文艺美学论文范例

一、现代性与文学理论的现代性   现代性是个非常繁复的概念。它最早是由波德莱尔在《现代生活的画家》中首次界定其含义的。“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变……为了使任何现代性都值得变成古典性,必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来……谁要是在古代作品中研究纯艺术、逻辑和一般方法以外的东西,谁就要倒霉!因为陷入太深,他就忘了现时,放弃了时势所提供的价值和特权,因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。”[1]从文中可以看出:波德莱尔是从艺术审美的角度来阐释“现代性”,认同现时、当下;艺术要将“现代”与“永恒”结合起来才是完美的;艺术研究不能陷入到故纸堆里,要肯定当时的个人的独特感受。   其后,现代性逐渐蔓延到政治、经济、哲学、社会学等领域,不同的人有不同的描述和侧重点,它的内涵与外延日渐丰富与复杂。   利奥塔在早期以其对“现代性”是一种宏大、垄断叙事或元叙事的批判而著名,他对现性、启蒙、总体化思想给予了猛烈的抨击,缔造了后现代重镇,但随后他又对“现代性”进行了“重写”,他说:“在现代性中已有了后现代性,因为现代性就是现代的时间性,它自身就包含者自我超越,改变自己的冲动力。”[2]安东尼•吉登斯在《现代性的后果》(1990年出版)中认为,“现代性指社会生活或组织模式,大约十七世纪出现在欧洲,并且在后来的岁月里,程度不同地在世界范围内产生着影响”。[3]其显著特征是“工业主义”、“资本主义”和“民主一国家”等。弗雷德里克•詹姆逊在《单一的现代性》(2003年出版)中认为,现代性有四个基本准则:“1•断代无法避免。2•现代性不是一个概念,无论是哲学的还是别的,它是一种叙事类型。3•不能根据立体性分类对现代性叙事进行安排;意识和主体性无法得到展现;我们能够叙述的仅仅是现代性的多种情景。4•任何一种现代性理论,只有当客观存在能和后现代与现代之间发生断裂的假定达成妥协时才有意义。”[4]卡林内斯库认为现代性有五副面孔,孔巴尼翁认为现代性有五个矛盾。事实上,有关“现代性”的观念远远不止以上这些,中外学者对此的解释举不胜举,而且不是简单、单纯的,其间还存在着矛盾和冲突。   那么,现代性有没有一定的统一性呢?“我们应当看到‘现代性’这个概念所具有的多义性、双重性、矛盾性和差异性,而不能教条地把它们简单化,但这不应当成为我们无限期地推迟对该概念进行必要解释的理由,成为我们含糊其辞的借口。虽然这个概念的使用范围广泛,涉及历史层次、美学价值、意识形态动向,但我们还是可以从这些使用中发现一些统一的语义场。”[5]无论在什么领域,如果把这个领域内的“现代性”与“传统性”作比,就会显示出不同的价值取向与精神状态。国内一些论者认为:“‘现代性’关涉到的应当是现代的一个最抽象、最深刻的层面,那就是价值观念的层面。作为现代社会的价值体系,‘现代性’体现为以下的主导性价值:独立、自由、民主、平等、正义、个人本位、主体意识、总体性、认同感、中心主义、崇尚理性、追求真理、征服自然等。与之相应的是,作为前现代社会,即传统社会的价值体系,‘前现代性’体现为以下的主导性价值:身份、血缘、服从、依附、家族至上、等级观念、特权意识、人情关系、神权崇拜等……”[6]在精神状态上,“现代性”相对于“传统性”的因循守旧表现出的是直线向前、不可重复;相对于“传统性”的闭关自守、自以为是是视野开阔、思想自由。“现代性”还有个突出的特点就是“反传统”,具有强烈的反思意识。   在对“现代性”有一些了解之后,让我们再去追问文学理论的现代性。钱中文先生在这方面的研究得到学界的普遍认可,他认为:“在文学理论中,探讨现代性问题,自然不能把它与科学、人道、民主、自由、平等、权利等观念及其历史精神、整体指向等同起来,但是又不能与之分离开来。文学理论要求的现代性,只能根据现代性的普遍精神,与文学理论自身呈现的现实状态,从合乎发展趋势的要求出发,给以确定。”“当今文学理论的现代性的要求,主要表现在文学理论自身的科学化,使文学理论走向自身,走向自律,获得自主性;表现在文学理论走向开放、多元与对话;表现在促进文学人文精神化,使文学理论适度地走向文化理论批评,获得新的改造。”[7]中国文学理论的现代性追求可以追溯至中国近代,国门被迫打开,欧风美雨之下,文学理论实现自主,文学理论不再置于文学创作之后,产生了成仿吾、冯雪峰、林伯修等大批职业理论家;文学理论实现学科化,文学概论赫然出现在大学课程表上,脱离古学、经学,得以建制。但是,其后中国文学理论的现代性追求一度中断了,直到20世纪晚期,随着西方现代文学理论的译介在中国再次掀起新高潮,中国文学理论的现代性追求再次启动。   二、中国文学理论的现代性追求与西方现代文学理论的译介   从20世纪晚期开始,中国文学理论重新走上现代性追求之路,在这条崇尚独立自由、追求主体意识、富于反省反思的求索之路上,既有中国文学理论自身的孜孜不倦、自强不息,又有西方现代文学理论之于的重大影响。   首先,20世纪80年代初文艺美学学科的提出,预示了中国文学理论现代性追求起步。20世纪70年代末中国召开十一届三中全会,国家工作中心转移,实行改革开放,中国社会开始走出阶级斗争的意识形态氛围。“改革开放前的中国,是政治统帅一切,改革开放,首先就是突破政治统帅一切。什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢?美学。”[8]人们开始普遍关注从美学角度思考文学理论,把审美感性作为文学艺术的根本特性。由此,20世纪70-80年代中国学者提出的一个具有原创性的新学科———文艺美学。文艺美学是新时期学术研究突破“左”的思想禁锢和僵化理论模式的重要成果,是对文学是“阶级斗争工具论”等庸俗政治、社会文艺学的反拨,它要求文艺研究要有自主性、自律性,要回到文艺本身,注重文艺的审美特性。文艺美学学科的提出是20世纪80年代中国文学理论自身建设的需要和必然,标志着中国文学现代性追求起步。同时,它倚重的美学视角,从审美话语阐释文学艺术,为西方现代文学理论进入中国文学理论建设提供了重要契机。而且,文艺美学从诞生起就具备的研究方法的多元、研究视野开阔,也使得中国学者接受相对陌生的西方现代文学理论变得容易。#p#分页标题#e#   其次,20世纪80年代中国文学理论在现代性精神诉求中走向开放、多元与对话。在研究中国文学理论现代化进程中,“文学主体性大讨论”是不可遗漏的,它涉及的人员之广、持续的时间之长、所具备的理论之深,成为20世纪80年代最惹眼的学术景观之一,它是学术研究转型的一个关节。钱谷融、李泽厚、刘再复等人在这场大讨论中对“人”的主体地位进行肯定与深化,使文学理论界普遍认为文学理论应以文学审美活动为核心,以探求文学活动审美规律为根本。文学理论研究回到了文学本身,获得了自我,正是在此基础上,现代西方文学理论以其特色为中国学者所借鉴,并全面介入20世纪80-90年代中国文学理论。   20世纪80年代涌入中国的西方现代文学理论包括:弗洛伊德主义、形式主义、结构主义、新批评、读者批评、文化批评和社会批评。   弗洛伊德的无意识理论、“力比多”升华、白日梦、俄狄浦斯情结等理论为文学创作与人的心理之间的关系分析提供了大量的理论资源,引导人们去发掘精神世界,从心理角度分析作品、作者和读者,对于打破机械反映论、关注文学内部审美活动具有重大意义。   俄国形式主义特别提出“文学性”、“陌生化”的概念,探寻文学之所以为文学、如何在文学作品里将熟悉的情感体验获得新鲜感、产生美感。英美新批评认为形式就是内容,文学研究的本体就是文学文本,讲究细读。俄国形式主义、英美新批评对于文学研究采取的都是一种类似于自然科学的研究方法,具有极强的可操作性和深切的关注度,文学研究回到了文学本位,有力地推进了对文学主体性和独特性的探讨。结构主义者以语言学的术语和方法应用到文学研究上,对作品进行整体分析,寻找隐性的结构模式,深化了文学内部规律的研究,把对文学本体的认识推进到语言本体的维度。对于俄国形式主义、英美新批评和结构主义在20世纪80-90年代中国文艺理论的文学主体性追求中的影响,陈原诚和王宁在《西方当代文学批评在中国》一书中,给予了恰当评价,(结构主义批评)“不仅仅是一种借用来的文学研究方法,其更为重要和深远的意义是通过这种对文学研究的定位,和新批评、俄国形式主义一道突出了文艺作品自身的价值,实际上是确立了文学的独立品格,以之打倒传统的庸俗社会学的文学思想和批评模式”。“在这个意义上说,结构主义批评在中国的意义首先体现在对整个文学观念的革新上,这种文学观念的革新促进了文学研究的现代性。”[9]读者批评包括阐释接受美学、读者反应批评。伽达默尔完成了阐释学现代意义的转化,他展开了一系列命题:“成见”、“视界融合”、“效果历史”,强调读者与“传统”、“历史”的对话。接受美学重点阐述的是读者接受作品的过程,形成以读者为核心的文学观和文学史观。读者反应批评以重视阅读主体的能动性而著称。读者批评在中国的传播催生了一种个人化意义经验形式———作为个人的读者的意义阐释权,意义不再是唯一固定的,而与读者的“成见”、“视界”息息相关,读者不仅是意义的阐释者,而且是意义生成的干扰者。西方读者批评的意义在于,它为中国文学主体现代性建构中增加了“读者中心”的内容。   以弗莱为代表的神话—原型批评对于中国文学理论界既陌生又熟悉。它以文化人类学为基础,重视原始文化心理积淀,文化色彩浓厚,远离政治;其中贯穿了文学发展与人类历史发展的互动逻辑,有力超越了机械反映文学理论;从文学整体文学传统中认识作品的背景和意义,具有广阔的社会、文化视野。它被广泛应用于20世纪80年代后期文学寻根小说的分析中,不断启发中国学者挖掘传统文化精神,将中国文化的主体性问题提到理论建设日程之上,进而丰富着20世纪90年代前期中国文艺理论界对文学主体性的认识。   对20世纪晚期中国文学理论影响最深最广的“西马”社会批评:第一代以卢卡奇、葛兰西为代表、第二代以法兰克福学派为代表。“西马”长期关注文艺与社会的关系,反对前苏联把文艺直接介入社会生活的工具论文艺观,充分肯定文艺以其自身的审美特性与社会发生关系,对社会的作用主要表现在对意识形态的引导和塑造上。“西马”将文艺的社会性与独特性较好结合,使得中国文学理论研究不至于“向内转”而遮蔽了文学与社会的关系,文学主体性研究也更加全面而没有走极端。   最后,20世纪90年代中国文学理论借助西方“后”理论进行自我反思和超越。由上文的分析可知,不断的反省、反思是现代性的重要特点,西方“后”理论是现代性的发展要求和必然结果,是对西方现论的颠覆和解构。   西方“后”理论主要有解构主义、女性主义、后殖民批评、新历史主义等,它们的显著特征就是对本质与整体的“嘲弄”。   解构主义从结构主义阵营中分化而来,拆解、破坏文学形式本体观,认为把文学语言和结构看作文学本体是“逻格斯中心主义”的产物。解构主义文学理论“强调语言的意义不是生发于先验的外在于语言的实在或固定的本质,而是语言系统各种因素之间差异性关系的产物,这种语言系统向新因素敞开,因而不断改变着自身,语言以差异为根,是变动着的‘差异的系统游戏’,其展示出不可化约和不断增生的多样性”,[10]表明文学作品没有终极绝对真理,意义产生于文本的互文性、语言符号能指的滑动。   解构主义的观点对于文学主体认识构成了挑战,但同时也给中国文学理论更大的发挥空间,使其视角伸向影视等更广阔的文化领域。   女性主义批评认为西方现代文学理论是男性视角、男性霸权的产物,主张以政治性、颠覆性的眼光重新审视传统文学艺术、文学批评,她们要通过对文学艺术的再解读、对女性文学传统的发掘来反抗男性社会,为女性争得文化阵地,提高女性社会地位。所以文学主体性在女性主义批评那里,经过了性别视角再烛照。#p#分页标题#e#   “后殖民批评与我们惯常熟悉的文学研究不同。它的视野已经不再仅仅局限于文学文本中的‘文学性’,而是将目光扩展到国际政治和金融、跨国公司、超级大国与其他国家的关系,以及研究这些现象是如何经过文化和文学的转换而再现出来的”[11]。后殖民批评具有“全球化”的批评品性,文学作品不具备真正独立的价值,而是国际政治文化视野下的观念反映体。后殖民批评促使中国文学批评家更加关注文学批评的民族特色,为处理“民族性”与“世界性”提供更多借鉴。   新历史主义的核心观点是“历史的文本性”,历史文本是由语言构成的,与文学一样,具有诗性、语言性、虚构性。它打破了文学与历史的隔膜,消解了“传统”的权威性,开拓了“文化诗学”这一新的研究领域,推动了文学研究的向外转,加强了文学人文精神化,促进了文学理论适度地走向文化理论批评。

