新文化论文范例

1研究综述

1.1文化产业创新相关概念及内涵

从人工自然过程论的视角看，产业创新是动态地反映人工物变成制造物的过程。在经济学中，产业通常被定义为“一定区域内生产同类或同一产品的所有企业的集合”。从现代产业经济学的角度看产业是生产和经营同类产品的企业群。据此观点可以把文化产业定义为生产和经营文化产品的企业群。但是从文化产业的本质属性上看文化产业生产出的产品兼有私有性和公共产品特征的一类特殊的“混合产品”，所以文化产业又是区别于所有其它产业的一种极其特殊的产业部门。单世联（2001）的研究认为文化产业提供的产品不同于商品生产在物质领域的产物只承载单一的“实用”功能，而是同时承载“审美”与“实用”的双重功能，具有的特殊“文化属性”。目前学术界对文化产业的定义并没有一个统一的表述。因为各国国家战略，传统文化，文化政策，地域特征等方面的差异，出现不同的见解也在所难免。但综合起来说，他们不管如何定义，文化产业的内容和关注重点基本是一致的。

1.2文化产业的金融制度创新

由于文化产业项目具有高风险、难量化的特点，所以一直面临着融资难的发展瓶颈。为解决文化产业的融资难问题，部分学者对这一问题进行了一些探索性研究。从文化产业宏观角度出发，俞晓敏（2008）指出国有文化产业投融资体制和机制的单一性，是导致文化产业融资难的重要原因。还有学者指出金融机构的缺乏和金融的创新性不足，阻碍了地区文化产业的融资。高宏存（2013）认为中国文化产业引进风险投资虽然是文化企业融资的一个有效途径，但是在具体运用上也存在一些问题。并针对研究发现的以上问题，从政府，风险投资机构，文化企业等方面提出了一些探索性建议。另外还有一些学者从相对微观角度对融资难问题进行了一些探索。贾瑛瑛（2011）认为目前文化产业的无形资产比重大，加之对无形资产的评估结果的不确定性，导致了大部分抵押担保机构对无形资产抵押这种贷款方式的信心不足。于孝建，任兆璋（2011）的研究认为单个或多个知识产权集合质押担保贷款方式更为灵活，能有效降低银行贷款风险，为文化企业融资提供了一种新思路。刘德良（2013)等创新性提出6个模型评估方法，通过评估模型的系统分析，就有了具体的考核指标。这就相当于对整个文化项目或产品进行了一次全方位的体检，可以有效地规避政策风险，制作风险和市场风险等。总的来说，以上相关文献从宏观和微观两个角度对解决文化产业融资难问题提出了新的解决思路。本文认为文化产业项目要想解决融资难问题，一方面应该加强文化产业项目本身的质量，了解项目的潜在价值，评估项目的风险；另一方面要规范健全文化产业行业法律法规，要有政府的政策支持，民间资本的参与支持，融资方式的创新等等。

1.3文化产业集群创新

本文结合国内外相关文献主要从集群企业间互动、创新动力两个角度对文化产业的集群创新方面的研究进行了梳理和分析。

一、科技进步促进经济增长的理论研究进展

科技创新是驱动发展的新引擎，是影响经济增长的重要因素。科技创新驱动文化产业发展的理论研究可以追溯至经济增长影响因素的研究。对此问题，经济理论界的研究在传承中不断发展。Smith(1776)认为资本、劳动和土地是促进经济增长的主要因素。这一经济思想相当长的历史时期内被大家广为接受。但是，随着社会的不断向前发展和变革，随着理论研究的不断深入，人们发现在现实经济生活中出现了一些传统经济增长因素理论难以解释的经济现象，其中，最突出的一个经济现象就是国民收入的增长除了土地、资本和劳动力等贡献之外，还出现了一个“余额”。那么这个国民收入增长的“余额”是什么因素导致的呢?经济学家经历了长期探索。Solow(1957)认为这个因素就是科技创新，科技创新是推动现代经济突破传统模式增长的根本原因。Denison(1962)也认识到科技创新对经济增长的贡献，并把经济增长因素分为两大类，一类是生产要素，另一类就是提高生产要素效率的全要素生产率，即广义的技术进步。以Lucas、Romer等为代表的新增长理论通过建立人力资本溢出模型(Lucas，1988)和知识溢出模型(Romer，1990)，把技术进步作为经济的内生变量纳入了增长模型的理论框架之中，认为各个国家或各个地区经济增长的差异是由其技术进步水平差异所致。因此，欠发达国家或地区要想实现经济赶超，必须要依靠各种形式的创新。之后，以Young(1991)为代表的技术扩散模型，Aghion、Howitt(1998)为代表的Schumpeter主义增长模型等对内生经济增长理论进行了拓展，深化了科技创新在经济增长中的作用认识。2004年，诺贝尔经济学奖的获得者Kydland和Prescott认为宏观经济的波动是技术的冲击变化所引起的。迄今为止，科技创新能够促进经济增长已成为人们的普遍性共识，并深深影响着政府的宏观经济政策。我国制定的《国家中长期科学和技术发展规划纲要(2006－2020)》就提出了建设创新型国家的战略目标。“十二五”规划也强调要把科技进步和创新作为加快转变我国经济发展方式的重要支撑。2014年，中央经济工作会议指出，我国经济发展进入新常态，未来将要更多依靠科技创新，必须让创新成为驱动发展的新引擎。目前，我国学者更多的研究焦点不是侧重从理论上阐释经济增长与科技创新的关系，更多的是围绕着经济增长的科技进步贡献率进行估算，进行量化研究。如，刘伟、张辉(2008);袁堂军(2009);胡宗义(2010);陈诗一(2010);高昌林等(2012);何锦义(2012);张浩然、衣保中(2012);邹心勇、赵丽芬(2013)，以及周绍森近几年的一系列成果等。从现有研究成果来看，由于学者研究过程中采用的测算函数形式不一、科技进步的内涵界定不一、经济增长理论模型假设的前提不一，以及数据收集和处理的方法不一，导致科技进步贡献率的估算结果还存在较大的差异，但大多数测算结果都在30%－50%之间，这一方面进一步说明经济增长中科技创新的重要性;另一方面也反映科技创新对经济增长不同侧面的贡献，能起到互相补充或交叉验证的作用。

