现代美术论文范例

1现代服装的特点及美术设计

新中国成立之后，随着人们的思想不断被解放和发展，人们对于服装的要求也随之提高了许多。从前大家的衣物大致都以蓝黑灰色为主，衣服只要干净整洁就好，而现在的衣物五花八门，人们都有很多的衣服，衣服的主要功能不是使用功能而是审美功能。每个人都会依照自己的性格来挑选衣服，希望衣服能够衬托出自己更加美丽的一面。人们挑选衣服都求舒适和有新意，衣服的结构大多都要轻巧一些。而且现代的衣服剪裁多是向西方学习的立体剪裁，而不是中式的平面剪裁。这使得现代的衣服更加贴身，更加舒适。这一切的发展都离不开美术设计的作用，只有美术设计才能使得这些目的达成。所以美术设计与服装是相融合的。美术设计在很大程度上也是绘画的艺术。绘制服装设计图是每个服装设计是必不可少的一门功课，要想把自己头脑中的想法淋漓尽致地展现出来，就必须熟练地绘制出设计图，这就要运用到美术的技术，这也是美术在服装设计中的主要应用之一。美术的主要表现形式是以物质为媒介，塑造出可以供人们观赏的、静止的并占据一定平面或者立体空间的艺术。简单来说美术就是一门艺术。美术注重的是线条和造型，但是美术一般都是平面上的艺术，真正落实到服装设计上就会有很大的不同之处，因为服装设计是立体的。

2美术设计是服装设计的主要内容

简单来说，美术设计是一种构想或计划，以及把这种构想或计划通过一定的审美观念和表现手法使其视觉化、形象化的创作过程。这是一种比较理论化的解释，其实在我们的日常生活中美术设计无处不在，比如广告牌、各种各样的建筑等等，都存在着美术设计的元素，美术设计已经跟我们的生活融为一体。服装的美主要表现为个性美、流行美、内在美和外在美。服装是我们表达对生活的热爱的一个手段。但是并不可能把生活中的千姿百态都展现在服装上，所以需要美术设计来综合对生活的观察，将之和谐统一到服装上，来展现我们对于生活的态度。只有热爱生活，并且有很多的生活经验的设计师才会作出完美的美术设计，才会设计出大众喜爱的服装作品。美术设计既是一门高雅的艺术，也是一门使人们热爱生活的艺术。艺术来源于生活而高于生活。厚实的美术功底，可以很清楚地表达出自己的思想。设计师要有一颗热爱生活的心，并善于发现生活中的美。美术作为设计和创作的基础，是进行服装设计的必不可少的一部分。

3现代服装设计中应用的美学元素

3．1美术元素出现在现代服装设计中的原因

世界不缺少美，缺少的是发现美的眼睛。这句话说的十分有道理。现代的人们越来越注重发现美，并且还要利用自然中的美，让自己也变得美丽起来，这也是服装设计师的责任。设计师要帮助人们设计出美丽的、具有艺术感的服装。人们对于美的要求越来越高，这就催生了美学在服装中的应用。在人类历史的早期，人们会用兽皮树叶一类的作为身体的遮挡物，当时的这种“服装”主要是实用价值。但是随着经济的发展，人类文明也在不断地发展起来，人们对于服装的要求越来越高，对其审美艺术也越来越高，成为了人类生活中不可或缺的一部分。

一、京剧元素运用于现代美术设计中的片面性

(一)过于追求传统京剧元素与现代美术设计的结合。

现代美术设计中，设计者将京剧元素运用于其中，往往会过于追求传统京剧元素与现代美术设计的结合，结果使现代美术设计仅仅是设计本身，而传统与现代的结合过于牵强。在现代美术设计中融入京剧元素，主要是为了将现代美术设计中增添中国传统文化，并确保美术设计作品有所延续。如果仅仅是片面追求京剧元素与现代美术设计的结合，而没有根据需要实现两者的融合，就会使京剧的神韵消失，而现代美术设计则无法提升高美学境界。

(二)对于京剧的表现精神没有准确把握。

京剧脸谱的色彩使用上，是根据角色性格以及情绪特征进行塑造的，以表达不同的精神。但是，将京剧色彩元素应用中现代的美术设计中，如果对于京剧脸谱颜色没有一定程度的了解，色彩的运用没有准确把握，就难以实现京剧脸谱元素在美术设计中的艺术表现力，导致色彩毫无章法地混用，结果美术设计失败，

