现实主义绘画范例

一、矛盾空间表现技法的运用

矛盾空间的表现技法最初是由荷兰现代艺术大师埃舍尔创立的，其具体指利用二维平面空间的局限性创造出客观世界不存在的、有悖常理的空间结构的绘画手法。这一手法能够将立体三维空间同平面二维空间突破性地穿插在一起，制造出一种怪诞而又新奇的视觉效果，从而使观者产生视觉上的错乱感。具体来讲，在平面设计中创造矛盾空间主要有两种方式：一是借助共用面将不同视点联合，使物体各视角形态并置在一起的矛盾空间创建手法。二是将物体所在空间的近景、中景、远景等景别的前后顺序打乱，而后进行错位衔接的矛盾空间创建手法。无论是上面哪种方法，其根本目的都是为了表现相悖的空间关系，激发受众的探究兴趣，进而更好地传达设计思想。下面，笔者就选取日本平面设计大师福田繁雄作品中在矛盾空间塑造方面最为典型的两幅海报为例，举例说明其具体的运用方式。首先来看福田繁雄为日本松屋百货集团成立130周年创作的庆典海报。在这幅作品中，福田繁雄选择了不同视点联合的方式营造矛盾空间——画面中的两个人，一个为俯视角度，一个为仰视角度，两个人的不同视角使人们对空间的形态产生了疑问，再用上黑色同灰色两种极易产生视错的色彩搭配，更加强了画面的新奇效果，使受众获得了独特而富有趣味的视觉享受。再来看福田繁雄1987年个人展览作品《思考》。在这幅作品中，福田繁雄将坐于台前思考的一个人分别以仰视、俯视、前视、后视四个角度表现出来，四种不同的状态以单纯的黑色线条串联。这样，观者欣赏海报时目光就会随着线条忽左忽右、忽上忽下，从而产生错视的跳跃感，体会到海报的玄机所在。

二、拼贴重组表现技法的运用

超现实主义的拼贴重组技法是指将两个或两个以上关联性不大甚至毫不相干的物体形象糅合在一起的绘画手法。这一手法能够将来源于不同时代、不同类别的物象创造性地组合到一起，给人们一种荒诞感与幻觉感。设计师可借鉴这一思想，对参与作品创作的素材展开创造性的全新组合，从而带给受众非同以往的视觉体验。具体来讲，平面设计中拼贴重组的表现技法主要有以下两种实现方式：一是来源不同的物象间的拼贴重组，即在多个物象中选取一部分重构成一个物象的设计手法。这一手法能够创造出从形式到内涵的全新的物象，具有极强的趣味性。二是将单个物象打散，选取局部展开拼贴、重组，使之在保留一定原意功能的基础上产生新的意义。这一手法颠覆了人们对物象固定组合的认知，极富视觉冲击力。下面，笔者就选取两幅较为典型的拼贴重组海报为例，对其的具体运用进行详细分析。首先来看德国鬼才设计师迪米屈里•丹尼洛夫为英国百货公司创作的广告《HarveyNichols》。在这幅作品中，设计师采用了不同物象间的拼贴重组对素材进行设计。画面以三个衣着整齐得体、时尚大气的商务人士为主体，左边两位男士手扶膝盖、身子前倾，右边的女士左手拿着化妆镜，右手涂着口红，令人奇怪的是他们三人的头部分别被替换成了蓝眼睛兔头和白光灯泡。受众看到这幅作品往往会被其中古怪的场景所吸引，从而加深了对画面的印象。再来看冈特•兰堡为戏剧《戏子》设计的同名宣传招贴。在这幅作品中，冈特•兰堡选择了人体解构图形中的脚部残像作为整体物象的代表，通过点地、外撇等芭蕾舞基本脚位造型组合成了一幅全新的图像。整幅海报中参与拼贴重组的素材来源于同一事物，即芭蕾舞者，并且基本保留了原物象的表意功能，即跳舞、舞蹈，这使得受众既能体会到拼贴创作的视觉乐趣，又不影响对招贴宣传意图的了解，非常实用且富有艺术感。

三、夸张变形表现技法的运用

夸张变形在超现实主义绘画中经常出现，其具体指将画面主体物象进行局部夸大或异体变形，使其得到突出表现的造型手法。这一手法能够打破客观物体的常规比例，令画面产生一系列奇异的视觉效果，从而强化作品内容的表达。设计师可借鉴夸张变形技法来增强平面设计对受众的吸引力，进而提升其传播效率。具体来讲，在平面设计中夸张变形技法主要有以下两种实现方式：一是基于物体大小、长宽、纵深等表层属性或具象属性的夸张变形。这类夸张变形手法往往脱离了客观自然物体的真实面貌，呈现出丑与荒诞的趣味，其优势在于表意较为直观，能够使受众快速关注到作品要表达的意图，方便人们记忆。二是基于物体速率、性能等深层属性的夸张变形。这类手法打破了人们的惯性思维，既给受众带来了感官刺激，又让他们在物体的必然性和图片的夸张结果之间产生了思考，从而达到了传达作品内涵的目的。下面，笔者就以两幅夸张变形运用较为典型的海报为例，对其操作方式进行详细分析。首先来看英国某汉堡公司的促销广告。设计师以具象属性夸张变形的方式描绘了一个男人吃惊的表情——画面中，男人嘴巴张大，甚至漏出了声带，下颌脱出到胸膛的位置。受众观看到如此夸张的表情心中自然会产生疑问：是什么让一个人如此惊讶？广告主体右侧的“肉馅食物加量不加价”的促销标语随即给出了答案。整幅作品通过人物局部的比例夸大处理激发了消费者的好奇心，达到了方便人们快速阅读并记忆广告内容的目的，从而最大程度发挥了广告的宣传作用。再来看德国某品牌刀具的宣传广告。设计师基于该品牌刀具锋利无比的深层次属性对画面主体进行了设计。图片中砧板上放置的胡萝卜被刀切成了块状，连木质砧板也被刀切成了条状。受众看到作品能够很快联想到道具的锋利程度，从而对品牌产生记忆。

