现代文学范例

一、超越五四与走向“释古”

我们的现代文学研究者多是由现代文学史哺育成长起来的，现代文学的观念深入人心。所谓“现代文学”即是“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”。这样的观念诚然不错，但这只是研究对象的属性，没有任何理由成为研究者的学术理念。但五四的阴影过于庞大，以致很多研究者长时间内走不出现代文学自身所设置的牢笼，所做的工作的有限性就可想见。时至今日，现代文学的很多经典论述还都是20世纪20年代《中国新文学大系》的编撰者奠定的。在具体的研究过程中，研究者的个人意志也有意无意地倾向于在新文学内部寻找解决问题的方法。虽然我们一直呼吁解放思想、实事求是，但具备深刻反省能力的人总还是不多见，这也一直妨碍着现代文学研究的深入进展。经历了20世纪80年代的又一番“五四”，理论崇拜和“纯文学”迷信几乎席卷了整个现代文学研究，现代文学成为各种理论思潮的演兵场。现代文学史的史学品格受到严重的削弱。这些当然是历史发展的必然，无需苛责。俱往矣，今天优秀的研究者也渐渐开始有意识地反思“五四”，其研究理路的设计和学术风格的追求也呈现出显著的变化，解志熙先生就是其中突出的一位。他的突出表现在于他坚实的研究实绩。收入本书中的《林庚的洞见与执迷》一文，鲜明地体现了作者的这一学术理念。此文首先从文献的考证和辨析入手，指出戴望舒和林庚的论争并非人们一直所理解的新诗格律化与自由化的论争，而是诗的新旧之争，进而论述了20世纪30年代林庚超越“时代”和“现代”从而追求永恒诗境的艺术探索，实事求是地分析了林庚洞见与执迷的缘由，考论结合、出语精辟。

令笔者感慨的是，戴望舒与林庚的论争文章向为学界所熟悉，为什么却一直重复格律化、自由化之争的误读，这大概与研究者的新文学定见有关。因为按照通常的论述，20世纪30年代的新诗论争已经摆脱了新旧之争，而格律化、自由化之争应是符合时宜的话题。也因此，对于林庚诗作超越“现代”的新追求，并不能完全理解，往往带有尊敬的心态誉之为“晚唐的美丽”，并且从新诗现代化的意义上来评价这种“美丽”，这岂不是南辕北辙？这样的误读和误释其实是渊源有自的，那就是研究者自身是五四新文学中人，以五四新文学之眼，去观照五四新文学的时代负载和文体形式，当然不会有对超越者的理解与同情。而慎思明辨的解志熙，凭借对历史的高度尊重和对史料的仔细爬梳，走出了五四新文学所设置的迷障。其实，林庚对诗的新旧的关注和超越，到建国后得到了一次勃发的机会。建国初期特别是1956年社会主义正常建设时期开始后的文学界，基于历史新时期的定位，普遍认为历史新阶段的文学，应当是超越五四新文学的。在诗歌界，长时期为五四新诗传统所压抑的对新诗的不满，一下子暴发出来。文史学者朱偰在《光明日报》上连续发表《略论继承诗词歌赋的传统问题》、《再论继承诗词歌赋的传统问题》等文章，公开提出诗歌体式的多元化，并对新诗的状态进行了不无贬抑意味的评述。朱偰的文章虽然遭遇了郭沫若等人的批评，但文章刊发本身就标示了思想的解放。五四新诗观念再也无法“牢笼天地、包括宇内”了。也正是在这样的氛围下，林庚接连在《光明日报》等报刊发文，从中国文学和语言发展的历史角度，阐释其“九言体”格律诗的主张，这无疑是对诗坛“新旧之争”的进一步超越，也是对五四新诗观念的大胆扬弃。这虽是后话，但可见林庚“超越五四”的“洞见和执迷”。在此文的最后，作者分析了林庚一些古典诗歌论文中所体现出来的现代诗歌观念和批评理论，并且考述了缘由，视林庚、俞平伯、程千帆等人的批评实践为现代批评。作者写道：“食洋不化的当今学术界和批评界却只把他们视为古典诗歌研究专家和文学史家，至今都不认识他们乃是真正本色的具有中国特点的‘新批评家’。”的确，囿于现代学科体制，我们很容易忽略现代文学以外的历史信息，而单纯地依靠现代文学的自我表述和自身理论，从而也无法达到真正的历史认知。这不是说，现代文学研究者应该去阅读古典文史学者的著作，也不是说无限制地扩大现代文学的研究范围，而是说就目前的现代文学研究对象而言，我们所具有的历史视野也是相当狭窄的。传统的文史兼治、古今不隔自不必说，基本的近现代史知识也是缺乏的，有的只是各种各样关于近现代历史的观念表述。研究者的这种知识结构，在研究一些问题时，缺陷并没有暴露出来，但在研究另一些问题时，这种缺陷十分明显地制约着研究的深入。一个非常重要的例子，就是话剧与戏曲的关系。现有的文学史只讲话剧，诚然不错；然而研究者只关注话剧，恐怕很多事情都无法说清楚。因为话剧一直是在与旧式戏曲的张力中行进的，从历史实存来看，它们之间也一直存在着难分难舍的关系，到了新中国成立后，因为“戏改”，新旧戏剧的畋域一下子打破了。这些都是在新文学体制内无法解决的问题。

记得杨义先生在撰写《中国新文学图志》（新版为《中国现代文学图志》）时，谈及被新文学运动所抛弃的旧戏史料，也曾十分感慨地说道：“可惜这种资料，被一些跳不出以新文学运动自身的尺码来丈量新文学运动的文学史家忽略了”。但有识之士是不会忽略的。《“戏剧春秋”的辉煌一纪》一文是关于抗战及20世纪40年代的话剧文学叙论，也是作者近年来精心结撰的《四十年代文学史》之一章。文章洋洋洒洒，笔墨酣畅淋漓。尽管是以话剧为论述对象，但对新旧剧界的联合、话剧对传统历史戏曲的借鉴、话剧作者对旧戏的改编等等，均有论及，为人们清晰地描绘了话剧在抗战戏剧中的活动影像。岁月不居，五四新文学也在历史的烟尘中渐行渐远，是到了古典化的时候了。一个世纪以来，五四新文学承担了太多的历史悲情和历史激情，也一次次地成为现实批判的工具。人们对于五四新文学，也很少以平常心视之，总是执着于这样或那样的意识形态借题发挥。在这样的语境下，五四新文学的历史众说纷纭、莫衷一是，这其实无益于我们的历史认知，也无益于我们的文化建设。今天的学人如果仍然走不出五四的阴影，那么就无法理解现代文学和文化的全部复杂性，也无法弄清楚在中华民族复兴的新历史阶段，如何建设我们的新文化。这其实是辜负了五四先贤的文化抱负，也有悖于五四的内在精神的。王晓明先生在《“大时代”里的“现代文学”》一文中，特别珍视现代文学抵抗情感西化、提供多元理想的具有“超越性”的一面。这种深刻的认识当然是超越五四视界之后才有的。不过，对于历史研究来说，无论是迎拒还是超越，都需要具体的考辨和分析，然后才是稳健扎实的价值判断。20世纪90年代中期，解志熙就提出了“古典化与平常心”的学术理念，明确提倡以古典学术规范研究现代文学，这其实就隐含了超越五四的学术旨趣。多年来，解志熙一直警惕着各种各样的“当代视野”，力求以实事求是的学风研究历史、解释历史，走朴素求真的“释古”之路。“释古”学派在现代中国的诞生，是中国现代学术走向成熟的标志，这其中清华学人扮演了重要的角色，因此也有人把“释古”视为清华学派的学风。笔者注意到，解志熙在近来的著述中多次提到陈寅恪、朱自清等人的治学理念，并为之心仪。这既是他学术探索的必然归宿，也可能包含着因身在清华而弥增的学术认同吧。