二、现代美术设计对京剧元素的应用

(一)京剧虚拟性的应用使美术设计空间有所扩展。

一、现代工艺美术设计的创造特征

1.注重发散性思维

注重发散性思维是艺术创作应当具备的特征之一，因为艺术创造不是工业产品，不能局限在固定模式中，没有可以套用的思维模式，这也为艺术创造提供了足够的空间，而发散性思维是利用这一空间的重要方法。发散性思维要求设计师不受传统管理方式或模式的束缚，从不同角度和途径进行创新，将以往那种单一的管理模式转变为多元化的方式，从而让自己的工作兴趣得到激发，创造出更加具有艺术感的作品。

2.注重创造性思维的发展变化

注重创造性思维的发展变化强调现代工艺美术设计是动态发展的，而不是静止不变的东西。工艺美术设计的作品会因为设计师的不同而不同，这是因为他们个性的不同而形成的。工艺美术设计的多元化也反映了艺术作品的丰富，这对艺术发展而言极为有利。创造性思维的发展变化强调设计师创造性和发散性思维的利用，对思维定势持否定态度，所以设计师要注重对自身思维变化规律的把握，从动态发展中利用自己的思维能力，实现自身创新能力的发挥。

3.强调现代信息科技的运用

随着科技的发展，大量信息元素运用于现代工艺美术设计中也成为工艺美术的一大特征，并且为了工艺美术的进一步推广和传播，现代信息科技越来越受到强调。目前，使用十分广泛的Photoshop就是其中的代表，它大大简化了设计人员的操作流程，可以让他们把精力投入工艺美术的创新工作。另一方面，工艺美术信息化也是其一大趋势，所以，要想实现现代工艺美术作品的进一步创造，必须熟练掌握计算机技术，大量采用信息材料和资源。

1现代工艺美术设计的现状

改革开放以来，随着中国经济水平的不断提升，现代工艺美术设计也进入新的阶段。传统的工艺美术设计已经不能完全满足人们的精神生活需求，如果不进行改革，那么人们的精神生活将会出现很大缺憾。现代工艺美术设计是在继承优秀的传统美术设计的精髓之后，在形式和内涵上不断突破创新，形成了独树一帜的特点，以简洁明快的风格改变着人们的精神世界。现代工艺美术设计经过不断发展，现在已经初步形成了自己完整的体系，具有鲜明的创造特征。

2现代工艺美术设计的创造特征

2.1现代工艺美术设计构思的创新性

设计构思作为现代工艺美术设计的第一环节，必须在创新思维的世界观指导下进行，将审美观念倾注在工艺美术设计中。艺术构思是一个想象的过程，为了得到不同凡响的艺术构思，工艺美术设计必须具备创新性思维。应该运用创新的思维来收集素材、完成加工。如今现代工艺美术设计在构思方面已经具备了一定的创新性。首先，现代工艺美术设计具有丰富的创新性内涵，是从审美、价值观、科学技术等方面全面体现创新性。艺术家们无时无刻不在关注着社会各个领域的新动态，只要出现新的东西就会立马被应用到艺术创作当中，所以现在的艺术创作具有明显的时效性。其次，创新性的思维已经深入设计者内心，体现在设计者的设计理念当中。现在的很多作品都巧妙的揭示了事物之间存在的内在联系和规律，准确的传达了设计师的创新性构思。工艺美术设计者们为了提高构思的创新性，花费大量时间查找资料，反复推敲。通过一点点累积，掌握了丰富的综合知识，为其构思提供源源不断灵感。

2.2现代工艺美术设计的创新性

随着时代的不断进步，世界的竞争慢慢演变成技术的竞争，而技术的竞争也是在不断创新。现代工艺美术设计要想在激烈的竞争中取得胜利，就要紧跟时代步伐，不断扩散思维，不断开拓创新。要有新的构思理念，新的设计方法，才能跟上时代的步伐。从艺术发展的角度看，现代工艺美术在设计方面已经打破了传统模式，不在只注重产品的效用和功能，开始注重设计师的设计理念，作品中被注入了时代感。现在的设计，在道德观念、审美情趣、文化修养等各个方面都体现创新性，注重提高作品的艺术品位。

第一篇

一、舞台美术设计与色彩

在舞台美术设计中，背景色彩与主色彩的融合也是决定舞台表演成败的关键，一场好的舞台艺术表演往往拥有完美的色调搭配，所以在舞台美术设计的色彩搭配上，一定要注意强化主题的表现力，应结合不同的色彩对其舞台背景色彩进行不同阶层的搭配。如使用反差系数较大的色彩搭配的舞台，其可见度就往往要高过使用临近色调搭配的可见度。所以，在舞台美术设计中，应尽量采用简洁明快的色调，从而给人们留下深刻的印象。色彩是决定舞美设计效果的重要因素，在舞台美术设计中，色彩往往能够直接映入观众的视线，它不仅是舞美设计中最能表达情感的元素，同时也使舞美设计拥有了独特的韵味。