四、图底关系表现技法的运用

一、现实主义风景油画的发展历史   风景油画是指以自然景物为描绘对象，并用油画材料进行绘画创作的绘画形式。在早期的绘画题材中，风景并没有得到重视，只是以一种背景辅助的形式存在，也不属于独立的门类，风景画所描绘的内容主要是画家想象中的景色。中世纪的绘画题材主要是宗教，这一时期的风景也只是在一些人物画中以背景的形式出现，这种状态一直持续到文艺复兴时期。著名的《蒙娜丽莎》就是文艺复兴时期的作品，其中的风景就是作为人物的背景出现的。17世纪的荷兰开始出现独立风景题材的油画，并表现出现实主义的特点。到19世纪，西方风景油画有了突破性的发展，比较有代表性的画派有：19世纪初的英国风景画派、19世纪中期的法国巴比松画派、19世纪70年代的印象画派以及19世纪后期的俄罗斯画派。到20世纪以后，风景油画出现百家争鸣的状态，得以迅速发展。在中国，19世纪后半期风景油画开始传入，直到20世纪40年代中国画家才开始对风景油画的风格进行探索。新中国成立后，中国的风景油画多受苏联现实主义的影响；“”时期的风景油画多是对乡土风景的写实。直到20世纪80年代，中国风景油画的内容和形式才得到拓展，并相继出现田园风光、故土家园风光、桂林山水风光等形式。中国风景油画迅速发展，反映现实社会生活，对自然风光光线和色彩的搭配逐渐丰富，而且具有强烈的民族性，这成为中国现实主义风景油画的特点。   二、风景油画创作的现实主义精神内涵   现实主义是艺术的一种创作形式，现实主义风景油画是风景油画的一个流派，它反映真实的现实生活，以赞美自然和劳动大众为主题，透露着对社会现实的热爱和赞扬。在现实主义风景油画的发展历史中，其表现出的精神内涵是一个继承与发展的过程：17世纪，风景油画主要表现为写实，从平凡的事物中发现美；19世纪初期，风景油画画家开始注重自己的感受，注重光线和色彩的配合；19世纪中期对光线和色彩配合的研究更加深入；19世纪末，风景油画画家开始追求独特画风的表现方式和内容；20世纪风景油画出现多种风格。在当代现实主义风景油画中，其精神内涵主要表现在以下几个方面：   1.现实主义风景油画的真实性   真实性就是用具体的画面反映现实生活，注重细节的真实描写。真实性分为生活的真实和艺术的真实两种。生活的真实主要是描写客观的现实生活，通过油画把生活中真实的画面体现出来；艺术的真实是在描写真实现实生活的同时融入主观情感，表现出对自然万物的感悟。   2.现实主义风景油画的社会性   现实主义风景油画在描绘真实自然风光的同时，往往把画家的某种主观气质，如古典精神中的英雄主义、社会的民主性和人文关怀等表现在风景画中。中国的现实主义风景油画创作则较多表现出传统文化色彩，将文人写意、人文精神融于其中，我们更能够从画面中看到社会的进步。   三、现实主义风景油画创作的语言多样化   当代中国现实主义风景油画的语言表现形式呈现多样化的趋势，它继承了西方现实主义风景油画的创作特色，又把中国传统风景画的表现方法融入其中，无论是在语言探索还是在精神探索上都表现出多样化的发展。其多样化主要表现在两大方面，一是语言技巧的多样化，二是精神内涵的多样化。   1.在语言技巧方面   现实主义风景油画的多样化在语言技巧上主要表现在以下几个方面：第一，注重画面的独特视角，视角的选取主要考虑观赏者的新鲜感，意味着把画面从不同的视角呈现出来，如高空俯视、透过光线、两个或多个视角的叠加，可以表现静态的事物，也可以表现动态的事物，凸显画面的独特个性；第二，运用现代几何元素作画，强调画面的造型，借助线条、形状等描绘出清晰的轮廓结构，抓住风景的主要特征，用几何元素进行画面设计。   2.在精神内涵方面   现实主义风景油画在精神内涵上的多样化主要表现为在风景画中融入大量现代气息和画家的个人情感。中国现实主义风景油画深受中国传统文化的熏陶，结合西方传统绘画技巧和特色，在选材上更加宽泛，把富有中国现代风情的风景融入其中，注重光线和色彩的搭配，更加表现出创作主题的独特性。   结语   风景油画从最早的画面背景发展成为绘画的主题，再发展到具有不同的绘画风格，是经过长期的历史积淀的。画面也从想象中的风景发展成为真实的风景，其精神内涵也在发展中不断得到丰富，其语言表现形式呈现出多样化的特征，因此风景油画创作的现实主义逐渐成为中国风景油画的发展方向。

1979到1984年，在政治色彩逐渐淡化的美术界，在经历“乡土写实”与“伤痕美术”的同时，曾经在50年代占主导地位的“社会主义现实主义”创作方式，也由于掌握话语权的老一辈艺术家们对于50年代“美好时代”的怀念而重新占据统治地位。“社会主义现实主义”是一种艺术创作模式，起源于20世纪初的苏联，后经过斯大林的首肯，才被确定为文艺创作的指导方针，其定义和范畴经过了多次修订，但其强烈政治倾向性却未减弱。社会主义现实主义绘画传承了19世纪俄罗斯批判现实主义的传统，延续了“巡回展览画派”强调绘画作品的文学性，注重绘画的情节性表述，塑造形象逼真有力，真实地再现现实，这样才能为人民大众所接受、了解、喜爱，从而能够更有效地宣传党政方针。新中国成立以后，自然接受了这个观念，并把“社会主义现实主义”确定为今后文艺创作的指导思想。

改革开放初期，随着苏联现实主义开放体系的传入，现实主义创作也得到了发展，加上之前取得的成就，现实主义创作模式在中国的地位依然是不可撼动的。随着思想解放运动的逐步深入，艺术家尤其是青年艺术创作者渴望创作的自由，希望看到各种新的创作方式，单一的“现实主义”创作模式已经不能满足艺术家日新月异的新感觉经验和探求的渴望。美术理论家栗宪庭的一篇文章《现实主义不是唯一正确的途径》，比较早地向单一的现实主义发起了攻势，他强调了“写实手法只是具体刻划画面形象的一种技法的原则，”而不是唯一正确的技法，从而引发了之后的一系列争论。艺术理论家水天中这样论道：“单一的、固定不变的绘画理论模式可以打破。对于从四十年前的苏联文艺界承袭来的艺术理论，人们正在进行反思。某些与‘社会主义现实主义’理论原则相悖的绘画创作方法，也应该给予试验和发展的条件”。

新时期人们对于油画的热情是前所未有的，“中国油画的全面繁荣，正是改革开放的新时期出现的。”到了1985年以后，随着改革开放的进一步深入，尤其是1985年四月在安徽泾县举行的“黄山油画艺术研讨会”之后，美术界仿佛迎来了新的春天，油画创作迎来了高潮，创作的自由也进一步扩大。对于油画创作语言的多样化已经形成共识，艺术家对于油画的创作热情和信心高涨。美术理论家陈醉在写于1986年的一篇文章中以这样的话语结尾：“随着艺术家的聪明才智更大限度的自由发挥，中国当代油画的发展必将出现更加光辉灿烂的前景，未来世界油画艺术活动的中心，也许就在中国！”这段话正反映了当时人们对于油画创作的热情与变革的激情。