二、率先垂范与文史兼治

既然是走向“释古”，那么就需要深厚的学术积累和谨严的学术原则。其中，对于文献的考辨和分析是最基本的工作。解志熙有感于现代文学研究者对文献的轻视，近年来组织召开了“中国现代文学的文献问题座谈会”等一系列学术会议，提倡现代文学研究应建立在真实可靠的文献基础上。难能可贵的是，作为一个曾经以理论思辨和历史思考见长的“学术新锐”，竟然俯下身子，在浩如烟海的史料里爬梳，编出了《于赓虞诗文辑存》这样的集子，不能不令人感慨万分。收入本书的《现代诗论佚篇选辑》以及关于林庚、沈从文、吴兴华、汪曾祺等人的佚文，可以视为作者文献考论工作的一个继续，而且所考所论，愈发精进，有炉火纯青之势。这些文章的校注以及相关的考论文字，颇多精辟的见解，而且就其理路和做法而言，带有鲜明的“率先垂范”的意义。所谓率先垂范，就是倡导“从文献学的‘校注’到批评性的‘校读’”。对于校读的批评性意义，作者解释道“：在保守的意义上，由于校读法坚决反对脱离文本语言实际的望文生义之解，力戒游谈无根的想当然之论，始终注意文本语言意义的解释限度，因而它无疑有助于预防各种主观主义批评的过度阐释以至于逞臆妄说。……在积极的意义上，校读法要求对特定文本的上下文及与其相关的各种文献材料进行广泛细致的参校、比勘和对读，以观其会通、识其大体，并且要细心揣摩文学文本的语言修辞特点、努力倾听作家的话里话外之音，从而也就有可能穿透作家言说的表面意义并突破单一文本语境的封闭性，达致‘读书得间’、‘别有会心’的发现和‘照辞若镜’、‘鞭辟入里’的分析”。

解志熙先生是这样说的，也是这样做的。可作范例的便是《“乡下人”的经验与“自由派”的立场之困窘》和《乱世才女和她的乱世男女传奇》两文。前文通过对《〈七色魇〉题记》等佚文的钩沉，结合相关“今典”的考释，清晰地描绘了20世纪40年代沈从文“转型”的压力和困窘，并指出沈从文创作的中断事实上在解放前就由于自身经验与理性认识的冲突而发生，并非是建国后的某种政治压迫。文章写得从容不迫，分析细致深入，说理清晰透辟，是近年来沈从文研究中难得一见的好文章。后文则把张爱玲《自己的文章》等理论言说放在时代的具体语境中，分析其言说的指向和背后的文化目的，指出张爱玲所宣叙的“妇人性”实乃一种宣扬苟安妥协的汉奸人性理论，是人的文学的迷途。值得注意的是，该文自觉摆脱张爱玲研究中抛开具体历史语境、张扬其“纯文学”天才的窠臼，而是有理有据地把张爱玲的所作所论视为一个实存的文学行为和政治行为进行解读，这无疑是富有历史感的，也不知比那些“数典忘祖”的纯文学论者高明多少。两文研究的对象都是现代文学研究中的热点，已有的研究成果不可谓不多，但解志熙的文章却新意迭出，不能不令人瞩目。笔者想这原因不外乎两方面：第一，越是研究热点，我们就越容易把研究对象神秘化、定型化，逞臆妄说、过度阐释的倾向就越强烈，文学想象挤压历史透视的现象就越严重。第二，那就是解志熙先生的渊博学识和深厚学力，这是令笔者心折的，阅读过程中也常常有拍案叫绝的举动。在笔者历年来的学术阅读中，就对“今典”的熟悉程度而言，在现代文学研究界罕有人匹，况且他的学术理念是那样的清醒和深刻。这里，也想谈谈“文史兼治”的学风在现代文学研究界的可行性问题。文史兼治，是古典文学研究领域的常规学风，它并不是提倡文学研究者去涉足历史研究领域，而是主张把文学放在特定的历史时空中进行具体的解读，这当然要求研究者具备一定的历史知识和历史修养。在现代文学研究“古典化”趋向越来越明显的今天，提倡文史兼治的学风大概不是什么无稽之谈。不仅具体的文学事件、文学行为需要历史的描述，即便是深奥玄虚的文学作品和文学理论，也需要进行历史化的解读，以呈现现代文学真实的历史情状。事实上，没有什么作品和理论是不可以解释的，非理性也是可以用理性来解释的，只不过我们要么囿于理论观念的自缚，要么困于史料的局限，总是处于历史认知的进程中。

一、作家批评中现代文学意识的塑造

在中国现代文学意识的塑造过程中，作家批评具备较大的推进作用，主要对重点现代作家批评与现代文学意识进行探讨，具体分析如下：

1、批评史与文学史的发展

在批评史的发展中，我国现代作家基本都存在或多或少文学批评行为，其不同的思想形成现代作家批评体系，现代作家本身具备作家的特点，其在对其他文学作品进行批评时，可摒弃原本作品的思想，帮助其梳理和发现更新颖的观点，提出文学作品的独特见解，例如：沈从文，现代著名作家，其在扮演作家角色的同时，同样扮演着作家批评的角色，沈从文对文学作品独特的思想和视角，相比专业的批评家更加细腻，所以在批评史中，作家批评更具备代表性的文学意识。在批评史发展的过程中，引导文学史的进步，站在旁观的角度，批评史与文学史同为现代文学的内在因素，实质上，批评史在主流地位上，推进、指引文学史，文学史的发展具备不确定性和不规则性，时刻处于推陈出新的动态变化中，作家批评在文学史中给予极大程度的评价，同时预测文学史的发展。因此，在中国现代文学意识的塑造中，现代作家批评正面诠释文学意识的价值，将自身置于文学活动中，利用批评推动文学的创新，文学意识在文学史中并不是实质存在的实物，而是具备理论性、指导性和活动性的内在影响，利用现代文学史无法在真正意义上讲解意识的形成，因此文学意识发展中，利用作家批评挖掘实质的文学意识，展示文学意识的拓展性和发散性。