二、科技创新驱动产业演进的理论研究进展

产业升级发展是经济发展的主要表现形式，经济发展的过程实质上也是产业结构逐步高级化的一个过程。Clark(1940)通过经验分析揭示出了三次产业逐步演进的内在规律。那么这个规律是如何形成的呢?Clark研究发现这个规律形成的原因除了需求因素之外，不同产业的技术进步效率才是关键。Schumpeter(1942)充分认识到科技创新对产业发展的重要贡献，并认为科技创新不是孤立事件，在时间上也不呈均匀分布，先是一些企业科技成功创新，领先市场，之后是大多数企业争先跟进、模仿;产业发展的实质就是由以科技创新为主导的一个不断破坏旧的、创造新的内部经济结构的一种创造性破坏过程。20世纪50－60年代，Kuznets在研究产业演化规律时指出单一产业部门的兴衰往往是与科技创新紧密联系的;Rostow(1963)认为主导产业部门是区分不同经济发展阶段的主要指标，而由科技创新所带来的产业持续增长则是这些产业之所以能够成为主导产业部门的一个关键原因。Porter(2008)认为产品创新、过程创新和专有知识的扩散是产业发展的重要因素，其中，产品的创新可以扩大企业的市场范围，实现产品差异化，进而增加企业利润;过程创新或者工艺创新能够提高企业的生产效率，降低经营成本;专有知识的分享或扩散则会影响到整个产业或行业的持续竞争优势。由此可见，科技创新是产业演进发展的根本原因。当前，更多学者对科技创新作用和影响产业演化的机制进行了系统研究，其中，以1978年哈佛大学的Abernathy和麻省理工学院的Utterback提出的描述产业技术创新分布形式的A－U创新过程模型最为典型。Abernathy和Utterback指出创新类型和创新程度取决于产业发展的成长阶段，形成了以产品创新为中心的产业技术创新分布规律。A－U模型为我们更好理解技术创新和产业生命周期之间的关系提供了线索，它不仅考虑了产品创新与工艺创新之间的关系，而且指明了在单一产业发展的不同时期应如何对创新资源进行优化配置，以及如何通过技术创新促进产业变迁。吕明元(2009)运用A－U模型对技术创新推动产业成长的路径及机制进行了研究，认为不同产业的创新演化规律有其自身特点，应该结合产业的自身属性以及特定的国家和历史阶段进行具体分析，从而进一步丰富和发展了A－U模型。除此之外，众多学者还探索了科技创新对产业发展的内在作用机理，如，张倩男(2008)、赵玉林(2012)等;实证分析了技术创新与产业结构之间的关系，如，施建军(2009)、江可申(2011)、孙冰(2012)等。近年来，个别学者开始从科技创新的需求侧，即从需求空间、需求异质性和需求条件、需求约束等视角出发勾连市场需求、科技创新以及产业发展，研究它们之间的内在逻辑关系，如，孙军(2008)、孙晓华(2012)等，从而改变了以往过于侧重如何改变技术创新的供给，进而推动产业发展的传统研究范式或路径。从上述研究文献可知，学者围绕科技创新与产业演进的关系进行了大量研究，但不同产业的创新演化规律有其自身的特点，还应该结合产业的属性以及特定国家和历史阶段进行具体分析。

三、现代科技驱动文化产业发展的理论研究进展

以“文化产业”、“文化与科技”、“文化产业与科技”为关键词进行CNKI检索，之后再经过筛选，发现当前我国文化产业发展的研究主要聚焦在文化产业概念的层系研究(段莉、胡惠林，2013);文化产业集群的研究(雷宏振，2012);文化产业发展的竞争力分析(朱智文，2013;冯根尧，2014);文化产业国际比较研究(郭玉军，2012);文化产业发展政策和战略研究(金元浦，2012)，等。仅有部分文献围绕文化产业和现代科技的融合问题进行了一般研究，但大多是理论的可行性辨析，或者散见于数字产业、内容产业等新兴文化业态的零星论述中。如，胡惠林(2007)就认为科技创新是推动文化产业革命和发展的主导性力量，正是现代科技的不断更新与突破决定着文化产业的发展进程。解学芳(2007)、张培奇(2010)、祁述裕(2011)等在研究文化产业发展过程中也充分认识到文化产业与现代科技融合的重要性。解学芳(2010)进一步深入地对现代科技发展与文化产业管理制度的逻辑演进关系进行了研究，结果表明:从长期来看，现代科技发展与文化产业管理制度形成了互动和谐的逻辑关系;但短期内，文化产业管理制度与现代科技进步之间往往存在时滞性，现代科技的反文化特性以及管理主体的利益之间会存在明显的时间差。顾江(2010)通过构建赫芬达尔指数对我国大多数省域的文化产业和高新技术产业的融合程度进行了测算。张京成(2011)、朱自强(2012)等在研究文化创意产业、数字内容产业等过程中纷纷认为新的知识、新的技术是这些新兴文化产业形成和发展的典型特征。近两年，个别学者还对文化产业的科技贡献率进行了实证分析，如郑世林和葛珺沂(2012)运用DEA－Malmquist方法对我国文化产业的全要素生产率进行了测算，但由于我国文化产业统计工作起步晚，统计口径不一致，导致数据收集存在相当大的难度，因此，全要素生产率方面的研究有待进一步的深入。总体来看，当前国内外有关现代科技与文化产业交叉研究的文献规模相对而言较少，且比较零散，亟需开展系统化的研究。当前研究更多侧重于理论可行性辨析，实证研究还非常薄弱，也有待今后加强。

四、研究结论与展望

摘要：

新文化史在叙事材料、叙事风格和叙事方式三方面取得了较大的突破，主要表现为故事与“碎片”、从“文本”到“修辞”，以及影像资料的运用。职业教育叙事发展存在着“瓶颈”问题，主要体现在为叙事较少且停留在经验层面的描述、叙事风格单一，不追求修辞、叙事方式单调等方面。新文化史所取得的突破，为职业教育叙事的转向提供了良好的经验。

关键词：

新文化史；教育叙事；职业教育；文化研究

新文化史是20世纪70年代西方史学界重要的转折，以法国、美国和英国最具代表性。“娜塔莉•泽蒙•戴维斯的《马丁•盖尔归来》、林•亨特的《新文化史》《法国大革命中的政治、文化和阶级》，还有罗伯特•达恩顿的《屠猫记：法国文化史钩沉》，以及彼得•伯克的《图像证史》《制造路易十四》等都是推动新文化史发展的重要代表。其中，新文化史关于“叙事”的突破，值得教育界借鉴和学习。

一、新文化史中的叙事转变

（一）叙事材料：故事与“碎片”

本文作者：徐文杰 单位：北京师范大学政治学与国际关系学院

一、早期中共对传统文学的学术研究和理论总结

中国古代向来有“文以载道”的传统,对一个现代政党而言,文学不但是承载、传播意识形态的工具,更是一个重要的革命阵地。首先,对传统文学的学术研究。早期中共对传统文学的各个领域均有涉及,但更侧重于古典小说、传统戏剧文学和其它民间文学等方面。他们对历代统治阶级所尊崇的正统文学加以猛烈的批判,而对其所轻视的反映广大劳动人民生产、生活和基层民众所喜闻乐见的文学体裁和题材,则极力发扬。同时,他们还继承近代以来的实证之风,对一些在历史上被歪曲的文学作品,加以历史的还原。下面,仅以其对旧体诗词和古典小说的研究为例:旧体诗词的主要特点是对韵律、格式和字数的严格限制,不利于通俗地表达作者的思想。因此,早期中共的基本观点是:旧体诗词作为中国传统文学的重要组成部分,在中国文学史上占有重要的地位,提倡作为一种文化现象进行研究。同时,又认为旧体诗词已不适应当时的文学潮流和社会需要,反对当时的诗歌创作者和文学爱好者做旧体诗词。陈独秀的理由是“旧诗难做,不能自由的表现思想,又易陷入窠臼”。对于做旧诗的人,他的做法是“讽劝他,叫他自己省悟。”①20世纪30年代,北京个别大学开设关于“词”的讲座,并提出了“昌明词学”的口号。张天翼就指出:“鼓吹青年们作词”与文学本身的发展没有任何积极的意义。　从其对旧体诗词的态度,我们可以看出:早期中共反对盲目摹拟传统的文学形式,而阻碍文学作为思想载体在传播者和受众之间进行自由交流。这一主张实际上是早期中共为向广大下层民众宣扬自己的政治主张而扫清障碍的必然要求。