一、中国古代: 美并非文学的必备特征

“文学”一词仍保留着古义，指儒学或一切学术。如《史记•孝武本纪》云:“上乡(向也)儒术，招贤良，赵绾、王臧等以文学为公卿。”《史记•儒林传》云:“延文学儒者数百人，而公孙弘以《春秋》白衣为天子三公。”“治礼，次治掌故，以文学礼义为官。”这是以“文学”为“儒学”的例子。《史记•自序》云:“汉兴，萧何次律令，韩信申军法，张苍为章程，叔孙通定礼仪，则文学彬彬稍进。”又《史记•晁错传》:“晁错以文学为太常掌故。”这里把“文学”当作包含律令、军法、章程、礼仪、历史在内的一切学术。桓宽《盐铁论》中“文学”是作为与“贤良”之士并列的概念使用的，即指主张实行仁政的儒者。另一方面，此时人们把有文采的文字著作如诗赋、奏议、传记称作“文章”，于是“文章”一词取得了相对固定的新的涵义而与“文学”区别开来。如《汉书•公孙弘传•赞》云:“文章则司马迁、相如。”与“文章”的这个涵义相近的概念还有“文辞”。

《史记•三王世家》:“文辞烂然，甚可观也。”《史记•曹相国世家》:“择郡国吏木诎于文辞、厚重长者，则召除为丞相史。”这里的“文辞”即文彩之辞、美的文辞。不过与此同时，“文章”泛指一切文化著作的古义仍然保留着。如《汉书•艺文志》云:“至秦患之，乃燔灭文章，以愚黔首。”作为包含“文学”、“文章”在内的“文”，仍指一切文字著作。因此，《汉书•艺文志》所收“文”之目录包括“六艺”(即六经)、“诸子”、“兵书”、“术数”、“方技”在内的所有文化典籍，共六略三十八种，五百九十六家。魏晋南北朝时期，人们继承汉代“文章”与“文学”出现的分别，以“文章”指美文，以“文学”指学术。如《魏志•刘劭传》:“文学之士，嘉其推步详密;文章之士，爱其著论属辞。”魏刘劭《人物志•流业篇》:“能属文注疏，是谓‘文章’，司马迁、班固是也;能传圣人之业，而不能干事施政，是谓‘儒学’，毛公、贯公是也。”所以刘勰《文心雕龙•序志》指出:“古来文章，以雕缛成体。”“文章”是以“雕缛”为特征的。同时，“文学”一词也出现了狭义的走向，与“雕缛”的“文章”几乎同义。宋文帝立四学，“文学”成为与“经学”、“史学”、“玄学”对峙的辞章之学，亦即汉人以新义指称的“文章”。嗣后宋明帝立总明馆，分为“儒”、“道”、“文”、“史”、“阴阳”五部，其“文”即与狭义“文学”相当。与此同时，南朝人又进一步分出“文”、“笔”概念。

魏晋南北朝时期，尽管人们对文学中的部分文体的审美特征有所认识和强调，但并没有改变传统的泛文学概念。唐朝韩、柳掀起古文运动，以矫正魏晋南朝趋向形式美和情感美的子文学概念，要求回复秦汉古文的泛文学传统;南宋真德秀以理学之旨编《文章正宗》，与重视形美与情美的萧统《文选》相抗衡，取消了两汉的“文章”与“文学”分别和六朝的“文”、“笔”之分，“文学”、“文章”、“文辞”或“文”的概念回复到周秦时期，泛指各种文字著作和文化典籍。此后遂成定论，一直延迄清末。晚清刘熙载《艺概•文概》论“文”，涵盖“儒学”、“史学”、“玄学”、“文学”:“大抵儒学本《礼》，荀子是也;史学本《书》与《春秋》，马迁是也;玄学本《易》，庄子是也;文学本《诗》，屈原是也。”一言以蔽之:“六经，文之范围也。”正远绍先秦的广义文学概念。因此，章炳麟在《国故论衡•文学总略》中揭示:“凡云‘文’者，包络一切箸于竹帛者而为言。”文学不以“?彰”为准，而以“文字”为准，乃是对中国古代通行的“文学”观念的一次理论概括和总结。

二、中国古代存在着丰富的关于文学的美学思想

中国古代文学虽然不同于美文学，但有一部分属于美文学;中国古代的文学理论虽然不都是美学理论，但有一部分属于美文学属于美学理论。而且，由于中国古代“内重外轻”的宗法文化使中国古代文学打上了浓重的“言志缘情”、表现主体的民族特征，由于在如何较好地表情达意问题上审美的文学创作展示了丰富的奥妙和动人的魅力，因而中国古代文学理论更多地把兴趣集中在对表现心灵的文学作品的审美特点、规律的探讨、论析方面，从而使中国古代文学理论呈现出丰富的文学美学品格和色彩。西方文艺美学的一个经典性观点，是以“美”为艺术的必不可少特征。文学作为艺术的一种主要形态，自然必须具备怡人情感的美。因此，西方的“文学”又叫“美文学”，literature是不同于article、es-say、thesis、paper、dissertation、treaty、work、writing的。

中国古代文学虽然不同于西方人说的literature，而是包括literature和article、essay、thesis、paper、disser-tation、treaty、work、writing在内的一切文字著作，但并不缺乏对文学的审美特点的强调。如孔子指出:“言之无文，行而不远。”扬雄归纳诗赋不可缺少的共同特征是“丽”:“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”曹丕《典论•论文》强调:“诗赋欲丽。”陆机强调文学创作:“其遣言也贵妍。”刘勰《文心雕龙•原道》论证:“夫以无识之物，郁然有彩;有心之器(指文学作品)，其无文(文采)欤?”萧统《文选序》总结各类文体:“譬陶匏异器，并为入耳之娱;黼黻不同，俱为悦目之玩。”屠隆强调:“文章止要有妙趣”。袁宏道也主张:“夫诗以趣为主。”清人黄周星重申，戏曲“自当专以趣胜”。刘大?强调:“文至味永，则无以加”。这些文学美学思想，与西方美文学思想是相交叉的。西方以“美”为文学的特征，而“美”的特点之一是形象性，所以西方文艺美学又以“形象性”为文学的特征，以此区分“文学”作品与非文学的“学术”著作。中国古代文学虽然包含着大量的学术著作、应用文体，并不以“形象”为文学必不可少的特征，但不乏与文学的“形象性”有关的论述，如诗歌理论中的“赋比兴”说、“形神”说、“情景”说、“境界”说、“诗中有画”说，小说理论中的“性格”说、“逼真”说、“如画”说，并呈现出与西方文学“形象性”的不同民族特色。西方文学形象作为现实的模仿或反映，存在形式是主观的，反映内容却是客观的，重心在“象”不在“意”。