2、作家批评在文学意识塑造中的典型代表

文学意识塑造中，作家批评的典型代表人物有胡适和茅盾。胡适在现在文学中提出的批评，是指引文学意识发展的主流，胡适认为在文学面前人人平等，大力提倡白话文，否定文学是贵族阶级的物品，其不满当时落后、束缚的文学意识，通过批评反击当时的文学现实，胡适用“重新估定一切价值”的思想，批评当时的文学意识，主张文学改革，胡适的作家批评势必引起当时文学史的内部斗争，但事实证明，批评具备实际价值，指引文学意识发展的新方向，因此当人们提及胡适批评时，将其作为文学意识改革的核心转折点，推进文学意识的转型；茅盾对中国现代文学的批评主要集中在唯美文学方面，虽然其在大范围唯美主义的否定中确实存在过分的偏激行为，但是其部分批评态度仍旧对现代文学意识的塑造存在积极的推进作用，茅盾在大力批评唯美主义的文学作品时，实质也可理解为对唯美作品的解说，例如：茅盾在对唯美文学批评时，其认为唯美派过多存在个人、享受的因素，阐述空虚的状态。

二、结束语

中国现代文学的发展主要受到西方影响、社会变革以及媒体三个因素的约束，这三种因素相互作用、关联促成了现代文学的诞生、发展。本文主要论述了现代传媒与现代文学之间的相互关系以及现代文学的文学特质。中国现代文学是在社会革命的环境推动下所诞生的一种不同于古典文学的新的文学形式，中国现代文学的产生并不是文学发展的现代化必然进程，而是社会发展变迁对文学的需求。

一、现代传媒与现代文学的相互关系

“现代”是一个对于时间的定义，当前学术界对于“现代”的分类多样化，本文的论述则是以“传统分类”的角度，将“现代”的时间定义为1917-1949年。在20世纪初，中国社会环境巨变，促使了文学变革。中国现代文学几乎是与现代媒体同时出现的，甚至在最初的社会环境中，新文学等同于新媒体，但真正要深入去探讨的问题在于二者之间的相互关系。

（一）传媒是文学的载体

文学的表现形式是文字，文字往往又依托于具象的载体进行表现，在中国古代，文字的载体经过一系列的演变，从石头、竹简到纸张，这些具象的物体都可以被称为文学的载体。现代传媒是文学的重要载体，这是毋庸置疑的。但现代传媒并不是客观接受现代文学的载体，它与现代文学之间的发展应该是相互的，甚至现代传媒是对现代文学的发展产生了一定程度的影响的。现代传媒的主要形式为报刊、杂志，作为有形的物体，在有限的承载能力下，现代传媒对于现代文学就具备一定的筛选能力，在当时的社会背景下，现代传媒的表达是极具社会目的性的，所选择的文学作品必然是能够反映现实、抨击现实的。这时媒体承载着作家的社会理想、文化追求、个人情感，或者说，作家的人生诉求、社会使命、情感世界，以物质化的方式进入读者的阅读视野中，作家的写作不再是个人化的写作，作家的隐秘世界也随着载体的社会化而不再是个人的秘密。

（二）传媒是联络文学与受众的传递者

现代传媒的“传播”功能是毋庸置疑的，它是作者与读者之间的桥梁。文章一旦在报刊和杂志上发表，就必然会被大量读者阅读、评鉴。现代传媒加速了现代文学的流通和传播，但同时也加强了读者对现代文学的选择性。现代文学能够对当时的社会发展产生一定的影响，而社会现实也必然给予文学的发展一定的反作用力。现代报刊的销售情况、读者反映情况、对社会产生的影响等都会成为作家创作时将要考虑的因素，而现代媒体，为了加强自身的社会影响力，往往会更倾向于邀请知名度高的作家，从而造成现代传媒对作家的多样性选择。现代媒体的“中介性”也是其传播功能下的一个隐形的表现，报刊媒体的中介性成为现代文学社团流派的主要动因，由于中国社会缺少沙龙文化，知识分子缺少参与文化活动的公共场所，因而几乎现代文学的每一家社团、每一个文学流派，无不与报刊密切联系在一起，即使如京派文人常常有下午茶一类的沙龙聚会，但他们真正发生文人间的联系，仍然需要报刊这个媒介。

一、现代文学选材，广泛且多样

在鲁迅先生以农民作为题材的小说里，鲁迅把目光集中到社会最底层，以现实主义来描写农民和农村生活，深刻的挖掘出了民众的复杂性和麻木性，表现出对农民贫困与苦痛的深切同情，他用笔尖锐乃至刻薄，饱含对国民和国事的悲悯，希望以此改变国民精神。在他的小说中的那些知识分子则和农民阶级表现出不同的特点，非常具有代表性。鲁迅笔下的知识分子主要是“五四”时期的中国知识分子，这些知识分子不仅有对人、对己的真诚的感情，其代表性的作品是《故事新编》，创立了一种完全新型的历史小说的写法。

二、现代文学语言，白话并简洁

语言是进行文学创作的一个重要环节，对文学思想进行变革，那么就要现对语言进行改革，鲁迅笔锋驰骋纵横，词采飞扬，形式多样，变化多端。在语言表述方面，鲁迅的文学作品也颇具研究价值，是现代文学语言的典范。鲁迅擅长用平白如话的语言阐释较为复杂的社会关系和人性特点，通俗点讲，在现代文学语言的呈现上体现出“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”的特点。鲁迅先生作为中国现代文学之父，对采用白话文进行文学创作十分的提倡，暗藏鲁迅最内在的情绪体验和最玄妙的哲理性感悟。并且在自己的创作中也一直在坚持自己的白话文学主张，在他的杂文中还对那些反对白话文的人进行了激烈的抨击。另外，在“五四”时期，西方文化曾经大量的涌人中国，一些新的名词也就随之传人中国，这个时候作家们在进行文学创作的时候，对于这些新名词的运用，鲁迅先生曾说:“欧法文化的侵人中国白话中的大原因，并非因为好奇，乃是为了必要。”所以说他非常主张主动对这些外国语中的有用成分进行吸收和利用，丰富自己的文学语言。