就古典小说而言,早期中共的学者们主要是将它们作为了解、研究古代社会生产、生活状态的历史材料来对待的。陈独秀认为,中国传统小说在创作上“小说家和历史家没有分工”②。因此,小说本身就是历史材料。在《〈西游记〉新叙》中,他认为:“元明间,国语文蔚然大起……在研究时代语法上,我们不能不承认《西游记》和《水浒传》、《金瓶梅》有同样的价值。”③对古代白话文进行了明确的肯定。1921年7月,在《民国日报》的《觉悟》副刊上发表了《读〈红楼梦〉后的一点感想》。该文被后来的大陆红学研究者认为是“我国第一篇以崭新观点评论《红楼梦》的文章。”④该文从林黛玉和薛宝钗的性格特征入手,以辩证唯物论为指导,深入剖析了社会环境与人物性格的关系,对宿命论的观点进行了批判,提出了“人的中心”的观点。早期中共重视对古典小说的研究,首先是因其描写的对象大多是形形色色的社会各阶层民众,尤其是下层民众,这符合了中国共产党的阶级取向;其次,古典小说在当时仍是下层民众最喜闻乐见的文学形式,早期中共通过对其进行研究,也可以从中发现其吸引广大民众的原因,并在自身的宣传工作中加以借鉴。其次,早期中共还用历史唯物主义的观点对传统文学进行了初步的理论总结。主要有两点:一,理性审视和批判继承的思想的初步确立。张天翼认为:“对于旧的作品,我们并不抛弃,正相反:我们要全盘承受……把它们用来做我们的滋养料……承受旧的技巧,通过科学的辩证法,成为我们自己的东西。”⑤艾思奇也认为:“接受文学遗产是要从里面找到滋养的食料,以助成新兴的文学。”⑥二,提出了研究传统文学的基本方法和目标。就方法而言,1922年11月11日,茅盾在致汪馥泉的公开信中认为:“研究中国文学,分组不如分段。”即主张以年代作为研究中国传统文学的划分标准,反对以体裁来划分。因为“中国书里,伪托极多”,要“查清伪书……按着时代分段来研究,似乎比分组好些。”同时,可以避免“研究文艺思潮的人不能不兼研究文艺的各支———诗歌、小说等”⑦的状况,从而避免人力的浪费。就目标而言,早期中共研究传统文学是为了在全面研究中国传统文学的基础上,克服它的不足,吸取其可资利用的方面,建立一种全新的文学形式。他们认为,“旧文学也含有‘美’、‘好’的,不可一概抹煞……在创造中国的新文艺时,西洋文学和旧的中国文学都有几分的帮助。”⑧只有这样,才能“另创一种自有的新文学出来。”⑨早期中共对传统文学的研究还有一个目的,即如恽代英所说:“激发国民的精神,使他们从事于民族独立与民主革命的运动”○10。总之,早期中共的传统文学研究具有强烈的时代感,与当时民族民主革命的目标紧密结合。在五四新文化运动反传统的基础上,对传统文学进行了重新定位,对于配合其政治、军事战线上的斗争,建立、完善自身的意识形态体系具有重要作用。

二、早期中共对五四新文化运动反传统文学问题的价值重估

五四新文化运动虽然已经做了大量打破传统文化与政治体制相结合来束缚人民思想和观念的启蒙工作。但在当时,这种启蒙对广大下层民众的影响非常有限。五四新文化运动的主将们在运动后期分道扬镳,早期中共是其重要的一支。接受了马克思主义的早期中共对五四新文化运动反对传统文学的问题进行了一次价值重估。同时,也对传统文学进行了一次再检讨。他们认为,新文化运动初期对传统文学的批判是比较全面的。郭沫若在当时对五四新文化运动中的文学革命进行了定性:“所谓文学革命,是中国社会由封建制度改变为近代资本制度的一种表徵。”○11同时,他们又认为,五四新文化运动改造传统文学的目标远没有达到,它只是在没有对传统文学展开彻底革命的情况下,造成了资产阶级的文学,并把这种文学称为“贵族文学”、“绅商文学”,把表述这种新文学的语言称为“梁启超式的白话”,认为“古代中国文现在脱胎换骨,改头换面,用了一条金蝉脱壳的妙计,重新复活了……这次文学革命……差不多等于白革。”○12并将失败的原因推给了胡适一派。瞿秋白严厉指责蔡元培、胡适在新文化运动之初就对反对文学革命的阵营采取了妥协态度。由此也就隐含地指出:早期中共已经成为五四新文化运动后,新文学革命前进方向的代表。综观早期中共有关五四新文化运动与传统文学关系的文章可以看出,他们认为:五四新文化运动以来,文学革命走了这样一条路子,即:反对旧文学,提倡新文学———反对旧的文学形式,提倡新的文学形式———反对旧的语言形式,提倡新的语言形式。在这一过程中,虽然始终贯彻着新旧之争,但争论的范围却一再减小,范围减小的同时,一些传统文学的成分就被搁置、保存下来,甚至被人为地利用。#p#分页标题#e#

三、早期中共与其它文学派别就传统文学问题的论战与汉字拉丁化运动

摘要：培育专业学位研究生的实践创新能力，需要树立系统化培育理念。高校内部影响专业学位研究生实践创新能力的要素包括培养对象、培养目标、培养主体、培养内容和培养评价。政府政策、社会需求和创新文化是影响专业学位研究生实践创新能力的高校外部环境变量。文章基于高校内部影响因素和高校外部环境变量，构建了专业学位研究生实践创新能力培育系统。在此基础上，提出了培育专业学位研究生实践创新能力的政策建议。

