术实践和教育实习，一方面，改革过去艺术实践即为表演的方式，形成采风、收集整理、二度创作、创编、排演、录制于一体的多环节全方位的艺术演练的实践模式，另一方面，改革过去集中上课的教育实习形式，形成音乐课堂教学、音乐教学研究、音乐教育课程开发为一体的综合音乐教育实习机制。   二、“3C”实验区项目建设的方案设计及实施策略   （一）整合优势课程资源的基础理论教学模块   1.湖湘艺术文化课程实验组。湖湘文化中有着广泛和深远的艺术文化，如璀璨的地方戏剧和民族歌舞。   将湖湘艺术文化整合成音乐课程，既有利于培养学生保护和传承非物质文化遗产的意识，增强学生抢救、挖掘非物质文化遗产的紧迫感，又是对教育部课程指导方案中开设地方特色课程的具体落实。同时，也为学生校本音乐课程开发奠定了良好的基础。湖湘艺术文化资源小组主要将湖南花鼓戏、常德丝弦、南派唢呐以及湘西民间音乐等纳入讲座教学的内容。   2.学校优势文化资源课程实验组。湖南师范大学作为综合性师范大学，具有综合性和师范性的优势。   其文学、哲学、教育学、心理学、外国语言学等学科发展速度快、水平高，音乐学院利用这些学科的优势，整合系列文史哲渗透类课程作为必修课，拓展课程范围、夯实学科基础。目前已开展的讲座课程有《现代诗歌讲评》、《古代诗歌讲评》、《中国古代诗歌》、《音乐诗学文化》、《校本课程建设》等。   3.姊妹艺术学科课程实验组。音乐学院的舞蹈、新闻传播学院的电影电视、戏剧和美术学院的美术等是音乐学的姊妹学科，有些学科如舞蹈、戏剧与音乐学本身就是难以分割的。整合艺术类课程进入音乐人才培养的课程体系中，既有利于启发拓展学生的艺术鉴赏、艺术创造能力，同时又适应了中小学课程改革中综合艺术课程的教学。《剧本创作理论》、《音乐剧概论》、《“走近古琴”———琴谱、琴史及琴曲赏析》、《“古国迷踪”———湖南商周青铜器的历史解读》等课程广受实验班学生的欢迎。   4.学院传统优势课程实验组。   音乐研究方法理论课程一直以来是湖南师范大学音乐学院的传统优势课程，具有较强的师资。师范性院校较之艺术类院系，其生源的综合能力以及文化素养普遍较高，为学习音乐研究方法课程提供了条件。音乐研究方法课程的学习是培养创新型音乐人才的重要基础，特别是文献资料法、调查法、田野研究法对艺术创新将发挥基础性作用。   实验区目前开展的此类课程有《中国传统音乐与中国传统记谱法》、《民族音乐学调查方法》、《论文写作》、《音乐文献学基础》等。   （二）构建“采、编、训、演、录”一体化的实践教学模块   艺术实践是高校艺术教育的重要组成部分，是提高学生社会适应能力和创造能力的重要渠道。目前，高等学校音乐专业的学生实践自发的多，有组织的少；参加竞赛或协助型演出活动的多，自己组织的社会演出活动少；少数优秀学生的实践机会多，绝大部分学生的实践活动少；模仿别人的演出多，有自身特色的具有创新性的作品和演出极少；模仿表演流行曲目和外国作品的多，表演民间、民族曲目的少。“3C”实验区将学生音乐实践纳入日常教学环节，将艺术实践作为课程，要求学生必须参加一定的实践活动，并达到相应的要求才能完成学业。学院成立了艺术教学指导委员会，设立了专门的艺术教学办公室，划拔专项的艺术实践经费，在日常教学中留出每周二下午作为艺术实践课程的开设时间，开拓了多种艺术实践形式。   