二、舞台美术设计中色彩的具体运用

色彩是人们的情感和思想基调的表达。在舞美设计中，色彩的运用主要包括布景色彩、化妆设计色彩、服装色彩以及灯光色彩四种，设计者只有合理地运用了色彩，使其在舞台艺术表演中对观众产生了强大的视觉冲击力，才能够使得舞美设计达到理想的艺术效果。

1.布景色彩的运用

作为舞台的表演形式之一，舞台布景在舞美设计中占有重要的地位，对布景色彩的运用直接关系到了舞台表演的好坏。舞台布景设计是以剧本的相关内容及导演的设计意图为指导，并配以各种道具材料的使用，采取平面与立体相结合的方法来使舞台的表演达到最佳演出效果的设计过程。而为了准确定义剧本所设定的环境，就必须依托色彩的调配来设计舞台的布景。布景的设置主要有背景图和道具两种，背景图应配合剧情需要进行舞台设计，同时还要注意与主色调的合理搭配。舞台布景的色彩通常需要体现不同剧本的不同风格，这就要求设计者应根据剧本的悲喜色彩和现实性来采用不同的布景色彩。例如在写实类的剧本表演中，布景色彩的设计就应该以现实生活素材为依据来合理地组成背景。如剧中如果要求有山和水的场景描述，那么舞台背景就应该使用青色的背景来表现；而在虚幻类的舞台表演中，就需要使用一些夸张的色调，如粉色的天空和黑色的群山等。只有采用合理的布景色彩，才能够使表演具有独特的神韵。除此之外，道具也是舞台布景设计中的一部分，其可分为随身道具、大道具和小道具三种。舞美设计者在使用这些道具时，应注意两个主要问题，一是要充分考虑到舞台的整体效果，将色彩巧妙融合于整体色调之内，而不是单一地突出某一件道具，导致舞台表演失去了整体的协调性和美感；二是要注意道具与布景之间的相互对比关系，通常深色布景下的道具应选择浅色类，而在浅色布景中则应该选择深色类的道具。如舞台布景如果以花色调为主，那么像衣柜、沙发等道具就要使用纯色。只有使背景和道具的运用与周围环境相协调一致，才不会给观众带来审美疲劳。

1.小学美术教育现状

由于受到传统教育思想的影响，许多家长和教师对于小学生的美术教育不够重视，导致小学生的美术欣赏能力较差，从而影响到他们今后的生活和学习水平。当前小学美术教育存在的问题主要表现为：第一，教师专业素质较差。当前我国许多小学美术教师没有接受过专业系统的美术教育，有的甚至是从其他岗位上调来的，这样使得小学美术教师水平参差不齐，教师在课堂上不能够正确引导学生进行相关知识的学习，无法培养学生良好的现代绘画艺术技巧，不能够增强学生的绘画创作和创新能力。第二，教师教学理念比较落后。许多小学教师由于对美术教育认识不足，常常牺牲学生的美术课堂来讲解其他文化课程，占科现象比较严重，这样使得小学美术课程形同虚设，没有达到小学美术课程开设的目的。尤其是在当前小学升初中的激烈竞争下，许多学校为了赢得更好的荣誉而取消美术课程的现象更是屡见不鲜。第三，课堂教学形式单一。有许多小学虽然开设了美术课程，但是由于课堂教学形式单一，从而影响到孩子们学习美术的积极性，最终不利于培养他们良好的创新思维。大部分教师在课堂上只是单纯的让孩子们欣赏一些美术作品，没有给予他们相应的动手实践空间，学生长期在这样的课堂上学习，会逐渐失去对美术的兴趣，进而会降低他们的学习质量。