关键词：专业学位研究生；系统；实践创新能力

一、问题的提出

专业学位研究生是应社会特定职业发展所需，能够在实践工作中创新的高层次应用型人才。经过多年发展，我国逐渐形成了政府、高校、行业、社会多方协作的专业学位研究生培养模式。但在专业学位研究生的实际培养过程中，存在着理论教学脱离实践、实践教学流于形式、校外导师没有真正参与培养过程等诸多问题，结果造成专业学位研究生动手能力弱、创新性思维不活跃、创新型成果匮乏、培养质量不高。作为高层次应用型人才，专业学位研究生应该具备在实践中创新的能力。许多学者就这一问题展开研究。例如，罗泽意和宁芳艳等论证了专业学位研究生的创新能力与学术型研究生创新能力的差异[1]；曹雷和才德昊提出从课程学习、导师指导、实践活动和学位论文四个方面提升专业学位研究生实践能力[2]；邹艳和石华梅等分析了影响专业学位研究生创新能力的主要因素[3]；顾越桦和叶秉良总结了培养专业学位研究生创新实践能力的机制与路径[4]；吴鹏和徐乐中等剖析了专业学位研究生实践教学模式的改革路径[5]。上述研究为本文分析专业学位研究生实践创新能力提供了有益借鉴与启发，但现有研究对专业学位研究生实践创新能力的分析是碎片化的，没有构建专业学位研究生实践创新能力系统化分析视角和系统化培育机制。当前，我国已经进入高质量发展阶段，创新成为国家经济发展引擎。高校作为人才培养机构，应积极构建专业学位研究生实践创新能力系统化培育机制，才能切实肩负起培养创新型高层次应用型人才的重任。为此，本文首先剖析影响专业学位研究生实践创新能力的要素，然后构建专业学位研究生实践创新能力培育系统，最后提出提高专业学位研究生实践创新能力的政策建议。从系统论视角重新审视专业学位研究生培育过程，厘清专业学位研究生实践创新能力培育系统的构成要素和结构。这是实现专业学位研究生培养目标，提高其实践创新能力的应有之义。

二、系统论的基本思想及启示

20世纪70年代，奥地利生物学家L.V.贝塔朗菲创立了系统论。系统论的基本思想包括：（1）系统是由一系列要素按照某种结构组合而成的拥有特定功能的有机整体[6]。系统论将所研究的对象视作一个有机系统，通过分析系统结构和系统构成要素之间的关系，探讨如何优化系统功能。（2）系统最基本的属性是整体性。系统功能是由系统构成要素组合在一起后，在相互协调配合中产生的。这是单个要素在独立状态下难以具备的功能。当系统要素能够围绕共同目标密切协作时，就能发挥“1+1>2”的协同效应。（3）系统还具有开放属性。开放性指的是任何系统都要受到其他系统的影响制约。只有系统与外界环境之间保持良好的信息、能量和物质互换，才能焕发蓬勃生机。（4）系统的构成要素对系统运行的影响是有差异的。当系统运行至接近临界点时，系统构成要素可以区分为快变量和慢变量。慢变量，即序参量，主宰了系统的运行过程、运行方式和运行方向，支配着快变量的行为，也决定了系统的性质和功能。按照系统论的基本思想，专业学位研究生实践创新能力是一个复杂系统，它是由诸多相互关联的影响因素构成的有机整体。要想提高专业学位研究生实践创新能力，就必须坚持整体观念，注重系统构成要素的自身完善和要素间的协调配合，发挥系统构成要素之间的协同效应。还要从开放的视角审视专业学位研究生实践创新能力培育系统与外界环境之间的关联，使系统有序运行、永葆活力。在专业学位研究生实践创新能力培育系统的演化过程中，要抓住主导系统演化过程的序参量，使其成为优化系统功能、使系统有序运行的支配变量。

三、专业学位研究生实践创新能力培育系统构建

本文作者：黄丹莉 黎亮 单位：宜春市第三中学 浙江师范大学国际学院

歌谣研究的最初动因

《歌谣周刊》第一期发刊词阐述了歌谣收集的目的:“本会搜集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的。我们相信民俗学的研究，在现今的中国确是很重要的一件事业，虽然还没有学者注意及此，只靠几个有志未逮的人是做不出什么来的，但是也不能不各尽一分力，至少去供给多少材料或引起一点兴味。歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们把他辑录起来，以备专门的研究:这是第一个目的。因此我们希望投稿者不必自己先加甄别，尽量地录寄，因为在学术上是无所谓卑猥或粗鄙的。从这学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔(GuidoVital)曾说:‘根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的“民族的诗”也许能产生出来。’所以这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起将来的民族的诗的发展:这是第二个目的。”从上述话语中，可以知道，北大歌谣征集活动第一个目的即是学术的目的，主要是将民间歌谣作为民俗学研究的资料。而民俗学研究本身也有其社会改良的思潮背景，即新文化运动。新文化运动为改造社会一方面学习西方，另一方面则是去民间寻找国民的心声。中国20世纪初改造国民性的时代风声构成了歌谣收集的真正历史动因。第二个关于文艺的目的主要是受到西方歌谣研究运动的刺激和影响。虽然文人编纂整理前代歌谣古已有之。最早的是宋代郭茂倩《乐府诗集》之《杂歌谣词》篇，收入上古至唐五代谣谚一百二十余则。

以后历代都有编纂，尤其以明代成果最丰富，而清代杜文澜《古谣谚》则被认为是继《乐府诗集》之后最好的选本。北大歌谣征集活动却与传统的歌谣编纂有所不同，主要是对近世歌谣的全面收集整理以便为新诗创作提供启示和借鉴。为文艺的目的与黄遵宪“诗界革命”引民间歌谣入诗一脉相承。但直接的冲击恐怕还是受外国影响。英国1878年成立的民俗学会专去采集英格兰岛以及欧洲大陆的传说故事、歌谣、风俗及宗教。最早被介绍的歌谣理论是意大利人vital1896年编的《北京歌谣》的序文，其中提到“真的诗歌可从中国平民的歌找出”和“民族的诗歌”，周作人提出“为文艺“的口号受到外域研究的冲击不可忽视。争议问题:为学术还是为文艺研究工作的重点是民歌的社会科学还是文学方面曾经有过明显的踌躇。周作人在1924年的会议上提出除搜集民间散文和韵文之外，还要包括民俗一支，因此在《歌谣周刊》里出现了许多关于结婚、节日的文章。而1936年《歌谣周刊》复刊时，胡适在《复刊词》中说:“我以为歌谣的收集与保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本。我当然不看轻民谣在民俗学和方言研究上的重要，但我总觉得这个文学的用途是最大的，最根本的。”为文艺的结果呢?也有争论，有人怀疑“已经搜集到的许多歌谣和故事，对于民族的纯文学(诗歌、小说、戏剧)的复兴究竟会有什么益处。”鲁迅也曾经说，文人的文学僵死了，就从民间去寻找新的生命，然后再一步一步把它绞死。

值得思考的是:这个为文艺的目的完成到什么程度，以及为什么民族的诗歌迟迟没有出现。为文艺和为学术其实可以囊括在新文化运动改造国民性的需要这个最大的历史动因之下，为改造国民性去民间寻找民情和民文艺，就是从内部完成启蒙的努力。这个动因可以一直追述到清末民初黄遵宪、严复、梁启超等人的民族救亡运动。我们怎么来理解这个新文化运动中的国民性改造运动，我们如何把这个运动看作是切身的问题，而不仅仅是为学术而学术的问题这同样很重要。且不论歌谣运动最后是否达到这个目的，但是歌谣研究的地位和方向却在这个时期得到了确立，后来歌谣研究的方法也基本上从中生发。