值得注意的是，在“黄山会议”中，有很多学者和画家提到了利用中国传统绘画的写意元素丰富和发展油画语言的看法，认为这样做一方面与西方现代绘画有某种共通之处，符合时代潮流；另一方面可以突破现实主义油画一统天下的局面，丰富油画语言。青年艺术家往往接受新思想更快一些，但是由于缺乏话语权，在决策方面往往是老一辈艺术家占主导地位。在这个时期，“社会主义现实主义”自然成了双方争论的焦点。在变革的大潮下，有一部分青年艺术创作者不愿再遵循社会主义现实主义的单一创作模式，转而追求西方现代派艺术，他们在一定程度上形成了抵触的力量。青年艺术家对于社会主义现实主义的反叛，同时也是对于艺术自律的要求。他们在绘画中突出个人情感，追求个人表现，从而在一定程度上摆脱了千篇一律的苏联现实主义反映、再现现实的创作手法。

写实性油画与带有自我表现倾向的油画从过去对于意识形态的争夺转变为对于油画语言的探讨。写实性油画代表一种传统的再现性塑造语言，而表现性油画则似乎可以代表一种现代性的形式语言。写实性绘画可以准确地反映现实，可以真实地讲述故事，能够起到宣传政策、团结群众的作用。但是过度强调写实就容易忽略艺术中的“形式美感”，如此艺术只能是对于现实的“反映”，而很难有“自律”的空间。随着西方文艺理论与哲学美学著作的大量译介，在80年代中期，现代美术思潮在中国达到一个高峰，这具有双重含义：“一方面是以艺术形式的变革为中心的个性解放，另一方面是以一种挑战性的姿态对西方现代艺术的模仿。”“形式”在过去的艺术创作中一直被认为是绝对的“禁区”，任何有这种倾向的艺术作品都被指为极端反动的“形式主义”。在当时率先举起“形式美”旗帜的不是青年艺术家，而是早在50年代就出名的老画家吴冠中。他在几十年风景绘画实践中自然而然地摸索到了一条路子，“既表现了自然景色中的形式美感，又通过轮廓线的节奏变化流露出东方传统审美情趣的底蕴。”老画家罗工柳在1980年就谈到：“有人问我，对写实与形式美的关系问题怎样看法？我认为二者不是对立的，完全可以结合起来，统一起来。我们画模特儿是写实的，却又不是简单的写实，不是机械地照像，而是通过我们的头脑来反映对象，因此，不考虑形式美是不能画的。”老画家在多年的实践经验中体会到的经验是值得我们思索的。罗工柳所论“形式美”正是80年代初在中国由一些老画家提出并实践的油画创作方式，老画家们在追求“形式美”的同时，加之自身的传统修养，也自然而然地把目光投向中国传统绘画的写意特性。

中国的传统文人画的写意传统与西方现代派绘画，尤其是表现主义诸范畴的绘画有某种相似之处。“中国传统绘画本来就具有突出的表现性，这使现代的中国艺术家在理念与艺术趣味上与表现主义灵犀相通。中国油画家整体性地从写实走向表现，始于80年代，起初它是对封闭画家个性、泛滥画坛的通俗写实样式的反抗，但很快就渗透到各个领域。”吴冠中也曾谈到，“西方现代画家中有些就是用油画画接近水墨的画”。80年代的具有先锋意识的油画家、美术学院教师看到了通俗写实绘画模式几乎一统天下的局面，同时也意识到了发掘本土传统人文景观的重要性。在当时的油画界，人们逐渐从写实的大一统局面中醒悟过来，慢慢意识到了中国特有的写意精神，这样既能体现油画的现代意识，又满足了油画的本土化诉求，似乎是一件一举两得的事情。#p#分页标题#e#

早在1982年，就有人提出了“意象素描”的范畴。在当时的历史环境下，提出“意象素描”主要是针对之前占绝对统治地位的“契斯恰科夫”素描教学体系而言的，“契斯恰科夫”素描系统长期以来把持着中国美术创作的总体思路，新时期以来，对于这套素描体系的反思与油画创作的逐渐变革密切相关。在油画创作中，强调形式美、个性表现也是对于之前油画创作模式的质疑。这时候一些油画家如广州美术学院的鸥洋等人，通过自身的创作经验，深切地体会到单一具象写实性绘画不能满足绘画的创造性需求，从而发掘中国古代审美传统，融合西方现代元素，率先进行了实践。其实早在明确的“意象油画”探索之前，鸥洋就意识到了单一的写实性绘画的弊端，认为具象写实的美术教学方式限制了人的想象力与创造力：“……我们也不能不看到，这种全国唯一正统的以再现客观为目的的造型基础训练，亦有其自身的不足和弱点。按照这种正统尺度造就的画家，虽具有较好的写实能力，但不少人却欠缺丰富的想象力和创造力，而这点恰恰是当今艺术家应具备的最重要的能力。”鸥洋从美术教学的角度反思了“全国唯一正统的以再现客观为目的”绘画方式，同时又感觉到了中国自身形式语汇的匮乏。这一点正中要害，也为她之后油画中的“意象”探索提供了前提：“尽管学生们力求丰富艺术的表现，在形式上进行突破，但苦于对形式规律、法则的生疏，形式语汇贫乏而常处于被动状态，往往只能套用西方艺术家已有的形式。”鸥洋“意象油画”探索的实质是想将“意象”作为一种新的油画造型语言，通过这种语言，油画能够摆脱千篇一律的写实画风，呈现中国特有的文化底蕴，同时又具有现代绘画的特质。