2.小学美术教育中现代绘画艺术创新意识培养策略

2.1丰富教学课堂内容

传统的小学美术课堂上，教师往往是带领学生玩游戏，要不然就是让孩子们上自习，这样就会影响到小学生的美术学习水平，不利于培养他们较高的艺术欣赏能力。所以教师在今后的教学中应该要积极转变自身教学理念，以学生为中心，激发孩子们学习美术的热情，给予他们更多的学习空间，提高他们的创新意识，在今后的学习中敢于思考、敢于实践，充分发挥自身想象，创作出属于自己心目的艺术形象。尤其是在进行小学美术教学时，教师应该要抓住孩子们的心理特点，及时调整教学方案，发动学生去提高实际操作能力，让他们养成良好的自我思考、自我分析、自我解决问题的能力，这样才能够让孩子们发现美术视界的奥秘，让他们找到学习美术的乐趣。比如教师可以采用情景式的教学方式，为孩子们创建良好的学习环境。比如在教孩子们画大公鸡时，就可以先让孩子们通过多媒体来了解公鸡的模样，在向孩子们展现公鸡不同形态的过程中，使他们对公鸡有一定的印象，在画画时可以将自己看到的以及心目中的公鸡形象画出来。这样的画画过程，就是培养小学生创新的过程，让他们敢于用画笔描绘出自己的心中的事物形象，增强他们学习美术的自信。

2.2丰富学生的绘画形式

通常情况下人们认为美术课程就是用画笔来绘画，这样就会约束孩子们的创造性思维，无法达到现代绘画创新意识的培养目标。小学教师在进行美术教育时，可以不断丰富学生的绘画形式，改变他们的传统思维模式，用不同的角度来认识美术，扩大学生的美术视野，增强学生的艺术素养，为他们以后美术知识的学习奠定基础。比如教师在教孩子们画大树时，就可以采用吸管吹的方法，将事先已经准备好的颜料用吸管吹出大树的形状。孩子们在看到这样的绘画方式时一般都比较好奇，从而激发他们参与绘画的积极性，增强他们的绘画创新意识，在美术学习过程中培养创新思维。

摘要:改革开放以来，中国的社会发生了翻天覆地的变化，城市现代化加快、人民生活水平不断提升，这在人类发展历程中实属罕见，也正是在这短短40年间，中国的美术教育得到快速发展。本文以“美术教育”为关键词搜索知网文献，进行计量可视化分析，对检索结果数据进行解读，通过从1980年至2019年，知网有关美术教育量，来审视中国现代美术教育理论的发展，为做好美术教育理论工作理清思路。

关键词:改革开放；美术教育；发文量；发展趋势

美术教育，具有多重属性。从美术教育的对象来说，它可以指代高等学校美术教育、师范类美术教育、中小学美术教育、幼儿美术教育等；从美术专业教育的角度来说，它可以是专业的美术教育，如高等学校的美术类教育、美术类的师范学校教育等，此类美术教育专门培养面向非专业受众的美术教育工作者；也可指代非专业的美术教育，如义务教育阶段的美术学科教育、幼儿美术教育等，此类美术教育是以美术为基础、美育为目的的教育。本文主要论述义务教育阶段的美术教育。

1从1980年以来美术教育发文量和中国GDP来看美术教育理论的发展

以“美术教育”关键词搜索知网文献，进行计量可视化分析，对检索结果数据进行解读发现（见图1），从1980年到2018年之间的38年间，美术教育类论文发文量达到34979篇，可以具体分为四个十年的发展区间：1980年至1990年、1990年至2000年、2000年至2010年、2010年至2018年，这四个时间段对应该时间段内发文量的最高值，进行横向对比，发现两个特点，一个是发文量逐步增加，第二是发文量增长速度提升。同时参照中国经济社会大数据研究平台的国内生产总值GDP增长图（图2），制作表1，发现美术教育论文发文量与GDP呈正相关态势。从纵向分析，特别是第四个时间段2010年至2018年，增幅明显，2017年达到峰值3000篇的发文量，而在国内生产总值GDP方面则在2018年达到900309亿元。改革开放四十年来所取得的成就不仅体现在经济领域，也体现在文化的繁荣发展。在2018年，关于美术教育的发文量相较2017年呈下降态势，我国美术教育理论已从讲究数量，发展到讲求质量的阶段。与早期粗放型的增长方式不同，在2010年以后，美术教育理论相关论文发文量增速放缓，这与严格的论文审查机制、杜绝学术腐败等一系列学术政策的严格执行相关，在另一方面，我国的美术教育理论趋向成熟，在某些领域上全球领先。

2从知网关于美术教育发文量组成分布来看美术教育理论发展

从组成分布来看（见图1），美术教育类论文分类达到40多种，其中数量最多的前六种，分别是美术教师、美术教学、美术教育、艺术教育、美术课程、美术课堂，这六种分类占据数量一半以上量。通过分析各类数据，发现美术教育类论文围绕三个中心：美术教师、美术课程、中小学生。以美术教师为中心的美术教育论文占比20%，以美术课程为中心的美术教育论文占比45%，以中小学生为中心的美术教育论文占比15%，其余20%的美术教育论文均从其他综合等角度来撰写。目前，从美术教育相关的论文发文量来看我国的美术教育理论，主要从美术教师和美术课程出发，即以美术教师和美术课程教学为主导的教育形式，而从学生为中心的角度看美术教育理论，则主要体现在心理学的认知领域上。