研究方法的开拓与传承

田野调查。歌谣研究是在歌谣征集活动(1918)中开始的，这为中国歌谣研究奠定了田野调查的优良传统。歌谣研究会(1920年2月)与风俗调查会(1923年5月)组织的田野调查工作使得近十年收集歌谣达一万三千九百零八首。风俗调查会所列风俗调查表将歌谣放在“思想”一栏中，与环境、习惯两个大项并列，可以说为歌谣研究打开了视野。遗憾的是，此表没有注意歌谣在什么时间、场合吟唱、吟唱的功能和参与者的反应。歌谣的曲调也没有保留下来。不过这些遗憾在后来的研究论文中稍稍得以弥补。比如孟森在《有关山歌的史料》中，讲到他家乡每年七月最后一个晚上的歌谣比赛。随笔中涉及杵歌，说明了是舂米时唱的歌，甚至在葬礼中也唱。比较研究法。常惠在《向投稿人进一言》中提到“在每一个省，有时甚至是邻近地区，对同一首歌却有不同唱法。”胡适在《民歌比较研究之一例》中提出了“母题”和“细节”两个重要的比较研究概念。董作宾的《一首歌谣整理研究的尝试》则在收集异文的基础上具体展开了歌谣母题的比较研究，并发现水路和陆路传播的效果与地方特色的形成。文史结合法:周作人在《歌谣周刊》16号上提出了歌谣研究文艺的和历史的两个方面。在解释历史方面的价值时，他写道“其资料固然很需要新的歌谣，但旧的也一样重要”。文史结合法在张竞生拟定的风俗调查表中有所体现，表中所列将实地调查、记载的材料、器物三者相参。此法的另一个重要代表人物顾颉刚将考古、史料、风俗歌谣一视同仁地对待，进一步巩固了歌谣的国学地位。

摘要：研究中国现代作家作品，“现代性”是绕不开的话题，它涉及到“现代性”从何时而起、如何呈现、具有那些特点等。中国近现代民族工商业崛起时，中国现代文学的“现代性”面临着极为复杂的社会环境，与西方不同，其启蒙、觉醒、反思、兴国、平俗等特征，代表着中国文学的现代性中更为主要的部分，时至今日，还在发挥着持续的影响力。

关键词：现代文学；现代性；新文化

一、中国现代文学“现代性”的显现

受《新民主主义论》（1940年）的影响，过去很多人认为五四新文化运动产生于1919年，所以作为“新文化运动的一翼”的新文学，也应该是从1919年开始（如周扬写于1940年的《新文学运动史提纲》［1］）。而近年来，研究者对于新文学的原点定位产生了诸多分歧，把新文学起点从推移到1917年（文学革命）、1915年（《新青年》的初创）、1912年（民国元年）、1898年（）、1892年（《海上花列传》的发表），甚至延伸到鸦片运动时期，以至于在断代分期上，就出现了很多语词，之前的“现代文学”“新文学”，到之后的“民国文学”“二十世纪文学”等。无论哪个语词，都是从“现代性”方面着手，区分着中国现代文学不同于过去旧文学的新质。丁帆教授认为，“翻开一部中国文学史，从古到今，其文学史的断代分期基本上是遵循一个内在的价值标准体系———以国体和政体的更迭来切割其时段，亦即依照政治史和社会史的改朝换代作为标尺来划分历史的边界”［2］。而从中国近现代历史来看，1911年的辛亥革命无论如何都是一个非常关键的时间点，其给中国社会各个层面带来的影响是多方面的，经济的、阶层的、文化的……在之后短短的几年内就有了明显的变化。即便是现代文学，到1919年，从形式上到内容上都已完成了“现代性”的革命，以至于丁教授旗帜鲜明地呼吁：“无论是从推翻封建王朝和孙中山倡导的民国核心人文理念与价值内涵看，还是从‘白话文运动’、通俗文学和‘文明戏’的发生与发展看，中国现代文学史的开端都应该始于1911年辛亥革命之后的民国元年1912年。”［2］这些争论本身是本土化研究的一种努力，无论哪一个观点，无不显示了其背后所强调和突出的东西。《青年杂志》（1916年9月改名为《新青年》）创刊号上面说得很清楚：“天下之是非，方演进而无定律，则不得不假新旧之名以标其帜。夫既有是非新旧则不能无争，是非不明，新旧未决，其争亦未已。”［3］新文化运动，其“新”和“旧”只是一个相对的称呼。但是界限在哪里，人们就各陈其词了，新旧冲突曾经一度显得相当尖锐化，且至今都未间断过。更有意思的是，上个世纪30年代国外还提出并传入了“后现代”这个语词，以代替不断更新着的“现代性”。所以直到今天，什么是真正意义上的现代性，谁也没有道出最后的定论，但一代一代对于“现代性”的继承和反叛、纠偏和走极端恰恰在不断地丰富着“现代性”的内涵。如今，人们普遍认可的是，20世纪上半叶所发起的新文化运动，曰新曰旧，显示出在那个历史阶段中，新文化体系内出现了与旧有文化决裂的决心。而这场决裂究竟从何时开始，这就涉及到上述所讲的文学史切割问题。不同的划分方式会有不同的节点，但是无论如何，文学作品是否具有“现代性”特质，通常被认为是否是现代文学的标志。论争的焦点多集中于离意识形态有多远，离文学内在发展有多近，抑或是将两者部分地重合，可分又不可完全地分。周作人曾作过这方面的探究，他将二三十年代所发生的那场文白之争、新旧之辩，向前推进到晚明时期，认为明朝的文学运动和民国的文学革命“主张和趋势，几乎都很相同”［4］27。