为了将学生艺术实践落到实处，培养学生保护、传承和发扬湖南民间民族优秀音乐文化遗产的意识，提高学生挖掘、整理、编创、表演等方面的创新知识和能力，增强了解和适应社会的能力，学院经精心策划，推出了“采风、编创、排练、表演、录制”一体化的实践来保证实践教学的质量。#p#分页标题#e#   主要分为社会音乐调查小组、音乐创作小组、音乐制作小组、练演实验组及音乐剧组。前四个组分别承担采风、编创、练演、录制等单一环节的训练工作。   社会音乐调查小组利用假期，已组织学生到湖南澧县、通道两地进行了民族、民间音乐的搜集和挖掘，邀请民间艺人向佐绒来校进行原生态民歌的演唱及教授。   音乐创作小组组织学生将采风所得的资料进行整理，已改（创）编成艺术作品20余首。练演实验小组则负责组织学生对编制的作品进行排练及校内演出，并准备将该演出带到社区戏台走进社会。音乐制作小组则承担表演作品前期音乐制作及后期录音录像等工作。   音乐剧组是“3C”实验区项目的一个特色小组，也是全面锻炼学生剧本写作、音乐创作、音乐录制、台词、演唱、演奏、舞蹈、舞美设计等能力的综合实践小组。   该小组自建立以来，坚持每周两节的常规课时进行音乐剧剧本创作及编排，同时还开展了讲座、演出、观摩等多项艺术实践活动。   音乐剧组截止今年6月，学生已完成30多个小型音乐剧的剧本创作及音乐创作。剧组编排的舞蹈《青春祭》参加广东第六届国际现代舞周青年舞展，荣获创作及表演金奖。   学生自编自导的短剧《不朽少年》在学院演出广获好评，为实验区后期的实践教学打下了良好的基础。   （三）创新型实习模式的教育实习模块   实习是高等教育的重要环节，传统的实习主要强调综合检验学生的知识技能水平，熟悉自己将来所需从事的职业，为未来就业作好准备，忽视了实习也是学生社会适应能力和创新能力培养的重要环节。实习不仅是检验与准备的过程，更是学习与创新的过程。音乐专业的实习有教育实习和表演实习两种形式。由于师范大学师范性的特色和音乐专业学生就业渠道相对狭窄的弊端，以及学生就业观念的局限，师范院校70%以上学生的就业去向为音乐教育领域，教育实习是师范院校目前学生最为主要的实习方式。   “3C”实验区针对这一情况，从就业出发，从面向基础教育的理念出发，为提高学生的社会适应能力与创新能力，培养更多的适应未来社会需要的创新型应用人才，将过去“试讲———实习———实习演讲”的简单程序改进为“见习———课程设计与试讲———实习———开发校本音乐课程———撰写论文、报告与实结”的“实习+创新”的综合性实习模式。见习要求学生在掌握一定的相关理论知识的前提下，仔细观察，用心揣摩，总结他人经验与教训。   实习前，指导学生不但要进行教学准备，还要进行研究课题准备，设计好在教学实习过程中研究什么，怎样研究，即进行课题设计。实习过程中，不但要完成教育教学任务，还要以实习组为单位，开发地方音乐资源，编制校本音乐课程，并引进课堂，即将国家课程实习与开发校本音乐课程相统一。实习结束后，要求学生不仅要写实结，还要撰写研究论文报告，在实习的全过程中培养学生音乐课堂教学、音乐教学研究、音乐教育课程开发的能力。   三、“3C”实验区项目建设对高等音乐教育发展的启示   （一）以面向基础教育为指引的“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式为探索新时期教师的培养提供了成功经验国家对师范教育培养目标的定位是为基础教育服务。