现实主义精神可谓文艺中颇具争议性的一类术语。美国小说家弗拉基米尔•纳巴科夫甚至认为它们是“不加引号就毫无意味的少数几个词之一”。要认识现实主义及其精神，需理清现实主义和浪漫主义的关系。   尽管艺术中关于主义的概念最为繁多，但论其根本主要源于侧重于艺术再现的现实主义和侧重于艺术表现的浪漫主义。就艺术再现而言，不论是史前壁画，还是文艺复兴绘画；不论是具像绘画，还是抽象绘画，都不能理解为只是对现实的简单摹仿。就艺术再现来说，艺术家对客观事物的认识与反映或多或少会打上主观烙印。绘画、雕塑、工艺美术、舞蹈等艺术主要借助人的视觉，它们是人类建立在视觉上的对各种可视因素的研究与运用。但艺术家对外界物象的感受从来就不是仅通过视觉这单一渠道进行的，它还须借助触觉、听觉、嗅觉等其他感觉的辅助，这些感觉的综合又随主体的差异而有别。而且，即使是视觉也并非一成不变，视觉是光波对视网膜的刺激而产生的，视网膜印象在传导给大脑并由大脑组成形象的过程中，原有的精神意识就会发挥作用，这样，视觉也是不确定的，它是大脑对视觉刺激选择与重组而形成的结果。   瑞士著名心理学家、哲学家皮亚杰认为，主体并非简单接受外部刺激，而总是作积极回答。人作为主体在面对客体时，已有一个心理结构，它是对刺激作出反应的准备。当主体以自身格局对客体做出反应时，主体会将其整合到预先就存在的结构中，这种情况被称作主体对客体的“同化”作用，它是主体对客体的一种主观性把握。然而，只具有主体对客体的同化作用，主体格局就不能获得新内容而难以发展。当人们有时面对一些事物未能产生应有反应，或视而不见、听而不闻时，其原因大致有二：一是这种刺激接受太多，神经已麻木，疲于应对；更多情况是主体缺乏接受此种刺激的心理结构，缺少积极回应。因而在“同化”的同时，主体也需“顺化”客体，也就是说主体格局要受到所“同化”因素的影响，从而得到新的建构。   这种认识论反映在艺术中，艺术创作过程其实也是“同化”和“顺化”不断此起彼伏、此伏彼起的过程。从艺术创作与现实生活的关系看，就出现了再现与表现之分，现实主义和浪漫主义之别，但若以为再现（如现实主义）是完全客观的，表现（如浪漫主义）是完全主观的，自然违背了艺术主体对客体的感受关系，“同化”和“顺化”相互融合的过程也就无从谈起。之所以区分为再现型与表现型艺术，一般主要是根据再现性因素和表现性因素在创作中所占程度的多少来划分的，一门艺术中，若再现性因素多于表现性因素，便属于再现型艺术（如现实主义），反之则属于表现型艺术（如浪漫主义）。   假如说艺术创作中艺术表现属于精神性一面，那么，艺术再现则可以属于物质性一面，这种物质性又与技术性、技巧性密切相关，在艺术作品里起着载体作用，其重要性不容置疑。正如人不能只有精神而没有肉躯，所以无论传统艺术，还是现代艺术，都不可能抛弃物质依托去凭空表现精神，因此物质性、技术性、技巧性不但是艺术中再现因素的重要载体，而且是表现因素的具体保障。有了如此认识，我们在理解现实主义时就会发现近二十年来在中国出现的对它的单一化、绝对化理解均非现实主义的真正品格。这样在面对现实主义精神在中国当代油画界的具体表现时我们也就有了清晰认识。其实现实主义精神与现实主义并不完全等同，艺术作品可具备相似的现实主义精神，但具体归结到表现方法和物质材料因素上，则可能因人而异，即使表现方法和物质材料因素受到精神的统率。例如，李桦的木刻《怒吼吧！中国》和蒙克的石版画《呼号》在现实主义精神取向上颇为相似，然而表现方法区别很大，艺术特点各有异趣。再如，“同是具有震撼力的反映德国纳粹阴影的基弗尔、阿利卡，两人的艺术风格极其不同；都是反映美国中产阶级生活的费谢尔、大卫•沙利，两人的画风又是迥异；同是反映画家自身精神生活的弗洛伊德、巴尔蒂斯，又是各有独钟。这些具有现实主义精神的当代西代艺术家都是随着社会和艺术的发展丰富了现实主义绘画语言的内容。”   改革开放以后，中国艺术家开始对以前的现实主义进行了重新认识，旨在使现实主义艺术回到本体上来。从80年代初开始，既有一些油画家探索现实主义油画的形式美和客体形象美，也有一些油画家探讨油画性与写实语言问题，并对西方现实主义油画的起源与发展进行了系统研究。还有许多艺术家进行了伤痕美术、乡土写实主义美术、新生实主义美术的探索，在为人生而艺术的实践中，他们从平凡生活里关注人生与社会，以生活气息浓郁的作品征服了观众，使现实主义创作走向新阶段。其中罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、汪建伟的《亲爱的妈妈》、孙为民的《暖冬》等均是现实主义精神发展的结晶。无论为艺术而艺术，还是为人生而艺术，这一代人均无可选择地走入现实主义美术的历史情境中。然而，这种好的开端并未获得长足进展。不久，由于社会意识形态的转变，西方前卫艺术的冲击和商业化大潮的影响，不少艺术家就在所谓“八五新潮”、“政治波普”、“玩世现实主义”中失去了自我，也有许多艺术家在商品经济中沦为商品画家。这时，低俗文化的传播，艺术市场的无序，缺乏精神的写实艺术的泛滥，已使人们难以分清现实主义的真实品质。本来，现实社会十分需要现实主义油画的精品力作，但是现实主义油画创作的难度大，收效又不如一些取巧的新形式来得方便。在这种情况下，现实主义油画创作步入低谷。   但是，中国艺术却离不开现实主义，一方面在于它在中国依然有着深厚基础，另一方面在于仍有一大批有识之士一直在为它的复兴作努力。在文学界，梁晓声曾说：“在中国，文学必将补上‘现实主义’这一课，一切脱离‘现实主义’内容的形式上的‘现实主义’实在是撑不起中国当代文学的巨大骨架。”在美术界，现实主义对于中国当代美术来说也有着独特价值。正是本着如此认识，许多艺术家始终坚持现实主义油画创作，有的取得很高成就。《美术》杂志还长期辟专栏大力倡导现实主义创作，成为现实主义艺术的主要宣传阵地之一。在这种形势下，油画界对油画的讨论也从以前的“语言”转向了“精神”，现实主义油画创作成为画界新动向。例如2004年末孙为民等艺术家举办的“现实主义之路•七人油画展”即是一件颇有胆略的举措，它对中国油画的健康发展产生了积极推动作用，并有力彰显了现实主义精神。#p#分页标题#e#   现实主义并非僵化板滞的模式，它随时代的发展而发展，随社会的变化而变化，这是其独特魅力所在。今天我们心目中的现实主义既非当年库尔贝的现实主义，也非仅以细致具象造型手段再现客体，它更是一种艺术思想，是一种在精神上追求现实性的创作原则。中国当代画坛应倡导的现实主义应是一种艺术精神，其基本内涵可作如此概括，即“以具有审美价值的艺术手法，真实地再现客观的现实生活，真实地表现主观的思想感情”。这样，艺术性、客观性、真情实感性是现实主义精神核心所在，如此可有效避免在概念解释与艺术实践上的单一化、机械化倾向而突出现实主义精神的客观价值。   所以，现实主义既非简单化、概念化、戏剧化的艺术形式，也非实用主义的社会工具。今天看来，其艺术精神是永恒的，其艺术风格则是多样的。在信息时代，各种传播媒介都是我们感受生活的信息来源，以往体验生活的范围在扩大，审美视角在拓展。当代中国油画家们应该勇于探索，从更多角度洞察与体悟现实主义精神，不但以之认识外在世界，而且以之反省内心世界。石鲁曾说：“生活为我出新意，我为生活传精神。”所以现实主义油画，要想在艺术创作中取得成功，促进再现与表现的统一，沟通历史与当代的融合，仍须到具体现实世界中去生活、体验而领悟现实主义精神的巨大魅力，这是一个永久话题。

摘要:超现实主义单从字面意思上可以理解为基于现实，但是超越现实的一种存在。超现实主义的理论基础是弗洛伊德的梦境与精神的关系，是要化解向来存在于梦境与现实之间的冲突，而达到一种绝对的真实，一种超越的真实。超现实主义最先最为一种文学的流派，其实从出现到发展的时间并不是很长，但是其作为一种美学观点，一种艺术手法却渗透到绘画、平面设计以及服装设计等各个方面。本文研究的重点在于超现实主义作为一种美学风格，在服装设计中的应用和体现，着重列举几位超现实主义大师对于后世服装界的贡献和影响。