“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。   全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持;二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。   与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念;尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。   现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。   一、基础理论研究   “十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》(2009年版)、赵一丹的《美术概论》(2008年版)、陈美渝的《美术概论》(2007年版)及高国良的《影视美术概论》(2008年版)、肖清风的《设计艺术概论》(2007年版)、朱?主编的《设计艺术概论》(2006年版)，其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。   在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型:以宗白华的中国画理论为解析案例》(2008年版)，就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。   在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。   与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书(2006年版)，以及邵宏编著的《设计学概论》(2009年修订版)、胡守海的《设计概论》(2006年版)、张焘的《室内设计原理》(2007年版)、焦健等主编的《空间设计原理》(2007年版)、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》(2007年版，“十五”规划题)、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》(2007年版)、陆小彪等的《设计思维》(2006年版)等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》(2009年版)，以及熊?的博士学位论文《器以藏礼:中国设计制度研究》(2007年)。   二、美术史研究   “十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国(西方)美术史出版也有13本，基本上都属于简编。②   其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》(2008年版)，特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。   美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。   图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。   其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》(2005年版)与《武梁祠:中国古代画像艺术中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论:以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写———民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即(1)差异与融合;美术考古的视角;(2)地域性母题的图像呈现;(3)美术及其理论中的地方观念;(4)地缘性与风格流派;(5)文化地域性的价值限度;(6)地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。#p#分页标题#e#   2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”;而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。   中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”(2003年立项)，其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》(李淞著)获首届中国美术奖理论评论奖(2009年)，与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》(2001年立项的国家年度课题)及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》(2001年立项的文化部青年项目)。   中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》(2006年版)、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑(2007年版)、陈瑞林的《中国现代美术史教程》(2009年版);再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》(原名为“中华民国美术史”，2005年版)、潘耀昌的《中国近现代美术史》(北京大学出版社，2009年版)。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组(北京市教委共建项目)于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组(“十五”国家重点)也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》(2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”)已于2006年结题(将在2011年出版)。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。   如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》(2007年版)、薛娟《中国近现代设计艺术史论》(2009年版)、马琳的《周湘与上海早期美术教育》(2007年版)、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》(2007年版)等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。   中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书(2007年版)，欧阳中石主编的《中国书法艺术》(2007年版);专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑，2009年版)，王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》(2007年版)，获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。   三、区域美术(含民族美术)研究   “十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》(2008年版，北京市“十一五”社科规划项目)。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人;后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》(2004年版)和《20世纪上海美术年表》(2005年版)，在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。   由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》(2008年版)，收录了莫小也的《澳门早期美术史:远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”(2003年立项的国家年度题)也基本完稿。   相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》(2006年版)、张亚莎的《西藏美术史》(2006年版)、范晓杰等人合著的《山西美术史》(2009年版)、朱琦的《香港美术史》(2007年版)、徐文琴的《台湾美术史》(2007年版)。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》(2007年度)、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》(2007年度)、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》(2007年度)、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》(2008年度)及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》(2009年度)。   区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。   四、边缘性的文化研究   边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。   “十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神:非物质文化遗产与民间美术研究文集》(2008年版)、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》(2008年版)、沈泓的《节庆狂欢:民间美术中的节俗文化》(2009年版)等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项(其中两项为国家重点)，2008年有四项，2009年有六项(其中两项为国家重点)，分别为当年美术及设计艺术类总立项数(含文化部项目)的19%、10%、17%(不含工艺史研究)，但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。#p#分页标题#e#   ⑤随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。   2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》(一)(2006年版)、《艺术财富:全球艺术市场新格局》(2007年版)、《艺术财富:全球化与中国艺术市场》(2008年版)、《艺术财富:金融危机下的艺术市场》(2009年版);同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛———后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。   五、创作理论与实践研究   美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。   与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”(国家重点)、“中西绘画图式与时空观念比较”(国家一般);2008年度的“书法创作理论研究”(文化部项目);2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”(国家一般)、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”(国家一般)、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”(国家一般)、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”(国家一般)等。   六、问题及反思   问题一:在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科;同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。   因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。   问题二:学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构;而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。   现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。   特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟(云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟)美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。#p#分页标题#e#   另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。   问题三:美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。   我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。