原有的音乐教育专业人才培养模式过于强调音乐学科本位，太过注重单科课程的系统性和完整性，过于倾向技能技巧的学习，忽略了学生理论素养的培养与提高，轻视了学生知识能力的均衡性和通用性。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式正是以面向基础教育为指引的一种新型教学模式。它从指导思想、培养规格、教育理念、课程设置等方面着手，紧密结合中小学音乐课程改革的需要，既注重未来教师基本技能的培养，又重视未来教师综合能力的提高，与此同时通过音乐创作、音乐调查、音乐表演和教育实践等方式，加强未来教师创新能力的培养，确保了高素质音乐教师培养目标的实现。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式是一种从基础教育出发并回归基础教育的一种教学模式，它为师范院校探索音乐教师教育人才培养提供了成功经验。   （二）以音乐实践能力培养为基调的“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式为学生实践能力培养搭建了有利平台音乐因其本身的属性，必须通过演唱、演奏等表现形式来体现它的存在。音乐教育也因为音乐本体的这一特质，需要依靠各种外向的、实践性的活动来使学生感受和体验音乐。教师教育专业不仅要培养学生具备一定的演唱、演奏能力，更重要的是要培养学生上讲台的能力。从目前师范类院校学生就业情况来看，社会就业压力大，中小学教育师资流通性小，师资力量基本饱和。除部分学生能进入到中小学担任音乐教师以外，师范类院校的学生较多的到社会团体、企事业单位担任文艺骨干和社会音乐教育工作者。无论是在中小学担任教师的毕业生还是到社会团体、企事业单位担任文艺骨干和社会音乐教育工作者的毕业生，组织音乐表演活动、调查分析社会音乐活动的能力也都是他们不可或缺的能力之一。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式紧密结合实际，将这些综合能力都列入到该模式的培养目标中，增设了大量的实践课程小组，如音乐剧创编小组、社会音乐调查小组、歌曲创作小组、音乐录音技术小组等，使学生的实践能力在各种充实的课程和丰富的活动中得到锻炼，为学生音乐实践能力的培养搭建了有利平台。   （三）以创新人才培养为核心的“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式为改革音乐人才培养模式创造了有效途径音乐教育创新人才的培养是指培养具备音乐创造能力和通过音乐教学来启发和促进创造精神发展的人才。它包涵两方面的内容，既包括培养自身具有音乐创造能力的音乐人才，又包括培养具有启发、促进学生创新能力发展的音乐教育人才。过去的音乐人才培养模式多侧重于培养未来教育者自身的音乐创造能力，如歌曲写作与改编、多声部音乐分析与写作、舞蹈编导等课程。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式则为克服这一弱点，将培养具有启发、促进学生创新能力发展的音乐教育人才作为人才培养的重中之重。#p#分页标题#e#   一方面，通过音乐创作、音乐鉴赏、音乐表演实践活动培养学生音乐创新能力；另一方面，通过现代创新教育理论课程的学习、校本课程开发和湖湘文化与传承等活动的开展，引导学生探索通过音乐教育促进创新能力发展的途径。