关键词:超现实主义;服装设计;美学风格

1超现实主义

超现实主义是在第一次世界大战结束以后，源于达达主义而产生出来的一种流派。最先作为文学流派，其发展的时间并不长，但其作为一种美学观点和艺术手法却对视觉艺术影响深远，并且渗透到绘画、平面设计、服装设计、甚至街头涂鸦等各个方面。超现实主义是将弗洛伊德的精神分析作为理论基础，认为人应该离开现实、返回原始，否认理性的作用，强调人们下意识或无意识的活动，这也是其与达达主义不同的根本所在。后者没有一个明确的理论支撑，主张艺术家应该重视反叛，要摧毁旧欧洲社会和文化秩序的一切产物，追求一种清醒的非理性状态，拒绝所有约定俗成的艺术标准。超现实主义则是致力于发现人类的潜意识心理，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦境相融合。所以二者准确的说应该属于在某一个时期有着共同倾向的两种流派超现实主义根据表现手法和主题偏向的不同可以分为自然主义的超现实主义和有机的超现实主义。自然主义的超现实主义以萨尔瓦多•达利和雷尼•马格丽特为代表，将一些写实的来自日常生活中的平常事物完全脱离它们在现实世界中的正常关系，重新装配在一个幻想的超自然的环境之中，通过可以识别的变形形象营造出梦魇般的场景，构成令人惊奇或者是荒诞无稽的画面。在绘画技法上追求精致以及逼真的效果。有机的超现实主义则是以米罗•胡安和安德烈•马松为代表，通过一些带有暗示性的视觉形象，引起人们的自由联想，借以摆脱现实对于感觉的束缚。安德烈•马松的《AutomaticDrawing》就是在身体极度受困受饿或药物影响下，人处于非理性甚至产生幻觉进入无意识的状态下而进行的自动绘图。有机的超现实主义绘画更加趋于平面化和线条感。

2超现实主义大师对于服装设计师及服装设计的影响

2．1萨尔瓦多•达利与艾尔萨•夏帕瑞丽

20世纪30年代，出身于意大利中产阶级的服装大师艾尔萨•夏帕瑞丽(1890－1973)娴熟的将艺术家们在创作上的思维模式吸收消化后，便开始超现实主义风格的服装设计过程，形成所谓“丑陋的雅致”。不同于同时期处于顶峰的香奈儿主张要解放女性的身体，夏帕瑞丽却说“Neverfitadresstothebody，buttrainthebodytofitthedress”(永远不要让裙子来适应你的身体，而是训练你的身体去适应裙子)这句话也很好的应征了后期她以一位艺术家敏锐的眼光和独到的商业构思，以身体为基型，服装为媒介，跨越了艺术的高雅与通俗，抹杀了服装原有的规范，改变了身体的廓形与象征意义。夏帕瑞丽在设计中融入了许多生活中的经历和艺术家们带来的灵感，如年轻时看到的罗马的牧师和修女穿的戏剧化外套，还有父亲工作的图书馆中华丽的中世纪手稿以及古希腊神话，这些都被合理地激发出来，成为丰富而奇幻的珠饰以及绣花。她用一种游戏哲学演绎着自己超现实主义梦想，她从超现实主义大师那里借鉴了不少东西，尤其是与超现实主义大师萨尔瓦多•达利的合作，无论是从艺术审美的角度，还是商业的角度，二人的合作都在当时取得了巨大的成功。她设计的抽屉裙，灵感来源于达利的画作《抽屉里的世界》，打破了常规型的口袋，将裙身所有的口袋设计成可拉动的抽屉样式，似乎每个抽屉拉开来都能打开不少的秘密。还有一个便是影响深远至今的“龙虾裙”，其实放在今日看，一袭长裙上面绘有手绘的龙虾图案，以欧芹点缀其中似乎没有什么特别之处，但是在当时，人们还并没有产生将生活与艺术相结合的概念，结果夏帕瑞丽就这么直接将“餐盘里的龙虾”给绘画到了薄如蝉翼的白色长裙上，造成了一时的轰动。温莎公爵夫人沃利斯•辛普森的优雅演绎令这款“龙虾裙”成为不朽之作。夏帕瑞丽为她与温莎公爵的婚礼亲自操刀设计了18件华衣锦服，龙虾裙正是其中之一。身着“龙虾裙”的公爵夫人仪态万方，出现在摄影大师塞西尔•比顿的镜头下，登上《Vogue》杂志后迅速引发热议。长裙上的龙虾图案散发出诱人的情欲气息，与纯洁莹白的蝉翼纱形成鲜明对比。时至今日，“龙虾元素”已然成为达利和夏帕瑞丽结合的代表，无论是名媛伊莎贝拉•布罗还是歌手Ladygaga都有运用过龙虾元素的造型。在1938年，达利向夏帕瑞丽赠送了一幅女性骨骼的素描，上面写着:“亲爱的Elsa，我非常喜欢‘身外之骨’这个说法”。他的灵感很可能来自于一部名为“骷髅人”的马戏团剧目。夏帕瑞丽在1938年LeCirque(Circus)系列中推出以骨架为灵感的晚礼服长裙，凭借晦暗的色调和几近原始的哥特风格，从同一系列其他轻松愉快、奇特有趣的设计中脱颖而出。这款绉纱长裙以褶皱填充手法，营造出3D视觉错位效果，创作出立体的人体骨骼形态。夏帕瑞丽也是第一个属于先锋派艺术家的时装设计师，将时尚深入到超现实主义运动，开始用新型材料，比如玻璃纸和玻璃，创作出形状像靴子的帽子，研究如何将客体语境化和再语境化。

二十世纪中叶，在绘画方面，摄影术的发明使再现自然物象的任务从画家的手里转让给了照相机。艺术家以模仿人所共知的自然造物的表面形状来引起人们的共鸣削弱了了，他必须深入到感情世界中去，像电影改变了舞台剧一样，摄影和现代印刷也改变了绘画的面貌。钟孺乾说：“照相术的出现，犹如一记重拳打在写实绝迹的要害之处`，造成职业绘画永远难以愈合的创伤。”“自从照相术出现以来，手工绘画已经多次收到死亡通知书，至今却依然存活，只是威风已经大不如古典主义时期了。”前卫艺术家发动了各种“主义”和“运动”，形成了他们表现个性的艺术创作思想。

一、构成主义风格在两次世界大战期间，艺术领域中影响最为深远的运动是俄国的构成主义。构成主义为主的设计与艺术探索是有其深刻意识形态背景的，构成主义艺术在精神上饱含着特定的激进性格和建构新社会的文化意识。“构成”重视逻辑思维的培养，但这种逻辑思维与感觉的培养是相辅相成的，良好的感觉能帮助我们透过现象抓住形态的本质特征。在形式上，展现工业意志所带来的冲击；在理想中，艺术创作和设计工作被视为完整的工业化生产。