新时期初，文学批评的一个显著特征是努力摆脱时期“政治标准第一”的批评原则，逐渐向艺术标准转变，开始重视语言在文学研究中的地位，但由于受传统工具论语言观的影响，这一时期的文学语言研究仍在“内容决定形式”的思维框架中，将语言形式看作是思想内容的容器和工具。20世纪80年代中期随着西方“语言论转向”的引进，文学批评开始以语言本体论为基础探索文学语言自身的意义和价值，使文学语言研究从观念到方法都呈现出崭新的面貌，完成了从工具论到本体论的视域转变。   一、文学语言的本质:从载体到本体   与“”时期清一色的阶级分析和政治批判相比，新时期文学批评开始以反叛的姿态努力摆脱政治标准对文学批评的钳制，突出艺术标准的重要性。对比1977年和1978年的文学批评，可以发现批评观念发生了根本性转变:在1977年的文学批评中很难看到以“艺术”作为篇名的关键词，即使在文章中涉及“艺术”方面的内容也大都放在文章的末尾或者几笔轻轻带过。而1978年的文学批评中以“艺术特色”、“艺术风格”、“艺术形式”、“艺术结构”等作为篇名的文章开始涌现。1979年以后，分析作家作品的语言特色、语言艺术和语言风格，探索小说语言、诗歌语言、散文语言的特色等已经成为文学批评的一大特征。检索“中国期刊网全文数据库”(1979－1984)可以发现这方面的论文很多。如涂一程的《试论〈红楼梦〉的语言艺术》、李裕德的《〈在烈日和暴风雨下〉的语言分析》、赵毅衡的《诗歌语言研究中的几个基本概念》、刘心武的《小说语言问题之浅见》等，这些文章在分析文学语言的特征时较少涉及文学语言本身的形式美，主要还是从语言学角度出发的，将文学语言作为叙事写人、写景状物、传情达意的工具。虽然有的评论者认为文学语言具有形式美，但语言形式的美必须要服从于思想内容的真。如王畅认为文学语言是艺术的语言，美的语言，是一种形式的美，“但这种形式的美必须服从于内容的真，只有当形式的美与内容的真有机结合起来，成为统一体的时候，这种形式美对于文学作品来说，才具有艺术美”［1］。这说明，新时期初的文学批评虽然重视文学语言研究，但仍然将文学语言作为表达思想内容的载体，强调思想内容对语言形式的决定作用，忽视了语言形式本身所具有的意义和价值。   这种研究模式的根源在于工具论的语言观。工具论的语言观认为语言是人类最重要的交际工具和思维工具，是外在于人、可供人支配和使用的工具，本身没有独立的价值。在社会学意义上，工具性成了语言的本质属性。在文学创作中，语言的工具性是“文学反映论”和“文学表现论”的基础:对“文学反映论”来说，语言是文学反映社会现实的工具;对“文学表现论”来说，语言是文学表现作家和人物内心世界的工具。当语言完成反映和表现的任务后，它就被人遗忘了。这种“得意忘言”式的文学批评一直是中国文学批评的主流。尽管20世纪初文论界曾掀起了一场声势浩大的语言革命———“五四”白话文运动，但并没有从根本上动摇语言的工具性基础。这场运动的领军人物胡适的本意也只是进行一场工具意义的变革，在他看来“今日中国需要的文学革命就是用白话替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［2］。不仅如此，他还把历史上的文学革命都看作是工具的革命，他在中国文学史的更迭演替中看到的也只是语言工具的变革。所以，语言工具论始终是胡适文学革命的核心，也是“五四”文学革命的核心。   “五四”白话文运动之后的“文艺大众化”论争和“民族形式”的探讨，看中的仍然是文学语言的工具性能。在文艺大众化论争中，左联对文艺大众化的坚决维护其目的是利用文学来唤醒工农大众的阶级意识、激发他们的革命斗志和反抗情绪，使文学成为无产阶级革命斗争的一部分。1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》把语言问题上升到“为什么人服务”的政治高度，正式确立了文学为政治、为工农兵服务的方向。到了“”期间，文学及其语言完全失去了自身的独立性，沦为阶级斗争和政治运动的工具。因此，“”时期是文学工具论最极端的表现，也是语言工具论发展的极致。新时期的思想解放运动虽然解除了文学和语言的阶级性、政治性，但并没有改变它们的工具性，文学语言仍然是作为传情达意的工具而存在的。这种局面的整体改观需要等待一种新的理论的引进，并激起创作界和文论界的巨大反响，才可能发生从理论到实践的变革要求。   20世纪80年代中期，“语言论转向”伴随着西方的形式主义思潮进入中国文论界，掀起了“语言本体论”的热潮。本体论语言观首先来自西方的存在主义哲学。海德格尔认为，语言不是供人类驱使的工具，而是人类存在的家园，人类就生活在语言之中。海德格尔从哲学本体的高度肯定了语言与存在的一体关系，语言不是外在于人类，而是人类生存之本。语言哲学的杰出代表维特根斯坦则认为，“我的语言的界限就是我的世界的界限”，表明了世界是语言化的世界，语言是世界的本体。这两种语言本体观必然导向“语言是文学的本体”。俄国形式主义学派认为，文学的研究对象不是文学之外的“行情”或“政策”，而是“文学性”，即文学作品本身的语言形式;英美新批评同样把文学批评聚焦于文学形式，倡导细读式批评，主张对文学文本进行精细的语义分析，使文学批评回归文学形式本身;结构主义批评则用“文本”取代“作品”，使“文本”成为一个独立的存在，它是语词的编织物，与作者无关。这种将文学语言形式奉为文学本体的批评就是以本体论语言观为基础的语言批评，它在80年代中期引入中国，深刻影响了当时的文学创作、文学理论和文学批评。   1985年，以刘索拉“黑色幽默”小说《你别无选择》为代表的一批在语言方式上极具创新力的作品吸引了文坛的关注，马原、王安忆、莫言、徐星、韩少功、残雪等作家脱颖而出，他们的小说以形式的创新和语言的怪诞为文学创作开启了又一个崭新的空间。1987年以后，创作界对语言的关注更为凸显，以余华为代表的先锋派作家以更加反叛的姿态痴迷于小说叙述方式的革新，语言在他们的笔下更是呈现出腾挪跌宕的跳跃之姿;以于坚为代表的第三代诗人也打出了“诗到语言止”的旗号。作家们不仅在文学创作时醉心于语言的创新，而且也从理论上阐发他们对语言的理解。张承志在《美文的沙漠》一文中指出:“叙述语言连同整篇小说的发想、结构，应该是一个美的叙述。小说应当是一首音乐。小说应当是一幅画。小说应当是一首诗。而全部的感受、目的、结构、音乐和图画，全部诗都要依仗语言的叙述来表达和表现。”［3］何立伟同样赋予语言于文学显要的地位:“一个作者或读者，若完全属于审美型的，于他的第一要义，我想应该是语言，一部作品失去了语言的魅力，则正如同一朵花失去了清香，它的审美价值就真正是值得怀疑了。”［4］#p#分页标题#e#   汪曾祺的一段剖白很能说明当时创作界对语言的重视以及语言观念的转变，他说:“中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识……语言不是外部的东西。它是和内容(思想)同时存在，不可剥离……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”［5］从上述作家的创作感言中可以看出，他们所秉持的语言观不再是工具论的语言观而是本体论的语言观，表现为:(1)语言不再是表达思想内容的工具，语言是文学的本体，本身具有独立的审美价值;(2)语言与内容是融为一体的，不可分割，两者不存在主次之分，先后之别;(3)写小说就是写语言，从而彻底颠覆了传统的“内容决定一切”的观点。   对于文学语言的本体价值，李?在《试论文学形式的本体意味》一文中指出:“所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创作，然后才可能带来其他别的什么。由于文学语言之于文学的这种本质性，形式结构的构成也就具有了本体性的意义。”［6］   可见，李?把语言与形式看成是二而一的东西，两者不可分割:形式是内容化了的形式，内容消失或溶解在形式之中，与形式水乳交融在一起，这是语言形式本体论的要旨所在。转向本体论语言观的文学批评开始关注文学语言自身的意义和价值。1985年，黄子平率先对传统理论命题“文学是语言的艺术”进行重新审读，对“得意忘言”式的文学批评进行批判。他指出:“文学是语言的艺术。我们的文学批评和研究却是忘却语言的艺术。语言被当作文学创作的‘副产品’放到‘最后’来说，更多的时候连这‘最后’也没有。”基于此，黄子平倡导建立“文学语言学”，“文学语言学不仅研究‘语言的文学性’，更注重研究‘文学的语言性’。因此，不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索”［7］。80年代中期，经过创作界和文论界的共同努力，文学语言的本质终于从文学内容的载体转变为文学的本体，从而开启了文学语言研究的崭新空间。   二、文学语言的功能:由实用到审美   在工具论视域下，文学语言主要担负着刻画人物形象、反映社会现实以及表现思想情感等功能，对此，高尔基曾说:“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”［8］这段话在新时期文学作品的语言艺术分析中被援引的频率相当高。从这段话中可以看出文学语言具有叙述功能、描写功能、塑造典型环境中典型人物的功能、反映现实的功能、传情达意的功能等。这些功能主要注重的是文学语言的实用性，在实用标准下，文学语言是被动的，它必须根据人物、情节、环境以及作品思想情感的变化而做出相应的调整，表面上文学语言与其所表现的思想内容完美契合，实际上两者仍有主从之分，即思想内容的变化决定语言形式的变化。正如涂一程在论述《红楼梦》的语言艺术时所说的那样:“一定的语言是为一定的内容服务的，《红楼梦》高度的语言艺术，只是作者赖以表达其政治主题的手段和工具。”［9］这种将文学语言功能实用化的分析方法占据着新时期初文学批评的主流。但随着语言本体论观念的崛起，文学批评开始发现文学语言不仅仅具有作为表达工具的实用功能，而且还具有其他的功能。1987年，唐跃、谭学纯发表了《语言功能:表现+呈现+发现———对“语言是文学的表现工具”质疑》，阐述了新的语言功能观。在他们看来，文学语言具有表现性价值，但这种表现价值与传统的“表现工具”有本质区别。他们认为，语言作为“表现工具”，“在其中发挥作用的只是具体言语的能指和所指之间的固定对应关系。”而具有“表现价值”，“在其中发挥作用的则是作为一种文化现象的语言的丰富属性”［10］。这种丰富属性体现在:一是语言表现的艺术化价值，即文学的艺术化实现首先依赖于语言表现;二是风格化价值，即文学风格最终是在语言表现中定型的;三是内容化价值，即文学的语言表现不仅构造着文学作品的形式，也在相当程度上制约着文学作品的内容。   ［11］这样，语言表现就不仅仅是文学技巧或简单意义上的形式因素，而是形式要素与内容要素的综合呈现。除了表现功能外，文学语言还具有呈现和发现功能，这是因为文学创作是一个动态的过程。“在作者的创作阶段，文学语言被用来表现作者的意图，因之具有表现功能;在文本的实现阶段，文学语言被用来呈现文本的意义，因之具有呈现功能;在读者的接受阶段，文学语言被用来发现读者的意味，因之具有发现功能。”［12］可见，文学语言参与了文学创作活动的全过程。以前的文学语言研究只看到语言在作者创作阶段的表现功能，却忽视了语言在文本实现阶段和读者接受阶段所具有的呈现和发现功能，这是由于研究视野仍然拘束于工具论语言观，看不到语言本身的价值。   在工具论意义上，文学语言主要的功能是塑造个性鲜明的人物形象。在本体论意义上，文学语言本身就具有造型功能。夏中义认为，文学语言与日常语言的分界线在于文学语言具有语象造型功能。   “语言作为传达媒介只有在文本结构中才能获得其美学生命，这一美学生命集中体现在它的语象造型功能上。”［13］正是这一功能将文学的虚构世界与日常的现实世界区分开来，使文学进入了自由的审美天地，而摆脱了日常语言的现实指称性。一般来说，诗歌的语言造型主要有两种:一是以象形图形直接表意，即把文字和诗行排列成某种图案或形状来表达某种意义，图案或形状与所要表达的意义相吻合。   如周振中的《英雄纪念碑》把诗句“一尊巨大的磨刀石砥砺着民族的意志”造型为纪念碑形状，给人强烈鲜明的视觉效果。二是通过意象组合来表达意义。   在组合策略上，可以通过并置式组合、重叠式组合、承接式组合以及向心式组合等方式来获得。［14］#p#分页标题#e#   不同的组合方式虽然带来的诗意效果不同，但都在一定程度上丰富了诗歌的语义。如温庭筠《商山早行》的第二联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”采用的就是并置式组合。诗句将六个独立的、缺乏逻辑联系的意象“鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜”并置在一起，中间没有插入任何动词和关联词，没有把它们之间的关系固定化，从而为读者留下了发挥想象的阐释空间，诗歌的语义也由此丰富多义起来。可见，意象的组合方式不单纯是形式的排列问题，更重要的是不同的排列组合中隐藏着独特的意义。   小说的语言造型主要是在语法或句法上做文章，通过打破固有的语法规则或句法结构来引起人们的审美关注。小说语言造型主要有四种形态:倾斜造型、重迭造型、移位造型和频闪造型。倾斜造型是破坏句法结构的均衡性，将某一句法成份或话语成份无限扩展，使句子原有的体积膨胀，造成头轻脚重或头重脚轻的倾斜感。重迭造型是利用括号将两种语言单位同时呈现，或取消括号样式直接将几种叙述话语并列排置。移位造型是变动语言单位的常规位置，造成错位效果。频闪造型则利用语词的高出现频率达到意义一致或变异的效果。［15］   如王蒙小说《布礼》在描写钟亦成被打成右派后的心理活动时就采用了倾斜造型的方式:走过早点铺，我不敢去买一碗豆浆，我怎么敢、怎么配去喝由广大热爱党热爱社会主义的农民种植出黄豆，由广大热爱党热爱社会主义的工人用这黄豆磨成，而又由热爱党热爱社会主义的店员把它煮熟、加糖、盛到碗里、售出的白白的香甜的豆浆呢?引文在句子的宾语中心语“豆浆”前面添加了超长的定语，详细叙说了豆浆的原料及制作加工过程，并且在农民、工人、店员前面重复添加“热爱党热爱社会主义”的限定语，从而使句子的宾语体积过度膨胀，破坏了句法结构的平衡性，给人一种头轻脚重的倾斜感。这种倾斜表面上看似乎重复、多余，令人觉得荒唐可笑，但在言语表层的背后却隐藏着深刻的社会内涵，它一方面反映了时期宏大话语的泛滥，另一方面也反映了时代对知识分子精神及灵魂的戕害。可见，语言造型本身蕴含着丰富深刻的意义，它不是一种语言游戏而是为了使文本更具创造性，获得更多的意蕴。   无论是文学语言的表现功能、发现功能，还是呈现功能、造型功能，其立足点不是将语言作为一种表现目的的手段，而是关注语言本身所具有的价值，这就是文学语言的审美功能。诚如日本符号学家池上嘉彦所说:“实用功能，认为语言作为‘手段’只有对某种目的起作用时才有其价值，而‘美学功能，是从语言本身所固有的价值角度来理解的。”［16］俄国形式主义学派的代表人物雅各布逊曾经提出过著名的语言六功能图，在这张图中，他认为人类语言具有表情功能、指代功能、诗功能(审美功能)、交际功能、意动功能和元语言功能，其中审美功能是语言艺术具有决定意义的、起主导作用的功能，它关注的不是语言背后的社会文化内涵，而是语言本身所体现出来的美学价值，从而指向一种本体论的语言功能观。   三、文学语言的研究方法:从单一到多维   弓心月在《建国以来文学语言研究管窥》一文中认为，文学语言“不仅要发挥语言表达思想的交际作用，而且要发挥语言作为塑造形象之工具的艺术作用，因此，它在美学和文学研究中占有一定地位。   要全面解释语文的修辞现象，尤其是所谓‘积极修辞现象’，不仅要用语言理论，而且要用美学理论，文艺理论等等”［17］。在这段话中，弓心月虽然仍将文学语言看做是塑造形象的工具，但他认为在研究方法上可以多样化，不必拘于语言学领域，而可以向美学和文艺学领域延伸，借鉴美学理论和文艺理论来解释语文修辞现象。尽管作者只是在文章最后提出这一想法，并未详细论述该如何借鉴，但已显露出突破传统文学语言研究方法的端倪。整体地看，新时期初的文学语言分析并没有向美学和文艺学延伸，基本上还是在语言学领域内打转。对此，傅继馥曾有所反思，他说:“怎样分析文学作品的语言才比较科学呢?用对非文学语言的要求作为评论文学语言的标准，会忽略后者的特点;把语言的形式和它所反映的内容混淆在一起，又会忽略语言作为艺术形式的特点;单纯罗列一些形容词，会缺少内在联系，而再任意摘引一些例句，又缺少代表性。这样恐怕很难获得科学的认识。”［18］   傅继馥提出的问题很有价值，但他并没有提出一种新的方法，这说明新时期初处于工具论视域中的文学语言研究，只能处于这样的一个过渡地带，只有在本体论语言观的指导下，才有可能出现研究方法的更新。   20世纪80年代中期，在本体论语言观的观照下，文学语言研究突破单一的语言学研究方法，向语体学、文艺美学、文化哲学、心理学等学科寻求理论给养，呈现出多维视野竞相开放的研究局面。   1．语体学方法   1988年10月27日，华东师范大学和华东修辞学会联合举办了“首届文学语言研讨会”，会议的主题就是“重建语言学对文学语言的解释力”。《修辞学习》1988年第3期以“文学语言专号”的形式汇聚了这次研讨会的大部分成果。从这些成果中可以看出，语言学的分析方法占据了主导。刘大为《文学语言研究方法论》对传统的修辞学研究模式进行了尖锐的批评，认为传统的修辞学模式缺乏一种把文学语言作为文学语言来研究的意识，远没有在方法上把文学语言与日常语言区分开来，另外，修辞学模式对意义的认识离开了语言形式的控制。可见，传统的修辞学研究模式仍是在工具性语言观的基础进行的，这样“文学语言的研究几乎成了文学内容和文学效果的归纳”［19］。如何改变这种研究格局呢?刘大为提出了“语体学方法”。这种方法一是根据文学语言与日常语言的联系与变异，既揭示文学语言具有语言学价值的变异特征，又揭示这些特征与日常语言的联系;二是寻求造成语言变异的语言外变力量，这就把内在的语言形式研究与外在的社会历史因素结合起来。#p#分页标题#e#   语体学又称“文体学”，是西方文学批评中备受欢迎的理论流派之一。西方文体学派别林立，其中有两个表面相近而实质迥异的派别，即“语言学文体学”和“文学文体学”。两者都采用语言学的分析方法，但其目的却迥然不同:语言学文体学把文学文本作为语言学分析的工具，目的是为了证实或发展他们的语言学理论，“而不考虑作品的思想内容和美学效果(即使有所涉及也只是匆匆一笔带过)”［20］。文学文体学特指:“阐释文学文本的主题意义和美学价值为目的的文体学派。文学文体学是连接语言学与文学批评的桥梁，它集中探讨作者如何通过对语言的选择来表达和加强主题意义和美学效果。”［21］   如对韩少功《马桥词典》这样的词典体小说进行分析时，首先必须找出它与一般的小说文体在语言形式上的不同;其次，要对这些不同的语言形式进行审美分析，思考这种独特的文体样式究竟是如何产生的，具有怎样的审美价值，蕴含着怎样的用心和意义。因此，文学语言研究的语体学方法采用的应该是文学文体学的分析模式，重在探寻文学形式背后的主题意义和审美价值。   2．语言学—文艺美学方法   文学是语言的艺术，文学语言与科学语言及日常语言的根本区别就在于文学语言不仅仅是作为媒介的工具性语言，而且是一种艺术性的、审美性的语言。审美性是文学语言的本质属性，因此，对它的研究离不开文艺美学的方法。语言学与文艺美学相融合的方法既突破了语言学方法，但又不止于语言学，而向文艺美学层面提升，关注语言的审美价值和文化意义。谭学纯、唐跃是这一方法的开创者。他们认为文学语言研究和纯语言学的语言研究虽然起点相同，都始自语言，但研究路径和落脚点不同:纯语言学的语言研究其路径是从语言到语言，始终在语言学视域内进行;文学语言研究的路径是从语言到文本再到作家的精神世界，“存在着本自语言学，又超出语言学的双重阐释空间”。前者“关注的是一般的修辞技巧”，后者则是“超越技巧论的修辞诗学”［22］。修辞诗学就是研究作家的修辞行为如何转化为修辞文本的语符化过程。这种批评方法一方面摆脱了传统社会学批评重内容轻形式的桎梏，注重文本的形式分析，揭示语言形式自身的价值;另一方面也避免了重蹈西方形式主义文学批评“纯形式”分析的覆辙，把形式分析与审美文化分析很好地结合在一起，是一种较为理想的文学语言研究方法。   3．心理学方法   文学心理学主要探讨文学语言的发生机制以及作为创造性精神活动所具有的个体性、心灵性等。   文学语言作为创作主体创造性精神活动的外化形式，必然带有创作主体个人的印记。不同的创作主体由于人生经历、生活体验和情感趋向不一样，在进行文学创作时所选择的语言形式就会有差异。与张承志的长句铺排不同，汪曾祺则以简洁的短句著称。   因此，文学语言研究应该把语言与主体关联起来，而不能割断两者的联系。鲁枢元的文学言语学研究是这方面的代表。［23］   在他看来，文学言语是充满个体生命的、具有灵性的、尚未受到语言规则模塑的语言，而文学语言学对语言的科学性分析，显然是对文学语言人文性的漠视，因此，他极力倡导“文学言语学”。文学言语学就是要超越语言的逻辑法则的束缚，注重言语的“个体性”、“心灵性”、“创化性”和“流变性”。为了展示文学言语与创作主体的关联，鲁枢元创造性地运用了“神韵”、“延宕修辞”、“瞬间修辞”、“裸体语言”、“场型语言”等充满心理学内涵的概念，深刻揭示了文学言语与人的生命活动与精神活动之间的内在联系，揭示了文学言语的灵动性、生命性和诗性，使文学言语重返诗意的家园。鲁枢元从心理学视野来探究文学语言的独特品质，看到了文学语言超越语言规则的束缚，而具有个体性和灵动性的一面，却又忽视了文学语言受制于语言规则的一面。因为，无论是书面定形的语言，还是内心涌动尚未显形的言语，都无法逃脱语言法则的规约力量。文学语言正是在遵循法则与偏离法则的缝隙中显示出其独特美感的。   总之，新时期文学语言研究在工具论和本体论的较量中，逐渐以语言本体论为理论依据，对文学语言的本质、功能和研究方法进行了新的考量和探究，使文学语言研究呈现出崭新的面貌。但转向本体论之后的文学语言研究也有滑向“形式至上”的趋势，把文学语言看作是纯形式，从而丢失了语言背后的“意味”。这是值得警醒的。