周作人将文学源流分为“言志派”和“载道派”，“言志派”是随性所至一挥而就的，以明末公安派为代表的言志派散文，袁宏道《小修诗叙》的“独抒灵性，不拘格套”是其文学核心主张；而“载道派”则是有意而为之，他认为唐宋文学显然属于载道派，认为文学史是在这两者之间不断地切换和轮回。他还认为中国文学的发展从晚周时期到民国，“所走并不是一条直路”［4］1，而是在“言志派”（重抒情）和“载道派”（重“有物”）的中轴线上左摇右摆，寻求平衡和突破，所以中国文学始终是这两种潮流的起伏，他惊呼：“奇怪的是俞平伯和废名并不读竟陵派的书籍，他们的相似完全是无意中的巧合。”［4］27周言不无道理，自有其苦心之处，力图建立非主流正宗文学的谱系，却失之粗糙，表面看来是打破时代的界限，探寻文学发展内在的规律，但是实际上自有其潜意识的意图，寻祖问宗，为新文学合理性造势和张本。钱锺书则对于一切的简单对立持有怀疑的态度。他力图还原历史语境和文本语境，屏蔽先入为主的进化论发展论的观点，以文学批评的方式，审慎地梳理。他博闻强识心态开放，将古今中外的文学现象串联起来，谨慎地去处理和评判某一个历史阶段中文学作品的特质，包括“现代性”。他认为到底是“启蒙”还是“复古”，有时恐怕不太容易说清楚，“复古本身就是一种革新或革命”［5］，暗示了五四新文化运动中的某些新质正是新一轮的“复古”而已，或者改头换面了的复古。“骖袒比美，正未容轩轾”［6］钱锺书的文学实践和他的文学观是相互印证的。他认为，对文体选择无论使用的是白话文还是文言文，都应该是自由的，白话文可以唱主角，但对文言文未必一定要割袍断交，有时甚至可以丰富白话的内蕴，作为补充未尝不可。《谈艺录》和后来的《管锥编》《七缀集》，无论文言还是白话，他都能做到运用自如。他还认为，从美学鉴赏方面来讲，“言志”“载道”是并行不悖的两条路子，不应将言志的“诗”和载道的“文”混作一谈，对于言志和载道的分辨并不是非此即彼的。所以钱锺书肯定了周作人的有关“非正宗”的言志文学对于文学本质属性的探求，却也认为言志派也绝不能成为单一的模型，那必将是另外的一种形式的非自由。钱氏的“诗分唐宋”，将文学从风格意蕴上进行划分，但是唐诗的天籁醇厚，不只存在于唐代，宋诗的理趣新奇，也不仅呈现于宋朝。对于文学本体论，钱锺书一向反对概念先行，机械化地认识论，他认为，很多文章从体裁来讲并没有归入文学作品一类，但是其文质兼美，其语言表达的艺术性完全可以划入文学。钱锺书的这种超越两级对立，对新旧文化、中西文化进行比照融合的角度所进行的文学批评，既从根本上保留了本民族文学的特色，又能借鉴吸收西方文学的各种观念思潮，所以他能做到在传统和现代之间、在东西方之间自由切换，在新和旧的交汇中极为理智地处理传统文化的留存和发展。如果说上述代表了本土就中国现代文学内在发展所作出的研究和努力的话，那么在海外，上个世纪的60年代，西方以夏志清、李欧梵、王德威则代表了以新批评的方法研究中国文学热潮的兴起。80年代开始，海外的一些研究成果如夏志清《中国现代小说史》逐渐呈现于大陆，获得热议，以致出现“夏志清现象”［7］。经过前期铺垫，90年代后一些有关于现代性的关键词如“被压抑”“没有晚清”“上海摩登”“后现代”“抒情传统”“想象中国”更是让内地的研究者熟悉了李欧梵和王德威。海外的中国现代文学研究，打破了传统的社会历史学范畴的实证批评的方法，开创了新的研究范式，规避外部的（社会的、政治的、作者背景的）研究角度和宏大叙事的方式，而以纯文学的日常生活叙事的点评方式来书写文学史；他们挖掘并让人们从新认识了沈从文、张天翼、张爱玲、钱锺书等一批作家，对于鲁迅、茅盾、老舍等作家则进行了去政治化的解读；他们反思五四，反思现代性和启蒙主义，认为“感时忧国”“家国情怀”为中国现代文学的主旋律，突出晚清“现代性”对于中国现代文学的重要作用和意义。海外研究者以“现代性”为核心的文学史观显然和内地观念有很大的不同，很长时间里，受到内地研究者的质疑和挑战，却也在一定意义上也激起了内地研究者对文学史重构的热情。1985年钱理群、陈平原、黄子平三人“二十世纪中国文学”的提出，摆脱了意识形态对于文学的某种干扰，打破了近现代乃至当代文学之间的界限，将20世纪文学定义为“改造民族灵魂”［8］为主题的文学。1988年，王晓明、陈思和也在《上海文论》提出“重写文学史”，虽然刚开始的过程并不顺畅。时至今日，以文学革命（1917年）作为新文学的起点，已得到了国内学者的普遍认同，这就摆脱了过去的阐释框架，还原文学自身的发展逻辑，把前后那段时期统称五四时期。这不能不说是在国内研究者内在的重述激情和海外学者新的研究视角的推动下共同发酵完成的。这也非常好理解。人们总是在某一个特定的社会历史条件和社会地理环境下展开对于文学作品的创作和研究的（其中包括文学史和文学批评），这个特定的社会历史条件有着特定的存在、感知、取舍和建构，研究者者对此进行现实意义上的理解和重构，从而推动对未来的发展。而无论是创作主体还是客体，其自身也是活动于一定的社会历史条件下，认知思维和关于这些文学作品的阐述表达，也带着所身处的这个社会历史条件下形成的固有观念、意识和下意识的取舍，从而不断地重构着已知，探知和想象着未知，并留下这样那样的痕迹。