三、现代文学体裁，新诗应创新

关于文学体裁，鲁迅先生予以很多的建设性论述，他用自己的笔坚持社会正义，反抗强权，保护青年，且这些论述对于现代文学理论的构建起到了一定的推动作用，在当时新诗的出现，可以说在文学界产生了一定的影响，不少学者对其进行研究。鲁迅的艺术创造力是惊人的。但鲁迅先生在诗歌的创作以及批评方面都没有进行系统的论述，他的新诗只有《梦》、《他》、《桃花》等六七首而已，远不如他的杂文以及小说的创作数量。鲁迅先生对新诗的理论建设主要表现在三个方面:第一，鲁迅先生认为新诗应该是对真实的情感进行的表达，他对新诗的择选和对新诗诗人的评价，要求用真实的健康的情感引起读者心灵上的共鸣。第二，鲁迅先生认为诗歌创作时应该对其内容进行重视。一首好的诗歌应是内容和形式俱佳的，诗歌对其语言进行有规律的排列组合，有利于精炼文字，使诗歌富有韵律。第三，鲁迅先生主张在诗歌的艺术形式上采用白话作诗，对新诗进行创新。在现代文学发展史上，诗歌作为一种文学体裁，贵在创新。中国诗歌只有进行创新，才能够走上新生的道路。这里的创新是指题材内容的创新，语言与手法的创新。

四、结语

摘要:

独立学院课程教改是经济社会转型升级、高等教育倡导应用型与创新创业型人才培养的需要、社会行业发展的需求。中国现代文学课程“多维能力拓展”教改以绍兴文理学院元培学院中国现代文学课程为例，以提高文本细读、作品热点与行业现象评析、经典作品诵读评、作品批评与写作能力为目标，推出“文本细读”“我最喜爱的名篇”“经典诵读”“热点透视”“文体写作”等5类能力拓展项目载体，逐步改变教师为中心、理论知识灌输的静态教学，加快构建应用能力导向、师生自主－合作学习结合、课内与课外衔接的动态教改模式，探求新形势下人文类课程教改的新路径。

关键词:

独立学院;中国现代文学;多维能力拓展

随着经济社会和高等教育发展，注重应用实践和创新创业能力培养，已成为教育改革的重要趋势。“中国现代文学”作为传统专业汉语言文学专业的核心课程，成为近年教改研究的热点之一，各高校从教学理念、教学内容、教学方法等方面推出改革措施，在注重基础性、知识性的同时，追求应用性、创新性，努力实现教学目标由素质提高型向技能培养型转变，将课程导向定位于“应用型人才培养”［1］。由于特定的办学定位和发展背景，独立学院汉语言文学专业文学课程改革的呼声渐高，在京、沪及浙、苏、赣、晋、吉等地院校取得积极性进展，如有的研究者所言，独立学院的人才培养应不同于重点院校、一二类院校，文学史课程“更注重应用型人才的培养”［2］。目前，绍兴市及浙江省内其他独立学院“中国现代文学”课程改革正在起步。自2000年学院新立以来，绍兴文理学院元培学院“中国现代文学”一直开设汉语言文学专业必修课，该课程是一门传统的文学类专业课程，主要面向汉语言文学等专业的新生，开课时间为第一学年01、02学期，采用教材为《中国现代文学三十年》(北京大学出版社1998年版)，较长时间沿用了母体的理论知识传授的教学模式。从实际情况看，学生对教学内容具有兴趣，为其他专业课程的学习打下了较为扎实的基础。但是，受传统教学模式的影响，课程教学模式的针对性、科学性不强，教学模式较为单一，过于注重理论知识的学习，仍以传统的教师讲解－学生记忆为主，缺少一套富有科学性、实践性、互动性的教学模式，与学生的年龄特点、心理接受、知识结构存在距离。这不仅影响了课堂教学的效果，而且制约了学生听、说、读、写、感、评等能力的发掘和培养。因此，改进和优化“中国现代文学”教学模式，增强应用性、创新性、互动性，是本课程教学建设的迫切之需，也是提高学生专业能力和行业实践技能的当务之急，有助于完善教学模式，提高独立学院人才培养的质量和竞争力。

一、课程教改背景及必要性分析

独立学院是高等教育大众化语境的产物，具有独特的办学定位和灵活的办学体制，但在较长时期内面临办学条件等方面的限制。绍兴市等省内外独立学院“中国现代文学”课程的课时、教学目的、教学方法、教学对象、师资图书等均具特殊性，教材内容知识性和理论性较强，教学课时相对紧张，学生在年龄性格、成长环境、兴趣爱好等方面具有独特代际特征;同时，独立学院教学师资偏少，理论性研究成果比较薄弱。与普通本科高校教改相比，独立学院“中国现代文学”教学难以继续走理论知识教学、研究性教学的传统路子，更适于在专业技能和社会从业能力培养方面入手，提高教学效果与教育质量。课程本研究有利于独立学院“中国现代文学”课程错位发展，不能停留于普通高校“会学习、会思考、会表达”［3］的目标，而要寻求课程教学与应用型人才培养的契合点，摸索出一条适合自身发展的教学路径，因此，有研究者认为独立学院文学课程的应用型能力培养需注重“广博的文学见识、良好的文化视野、扎实的写作能力”［2］，而非文学研究能力。从生源角度看，现在大学生属于90后群体，富有朝气、思维活跃、参与性强，这一群体具有独特的成长背景和代际特征，深受科技电子产品和网络文化的影响，他们完成高中学习，尚处于大学学习生活的起始阶段，对中国文学的阅读多属于选段式和截面式，形象思维较强，而理论思维正待发育，并与重点高校生源存在一定差距。为此，传统的“一言堂”“提问”的方式对于他们缺乏吸引力，要注重探求一些具有感召力的独特模式，要打破陈旧的说教方式，体现活泼多样、个性化的风格，同时要浅显易懂，契合学生的接受水平。本课程教学主要面向汉语言文学等专业的学生，开课时间为第一学年的第1学期，主要采取作品讲解，适当插入一些讨论、提问等环节。以实际情况看，学生对教学内容具有一定兴趣，为其他专业课程的学习打下了较为扎实的基础。但是，通过课堂教学、作业、学评教、学生考试成绩和能力表现等方面，本课程的教学暴露出一些问题，主要包括:一是学生阅读的积极性有待提高。他们对作品缺乏直观的了解，对于文学作品、现象较为生疏，而且，学生较大程度上存在依赖教师、依赖教材的倾向，相当数量的同学不能够积极主动地细读文学原著，因而往往把作家、作品相互混淆、张冠李戴，显示出基本功不扎实、专业学习兴趣不强。二是学生未能较好地掌握作品分析的方法与技巧。他们对作品的阅读浅尝辄止，存在对教材生搬硬套的现象，缺少自己的感悟、思考、判断。另外，对作品的理解和感受较为粗浅，往往停留于读后感的层面，善于“漫谈”“随感”“印象”，而不能对作品进行细致深入的解读、分析。三是学生专业能力不高。大多学生以上课、考试为目标，专业意识、实践意识不够明确，缺乏专业能力的认识和锻炼，在参与实践项目、发表文章等课外实践方面成果较少，未把所学知识转化为实际能力。综观以上问题，可以从课程特点、教学内容、就业影响等方面探求其因。不容回避的是，课程教学模式的针对性、科学性不强，是其主要原因之一:“中国现代文学”是一门传统的专业课程，受传统教学模式的影响，教学模式较为单一，过于注重人文素养的陶冶和理论知识的学习，仍以传统的个人阅读、以师生“提问—回答”为主，缺少一套富有科学性、实践性、互动性的方式方法，与一年级新生的年龄特点、心理接受、知识结构存在距离。［4］这一症结，不仅影响了课堂教学的效果，而且制约了学生的能力，使其听、说、读、写、感、评等能力得不到挖掘和培养。