摘要：我国现代音乐美学经过漫长的发展阶段，当前已经取得了良好的发展效果，在各个方面都取得了良好的成绩，并逐渐的应用到其他的文化领域中。随着音乐美学的发展，使得声乐以及音乐演唱的艺术形式更加丰富，音乐作品与生活更加贴近，能够更好的满足大众的审美情趣，使音乐作品能够服务于生活。本文主要对现代音乐美学对声乐表演艺术的启示进行分析。

关键词：现代音乐美学;声乐表演艺术;启示

音乐美学指的不仅是以音乐作品为载体的音乐内容进行展示，同时也是从音乐意义的表达方面以及作品的内涵方面对音乐作品艺术的再次创作，进而使音乐作品获得新的活力。“现代音乐美学，是音乐美学体系的一个分支，并且是构成音乐美学完整性的不可缺少部分”[1]。进入21世纪后，我国在音乐美学方面的研究也更加深入和透彻，而且获得丰富的收获。当前随着音乐美学艺术的发展，音乐美学对音乐的影响力也更大，特别是声乐表演方面产生积极的促进作用，提升人们的审美能力，同时也促进音乐艺术在我国的发展。

一、音乐、音乐美学

随着人们对精神层面追求的提升，审美水平也得到不断的发展，同时对音乐表演和演绎也提出了更高的要求，需要音乐的表演者在音乐演绎的过程中，要融入自身的想法以及灵魂。而这种表演方式用语言描述比较简单，但是对于表演者具体的表演来说却存在很大的难度。表演者必须要具有扎实的音乐基础，良好的音乐素养和对音乐表演的独特见解，因此表演者作为音乐表演的桥梁，需要将音乐和表演进行有效的结合。演唱者在音乐表达以及自身情感的抒发中可以通过唱歌以及演奏乐器的方式进行，音乐表演可以看作是音乐作品创造以及欣赏间的桥梁，而由于音乐表演者以及听众对音乐的理解和看法存在差异性，这也导致当前音乐界的精彩纷呈。总之，音乐表演中不同形式都可以划分为音乐美学中的一部分，同时音乐表演是音乐效果传达的形式和载体。

二、声乐表演中美学应用的原则和特征

（一）音乐美学在声乐表演中应用的原则

伴随解放思想、开放发展的盛世国运，非洲音乐③研究在学术观念更新、方法路向转型和对外交流互动的背景下攀援跋涉、开掘前行。世纪之交，“尊重艺术，理解多元文化”明确写入国家《音乐课程标准》总目标，作为多元音乐文化重要内容的《世界民族音乐》引起高度重视，课程建设、人才建设和理论研究成绩显著，尤其是最富典型地域民族文化特征和神秘灵性的非洲音乐研究，彰显出勃勃生机和后发优势。本文拟以时间、空间纵横的双重坐标，以民族音乐学、文化人类学、历史批评学等多维视角，从学史观照、质性检视两方面，对新中国六十余年非洲音乐研究给予追溯、反思，并就未来发展愿景给予瞻望，就教于方家。

学史观照

新中国大陆学者对非洲音乐研究与整个社会的发展、党的文艺方针紧密关联，受政治、经济等因素的影响，呈现出阶段性的发展态势。约略说来，可分为初创（1950—1979）、恢复（1980—2000）和发展（2000—2010）三个时期。

（一）初创时期（1950—1979）

新中国伊始，一穷二白的国家忙于重建，音乐界学者的主要精力在新中国社会主义音乐文化建设上，1950至1959年的非洲音乐研究一片空白。1960年以后，随着“上海国际问题研究所”（1960）、“中国社会科学院西亚非洲研究所”（1961）、“中国亚非学会”（1962）等学术机构或民间社团逐步成立起来，中国大陆学者对非洲的关注逐渐增多，开始将目光投向遥远的非洲音乐。但致使许多研究工作处于龟行或停歇状态，学术活动陷于瘫痪，期间仅有莹星《马林巴》④一篇公开发表。30年的初创阶段仅发表10篇介绍性文章，如莹星《几内亚的民间乐器》⑤、严永通《非洲的鼓》⑥等。中国与非洲国家有相似的历史命运与奋斗目标，两者联系紧密，为数不多的文献中，无法脱离政治的窠臼。非洲音乐研究范畴自然无法摆脱这样的主题，其性质突出实用性，着重于对非洲音乐的信息收集，多限于浅层的介绍或新闻报道。中非音乐交流之所以掺杂了某些政治因素，形成阶段性特点，有它特定的历史动因。其一，新中国刚刚建立，经济基础薄弱，政治内外交困，政治、经济建设成为当时迫切需要解决的问题，作为社会意识形态的上层建筑，音乐难以完全脱离政治而独立存在，不可避免地打上了政治烙印。其二，中非有着相似的历史遭遇，20世纪50至70年代非洲国家多处于解放时期，社会动荡不安，中国的民族解放运动给非洲国家带来了启示，对非洲音乐的关注充满着同情与团结非洲人民的目的。其三，对音乐艺术的摧残更是达到了顶峰。以“阶级斗争为岗”的年代，许多研究无法摆脱“左”的思想束缚。这些因素决定了双方的交流更多局限于政治经济领域，有限的音乐交流则融入了政治目的。在中国大陆与非洲国家及地区的音乐交流中，国内一些艺术团体为彼此之间的沟通架起了桥梁，以表演亚非拉国家民族歌舞节目为首任的东方歌舞团，当仁不让地担当起中非音乐表演艺术交流的重任。该团于20世纪60至70年代曾出访阿尔及利亚、摩洛哥、突尼斯、叙利亚、埃塞俄比亚、几内亚、乌干达等非洲国家。《人民日报》等国内重要报纸都以较大版面对其进行了报道。