20世纪的西方文论经历了一个从作家到作品到读者的重心转移过程，出现了以作品和读者为核心的众多文艺美学新流派。诸如:英美新批评、结构主义、后结构主义、阐释学、接受美学、读者反映批评等等。这些流派的出现彻底改变了20世纪西方文论的整体面貌和理论趋势，而且这一过程仍在持续发展中。所有这些流派无论其具体的理论有多大的差异，但都有一个共同的理论发源地，那就是俄国形式主义。因为从文艺学和美学发展史上看，正式从俄国形式主义开始，才出现了历史上第一个以探讨文学作品内在结构和及其组织规律为目的的文学理论与批评。俄国形式主义是1914年～1930年在俄罗斯出现的一个文学批评流派，尽管俄国形式主义仅仅只存在了短短的15年，在20世纪30年代，由于种种原因而衰落，但其影响却绵延不绝。它对20世纪的西方文学批评的演变和发展具有重要的开创意义，是现代西方文论的一个重要转折。   一、俄国形式主义的产生   1．俄国形式主义的诞生———白银时代。19世纪末20世纪初，俄国社会历史进入一个十分特殊、各种矛盾日益尖锐突出的时期。民粹运动失利，封建危机加剧，战争和革命危机日益深化，此外，收到西方社会哲学思潮的冲击，全都推动着俄罗斯民族的现代意识的苏醒。自1861年俄国农奴制改革以来，俄国的资本主义获得了长足的进步和发展，同时，俄国无产阶级也登上了历史的舞台。1913年俄国步入强国行列，而且这也是一个战争和革命仍频的血火交织的年代，1905年2月俄国在日俄战争中惨败，使俄国的社会矛盾更加激化。1914年爆发了第一次世界大战，把俄国推入万劫不复的深渊。1917年2月革命推翻了统治俄国长达300年的罗曼诺夫王朝。紧接着10月爆发了震惊世界的十月社会主义革命，彻底改变了俄国历史的进程，俄国从此进入了社会主义苏联时期。这种社会剧烈变动时期往往也是社会文化思想最活跃的时期，因此俄罗斯文坛迎来新的时代———“白银时代”。在俄国文化发展史上，这是一个非常特殊的时期，无论从哪个角度说，这个时期都可以说是俄罗斯精神文化的“大爆炸”(洛特曼)和“文艺复兴”时期。在这一历史时期中，俄罗斯人及其精英阶层———知识分子表现出空前巨大的创造力。这一时期从1890年一直持续到1930年，俄国形式主义正是诞生在这一时期。   2．俄国形式主义的文化转型。19世纪末20世纪初也是俄国文化转型的时期。启蒙现代化是19世纪俄国知识分子的主流，19世纪末传统的以启蒙现代化为特征的解放运动，渐渐转变为一场审美现代化运动。由于当时的社会局势，以末代沙皇尼古拉二世为首的俄国当局，迫于社会各界民主势力的压力，放松了对舆论的钳制。而在1917年十月革命后，刚刚获得政权的苏维埃政府，则由于忙于保卫和巩固政权，一时无暇对文化艺术领域实行整顿，所以文化领域的自由空气得以在一定程度上保持到20年代末，使得各类知识分子在这个时期能够享有一定的言论自由。在这样的社会背景下，各种思想纷纷涌现，形成了一个让各种思想进行充分对话的论坛。知识界在对话和对立中自然产生了无数流派，俄国形式主义是其中很重要的一支。   3．“重估一切社会价值”的社会思潮。19世纪末20世纪初，俄国知识分子在传统与西方思潮的激荡下寻求民族文化定位和民族身份认同的追求日益激烈，“重估一切价值”成为时尚，最深刻地表现为文学范式革命。在文学上，传统现实主义文学看待现实的观念本身受到严峻的挑战，毕恭毕敬地模仿现实是否就是文学的价值所在;在文艺学中，传统的真善美统一理念受到强烈冲击，衡量美善的标准被置于新的对比关系中重估。俄国19世纪学院派文艺学从自然科学移植来的实证主义、崇拜事实而轻视或回避价值判断、重因果关联而轻直觉领悟的方法论原则，也受到严重质疑和挑战。另外，适应时代需求的精神界领袖，也不再是传统的黑格尔、康德、谢林，而是尼采、叔本华、陀思妥耶夫斯基等人。正是由于俄国文化本身固有的矛盾，来自西方现代主义的影响才会和本土因素结合起来，形成一场声势浩大的社会思潮。   正是在这样的精神氛围和环境中，当时一大批莫斯科大学和彼得堡大学的年轻大学生，既对传统重内容研究的现实主义批评进行反对，也对象征主义的主观主义提出了质疑，提出了不同于19世纪60年代以来在意识形态领域占主流地位的革命民主主义美学的新的美学观念和美学主张———俄国形式主义。   二、俄国形式主义的基本理论与特征   俄国形式主义有两个发祥地:一个是成立于1914年的“彼得堡小组”，于1916年改称“诗学语言研究会”，该会的主要发起人和实际上的领袖和主席是什克洛夫斯基，他1914年完成的第一部著作《词语的复活》，被视为俄国形式主义诞生的宣言;另一个发祥地是1914年～1915年成立的“莫斯科语言学”小组，以雅各布森为主要代表，他后来移居布拉格和美国，把俄国形式主义推广到了国外，并使之发展为布拉格学派，他也是本世纪最著名的符号学家之一。俄国形式主义曾受日内瓦语言学派、象征主义、胡塞尔现象学、未来主义和立体主义等影响，他们坚决反对仅仅根据作家生平、哲学、社会环境、心理学等外部因素去研究作品，而认为文学的研究对象应是作品本身，文学理论应寻求文学自身的规律特性，再对文学作品的语言、结构和风格等形式上的特性及规律进行研究。他们从自己的文学观出发，把文艺仅仅看做是手法和技巧，从而也就从根本上改变了俄国传统现实主义文艺学理论的研究方向和任务。   1．文学性。俄国形式主义强调，文学研究首先是同其他学科一样的独立学科，有自己有的体系和内在规律，他们称文学的内在规律为“文学性”，并试着通过研究“文学性”，将文学与其他学科区别开来。他们认为文学史如果想成为一门科学，就必须找到自己的研究对象。“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是一部作品成为文学作品的东西。”［1］24文学性是一切具有审美效果的文学作品所必然有的品质，它是使文学作品之为文学作品的根本因素，因此文学研究当然也就要以文学性作为研究的对象。俄国形式主义者的最终目标是通过确立“文学性”，而独立研究文学作品。#p#分页标题#e#   2．陌生化。俄国形式主义认为一部作品是否有文学性与人的感受方式有关，俄国形式主义代表什克洛夫斯基指出:“如果我们对感受的一般规律作一分析，那么我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的便变得带有机械性了”，“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，是石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的反常化手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的。它就理应延长;艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”［2］6他对审美感知一般规律进行了分析，指出人们在感知已熟悉的事物时，感知往往是自动化的，这是旧形式而导致的机械结果，而自动感知是一种麻木的认知不是审美的感知。作家应尽可能延长这种审美感知过程，所以，文学艺术应采取“反常化”和“陌生化”的手段，创造新艺术形式，使人们从自动感知中而解放出来，重新审美感知原本熟悉的事物。因此对于作品而言，要具有文学性，就要尽力营造一种陌生的感觉，通过运用陌生化的语言，对各种素材进行选择加工，使之成为艺术品，产生文学性。这样，陌生化也就成了作品文学性的最终源泉。   以往现实主义理论把形象思维作为文艺的本质，把反映生活看成是文艺的主要任务，这样一来，就把文艺看做一种表达主观思想和反映社会现实的认识工具。俄国形式主义是从形式角度规定文艺的本质，把文艺创作当做一种表现形式，指出文艺创作的目的不是给人提供认识，它有自己独特的目的性，要为人提供审美感受和审美体验。文艺能给人一种强烈的刺激，使人们强烈地感受到对象本身，即作品所描绘的对象，而不是作品所模仿的对象。这一系列的主张对当时现实主义理论构成强烈冲击。   俄国形式主义在其存在的十五年当中，在文学批评的研究方法、研究对象等方面上都有自己独特的见解，对文学批评功能、原则等相关问题的看法有着很强的反传统色彩，为确立以文学作品及其构造法则为研究对象的本体论文艺学，为发掘文学语言的审美效应和审美潜能，扩大文学语言的艺术表现力，反对庸俗社会学等方面做出了非凡的努力和有益的探索。［3］288他们一反传统文艺学重内容轻形式的理论偏颇，首次在文艺学史上把文学作品本身摆在了文学理论研究的中心位置。俄国形式主义虽存在的时间较短，但影响很深。不仅对法国结构主义文学批评具有重要影响，且在新批评甚至布莱希特的“间离效果”中也可看到其先驱意义。