所谓民族形象，可以概括为民族文化价值取向和民族文化心理或民族性格两个方面，前者意指一个民族在向文明迈进中所坚守的价值观念，后者指在历史中所形成的一个民族的内在本性，是民族性的精神方面的根本规定。两者的关系表现为：前者以后者为依归，后者通过前者得以表现。而所谓向文明的迈进，无非就是处理与自然、与社会以及与自身的矛盾，一个民族的文化价值取向也在这些矛盾的处理过程中显现出来，其主要矛盾便成为主流的文化流向。

一.现代文学中构建民族形象的必要性

现代文学民族形象的生成与构建，一方面是对现代文学史“民族”维度的强调与扩展，是对文学发展与民族意识的辩证考察，另一方面也是为处在当今“世界”与“民族”背景下的当代中国提供发展经验与策略。虽然自19世纪中期以来，世界主义已经逐渐成为了普适理想，然而在一个多世纪的时光流转之后，“民族”依然是无法被替代、也不能被忽视的历史形态与社会存在。在中国古代语言词汇系统中虽很早就出现了“中华”、“民”、“族”等词语，但却从来没有启用“中华民族”来对自我进行整合与归纳。直到20世纪初，在残酷的民族危机背景下，受西方现代民族理论刺激，“中华民族”方才出现在了汉语词汇系统中，这个词汇一经问世，就很快随着民族危机的不断严峻化，突破了精英知识分子的话语体系成为了一个被整个民族群体广泛接受并频繁使用的词语。“中华民族”之所以具有如此广泛的适应性、如此蓬勃的生命力，关键还在于它所唤起的凝聚力与共同感。其产生的特殊语境与其独特的发展规律，使得它在建构方式与内涵设定上都表现出了自己的特点，也由此获得了勃勃生机。

二.现代文学“民族形象”的生成与建构

2.1走出传统意识的束缚

在漫长而悠久的历史发展中，中华民族在区域中心优势地位的支撑与超稳定文化结构的维护下，形成了“中国”式的自我中心意识。这种中心意识使得中华民族获得了一种稳定感，而在这稳定感之下又滋生出优越与自信。为了强调自我与他者之间明确的界限和高下，用来对自我与他者命名的词汇的感情色彩相差极大。用来指称自我的“华”，在古代汉语词汇系统中，最初是指美丽、盛开。与“华”作用相等的“夏’，也含有盛大之意。而用来指称他者的“夷”，或者与具有相同功能的“蛮”、“戎”、“狄”等词语，则大都带着贬义甚至是歧视的色彩。传统的中华民族确立并巩固了自身的中心地位，却也必然本能地排斥他者的影响，阻隔了与外来文化的交流和融会很容易转向忽视他者的盲目。中国传统的以自我为中心的意识在现代文学构建民族形象的发展中必然会起到一定的阻碍作用。现代文学是在与国际接轨的环境中成长的，中国现代文学民族形象的生成与构建绝不可能只在一个封闭的状态下长期持续。在走出传统意识的方式上，可以采取翻译和吸取外来文化的方式、与国外学者进行思想交流的方式、或者从小开始培养学生思想上的创新，以新的教育方式来培育现代文学新的“民族形象”的种子。

2.2人物的塑造与民族形象

摘要：研究中国现代作家作品，“现代性”是绕不开的话题，它涉及到“现代性”从何时而起、如何呈现、具有那些特点等。中国近现代民族工商业崛起时，中国现代文学的“现代性”面临着极为复杂的社会环境，与西方不同，其启蒙、觉醒、反思、兴国、平俗等特征，代表着中国文学的现代性中更为主要的部分，时至今日，还在发挥着持续的影响力。