二、中国现代文学“现代性”的特点

那么问题来了，作为中国现代文学的“现代性”到底有哪些特点？现在大家普遍认同的观点是西方现代性与中国现代性产生的基础并不相同。西方的现代性是在基本完成了“蒸汽革命”“电气革命”“科技革命”的近代化进程后产生的，对物质生产力发展进行着不断的反思，西方的意识形态和社会结构等与当时的生产力发展较为和谐配套，其启蒙性和理性成分占得更多。而中国的现代性则是在经过了漫长的封建时代，承载了厚重的儒家文化，遭遇了肆虐的列强入侵的环境下成长起来的，其“近代化”时间太短，又遭遇了社会动荡和军事入侵，相对来讲其经济基础并不稳固。之后一战爆发，列强无暇东顾，战需倍增，给东南沿海一带的民族工商业的崛起带来了契机。这些新兴的社会阶层，需要争取更多的社会资源，他们在敲打着原有的社会结构，发现需要一种新的社会意识来进行推动，其激烈的结果就是的爆发。所以中国的现代性在江南一带及沿海沿江城市表现得更为突出，它表现为告别过去，挣脱束缚，追求启蒙、觉醒、民主、科学、自由、平等……当然，“现代性”在历史的维度和在审美的维度，自有其不同的阐释。前者体现的是一种现代意识下的理性和智慧，是反思性的；后者体现为对人的潜在意识的尊重和对于人类一切的有意为之进行怀疑和批判，是反理性的。这两者缠绕在一起，造成了对其阐释的困难。而现代中国的特殊情况更加剧了这种复杂程度。19世纪中叶起，中国人开始开眼看世界，但洋务运动的失败，让人们认识到光有“兵事”是不够的，光有“洋器”也是不够的，更需要民智的开启。从到清末新政，在有识之士的呼吁下，改八股取士为策论，这在启民智方面，虽未起到实质性作用，其实已撕开了一角，影响深远。开启民智，就是要让更普通的人群认识自己、建立理性智慧并且作用于社会。民国初年的政府也曾经在广开报社言路、破除封建迷信、兴办新式学校等方面作出多种尝试，“旧历三月十四日为香会节场之期……各乡乡人之迷信者举行朝山进香，故届期倍形热闹。自光复后，经官厅之取缔，此风稍杀”［9］。加上精英代表的著书立说，如梁启超认为“中国之弱，由于民愚也”［10］，他主张“变法之本在于人才；人才之兴，在开学校；学校之立，在变科举，而一切要其大成，在变官制”［11］，在他流亡日本后则更加意识到“新民”的必要性，主张开设新学堂、大办书局，且身体力行。中国式的“现代性”意味着和过去的蒙昧决裂，意味着对几千年封建历史的颠覆，意味着可以离“家”出走为自己而活，这不是突然发生的，也不是一蹴而就的。王德威一针见血地指出中国的“现代性”能成为人们自觉追求，并非五四后才出现，在晚清就已生根发芽，反倒是五四的单一性压抑了晚清现代性的生生不息。所以我们不能生硬地把五四时期之前的作品，认为是“旧的”和作古的文学，这不符合作为启蒙的历史的“现代性”的尺度，也不符合“审美的”现代性的标准。如同一切过渡时期的产物，总会遭遇前后夹击的困境，晚清文学面临的尴尬也是如此。矫枉过正的五四人员将晚清彻底与现代文学隔断，为的是更好地摇旗呐喊和虎虎生风，研究者们也多有指出这一点。然而用“晚清”来代替“五四”作为新文化原点，很多学者对此持有谨慎态度［12］，但是晚清“现代性”元素对于现代文学的深远影响，已被学者们普遍地认可。当然这种影响，不仅仅是在于小说等文学领域，其除旧立新存在于社会的各个层面。在上个世纪初的中国，专制瓦解、王纲解纽、礼乐崩坏，人们时刻能感受到这种变化，于衣食住行、风尚习俗、文字语素，于人们的内心深处，这也是社会历史发展到一定程度，必然会产生震荡和转型的原因。可是中国的这种“现代性”的启蒙意识，如上述所讲，并不是在完成了“近代性”之后，由生产力发展和丰富的物质基础作为有力支撑后自然产生的，中国的现代性是人们在遭受列强打击，又对晚清的御敌能力彻底失望之后，内外因共同作用下产生的，其发展的复杂程度远过于西方本土。上个世纪20年代中期以后，除旧布新的新文化运动由高涨转为落潮，新文学显然已经占了上风，当人们再次左右张望的时候，这种决裂、颠覆和出走，收获的是阵阵“彷徨”和不无遗憾的“伤逝”，发现西方所标示的现性，被一战的爆发证明是颓败了的，于是更为行之有效的“革命性”替代了茫然四顾的“现代性”，一切以激情澎湃的方式向前推进。曲折是不可避免，也是现代性成长的必经历程，正如栾梅健教授所说：“在抗战爆发前的二十世纪初期，中国文学曾经在一个统一的轨道上行进过，并且非常深刻地经受着经济、文化与人才制度等方面的巨大的变动。这种变动是划时代性，是每个国家从农业文明向工业文明转换途中都会出现的必然现象。”［13］当然“现代性”本体的多指向性和多元化，注定了这个概念是个综合体，不同学科、不同人群对此进行着不同的打造和阐释。哪怕是同属文学领域、同属“现代文学三十年”时期，也有不一样的视角和丰富的层次感、时期性等。审美层面的“现代性”，能够既站立于本土和本时代，又能以自己的方式去突破它们的限制，不断地产生和成长，替代原有的东西，代代更新；审美层面的“现代性”，还将笔触由社会存在入手，直指人性深处，体现了更长远更广泛意义上的社会价值。在小说中，表达主题的现代性时，同样是描写的知识分子，“孔乙己”和方鸿渐，一个是“过去”知识分子中的典型，一个是“现代”知识分子中的代表，从这两者身上，我们可以看出知识分子自身在那个时代下的追求、挣扎和尴尬。《孔乙己》诞生于五四时期，反映的是二十年前，《围城》诞生于抗战后，隐约反映的是抗战时期，无论这两部作品的产生还是其反映的时代，之间有着二三十年的跨度。这两个作品中的人物形象，代表着不同的人生经历，展示了对于具有局限的自我意识的认同和理想境界的追寻，同时又显示出了现实人生的悲剧性。在孔乙己身上我们看到的是封建制度的毒害，造成了一些知识分子的可悲可恨和可怜，加深了我们对于科举制度的认识和否定，在方鸿渐身上我们解读到的就不仅仅是对旧观念旧制度的否定，更多的是对人、对时下人生困境的理解；孔乙己让我们感觉要赶紧推翻这样可怕的吃人的社会，方鸿渐让我们看到了那个一个脚留在过去，一个脚跨出过去的尴尬时代及其尴尬人生；鲁迅在沉郁中想表达的是荒凉和悲哀，他在《野草》中用更曲折隐晦、沉郁悲情的方式来表达这种冷，“于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊”（《墓碣文》），钱锺书在戏谑中想要表达的是我们的追寻或许有非凡的意义，或许又都是盲目的，至少说人类的理智有局限性。一切都无法定论，一切都悬而未决，一切都“尚未完成”，这也是中国式的现代性的困境。西方的现代性历程从17世纪就开始了，发展较为稳健。中国虽然早在明清时期，社会结构、社会心理和文化心态就已悄然发生了变化，但是真正意义上“现代性”的出现则是要到清末民初，此时东南沿海地区出现了繁荣的城镇，商品经济得到发展，应和着西风吹进，世道哗然，西方的启蒙思想、工具理性、意志主义等驳杂的观念开始对中国的思想界进行渐变的改造。人们开始关注和审视自己，开始注重平等和民主，开始追逐世俗享乐。一批精英人员通过报刊杂志等多种渠道，逐步向学生群体、市民阶层、向妇女群体等进行思想宣传，扩大这种影响力，无论是借助海外异质资源，还是上承古典传统浸润，都在沿江沿海一带演化生成了现代文学某种“新质”的滥觞。以上海为例，文学创作繁荣，图书出版业、印刷业发展迅速，经过了十多年的酝酿，到三十年代逐步形成一个庞大的文化消费市场。不同于北方的五四新文化场域，上海商业化、功利化的趋向非常明显。鸳鸯蝴蝶派、“礼拜六”派、新感觉派、意识流小说、心理分析小说、左翼文学等在此起彼伏的世界各类文学思潮和五光十色的商业场域的背景下催生，并受到越来越多民众的青睐。商务印书馆、中华书局、申报馆、开明书店、世界书局等出现，报刊业空前繁荣，在商业运作之下，文学和商业之间的关系日益密切，对文化经销商和报刊业界而言，利润是重要目标，对于创作者来讲，创作是谋生手段，一定程度上这些文化的新质刺激了创作者对读者的迎合，文化商品化、创作市场化变得不可避免。沈从文曾讥之为“海派文化”，这样的“海派文化”显然和步履从容古雅敦厚的京派文化有强烈的对照，并且越来越多的人受其影响。周氏兄弟1924年在北京创办《语丝》时还指认其为“同人刊物”，意在这个刊物非商业性。1927年，由于北方动荡和政治高压，《语丝》迁至上海，此后，其商业广告也变得大张旗鼓起来。创作和办刊物成为很多文化人的生存方式，即便鲁迅也难免于此。北方避难的文化人涌入上海，留学归来的年轻学子也涌入上海（徐志摩、巴金、戴望舒等等），特殊的地域条件和文化环境使得上海逐步取代北京成为新文学营地。创造社、语丝社、左联、新月社、七月社等流派在此竞相争鸣，极具影响力的作家和文化人在此云集，他们不断尝试，标新立异，“重估一切”“为艺术”“为人生”，文学阵营里异彩纷呈。综上所述，中国现代文学“现代性”，无论是历史层面还是审美层面，都受到了西方“现代性”和殖民主义的影响，同时，在中国近现代民族工商业文明崛起时，也作出了一系列新的变化。其未经历如西方两百年那样漫长的历程，也没有稳固强大的工业文明作为经济支撑，之后还遭受着异常剧烈的社会动荡和民族危机，所以其发展的复杂程度远超想象。其步伐并非直线前行，却也并非随西方现代性亦步亦趋，其启蒙觉醒、反思传统、实业兴国、追求世俗平民化等特征代表着中国式的现代性中更为主要的部分，这是在中国现代社会内需加外力推动下进行的。时至今日，我们已经跳出了20世纪的界限，并且看到了现代文学“现代性”的某些方面突破了时间和空间范畴，在更宽泛的意义上影响着中国文学，如港台文学、网络文学正在以不断演化的面目出现，当然，这则是另外一个话题了。