构成主义不仅是设计形式、设计方法的探索与创新，奠定了现代设计的本质基础，即“设计应该为广大人民服务，设计应该为全社会服务”，这与马克思主义认为美学基础建立在社会经济学之上的认识是一致的。“唯这些形式才能把生活建立在上面。因此，艺术必须是构成的艺术”。“构成”一词便出自这篇宣言之中。艺术家必须成为工业化生产中的一个环节，必须学习如何利用工具及现代生产材料，必须利用新材料和新技术来实践理性的结构表达方式，以结构的表现为最后终结。

构成主义给西欧前卫艺术运动以极大的影响。构成运动又在欧洲大陆得到进一步发展，它启蒙了同时代其他的设计艺术流派，包括德国包豪斯、荷兰风格派，它们共同影响了后世的设计风格，如瑞士苏黎世和巴塞尔的冷抽象风格，西欧的国际主义风格，等等。至今，已形成广泛多样的构成艺术。

二、抽象表现主义风格

1946年由艺术评论家罗伯特•寇特兹提出抽象派风格，并运用在美国艺术上的。抽象表现主义在美国一跃而起，独领风骚。抽象表现主义是一种思想，继承了苏俄构成主义的影响。抽象表现主义对后继的美国艺术有着重要的意义，也对欧洲艺术家产生了前所未有的影响。

抽象表现主义的创作思想是：追求艺术创作者行动的自由性和无目的性，把整个创作行动本身作为创作的重中之重。一些美国抽象表现主义是纯的抽象，不以描绘具象为目标，通过点、线、面、色彩、形体、构图来传达各种情绪，激发想象，启迪人们的思维。其特点是：认为艺术是抽象的，是即席创作的。从技巧上说，抽象派最重要的前身通常是超现实主义。抽象派之所以能自成一派，原因在于它表达了艺术的情感强度，还有自我表征等特性。抽象派的画作也往往具有反叛的，无秩序的，超脱于虚无的特异感觉。

一、现代绘画的发展阶段及设计理念

20世纪初期，法国野兽主义绘画和德国表现主义绘画出现，这两种绘画流派的艺术形象均极度夸张甚至趋于变形，色彩明暗对比强烈，笔触豪迈粗犷、潇洒不羁，标志着现代绘画的正式诞生。1907年，法国立体主义绘画兴起，以抽象的块面进行构图，完全打破了传统绘画中画面的完整性，现代绘画由此进入独立的逻辑创作阶段。1909年，在现代科学技术的启发之下，意大利未来主义艺术家尝试通过对线、形、色、光的重叠排列来表现物体的运动感、速度感乃至光感和声音。同时期出现的德国青骑士社将表现主义推向新的高度，在造型设计上无限夸张、强烈扭曲、极度变形，在色彩运用上强弱突出、对比鲜明，在创作技巧上则采取富于哲理意蕴的抽象或半抽象手法，直接促成了抽象主义绘画的产生。抽象主义绘画不再强调形象的象征意义，而是主张使用点、线、面和色彩等基本的绘画语言来传达艺术家的主观情感和态度。第一次世界大战期间，达达主义流派在瑞士形成，并迅速流行于欧洲各国。它完全否定了以往的艺术规范，采用彻底的虚无主义，将拼贴手法、偶然机遇等融合于美术创作之中，个体主观性色彩极强。二三十年代，超现实主义出现，它以精神分析学的潜意识学说为艺术创作的核心理念，主张从梦境、潜意识和臆想中获取灵感，创造出完全摆脱现实束缚的超现实画面。二战后，现代绘画在美国获得进一步发展，分化出抽象表现主义，这种绘画风格集抽象主义、表现主义和超现实主义于一体，彰显出极高程度的自由和个性，构图设计与色彩安排的独到性将现代绘画推向又一个高峰。

二、以抽象变形为构成原则的艺术设计

俄国画家康定斯基是德国青骑士社的重要代表，也是投身抽象主义艺术创作的领军人物。他指出，“点、线、面是造型艺术最基本的单位和语言，它具有符号和图形功能，可以表达不同的性格和丰富的内涵，它具有抽象的形式、艺术的内在本质和非凡的精神”。点是相对于所存在的空间而言面积和体积都非常小的空间占有实体，形状对它来说无关紧要，这就赋予了点以实质的抽象性。线既可以是任何物体的运动轨迹，也可是视为任何形态细长之物的简约存在，在形式上具有高度的概括性、简化性和普遍性，因而也是一种典型的抽象元素。面同样如此，任何一个二维空间，无论形状如何、尺寸如何，均可归为此类，相对于点和线而言，是更为直观的抽象存在。基于其自身的抽象特质，点、线、面的艺术性结合也是抽象的。在现代绘画中，艺术家不再囿于自然事物的本来面貌，而是经过自身情感的加工与个性的灌注，通过剖析内力的运动变化，对事物的外在形态进行抽象变形，着力刻画物质的内在本质，而这种内力的运动变化则被艺术家们视为自然物质的生命活力。因此可以认为，现代绘画是通过点、线、面三种艺术元素的运动组合来表现形态的抽象变化，包括形态的节奏、韵律、方向和位置等，继而展示形态之下饱满的生命活力。例如蒙特里安的作品《树》，通过纵向与横向的线条来表现树木的生长规律与生命特性，位于中心位置的模糊可见的主干，则展示出树木生长运动的主要脉络。由此可见，以抽象变形为核心的构成原则所强调的是事物内部的气势、节奏和生命力这些共性的存在，而不再是外形这种个性因素。这就说明，尽管抽象变形之后，事物的原本形态在现代绘画中不复存在，但其本质的、共性的内涵却清晰可现。又如，在米罗的《绘画》中，观者可以发现其中的很多形象都是由单纯的点构成，并且这些点是富于思想、蕴含表情的，它们艺术性地连成线、结成面，令整个画面充满动态美、节奏感与灵活性，让观者产生无限联想。