理论研究一直是中国动漫文化产业中相当薄弱的一环，尤其在漫画理论和动画理论方面几乎是一片空白，缺乏把实践的表象提炼为理论的义涵。随着广播、电影、电视等媒体的发展，学者们逐步建构了广播影视文化、电视文艺学等子学科体系;而在面对动漫这种较新形式的存在物时，理论却相当滞后，关于动漫艺术的研究还处于基础知识的普及或者现实状况的描绘，具备较强思辨能力和理论阐释能力的学术文章少之又少。动漫文化产业的理论研究尚处于建构的初始阶段，亟需我们认真的发现和睿智的探索。   近十年来，关于中国动漫产业的专著只有寥寥几部，如由谭玲、殷俊编著，四川大学出版社出版的《动漫产业》，由王传东、郑琳编著，清华大学出版社出版的《动漫产业分析与衍生产品研发》，由刘轶、张琰所著，中国戏剧出版社出版的《中国新时期动漫产业与动漫营销》等。《动漫产业》一书对动漫文化和动漫产业的概念进行了解释和区分，介绍了动漫产业的发展历程、现状及发展趋势;分析了国际动漫产业的情况，如欧美、日本和韩国的动漫产业;探讨了动漫产业的发展模式，如政府发展模式、业界运营模式等;就动漫产业与民族文化的结合进行阐释，并探索国内动漫产业的发展路径［1］。《动漫产业分析与衍生产品研发》从动漫产业发展和动漫衍生产品的特点入手，分析了目前国内外动漫市场的现状以及我国动漫市场存在的主要问题。其内容包括动漫产业的研究意义、世界主要动画市场的分析、动漫产品的开发基础、经典动画分析、卡通形象的衍生、动漫形象产品的分类和作用，以及动漫衍生产品的特点等［2］。《中国新时期动漫产业与动漫营销》一书将动漫置于营销管理和产业经济学的框架下进行研究，同时涉及动漫本身的文化因素。其内容包括中国新时期动漫产业的厘定;影响动漫产业和动漫市场的外在因素;新时期的动漫市场与消费群体;动漫市场的调研与预测;原创力与营销策略;动漫作品的品牌营销;动漫产品上市策略;动漫分销渠道策略;动漫促销策略;动漫产业链的构建;打造动漫产业链的典型企业案例、动漫政策等［3］。   而以中国动漫产业为研究对象的硕士学位论文有十多篇，目前暂无公开发表的关于动漫的博士学位论文。在中国期刊网上以“中国动漫产业”为题进行搜索，出现论文150篇，其中最早的发表于2004年。统观这一百多篇论文，涉及到了动漫产业的方方面面，比如从经济学角度对其进行市场分析与竞争分析;从文化与社会学的角度阐述中国动漫的发展潜力以及存在的困境;探讨欧美、日本、韩国等国家的动漫发展模式和经营方式，从中寻找对中国动漫产业的启示;从历史沿革的角度来陈述中国动漫产业的过去与现在;分析中国动漫产业的国际竞争力、文化策略、核心价值;探究中国动漫产业如何在技术创意和文化传统中实现突围等等。   总体来看，这些论文大多数就中国动漫产业的历史、现状、发展道路进行事实罗列和陈述，同时也探讨中国的国家政策、市场环境对动漫产业发展所造成的影响。众多作者已经看到中国动漫产业的发展尚显滞后，存在诸多问题，他们对中国动漫产业的困境、发展瓶颈展开论述，针对这些问题提出不少对策。比如，在政策方面，国家一方面开始大力扶植国产动漫的发展，另一方面其规范性政策对动漫创作的题材有着明确的限制和审核，这起到了加强未成年人思想道德建设的作用，同时也负载了沉重的教育目的而使产业化、市场化的道路显得瞻前顾后。   在现状与困境方面，诸多研究者也作出了分析:比如王冀中在《中国动漫产业发展现状分析》［4］一文中指出，动漫产业面临着现实困境，影视播放系统占有垄断地位，原创不足，产业运作机构形同虚设，盲目开发衍生产品市场，产业链没有形成等等。于燕华在《中国电视动漫产业的现状分析及对策》［5］一文中阐述了中国动漫产业的弊端并提出对策:缺乏创新理念和创作人才;动漫产业受众面定位窄小;动画表现形式和技巧落后;产业链条不完整，社会因素制约太深;需要丰富电视动漫衍生产业;需要完善产业链条，净化市场环境。   在对策方面，有研究者指出:打造产业链，发挥动漫游戏产业基地在价值链构建中的带动和辐射作用;拓展和创新动漫内容;挖掘传统文化资源，融入民族因素;选取多样化的题材;保护动漫产业知识产权等等。这些研究纵然对中国动漫产业进行了具体细致的分析，为动漫文化产业的发展献计献策，然多数研究仍处于最基本的呈现事实的层面上，停留于现象罗列、观点展示、局部探讨的阶段，而缺乏对中国动漫产业系统、完整的清理，更缺乏深入的理论研究。这些论文大多着重于摆事实、讲对策，而没有足够的学理分析。   动漫，作为一种新兴的艺术，其独特的艺术特征与审美特性表现在哪里;动漫这种文化产业在中国呈现了怎样的发展态势，这些态势与社会现实环境如何构成了互文关系，并带给人们怎样的启示与反思，都是需要进一步挖掘的。   “成都市文化产业发展还处于初创阶段。无论在发展速度、产业规模、产品种类、品牌塑造、产业链接方面，还是在对外交流传播、国内外影响等方面，成都文化产业均处在萌动初期。”［6］126四川在动漫产业链条中的网络游戏的开发，市场配套的影音书籍等产品延伸动漫产业链、动漫游戏和动漫人才、动漫衍生品、动漫风格定位等方面尚显不足。究竟是打造地域性动漫形象还是彰显民族文化传统，都成为动漫原创者们要思考的问题。诸如“大熊猫资源，这本来可以成为世界性品牌的文化资源优势，却因为没有合理开发而丧失了这种优势。”［6］139相反受到国内观众喜欢的动漫电影《功夫熊猫》却是出自美国同行之手，这不能不说是中国动漫界的损失。   在中西动漫文化发展的比较中如果研究者能用一种静态分析与动态分析相结合的方式展示中国动漫的不足与需要创新的地方，运用国内外精彩案例进行比较，形成相互论证，从而达到对动漫产业进行客观和系统的研究。如果说以好莱坞为支撑的动漫电影，以米老鼠为形象的迪斯尼乐园是美国动漫文化产业的代表，以悲剧英雄阿童木，失意宠物机器猫，正义化身聪明的一休，少女梦幻代表花仙子，重拾回忆的樱桃小丸子，唤起激情的灌篮高手为日本的卡通动漫经典模式，那么我国是否有自己的模式呢?确切地说，我国缺少自己的模式，缺乏创新，所以我们必须在借鉴国外先进经验的基础上，采用混合发展模式，比如“政府+基地+企业+市场+行业”等要素齐抓共管的模式，开发应用高端动漫技术为支撑，以健全完善动漫产品生产流通市场体系为保障，着力培育动漫产业链条。#p#分页标题#e#   有人早就预言:越是民族的就越是世界的，从这个角度来说，我国动漫产业没有较大的发展的根本原因就是没有自己的原创，没有与自己深厚的文化根基相关联的动漫形象。其实外国人对中国五千年的文化充满了好奇，我们就满足他们，将我们古老的文化用动漫的形式表现出来，也许这将是我国也是四川动漫文化产业的突破口。全国政协副主席、著名经济学家厉无畏认为，优秀的动漫作品不仅只是轻松幽默的娱乐或引人入胜的故事，还应体现一个民族的精神和文化。这就涉及到动漫文化的内涵问题:深厚的文化根基，古老的文化色彩，神秘的文化现象都是我们可以表现的主题。四川作为天府之国，有自己独特的文化底蕴，自己独特的发展模式，诸如三国文化，这是目前可以作为动漫产业的一个创新点，一个可以持续发展的新模式;有着熊猫故乡之称的四川有着得天独厚的大熊猫的的各种原型，这似乎还没有引起足够的重视。为此，四川动漫研究应该与巴蜀文化研究中心进行经常性的交流。   对于研究者们来说，如能在前人研究的基础上，理清中国动漫文化产业的发展脉络，对客观现实进行把握，进入事实层面和学理层面的双重探讨，对四川动漫文化产业研究将具有重大的意义。   一方面，可以从经济角度看待中国动漫产业的发展，对其产业态势、产业链的构建、产值的创造等等方面进行解读。发展产业链的目的一是为了满足消费者的需求，二是为了追求利润，发展经济。在动漫产业链上，日本是通过“漫画———动画———衍生品———消费者”的产业途径来获得巨额利润的，而我国则是分离的，没有形成一个相互关联的产业链，“漫画———读者”获取利润是其中的一个系统，“动画———企业投资”是第二个系统，“厂商———购买少数动画形象———消费者”是第三个分离的系统。我国动漫产业发展链条可以设计为:原创漫画作品在杂志上连载———选择读者反馈好的作品发行单行本———制作人制作动画片———商销售———影视播放———企业授权并开发衍生产品———商家销售产品。最为明显的就是在四川，极具开发价值的熊猫动画形象却只有在熊猫基地附近才有出售，没有普及到整个四川，更不说普及到整个中国了，也是动漫产业的一个脱节现象。   另一方面，可以从文学与文化的角度多层面地审视动漫文化产业。动漫区别于其它产业的重要特征在于它所附着的文化性，而如何对这种文化性进行解读，如何深入地透析动漫文化产业，需要有理论的制高点。近年来，中国动漫产业鼓足了发展的劲头，也在探索和借鉴中取得了不少成绩，但中国动漫文化产业的理论研究远远没有跟上。中国动漫文化产业要取得进步，不能仅靠技术人员的埋头苦干，亦不能只靠编导、营销人员等富有创意灵感的谋划和传播工作，而是同时非常需要关于动漫的理论研究。脱离现实的理论演绎固然过于抽象，玄机重重而难以破译;而缺乏理论思维的社会实践却容易显得盲目而无所适从。将多种文学理论和文化理论结合对中国动漫文化产业进行深层次的学术研究具有重要的学理意义与现实价值。通过动漫文化产业的资料进行积累和分析，进而融入学理性的理论思考:比如从文本分析的角度对动漫的角色、人物进行分析，有些人物深入人心，有些人物腹水东流，是什么原因造成了这种分流。动漫文化产业中的人物角色如何与人类的共通情感进行衔接，进而走入产业链的循环之中。比如从消费文化的角度对动漫文化产业进行诠释，消费社会中的人们被消费的热情所包围，仿真实、内爆、消费不平等、欲望等诸多景象如何在动漫文化产业中滋生，或者说动漫文化产业又如何逆向确证了消费社会的特征。又比如从文化研究的角度对动漫文化产业进行批判，动漫文化如何脱离了纯粹的文化性，作为一种大众文化，它如何与精英文化进行对峙并渗透到日常生活中。根据大众文化的诸多特征，如何营造属于中国动漫文化产业的特质，并推进中国动漫的现实进步。   除了以上几个主要的问题以外，我们还将思考动漫文化发展不平衡问题;人才培养机制是否合理的问题;动漫游戏是否对青少年的生活造成不良影响的问题;动漫产业中政府扶持与市场导向之间的冲突问题等。只有立足于中国动漫文化产业的基本事实，从事实出发进行理论探讨，不拘泥于政策回顾、经济解读、发展困惑、对策评判等诸多现象层面的话语表述，而试图结合中国动漫产业的基本现状，在逻辑思维、理论思考上有所推进。为中国动漫文化产业的理论建设做出努力，帮助人们更加理性、深刻地认识动漫文化产业，进而使人们能更好地面对中国动漫文化产业发展的现状，在困境中求突破，在竞争中求生存，最终希望能有助于推进中国动漫文化产业的发展。多视角地探讨动漫产业在经济发展中的作用将给动漫研究带来创新和突破，如果理论工作者们能从文艺美学、社会学、钻石理论、产业链理论和文化产业集群建设理论等出发，全面探讨动漫产业的可持续发展对于弘扬和振兴本土民族文化、对促进四川省区域经济发展乃至推动国家GDP增长中起到重要作用。完整剖析四川省动漫产业链，从动漫产业链的各个主要环节展开分析探讨，在对前期相关研究进行整合的基础上，深入调查研究四川省动漫行业的产学研状况、所面对的国内外动漫市场需求、省内动漫衍生品生产和销售行业，动漫的区域合作和竞争、省内动漫创意链和动漫内容的优劣势，完成对当前四川省动漫产业发展的现状、存在的主要问题、当前动漫产业发展主要模式选择和对策的全面分析，为四川省区域动漫产业乃至中国动漫产业振兴发展提供较为完整的实证研究素材资料;采用全面完整的实证对比研究，对比研究日、美、韩国三大动漫产业国的动漫产业进程与发展趋势，实证研究国内主要动漫发达区域的动漫产业发展状况，科学梳理出可供参考的动漫产业发展路径，将从理论和实践两个层面为四川省动漫产业发展提供可参考借鉴的模板式资料;运用美学、文艺学、社会学、消费文化学、心理学和经济学多种学科手段和理论，试图完成此类项目中目前最具理论广度和深度的前沿研究，也将为未来相关研究提供全面的研究理论模式、实证资料和素材。#p#分页标题#e#   动漫不仅是娱乐和消遣，还是一种文化、一种精神。动漫文化的本质是精神文化，但同时也是消费性文化，中国消费群体广，市场需求大，这十多年来中国动漫市场一直被他国占据主导地位，面对外来冲击，中国振兴民族动画产业的意识已觉醒。动漫文化的发展涉及到我国经济、文化、消费等各个领域，可以融合各种文化、各个产业，是一个可以带动整个社会文化产业发展的行业，故此，动漫文化的研究将为我国的文化发展与经济建设做出不小的贡献。一个国家的文化影响力一方面当然在于“高端”的经典和传统文化的弘扬和推广，在于核心价值的展开;但同时以动漫文化为代表的大众文化的国际影响力其实也是一个关键的方面。我国动漫文化的研究以省为单位形成了网络状的研究形式，四川动漫研究主要以动漫产业、动漫技术、动漫教育为主要研究对象，但是由于起步较晚，动漫研究处于初级阶段，在研究中很多问题还值得探讨。