参考文献：

［摘要］

“跨越性批判”是当代日本学者柄谷行人通过比较康德与马克思批判方法而得出的关于马克思方法论的新认识。跨越性批判在延续学界关于马克思思想的批判特质认识基础上，强调这种辩证批判的动态性和立场的传统性。从跨越性批判方法论视角来看，在党的十八大以来确立的以“文化自信”为根本出发点、以创造性转化和创新性发展为主要方法的传统文化观，不仅传承了“批判继承”传统文化观中的辩证法精神，同时通过对批判立场的转换回应了时代“破四旧”有批判而无继承的实践困境，开创了文化领域马克思主义中国化的新境界和新进展。

［关键词］

传统文化观;马克思方法论;跨越性批判;批判继承;文化自信

当代日本学者柄谷行人通过对康德与马克思批判方法的比较发现，马克思自称为辩证法的学术批判方法，其实质是在不同话语体系之间转换的动态性“跨越性批判”。从跨越性批判这一方法论视角审视传统文化观，我们可以发现的传统文化观既是对“批判继承”原则之合理性内核的理论传承;同时，又通过对“中国梦”的历史衔接和文化自信的根本地位确认，实现了批判继承的立场转换，从而回答了时代“破四旧”有批判而无继承之实践困境的学理原因，实现了传统文化观的理论创新。

一、从破到立:中国传统文化地位的百年巨变

自1840年鸦片战争以来，中国饱受帝国列强的侵扰。为摆脱中国近代落后屈辱的现状，争取民族独立和国家富强，从而使中华民族重新昂然屹立于世界民族之林，近代国人遍寻救国救民之良方。在此背景下，中国传统文化在国人心目中的地位和民族复兴进程中所扮演的角色也经历了从新文化运动时期的历史包袱到时期的“四旧”，最后回归中华民族的根与魂这一文化自信的百年嬗变。一百年前的今天，正值新文化运动如火如荼的开展阶段。陈独秀、蔡元培、胡适等有着西学背景的知识分子以《新青年》为阵地，用源自西方的民主和科学武器，拉开了旨在“反传统、反孔教、反文言”的新文化运动。新文化运动之所以能迅速推开，并起到摧古拉朽的思想启蒙作用，其背后既有清末后期曾国藩、李鸿章等人“中体西用”实践失败的现实刺激，更有经严复结合中国现实需求而转述的达尔文进化论思潮的学理支撑。在进化论的思维范式下，空间意义上并存的中西文化被解读为时间维度上的古今序列。而近代中国的没落也由此被用以证明中国传统文化过时性。反过来，中国传统文化也被看做是近代中国走向现代文明社会的沉重历史包袱，甚至是保守腐朽的历史阻挡力量。而作为中国传统文化主要内容的孔孟儒学则首当其冲被作为批判的对象。基于此，留日归来的吴虞一提出“打倒孔家店”，便迅速成为新文化运动盛行的口号和标志。另一方面，由于儒学主张孝为仁之本、百善孝为先，新文化运动自然也将批判孝道、鼓励新青年勇敢走出“吃人”家庭作为改造旧社会、重塑国民性的重中之重。甚至为了对抗文化传承的历史惯性，胡适等人还曾提出废除汉语等全盘西化计划。实际上，为了深入批判“三纲”、旧礼教，鲁迅、吴虞等人在新文化运动中提出“礼教吃人”说。但此说并非新文化运动首创，早在乾隆年间，早期启蒙思想家、汉学家戴震即有理学“以理杀人”之说。［1］然而，李贽、戴震等人对儒学的批判是从儒学真伪或从儒学道统与政统的区分层面来进行的内部批判。这种批判虽然不乏思想启蒙意义，但其宗旨还在于维护他们赖以安身立命的儒学道统。一旦把对儒学的批判纳入进化论框架，以儒学为代表的中国传统文化从整体上只剩下存废与否的零和选择。现代新儒家梁漱溟正是看到这一批判的深层逻辑，在其《东西文化及其哲学》中，力图通过将中、西、印三种文化视作空间并存、各有优劣的文化来论证中国传统文化现代承续的合理性。然而，在救亡图存的现实面前，传统文化的艰难呵护不仅显得不合时宜，甚至被看做是文化保守主义者的无谓挣扎。这大概也是梁漱溟何以被称为中国最后一个新儒家的原因吧，毕竟近代国学大师王国维也在“可爱者不可信、可信者不可爱”的纠结中自沉湖底。正如严复译作《天演论》是基于爱国主义这一中国传统文化的精神滋养，新文化运动的诸多先锋也面临着成长于斯又激烈批判之的情感冲突与逻辑困境。十月革命传来的马克思主义让企盼中国走向新生的许多先进知识分子看到了民族生存与文化自尊有机融合的可能性。一方面，马克思主义关于经济基础决定上层建筑的文化阶段论同时为文化革故鼎新的必然性和传统文化历史价值的实存性提供了理论论证;另一方面，马克思的辩证法方法论对文化相对独立性的认肯，也为批判传统文化糟粕的同时，继承传统文化的优秀精华提供了可能性。也正是由此出发，提出辩证看待、批判继承的传统文化观。然而，建国后在强调阶级斗争的特殊年代，符合马克思主义辩证法的“批判继承”在实践中沦为有批判无继承的全面“破四旧”运动。文化的时代性成了直接判定文化落后程度的直观标识，甚至文化本身也成了亟需革命的对象。不难想象，孔孟儒学、乃至孔府、孔庙本身在时期会有什么命运。改革开放后，面对长达八十余年的反传统运动所造成的传统文化断裂，学界和社会开始重新反思中国传统文化的现实意义。一时间，诠释传统文化和中国精神蔚为壮观，并与新一轮的译介西学思潮颉颃并存。然而，真正系统阐释中国传统文化的历史价值与现实意义，具体提出传统文化现代化方法的还是党的十八大以来关于建立“文化自信”，通过创造性转化和创新性发展实现传统文化古为今用的传统文化观。由此，完成了中国传统文化由破到立的百年巨变。