三、以分解组合为形态要素的艺术设计

现代绘画以分解组合为形态要素的艺术设计主要体现为三个方面，分别是打散构成、立体解析和意义合成。打散构成是指，在现代绘画中，艺术家往往以局部为形态要素，把单一的自然形或其变形自由分解为部件，这些切断后的部件可以不再具有自然形，也可以不再具有原本的功能，随后，艺术家把这些部件作为绘画的构成要素，使用全部或其中的一部分来构成新的形象或画面。打散构成是一种自由的分解组合，具有同一性的部件经过重复组合，便可创造出一定的节奏和韵律，进而产生和谐统一的整体美感。例如，在康定斯基的《几个圆形，第323号》中，重复出现了众多大小各异、颜色不同的圆形色块，它们在暗夜之中静静流淌，相互重叠而又彼此分离，整个画面展示出一种强烈的节奏感和运动感，还体现出强烈的和谐美和韵律美。立体解析是一种有规律的分解和组合模式。在这种模式之下，艺术家把单一的形体分解成为多个立体投影图，再通过诸多艺术手段，将这些投影图组合成为崭新的画面形态。这种分解模式能够让画面产生一种支离破碎的美感，并能营造出一种传统美术所不具备的多维空间感受。西方现代立体主义大师毕加索就是立体解析的典型代表，他将爱因斯坦的相对论与绘画完美融合，把所要描绘的对象分解为多个形态各异的部分，创造出与众不同的视觉美感和空间概念。例如，在《拉提琴的人》中，毕加索为观者提供了多个观察角度，观者可以通过不同的视角看到同一对象的不同侧面。美国画家希勒继承和发展了毕加索的立体主义，他的《震教徒的农舍》在画面中同时呈现出正面和侧面效果，左侧似乎是蓝天，但上面点缀着三扇窗户，又像是农舍侧面的墙壁。整个画面呈现出复杂的几何式构造，构图严谨稳固，视觉效果丰富，既体现出极强的秩序性，又彰显出透视重叠的效果，源于现实而又超越现实，艺术色彩浓厚，令观者产生耳目一新之感。意义合成是指对多个形态进行分解，从中挑选出一部分意象进行组合与重构，对意象的意义进行叠加，继而扩大形象的内涵。不过，融为一体的意义相互之间并不能保证是完全肯定和包容的关系，它们往往与现实不符，是一种偶然的、随机的结合，呈现出超自然和超现实的特征。通过这种艺术设计方式所构画的图像能够带给观者强烈的内心冲击，让他们产生丰富的联想，感受到图像背后艺术家深刻的思想与充沛的情感。意义合成方法的运用主体是超现实主义画派。超现实主义艺术家强调远离或超越现实，潜入人的内心世界，其创作灵感大多来自人的潜意识及幻觉。他们结合弗洛伊德的精神分析学说，运用夸张、变形、分解、种族、错位、叠印、倒置等艺术手段，将一些毫不相干的形象拼凑在一起，塑造出近乎荒诞的心理幻境，借此表现人类复杂多变的精神世界。例如，西班牙超现实主义画家萨尔瓦多•达利的《记忆的永恒》，画面中三块停止行走的时钟几乎完全脱离了现实的形态，它们像柔软的面饼一样，一个软绵绵地挂在树枝上，一个呈九十度直角耷拉在像是长着婴儿脸的怪里怪气的生物上，还有一个搭在生物旁边的平台边沿上，仿佛就要融化一般。在空洞荒凉的海湾背景之下，三个超越现实的时钟向观者呈现出一个时间已经绝对停止的绝对安静的世界。在这幅图画中，各个形象细节精准，除却三个钟表以外呈现出高度的写实性，但整个画面在视觉上却带给观者一种荒诞怪异、不合逻辑、同时又似梦似幻的感受。