中国历来注重修史，正是这种注重修史的观念带来了中国史传文学的发达和繁荣。尤其到明清时代，在长篇章回体小说文类中，且不说《列国志传》、《西汉通俗演义》、《三国演义》、《两晋演义》、《隋唐演义》、《南北宋传》、《皇明中兴圣烈传》等这些“讲史类”小说占据了相当大的分量，即便是在“烟粉类”、“讽刺类”、“神魔类”和“侠义类”等小说文类中也渗透着丰富的历史内容。从《西湖小史》、《绣榻野史》、《金莲仙史》、《婵真逸史》、《儒林外史》等诸小说题目的命名就深切感受到历史题材对小说作者的巨大吸引力，也可略略体察小说作者假借历史以吸引读者眼球并提升小说地位的微妙心态。中国传统的历史小说主要是演义体历史小说，作家秉持着补正史之余的创作观念，通过小说去演义历史，《三国志通俗演义》小说作者遵照着所谓“七实三虚”的创作原则成为此类小说的典范之作。这种演义历史、再现历史的创作观念一直占据历史文学创作的主导。到了清末民初，作家吴趼人仍然看重历史小说再现历史事实的社会价值：“使今日读小说者，明日读正史如见故人，昨日读正史而不得深入者，今日读小说而身临其境”。〔1〕（86）这一论述延续了传统历史小说的美学观念。即使五四新文化运动以后，现代历史小说在创作的价值取向上已逐渐摆脱了中国传统演义体历史小说补正史之余的陈旧观念，而理论批评方面却较多地与传统相连，批评思路上呈现出古典化的特征。尤其是在历史小说创作上，史实与虚构之间的考辨，本就是古典演义体历史小说批评家早已讨论的话题。