关键词：现代文学；现代性；新文化

一、中国现代文学“现代性”的显现

受《新民主主义论》（1940年）的影响，过去很多人认为五四新文化运动产生于1919年，所以作为“新文化运动的一翼”的新文学，也应该是从1919年开始（如周扬写于1940年的《新文学运动史提纲》［1］）。而近年来，研究者对于新文学的原点定位产生了诸多分歧，把新文学起点从推移到1917年（文学革命）、1915年（《新青年》的初创）、1912年（民国元年）、1898年（）、1892年（《海上花列传》的发表），甚至延伸到鸦片运动时期，以至于在断代分期上，就出现了很多语词，之前的“现代文学”“新文学”，到之后的“民国文学”“二十世纪文学”等。无论哪个语词，都是从“现代性”方面着手，区分着中国现代文学不同于过去旧文学的新质。丁帆教授认为，“翻开一部中国文学史，从古到今，其文学史的断代分期基本上是遵循一个内在的价值标准体系———以国体和政体的更迭来切割其时段，亦即依照政治史和社会史的改朝换代作为标尺来划分历史的边界”［2］。而从中国近现代历史来看，1911年的辛亥革命无论如何都是一个非常关键的时间点，其给中国社会各个层面带来的影响是多方面的，经济的、阶层的、文化的……在之后短短的几年内就有了明显的变化。即便是现代文学，到1919年，从形式上到内容上都已完成了“现代性”的革命，以至于丁教授旗帜鲜明地呼吁：“无论是从推翻封建王朝和孙中山倡导的民国核心人文理念与价值内涵看，还是从‘白话文运动’、通俗文学和‘文明戏’的发生与发展看，中国现代文学史的开端都应该始于1911年辛亥革命之后的民国元年1912年。”［2］这些争论本身是本土化研究的一种努力，无论哪一个观点，无不显示了其背后所强调和突出的东西。《青年杂志》（1916年9月改名为《新青年》）创刊号上面说得很清楚：“天下之是非，方演进而无定律，则不得不假新旧之名以标其帜。夫既有是非新旧则不能无争，是非不明，新旧未决，其争亦未已。”［3］新文化运动，其“新”和“旧”只是一个相对的称呼。但是界限在哪里，人们就各陈其词了，新旧冲突曾经一度显得相当尖锐化，且至今都未间断过。更有意思的是，上个世纪30年代国外还提出并传入了“后现代”这个语词，以代替不断更新着的“现代性”。所以直到今天，什么是真正意义上的现代性，谁也没有道出最后的定论，但一代一代对于“现代性”的继承和反叛、纠偏和走极端恰恰在不断地丰富着“现代性”的内涵。如今，人们普遍认可的是，20世纪上半叶所发起的新文化运动，曰新曰旧，显示出在那个历史阶段中，新文化体系内出现了与旧有文化决裂的决心。而这场决裂究竟从何时开始，这就涉及到上述所讲的文学史切割问题。不同的划分方式会有不同的节点，但是无论如何，文学作品是否具有“现代性”特质，通常被认为是否是现代文学的标志。论争的焦点多集中于离意识形态有多远，离文学内在发展有多近，抑或是将两者部分地重合，可分又不可完全地分。周作人曾作过这方面的探究，他将二三十年代所发生的那场文白之争、新旧之辩，向前推进到晚明时期，认为明朝的文学运动和民国的文学革命“主张和趋势，几乎都很相同”［4］27。周作人将文学源流分为“言志派”和“载道派”，“言志派”是随性所至一挥而就的，以明末公安派为代表的言志派散文，袁宏道《小修诗叙》的“独抒灵性，不拘格套”是其文学核心主张；而“载道派”则是有意而为之，他认为唐宋文学显然属于载道派，认为文学史是在这两者之间不断地切换和轮回。他还认为中国文学的发展从晚周时期到民国，“所走并不是一条直路”［4］1，而是在“言志派”（重抒情）和“载道派”（重“有物”）的中轴线上左摇右摆，寻求平衡和突破，所以中国文学始终是这两种潮流的起伏，他惊呼：“奇怪的是俞平伯和废名并不读竟陵派的书籍，他们的相似完全是无意中的巧合。”［4］27周言不无道理，自有其苦心之处，力图建立非主流正宗文学的谱系，却失之粗糙，表面看来是打破时代的界限，探寻文学发展内在的规律，但是实际上自有其潜意识的意图，寻祖问宗，为新文学合理性造势和张本。钱锺书则对于一切的简单对立持有怀疑的态度。他力图还原历史语境和文本语境，屏蔽先入为主的进化论发展论的观点，以文学批评的方式，审慎地梳理。他博闻强识心态开放，将古今中外的文学现象串联起来，谨慎地去处理和评判某一个历史阶段中文学作品的特质，包括“现代性”。他认为到底是“启蒙”还是“复古”，有时恐怕不太容易说清楚，“复古本身就是一种革新或革命”［5］，暗示了五四新文化运动中的某些新质正是新一轮的“复古”而已，或者改头换面了的复古。“骖袒比美，正未容轩轾”［6］钱锺书的文学实践和他的文学观是相互印证的。他认为，对文体选择无论使用的是白话文还是文言文，都应该是自由的，白话文可以唱主角，但对文言文未必一定要割袍断交，有时甚至可以丰富白话的内蕴，作为补充未尝不可。《谈艺录》和后来的《管锥编》《七缀集》，无论文言还是白话，他都能做到运用自如。他还认为，从美学鉴赏方面来讲，“言志”“载道”是并行不悖的两条路子，不应将言志的“诗”和载道的“文”混作一谈，对于言志和载道的分辨并不是非此即彼的。所以钱锺书肯定了周作人的有关“非正宗”的言志文学对于文学本质属性的探求，却也认为言志派也绝不能成为单一的模型，那必将是另外的一种形式的非自由。钱氏的“诗分唐宋”，将文学从风格意蕴上进行划分，但是唐诗的天籁醇厚，不只存在于唐代，宋诗的理趣新奇，也不仅呈现于宋朝。对于文学本体论，钱锺书一向反对概念先行，机械化地认识论，他认为，很多文章从体裁来讲并没有归入文学作品一类，但是其文质兼美，其语言表达的艺术性完全可以划入文学。钱锺书的这种超越两级对立，对新旧文化、中西文化进行比照融合的角度所进行的文学批评，既从根本上保留了本民族文学的特色，又能借鉴吸收西方文学的各种观念思潮，所以他能做到在传统和现代之间、在东西方之间自由切换，在新和旧的交汇中极为理智地处理传统文化的留存和发展。如果说上述代表了本土就中国现代文学内在发展所作出的研究和努力的话，那么在海外，上个世纪的60年代，西方以夏志清、李欧梵、王德威则代表了以新批评的方法研究中国文学热潮的兴起。80年代开始，海外的一些研究成果如夏志清《中国现代小说史》逐渐呈现于大陆，获得热议，以致出现“夏志清现象”［7］。经过前期铺垫，90年代后一些有关于现代性的关键词如“被压抑”“没有晚清”“上海摩登”“后现代”“抒情传统”“想象中国”更是让内地的研究者熟悉了李欧梵和王德威。海外的中国现代文学研究，打破了传统的社会历史学范畴的实证批评的方法，开创了新的研究范式，规避外部的（社会的、政治的、作者背景的）研究角度和宏大叙事的方式，而以纯文学的日常生活叙事的点评方式来书写文学史；他们挖掘并让人们从新认识了沈从文、张天翼、张爱玲、钱锺书等一批作家，对于鲁迅、茅盾、老舍等作家则进行了去政治化的解读；他们反思五四，反思现代性和启蒙主义，认为“感时忧国”“家国情怀”为中国现代文学的主旋律，突出晚清“现代性”对于中国现代文学的重要作用和意义。海外研究者以“现代性”为核心的文学史观显然和内地观念有很大的不同，很长时间里，受到内地研究者的质疑和挑战，却也在一定意义上也激起了内地研究者对文学史重构的热情。1985年钱理群、陈平原、黄子平三人“二十世纪中国文学”的提出，摆脱了意识形态对于文学的某种干扰，打破了近现代乃至当代文学之间的界限，将20世纪文学定义为“改造民族灵魂”［8］为主题的文学。1988年，王晓明、陈思和也在《上海文论》提出“重写文学史”，虽然刚开始的过程并不顺畅。时至今日，以文学革命（1917年）作为新文学的起点，已得到了国内学者的普遍认同，这就摆脱了过去的阐释框架，还原文学自身的发展逻辑，把前后那段时期统称五四时期。这不能不说是在国内研究者内在的重述激情和海外学者新的研究视角的推动下共同发酵完成的。这也非常好理解。人们总是在某一个特定的社会历史条件和社会地理环境下展开对于文学作品的创作和研究的（其中包括文学史和文学批评），这个特定的社会历史条件有着特定的存在、感知、取舍和建构，研究者者对此进行现实意义上的理解和重构，从而推动对未来的发展。而无论是创作主体还是客体，其自身也是活动于一定的社会历史条件下，认知思维和关于这些文学作品的阐述表达，也带着所身处的这个社会历史条件下形成的固有观念、意识和下意识的取舍，从而不断地重构着已知，探知和想象着未知，并留下这样那样的痕迹。