四、结语

一、当我们在艺术的范畴内，讨论各门艺术学科的关系时，笔者认为很重要的一个方面，就是你总可以在它们之间找到可以引起共鸣的东西。对美的向往是人的天性，在美的领域里，绘画占有很重要的地位。现代绘画大师们超越性的创造，对于现代平面设计的发展，具有极大的开拓与影响。现代平面设计是一种流行艺术，它的主要功能是准确无误的传递信息，紧紧追随社会流行文化的的变迁，反映着社会发展中的大众审美情趣。平面设计的发展会受到各种文化思潮的影响，尤其是绘画艺术，留下了明显的印记。虽然平面设计师不象画家创作那样自由的挥洒表达自己的情感和观念，但是在挖掘图形语言，萌发图形原创性上有着惊人的相似。   二、早期现代主义绘画的影响   许多现代艺术流派与平面视觉传达的表现形式有着很深的渊源，直到21世纪的今天，两者仍旧相互补充，相互支持。   20世纪有两次巨大的艺术革命。第一次是20世纪初到第二次世界大战前后的现代艺术运动;另外一次是20世纪60年代以“波普”运动开始的当代艺术运动。众多的流派给更加年轻的现代平面设计带来了深刻的影响，绘画艺术语言为平面设计注人了新的活力。   立体主义绘画是1907年以毕加索的((亚维农的少女》为标志开始的。主张不模仿客观对象，打碎对象的形，然后再加以主观的并置、重叠、组合，从而彻底摒弃了自然物体的轮廓、体积、明暗与统一的形象。1912年毕加索和勃拉克发明了拼贴艺术，采取综合手法，打破传统艺术的媒介局限，加人旧报纸、乐谱、车票、木片、沙、金属等材料，对绘画传统作出重大革命。它可以说是20世纪最重要的美术前卫运动。它包含了对于具体对象的分析，重构，综合处理，这发展成为对平面结构的分析和组合，并且将其规律化、体系化，强调理性规律的关键作用。这种探索，在荷兰的“风格派”运动中，在俄国十月革命后的“构成主义”运动中，特别是在德国的世界最早和最现代的设计教育中心包豪斯设计学院中得到发扬光大。因此，立体主义提供了现代平面设计的形式基础。   “包豪斯”是现代设计的摇篮。包豪斯学院给20世纪现代设计教育、设计理论、工业设计带来了巨大的无法估量的影响。它对20世纪设计思想的重要贡献在于艺术与技术的新统一。当时的现代绘画大家康定斯基、克利、伊顿等人都在早期的包豪斯学院任教，他们所上的造型基础课大体就是现代“构成学”的原理。在那时，构成与绘画没有完全分化，主要还是以绘画的形式和手段加以探讨。蒙德里安原是一名自然主义的画家，在1908年前后，开始了一种与象征手法有联系的绘画，形成了以平行线和垂直线的组合分割来表现抽象语言的图式，•他的绘画从一开始就是毫不含糊地朝着一种画面的矩形为基础的抽象简化图案变化的。作为“风格派”和“新造型主义”的中坚力量，蒙德里安追求明晰、功能的美学原则，强调简洁、抽象、高秩序的形式美，主张把丰富多彩的自然压缩成一定关系的造型，认为艺术可以成为象数学一样精确地表达宇宙基本特征的直觉手段。《风格》学派反对传统的因循守旧的艺术形式，用点、线、面、色四大造型元素表现客观实体，认为面的分割是美学的精髓。蒙德里安象风格派的其他成员一样，认识到他们的抽象原则是可以运用于设计领域的新概念，为现代设计的创新起到了示范作用。   对于平面设计来说，20世纪初期诞生在意大利的未来主义运动的影响体现在它的诗歌和宣传品的设计上。这些诗歌的创作，都是故意违反语法和句法的，在这种前提下，版面的无政府主义式，反正规的编排就成为提倡这个运动精神的方式。因此，未来主义在平面设计上提供了高度自由的编排借鉴，特别在80年代末到90年代，电脑在设计上的广泛应用，使类似未来主义风格的设计变得非常容易，成为时尚。   第一次世界大战期间首先出现于瑞士的苏黎士，之后在柏林、巴黎、纽约发展起来的达达运动在平面设计上的影响，与未来主义有相似之处。其中最大的影响在于利用拼贴方法设计版面，利用照片的摄影拼贴的方法来创作插图，以及版面编排上的无规律化，自由化。   构成主义是一个发生在俄国1917革命后的艺术运动。这个艺术运动也受到立体派及意大利的未来主义的影响。构成主义主张“所有的艺术家都该到工厂里去，在工厂里才可能造就真实的生命个体”，将艺术家与大量生产、工业联系起来，同时希望接着能界定出新的社会与政治秩序。从某种程度上讲，构成主义是一个纯艺术应用与现实设计的艺术流派。它虽然存在的时间不长，但构成主义的观点与理论传给达达、风格派、包豪斯，对现代平面设计的发展壮大，发挥了它应有的积极作用。构成主义的设计特质通常以几何性、结构性、抽象性、逻辑性或秩序性来描述。无论我们是进行平面设计或空间设计，构成主义艺术家所创造的造型方法对于现代设计有着非常重要的指导作用。   在20世纪20年代中期，许多平面广告在视觉表现方面利用了当时新兴的超现实主义的艺术风格。超现实主义不仅在绘画领域，是涉及各个方面，从理论到创作的现代文艺思潮。超现实主义者希望通过他们的作品释放潜意识里的图象。在超现实主义的绘画中，利用现实的具体形象和空间内容，做不合理的空间组合，或利用错视的原理及变形的幻觉世界，以引发人们对形象兴趣和奇异的心理感受。画家们从各个角度进行超现实的表现，并形成了各自的风格特点;马格利特常常用含蓄的意想不到的比例以及违反常规的明暗关系或意外的形象并置，在真实和幻觉之间建立起神秘的画面。达利则利用焦点透视的深远效果，使画面建立起三度空间的多层次的立体感和空间感，并采用极其逼真和精确的描绘来处理画面形象，给人们以可怕又极强的刺激性，一种难以言语的感受。另外一些超现实画家，如恩斯特、米罗、唐吉等则利用视觉的自动性来创造内心世界的意识流绘画。超现实主义者相信，将与之相关联的事物去掉并将不相干的东西放在一起，会对大众产生瞬间的冲击，这会有助于潜意识思想的释放，这种视觉传达语言至今仍旧运用于众多的平面设计广告当中。超现实主义对平面设计的影响主要是意识形态和精神方面的，它对于日后平面设计在观念上，在创造性的启迪上有很大的促进作用。超现实主义绘画对现代视觉传达设计的形式表现也产生了巨大的影响，并已成为视觉设计的重要形式语言。设计对超现实表现形式的应用，主要是对视觉传达的心理效果的重视，这就是试图通过具有很强刺激性和象征性的视觉符号所形成的超常视觉效果，来达到深刻的诉求效果。#p#分页标题#e#   三、现代绘画在设计中的应用手法和特点   在现代设计领域，不同的设计需要不同的视觉表现来达到广泛的商业及实用目的，这些都是传统的形式无法提供的。而各种新的绘画门类和手段提供了丰富的可能性。在此，仅以现代设计中的视觉表现特点说明现代绘画在设计中的应用。   1:逼真的写实手法:从视觉传达和商业角度出发，对形象的构造与机能、材质、色调做精细的描绘，以达到精密与逼真的效果，从而有利于对产品和质量进行表达和宣传。2.自然的写实手法:从物象的各种视觉因素中提炼出某些因素，通过单纯的造型要素(点、线、面不同形式)和绘画技巧进行比较。3.平面的构成表现:空间的重力和透视关系是相对于有放置的形态内容决定的。因此使画面造成不合理的空间结构，必须保持局部空间的合理性，在两者的对照中显示其矛盾的性质。荷兰画家埃舍尔的作品充分说明了那些局部看似合理的空间，却是在不合理的空间组合中来达到画面的统一与完整。4.拼贴及变形的表现:拼贴及变形手法常被现代视觉艺术，尤其被超现实主义画家们所利用，为表现一种异常的心理效果，必须改变物象正常的形象。在平面设计中，常利用变形的形式传达意象，‘这不仅构成了造型本身的的韵律美，也引发了了人们对形象的兴趣，变形手法可以说是多种多样的，其中必须依据联想，夸张等巧妙的构思才能创造出新的意象。5.色彩的对比手法:利用色彩对人的心理影响，采用不同的模式，产生不同的震撼力。在招贴设计中，色彩对比手法运用的比较广泛。   四、商业设计艺术对现代艺术的反影响   现代艺术设计既强调功能的实用价值，又包含审美意义上的视觉形式，它综合了人类的物质和精神生活，进而成为一种文化方式。因此，设计文化是一种源于生活的文化。艺术设计要进入生活并引导生活进步，必须在包容个性的基础上更加突出大众生活的共性特征。融合艺术与生活，是艺术设计所要坚持的准则。转而来看上个世纪60年代前卫艺术家们的观点，他们同样认为艺术与生活密不可分，艺术来源于生活，正如劳申伯格所说:“绘画是艺术，也是生活。”消融艺术与生活的界限，是设计师与艺术家共同努力的方向。   设计文化是一种流行文化。60年代开始在美国的波普艺术深深受到设计文化的影响。它非常类似广告和复制广告的手段。最懂得这一点和最出名的是安迪•沃霍尔。沃霍尔是商业插图画家出身，他的最主要的手段就是重复。他喜欢大量产品特有的呆板的一律性:数不清的相同的物品汤罐头，可口可乐瓶子，美元钞票，或者是用丝网印刷反复印出的马莉莲•梦露的同一幅肖像，并且把他们整整齐齐地排列在一起。沃霍尔在60年代的作品，是对广告的恶意的模仿，是印刷复制反复生产出来的新颖廉价的物品。;另一个来自平面设计的丰富资源是广告牌。   罗森奎斯特过去经常靠画广告为生，现在它们又以巨大的，碎片似的蒙太奇形式出现在他的美术作品中。巨大的面条，啤酒杯，花，糕饼，飞机，电吹风，小女孩并置在巨幅画面上。利希滕斯坦则专注于复制当时广为传播的连环漫画，而后又转向现代主义艺术大师作品的卡通化、抽象化处理。60年代的艺术以其独特的时代化语言，与艺术设计一样成为流行文化的代表。   以上仅从几例现代艺术流派和现代艺术设计在内容、形式格互影响方面的分析可以窥见20世纪视觉艺术运动与设计运动发展规律的一致性和互融性，更加证明了美术与设计不可分割的互动关系。绘画与设计虽然是两种具有不同内涵的艺术学科，有着各自独立的观念形态和发挥空间，但却又在密切联系中相互影响、共同发展。随着时代的进步，二者的互融性特征更为显著。作为艺术现象中具有相对个性品格的不同艺术学科，从某种意义上说，二者都是沟通人类造物活动和审美情感的一座桥梁，具备了客观目的性和主观创造性的双重特性。在社会化、科技化、人性化日益兴盛的当代社会，美术和设计正以各自独特的存在轨迹发挥功效，共同促进人类文明的进步。