事实上，中国历史文学创作尽管源远流长，但在理论方面的探讨却非常有限，无论是金圣叹“以文运事”和“因文生事”的论述，还是毛宗岗对历史小说“据实指陈，非属臆造”的强调；无论是谢肇制对《三国演义》“事太实则近腐”的批评，还是袁于令对历史小说“传奇贵幻”的提倡；以及李渔的“虚则虚到底”、“实则实到底”和金丰“实则虚之，虚则实之”的写作原则的确立，都是想在历史小说创作的虚实之间寻找一种理想的平衡。现代历史小说批评家同样在这一问题上徘徊与沉迷。中国现代历史小说理论正是过多地纠缠于“虚实之辩”，在一定程度上忽视了对历史小说理论的其他层面作深入细致的探讨，致使中国现代历史小说理论始终在传统的阴影下徘徊游移，难以产生超越前人的宏大而精深的理论体系。那么，当代的情况又如何呢？进入新时期以来，思想运动催发了历史小说创作的空前繁荣。仅1976-1981年间，公开发表和出版的中长篇历史小说就达四十多部，短篇历史小说在百篇以上。不但题材广阔，内容丰富，数量上也远远超越了新文学前60年的总和。然而相对于创作的丰富和繁荣，历史小说的评论和研究工作却显得相当滞后。即便是有些评论的文章，基本上都局限于某一具体的作品，停留在介绍性、读后感的水平，缺乏理论深度和深厚的历史素养，没有把历史小说作为一种独特的文学现象对之进行综合考察和专门研究。

正是在历史小说研究这样的文化传统和学术背景下，吴秀明在教学实践中，以他所拥有的强大纯正的艺术鉴赏力，勤于思索的深刻锐利的思想洞察力以及充沛热忱的拥抱现实的激情，走进了历史小说研究的领地。如果从他1981年在《文艺报》刊发的《虚构应当尊重历史———历史小说真实性问题探讨》一文开始算起，吴秀明至今在历史文学研究的园地中已经辛勤耕耘了30年。30年辛苦不寻常，吴秀明在这个属于“自己的园地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨，创获颇丰，为学术界贡献了一系列关于历史文学研究的论著，总结并建构了历史文学的创作原则和理论体系。自此，中国历史文学研究终于超越了此前那种感悟评点似的评介和研究，有了属于自己的宏富而严谨的理论体系。纵观吴秀明历史文学研究的30年历程，按照他学术研究的内在理路的演进、深化与拓展，可以把他的研究划分为以下三个阶段。

一、文学批评与文本解读

作为一种独特的艺术门类，历史小说创作较之普通的小说创作要困难一些。近代就有人慨叹：“作小说难，作历史小说更难，作历史小说而欲不失历史之真相尤难。作历史小说不失其真相，而欲其有趣味，尤难之又难。”〔1〕（145）套用这一说法，我认为，作文学评论难，作历史小说评论更难，作历史小说评论能够论述透辟，评论得当，视野宏阔，尤难之又难。对此，姚雪垠曾感同身受地指出：“几年来，出现了几部写历史的小说。我看了几篇评论文章，都写得不能令人信服，不能让人同意。为什么呢？因为写文章的人，或者不熟悉历史，或者不熟悉小说艺术，历史小说中错误地虚构历史，评论者不仅没有指出这些描写不符合前人生活，反而加以吹捧。这原因可能就在于评论者自己也不晓得不认识这些描写不符合历史生活。”〔2〕历史小说是历史科学与小说艺术的有机融合，这种特有的艺术品性要求评论者不但要具有小说艺术的审美体悟能力，还必须具备一定的历史素养。正如历史小说作者在进行历史小说创作时必须要熟悉所反映的这段历史一样，历史小说评论者也应该对其评论对象所反映的这段历史要了解。面对历史小说评论这一难题，吴秀明却不畏艰难，知难而进。80年代初，作为一个从事中国当代文学教学的大学教师，吴秀明的文学素养、文学鉴赏和见微知著的文学评论能力并不缺乏，而面对历史文学文本，作为一个历史文学评论者如何过历史关却是一个极富挑战又具有诱惑性的研究难题。

那么，吴秀明是如何度过这一历史关的呢？他多年前的一段自述为我们透露出他为此的付出和艰辛：“我是根据写评文的需要，有目的地去翻看史书。比如在写到唐玄宗题材的历史小说评文时，去查看有关唐玄宗这方面的史料，在写到捻军题材的历史小说评文时，去查看有关捻军这方面的史料。”〔3〕（365）他为了弄清楚刘亚洲长篇历史小说《陈胜》所写的秦二世在上林苑观看人兽相斗的残酷娱乐表演是否符合历史事实，不但请教精通这段历史的专家，还先后查阅了《史记》、《汉书》、《秦会要》、《太平御览》等大量的历史文献乃至稗官野史、笔记小说。评论中有关此事失真的文字虽寥寥几行，却耗费了他大量的时间和精力。正是这种“咬定青山不放松”的坚韧和执著，吴秀明把文本阅读与文献查询相比照，徜徉于历史与小说之间，在历史小说评论这块比较贫瘠而荆棘丛生的园地里坚持耕耘，开始走出了一条属于他自己的研究道路。80年代初的历史小说研究，吴秀明密切关注当下的历史小说文本，对于新作给予及时的研究与评论，尽管有一些如《评1976至1981年的历史小说创作》、《虚构应当尊重历史》等综述性和专题性的文章，但主要精力还是放在作品的评论上，遵循的是文学批评与文本阐释的研究路径。#p#分页标题#e#

文学批评的主要对象是文学文本，而文本细读是从事文学研究的基础。吴秀明1987年结集出版的《在历史与小说之间》对70年代末80年代初的二十余部历史小说长篇新作都一一作了品评。他评论一部作品并非孤立地就作品而论作品，其间往往以一部作品为例，生发出对于历史文学许多重大关节问题的思考，渗透着强烈的问题意识。通读这些饱含着富有学术激情与问题意识的评论文章，可强烈感受到评论者的史思与诗思的相互辉映以及辨证的思维方式的缜密展演。比如在论及俆兴亚的《金瓯缺》通过展现生活场景风俗画的细节营造小说的真实性时，吴秀明既肯定了小说作者对生活观察的细密与处理题材平中见奇的本领，同时又笔锋一转：“不过，小说毕竟属于艺术的范畴，而不是断代的风俗志，因而对一个作者来说，光有世态习俗的描写还是不够的。风俗毕竟还只是‘外景’，哪怕写得再逼真，也只能为作品提供一个好的背景或环境。要真正形象而深刻地反映历史的真实面貌，只有深入到社会关系的内部，深入到时代风云中去，准确有效地写好人物的思想性格和精神面貌才行。”〔3〕（153）这种珍贵的辨证思考在他的评论中随处可见，这样的思考即使在今天看来仍然历久弥新，得出的结论令人叹服。

本文作者：刘进才 单位：河南大学文学院

中国历来注重修史，正是这种注重修史的观念带来了中国史传文学的发达和繁荣。尤其到明清时代，在长篇章回体小说文类中，且不说《列国志传》、《西汉通俗演义》、《三国演义》、《两晋演义》、《隋唐演义》、《南北宋传》、《皇明中兴圣烈传》等这些“讲史类”小说占据了相当大的分量，即便是在“烟粉类”、“讽刺类”、“神魔类”和“侠义类”等小说文类中也渗透着丰富的历史内容。从《西湖小史》、《绣榻野史》、《金莲仙史》、《婵真逸史》、《儒林外史》等诸小说题目的命名就深切感受到历史题材对小说作者的巨大吸引力，也可略略体察小说作者假借历史以吸引读者眼球并提升小说地位的微妙心态。中国传统的历史小说主要是演义体历史小说，作家秉持着补正史之余的创作观念，通过小说去演义历史，《三国志通俗演义》小说作者遵照着所谓“七实三虚”的创作原则成为此类小说的典范之作。