二、中国现代文学“现代性”的特点

那么问题来了，作为中国现代文学的“现代性”到底有哪些特点？现在大家普遍认同的观点是西方现代性与中国现代性产生的基础并不相同。西方的现代性是在基本完成了“蒸汽革命”“电气革命”“科技革命”的近代化进程后产生的，对物质生产力发展进行着不断的反思，西方的意识形态和社会结构等与当时的生产力发展较为和谐配套，其启蒙性和理性成分占得更多。而中国的现代性则是在经过了漫长的封建时代，承载了厚重的儒家文化，遭遇了肆虐的列强入侵的环境下成长起来的，其“近代化”时间太短，又遭遇了社会动荡和军事入侵，相对来讲其经济基础并不稳固。之后一战爆发，列强无暇东顾，战需倍增，给东南沿海一带的民族工商业的崛起带来了契机。这些新兴的社会阶层，需要争取更多的社会资源，他们在敲打着原有的社会结构，发现需要一种新的社会意识来进行推动，其激烈的结果就是的爆发。所以中国的现代性在江南一带及沿海沿江城市表现得更为突出，它表现为告别过去，挣脱束缚，追求启蒙、觉醒、民主、科学、自由、平等……当然，“现代性”在历史的维度和在审美的维度，自有其不同的阐释。前者体现的是一种现代意识下的理性和智慧，是反思性的；后者体现为对人的潜在意识的尊重和对于人类一切的有意为之进行怀疑和批判，是反理性的。这两者缠绕在一起，造成了对其阐释的困难。而现代中国的特殊情况更加剧了这种复杂程度。19世纪中叶起，中国人开始开眼看世界，但洋务运动的失败，让人们认识到光有“兵事”是不够的，光有“洋器”也是不够的，更需要民智的开启。从到清末新政，在有识之士的呼吁下，改八股取士为策论，这在启民智方面，虽未起到实质性作用，其实已撕开了一角，影响深远。开启民智，就是要让更普通的人群认识自己、建立理性智慧并且作用于社会。民国初年的政府也曾经在广开报社言路、破除封建迷信、兴办新式学校等方面作出多种尝试，“旧历三月十四日为香会节场之期……各乡乡人之迷信者举行朝山进香，故届期倍形热闹。自光复后，经官厅之取缔，此风稍杀”［9］。加上精英代表的著书立说，如梁启超认为“中国之弱，由于民愚也”［10］，他主张“变法之本在于人才；人才之兴，在开学校；学校之立，在变科举，而一切要其大成，在变官制”［11］，在他流亡日本后则更加意识到“新民”的必要性，主张开设新学堂、大办书局，且身体力行。中国式的“现代性”意味着和过去的蒙昧决裂，意味着对几千年封建历史的颠覆，意味着可以离“家”出走为自己而活，这不是突然发生的，也不是一蹴而就的。王德威一针见血地指出中国的“现代性”能成为人们自觉追求，并非五四后才出现，在晚清就已生根发芽，反倒是五四的单一性压抑了晚清现代性的生生不息。所以我们不能生硬地把五四时期之前的作品，认为是“旧的”和作古的文学，这不符合作为启蒙的历史的“现代性”的尺度，也不符合“审美的”现代性的标准。如同一切过渡时期的产物，总会遭遇前后夹击的困境，晚清文学面临的尴尬也是如此。矫枉过正的五四人员将晚清彻底与现代文学隔断，为的是更好地摇旗呐喊和虎虎生风，研究者们也多有指出这一点。然而用“晚清”来代替“五四”作为新文化原点，很多学者对此持有谨慎态度［12］，但是晚清“现代性”元素对于现代文学的深远影响，已被学者们普遍地认可。当然这种影响，不仅仅是在于小说等文学领域，其除旧立新存在于社会的各个层面。在上个世纪初的中国，专制瓦解、王纲解纽、礼乐崩坏，人们时刻能感受到这种变化，于衣食住行、风尚习俗、文字语素，于人们的内心深处，这也是社会历史发展到一定程度，必然会产生震荡和转型的原因。可是中国的这种“现代性”的启蒙意识，如上述所讲，并不是在完成了“近代性”之后，由生产力发展和丰富的物质基础作为有力支撑后自然产生的，中国的现代性是人们在遭受列强打击，又对晚清的御敌能力彻底失望之后，内外因共同作用下产生的，其发展的复杂程度远过于西方本土。上个世纪20年代中期以后，除旧布新的新文化运动由高涨转为落潮，新文学显然已经占了上风，当人们再次左右张望的时候，这种决裂、颠覆和出走，收获的是阵阵“彷徨”和不无遗憾的“伤逝”，发现西方所标示的现性，被一战的爆发证明是颓败了的，于是更为行之有效的“革命性”替代了茫然四顾的“现代性”，一切以激情澎湃的方式向前推进。曲折是不可避免，也是现代性成长的必经历程，正如栾梅健教授所说：“在抗战爆发前的二十世纪初期，中国文学曾经在一个统一的轨道上行进过，并且非常深刻地经受着经济、文化与人才制度等方面的巨大的变动。这种变动是划时代性，是每个国家从农业文明向工业文明转换途中都会出现的必然现象。”［13］当然“现代性”本体的多指向性和多元化，注定了这个概念是个综合体，不同学科、不同人群对此进行着不同的打造和阐释。哪怕是同属文学领域、同属“现代文学三十年”时期，也有不一样的视角和丰富的层次感、时期性等。审美层面的“现代性”，能够既站立于本土和本时代，又能以自己的方式去突破它们的限制，不断地产生和成长，替代原有的东西，代代更新；审美层面的“现代性”，还将笔触由社会存在入手，直指人性深处，体现了更长远更广泛意义上的社会价值。在小说中，表达主题的现代性时，同样是描写的知识分子，“孔乙己”和方鸿渐，一个是“过去”知识分子中的典型，一个是“现代”知识分子中的代表，从这两者身上，我们可以看出知识分子自身在那个时代下的追求、挣扎和尴尬。《孔乙己》诞生于五四时期，反映的是二十年前，《围城》诞生于抗战后，隐约反映的是抗战时期，无论这两部作品的产生还是其反映的时代，之间有着二三十年的跨度。这两个作品中的人物形象，代表着不同的人生经历，展示了对于具有局限的自我意识的认同和理想境界的追寻，同时又显示出了现实人生的悲剧性。在孔乙己身上我们看到的是封建制度的毒害，造成了一些知识分子的可悲可恨和可怜，加深了我们对于科举制度的认识和否定，在方鸿渐身上我们解读到的就不仅仅是对旧观念旧制度的否定，更多的是对人、对时下人生困境的理解；孔乙己让我们感觉要赶紧推翻这样可怕的吃人的社会，方鸿渐让我们看到了那个一个脚留在过去，一个脚跨出过去的尴尬时代及其尴尬人生；鲁迅在沉郁中想表达的是荒凉和悲哀，他在《野草》中用更曲折隐晦、沉郁悲情的方式来表达这种冷，“于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊”（《墓碣文》），钱锺书在戏谑中想要表达的是我们的追寻或许有非凡的意义，或许又都是盲目的，至少说人类的理智有局限性。一切都无法定论，一切都悬而未决，一切都“尚未完成”，这也是中国式的现代性的困境。西方的现代性历程从17世纪就开始了，发展较为稳健。中国虽然早在明清时期，社会结构、社会心理和文化心态就已悄然发生了变化，但是真正意义上“现代性”的出现则是要到清末民初，此时东南沿海地区出现了繁荣的城镇，商品经济得到发展，应和着西风吹进，世道哗然，西方的启蒙思想、工具理性、意志主义等驳杂的观念开始对中国的思想界进行渐变的改造。人们开始关注和审视自己，开始注重平等和民主，开始追逐世俗享乐。一批精英人员通过报刊杂志等多种渠道，逐步向学生群体、市民阶层、向妇女群体等进行思想宣传，扩大这种影响力，无论是借助海外异质资源，还是上承古典传统浸润，都在沿江沿海一带演化生成了现代文学某种“新质”的滥觞。以上海为例，文学创作繁荣，图书出版业、印刷业发展迅速，经过了十多年的酝酿，到三十年代逐步形成一个庞大的文化消费市场。不同于北方的五四新文化场域，上海商业化、功利化的趋向非常明显。鸳鸯蝴蝶派、“礼拜六”派、新感觉派、意识流小说、心理分析小说、左翼文学等在此起彼伏的世界各类文学思潮和五光十色的商业场域的背景下催生，并受到越来越多民众的青睐。商务印书馆、中华书局、申报馆、开明书店、世界书局等出现，报刊业空前繁荣，在商业运作之下，文学和商业之间的关系日益密切，对文化经销商和报刊业界而言，利润是重要目标，对于创作者来讲，创作是谋生手段，一定程度上这些文化的新质刺激了创作者对读者的迎合，文化商品化、创作市场化变得不可避免。沈从文曾讥之为“海派文化”，这样的“海派文化”显然和步履从容古雅敦厚的京派文化有强烈的对照，并且越来越多的人受其影响。周氏兄弟1924年在北京创办《语丝》时还指认其为“同人刊物”，意在这个刊物非商业性。1927年，由于北方动荡和政治高压，《语丝》迁至上海，此后，其商业广告也变得大张旗鼓起来。创作和办刊物成为很多文化人的生存方式，即便鲁迅也难免于此。北方避难的文化人涌入上海，留学归来的年轻学子也涌入上海（徐志摩、巴金、戴望舒等等），特殊的地域条件和文化环境使得上海逐步取代北京成为新文学营地。创造社、语丝社、左联、新月社、七月社等流派在此竞相争鸣，极具影响力的作家和文化人在此云集，他们不断尝试，标新立异，“重估一切”“为艺术”“为人生”，文学阵营里异彩纷呈。综上所述，中国现代文学“现代性”，无论是历史层面还是审美层面，都受到了西方“现代性”和殖民主义的影响，同时，在中国近现代民族工商业文明崛起时，也作出了一系列新的变化。其未经历如西方两百年那样漫长的历程，也没有稳固强大的工业文明作为经济支撑，之后还遭受着异常剧烈的社会动荡和民族危机，所以其发展的复杂程度远超想象。其步伐并非直线前行，却也并非随西方现代性亦步亦趋，其启蒙觉醒、反思传统、实业兴国、追求世俗平民化等特征代表着中国式的现代性中更为主要的部分，这是在中国现代社会内需加外力推动下进行的。时至今日，我们已经跳出了20世纪的界限，并且看到了现代文学“现代性”的某些方面突破了时间和空间范畴，在更宽泛的意义上影响着中国文学，如港台文学、网络文学正在以不断演化的面目出现，当然，这则是另外一个话题了。