（二）恢复时期（1980—1999）

“十一届三中全会”以后，中国进入了一个稳定的历史发展时期，从而得以更加宽阔的视野去认识世界、认识自己。高等院校教学与科研得以恢复，非洲大陆逐渐引起国人关注，相继成立了诸多非洲学术研究机构或民间组织，如中国非洲问题研究学会（1979）、“中国非洲问题研究会”（1979）、中国非洲史研究会（1980）“、中国非洲史研究会”（1980）、“南非研究中心”（1995）“、非洲研究中心”（1998）、“南京大学非洲研究所”（1990）、上海师范大学非洲研究中心（1998）等。另有中国人民大学、中央民族学院、南开大学、外交学院、云南大学等院校的教师对非洲问题进行学术层面的研究。受非洲研究大环境之影响，音乐学者加大了对非洲音乐研究的纵深度，由概览介绍逐渐朝着学术层次的转型，相关文献有论文30篇、译著有2部、兼著2部和旁及著5部。代表性文论有陈自明《布隆迪的民间乐器》⑦、〔日〕濑户宏（王北成译）《非洲传统音乐的现状》⑧、〔法〕罗康德（张东晓译）《黑非洲的音乐语言》⑨、陈铭道《非洲音乐的节奏组织原则》⑩和《从民族音乐学看非洲乐器》???、陈铭道和皮全红《非洲木琴研究与民族音乐学》???、张雷和陈自明《独放异彩的黑色珍珠———记非洲传统音乐》???、李昕《非洲的“拇指钢琴”———姆比拉琴初探》???和《黑人传统音乐中的鼓文化研究》???等。译著分别是加纳著名民族音乐学家恩凯蒂亚《非洲音乐》???，上音学者汤亚汀翻译，这是国内迄今为止唯一出版的专门评介非洲音乐译著。美国音乐史家艾琳•索森（E.Southen）《美国黑人音乐史》???系袁华清由法文版转译而来，该著的开篇中，叙述了美国黑人移民前所在非洲国度的音乐艺术特征。兼著有陈铭道《黑皮肤的感觉———美国黑人音乐文化》???、王耀华《世界民族音乐概论》???两部世纪之交的成果，前著系作者在美攻读博士学位的论文，其突出的特点一是运用文化价值相对主义的观点，强调将音乐事象置放于赖以生存的自身（历史、文化）环境中去；二是使用大量第一手田野调查材料。作者用较大的篇幅、较为详细地阐述了非洲黑人音乐在美国的发展历程，分析和论证了美国黑人音乐中来自非洲的DNA（基因）。音乐学家田青认为该著是“音乐学领域里近年来出现的最好的书之一”???。总之，两本兼著迈出了中国非洲音乐研究学术转型最为坚实的步伐，具有启后承前的模范作用。旁及著包括张荣生《非洲黑人艺术》???、宁骚《非洲黑人文化》???、〔法〕让•洛德（张延风译）《黑非洲艺术》???、刘鸿武《黑非洲文化研究》???、李保平《非洲传统文化与现代化》???，五部著译文献是国人全面了解和认识非洲文化艺术很好的教科书，也是中国民族音乐学者研究非洲音乐重要的文化参考读本。该阶段研究无论在内容、范围及现代化问题方面都较前一阶段有了质的提高。双方的音乐交流趋于理性回归，纯音乐的对话开始增多。重要的是学者们开始以民族音乐学的视野来看待、研究非洲音乐，以更加客观、公正的角度，从文化的视角剖析非洲音乐。#p#分页标题#e#