参考文献：

一、中国现代文学中的古典主义思潮

古典主义思潮在中国现代文学中具备实质的体现，部分文学家将古典主义看做是独特的文学创作方法，逐步寻找中国现代文学中的古典主义，对此做以下分析：

1、现代文学中古典主义思潮的构建背景

现代文学中构建古典主义思潮的过程中，周作人和胡适虽然未正视古典主义的存在，但其对古典主义的思想恰好正面、客观的展示了古典主义思潮在中国现代文学中的背景，其认为古典主义的发展是中国文学自然发展的结果，在中国现代的文学运行中，基本同属于文艺复兴，只是缺乏自觉性和实质的划分点，导致新、旧文学同期出现，而此时古典文学已经在现代文学中存在，仍旧没有被大众普遍接受，例如：胡适在《当代中国的文化走向》演说中，已经重点表明中国文学的理性变化，表示中国文学正在发生典范性的变化，逐渐代替传统、老旧的思想，而且暗示在新旧文学共存的转折时期，旧文学会逐渐被新文学代替。所以，胡适的思想虽未正面明确中国现代文学中古典文学的发展，也为提倡古典文学的思潮，但是实质上解析了古典文学发展的必然，为古典文学的发展提供了实际背景。

2、古典主义在现代文学中的成熟状态

由于京派文学的出现，推动中国现代文学中的古典主义思潮走向成熟。京派文学中，提倡和谐和理性，诠释古典主义的内涵，因为和谐是古典主义精神层面的表现，同样也是京派文学所追求的文学状态，针对京派文学进行研究，可发现其中大部分思想以及文学内涵与古典文学思潮存在关联性，古典主义思潮在中国现代文学成熟发展中，作家孙犁更是推进现代文学的成熟，其创作的《耕堂杂文》偏重性的体现古典主义，文中强调了精神、人性与理念，最深层次的体现古典主义内涵。所以，以作家孙犁为主要标志，表明古典主义思潮逐步确立在中国现代文学中的地位，越来越多体现古典主义思潮的作品被创造出来。

3、古典主义在现代文学中的基础奠定