这种演义历史、再现历史的创作观念一直占据历史文学创作的主导。到了清末民初，作家吴趼人仍然看重历史小说再现历史事实的社会价值：“使今日读小说者，明日读正史如见故人，昨日读正史而不得深入者，今日读小说而身临其境”。〔1〕（86）这一论述延续了传统历史小说的美学观念。即使五四新文化运动以后，现代历史小说在创作的价值取向上已逐渐摆脱了中国传统演义体历史小说补正史之余的陈旧观念，而理论批评方面却较多地与传统相连，批评思路上呈现出古典化的特征。尤其是在历史小说创作上，史实与虚构之间的考辨，本就是古典演义体历史小说批评家早已讨论的话题。事实上，中国历史文学创作尽管源远流长，但在理论方面的探讨却非常有限，无论是金圣叹“以文运事”和“因文生事”的论述，还是毛宗岗对历史小说“据实指陈，非属臆造”的强调；无论是谢肇制对《三国演义》“事太实则近腐”的批评，还是袁于令对历史小说“传奇贵幻”的提倡；以及李渔的“虚则虚到底”、“实则实到底”和金丰“实则虚之，虚则实之”的写作原则的确立，都是想在历史小说创作的虚实之间寻找一种理想的平衡。现代历史小说批评家同样在这一问题上徘徊与沉迷。中国现代历史小说理论正是过多地纠缠于“虚实之辩”，在一定程度上忽视了对历史小说理论的其他层面作深入细致的探讨，致使中国现代历史小说理论始终在传统的阴影下徘徊游移，难以产生超越前人的宏大而精深的理论体系。那么，当代的情况又如何呢？进入新时期以来，思想运动催发了历史小说创作的空前繁荣。

仅1976-1981年间，公开发表和出版的中长篇历史小说就达四十多部，短篇历史小说在百篇以上。不但题材广阔，内容丰富，数量上也远远超越了新文学前60年的总和。然而相对于创作的丰富和繁荣，历史小说的评论和研究工作却显得相当滞后。即便是有些评论的文章，基本上都局限于某一具体的作品，停留在介绍性、读后感的水平，缺乏理论深度和深厚的历史素养，没有把历史小说作为一种独特的文学现象对之进行综合考察和专门研究。正是在历史小说研究这样的文化传统和学术背景下，吴秀明在教学实践中，以他所拥有的强大纯正的艺术鉴赏力，勤于思索的深刻锐利的思想洞察力以及充沛热忱的拥抱现实的激情，走进了历史小说研究的领地。如果从他1981年在《文艺报》刊发的《虚构应当尊重历史———历史小说真实性问题探讨》一文开始算起，吴秀明至今在历史文学研究的园地中已经辛勤耕耘了30年。30年辛苦不寻常，吴秀明在这个属于“自己的园地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨，创获颇丰，为学术界贡献了一系列关于历史文学研究的论著，总结并建构了历史文学的创作原则和理论体系。自此，中国历史文学研究终于超越了此前那种感悟评点似的评介和研究，有了属于自己的宏富而严谨的理论体系。纵观吴秀明历史文学研究的30年历程，按照他学术研究的内在理路的演进、深化与拓展，可以把他的研究划分为以下三个阶段。

一、文学批评与文本解读

作为一种独特的艺术门类，历史小说创作较之普通的小说创作要困难一些。近代就有人慨叹：“作小说难，作历史小说更难，作历史小说而欲不失历史之真相尤难。作历史小说不失其真相，而欲其有趣味，尤难之又难。”〔1〕（145）套用这一说法，我认为，作文学评论难，作历史小说评论更难，作历史小说评论能够论述透辟，评论得当，视野宏阔，尤难之又难。对此，姚雪垠曾感同身受地指出：“几年来，出现了几部写历史的小说。我看了几篇评论文章，都写得不能令人信服，不能让人同意。为什么呢？因为写文章的人，或者不熟悉历史，或者不熟悉小说艺术，历史小说中错误地虚构历史，评论者不仅没有指出这些描写不符合前人生活，反而加以吹捧。这原因可能就在于评论者自己也不晓得不认识这些描写不符合历史生活。”〔2〕历史小说是历史科学与小说艺术的有机融合，这种特有的艺术品性要求评论者不但要具有小说艺术的审美体悟能力，还必须具备一定的历史素养。正如历史小说作者在进行历史小说创作时必须要熟悉所反映的这段历史一样，历史小说评论者也应该对其评论对象所反映的这段历史要了解。

面对历史小说评论这一难题，吴秀明却不畏艰难，知难而进。80年代初，作为一个从事中国当代文学教学的大学教师，吴秀明的文学素养、文学鉴赏和见微知著的文学评论能力并不缺乏，而面对历史文学文本，作为一个历史文学评论者如何过历史关却是一个极富挑战又具有诱惑性的研究难题。那么，吴秀明是如何度过这一历史关的呢？他多年前的一段自述为我们透露出他为此的付出和艰辛：“我是根据写评文的需要，有目的地去翻看史书。比如在写到唐玄宗题材的历史小说评文时，去查看有关唐玄宗这方面的史料，在写到捻军题材的历史小说评文时，去查看有关捻军这方面的史料。”〔3〕（365）他为了弄清楚刘亚洲长篇历史小说《陈胜》所写的秦二世在上林苑观看人兽相斗的残酷娱乐表演是否符合历史事实，不但请教精通这段历史的专家，还先后查阅了《史记》、《汉书》、《秦会要》、《太平御览》等大量的历史文献乃至稗官野史、笔记小说。评论中有关此事失真的文字虽寥寥几行，却耗费了他大量的时间和精力。正是这种“咬定青山不放松”的坚韧和执著，吴秀明把文本阅读与文献查询相比照，徜徉于历史与小说之间，在历史小说评论这块比较贫瘠而荆棘丛生的园地里坚持耕耘，开始走出了一条属于他自己的研究道路。#p#分页标题#e#

本文作者：唐文吉 单位：北京大学中文系

在国学日渐升温和人们越来越热衷于思考“传统文化的当代价值”的学术语境中，“传统文学理论的当代价值”这一课题也自然被提上了研究的日程。有人也许要质疑“传统文学理论”这一提法，认为“文学理论”作为一个现代性的学科，不能跟“传统”二字相提并论，但是，我们认为，所谓传统，其实并非旧的和保守的，它是一个民族的文化的精髓，即传统的优秀部分，它是朝一切新事物开放的。现代意义上的文学理论在中国学术史上走过了一百多年的历程，经过了一百多年的学术论争和学术积累，它已经成了人们不得不接受的一个学术事实，而且还将发展下去。所以，传统也应该向它敞开。这个学科不管从前以什么样的姿态出现，最终它都会被中国传统文化的精神赋予生命的内涵。因此，这种质疑或许适用于“古代文学理论”这一提法。而“传统文学理论”的提法，则是通过还原中国传统学问对文学的认识，把文学理论学科纳入中国传统学术精神下，解决我们目前遇到的问题和困惑，开出新的学术境界。以下结合当代文学理论所面临的问题，略述其价值。

在文化自觉中实现文学理论的本土化

近年来，人文社科领域各门学科面临着“本土化”的诉求，文学理论更是如此。我们认为，可以结合“民族文化生命的自觉”来谈这个问题。中国学术界探讨“传统文化的当代价值”，也是中国传统文化生命自觉的表现。钱穆认为，一个民族的文化就是一个生命，是活的。他说：“文化乃群体大生命，与个己小生命不同。”“中国古人谓之‘人文化成’，今则称之曰文化。此皆一大生命之表现，非拘限于物质条件者之所能知。”[1（]P185）所以，文化有惫懒和麻木的时候，受了挤压或是受了伤，也要变形，但是它有自我修复的功能，最终它还是会回到自身的状态。晚清以降，由于国家政治的腐朽和西方学说的传入，知识界普遍认为造成中国的被动局面的，是中国传统文化，于是纷纷根据西方学说对其进行否定。传统文化受到了很大的摧残，但它还仍有修复功能，来自中国文化内部的一股力量势必会起来反抗。这种反抗，起先总是消极的，表现为保守势力的活动；经过了一段时间的酝酿，它自觉吸收了外来文化的优点，积蓄了相当的力量后，就会变成积极的、建设性的反抗，表现为文化复兴者的活动。后者能摆脱他种文化的挤压，开启本土文化的新的生命，这就是传统文化的自觉。在文化自觉中讲文学理论的的“本土化”，底气要足一些。“本土化”之前的文学理论，就是人们现在所说的具有“现代性”的文学理论。其特点有三：第一是话语层面的西化。这一点已经被人意识到，于是有“失语症”之说：“长期以来，中国现当代文艺理论基本上是借用西方的一整套话语，长期处于文论表达、沟通和解读的‘失语’状态。

自‘五四’‘打倒孔家店’（传统文化）以来，中国传统文论就基本上被遗弃了，只在少数学者的案头作为‘秦砖汉瓦’来研究，而参与现代文学大厦建构的，是五光十色的西方文论;建国后，我们又一头扑在俄苏文论的怀中，自新时期（1980年）以来，各种各样的新老西方文论纷纷涌入，在中国文坛大显身手，几乎令饥不择食的中国当代文坛‘消化不良’。我们根本没有一套自己的文论话语，一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。我们一旦离开了西方文论话语，就几乎没办法说话，活生生一个学术‘哑巴’。”[3]第二是学理层面的反传统性。在这种理论下，“文学”，是一个现代性的概念；“理论”，也是一个现代性的概念。这两个现代性的概念垒积起来，变成“文学理论”，就更是现代性的了，它离传统很远。苛刻地说，它在“反传统”的思潮中扮演着一个主动的角色。比如，它定义中的“文学”，要么是服务于政治的，要么是隔绝于政治的。在这种二元对立中排斥了中国传统文学的第三种选择：中国传统的士人以天下为己任，他们的生命就建立在政治上，所以积极干预政治，但不完全依附于某个政权；文学是不平之鸣，它发乎人之性情，而及于天下家国。再如，它定义中的“理论”，只是一种知识，一种对“文学”这种事物进行认识的“理性总结”，没有更大的意义。当然，现在有人提出发掘知识背后的权力，这是很有意义的。人们发现，权力不知不觉地渗透到知识话语中来了，知识充当了权力的工具。殊不知，在中国，人们早就自觉地借助知识来表达知识之外的东西。没有对知识的绝对崇拜，也就没有必要对知识背后的权力因素一惊一乍，没有必要对知识的不确定性感到迷茫和绝望。凭着这两个定义，文学理论学科就丢掉了中国传统学问的很多素质，把很多已经解决了的问题变成了新的困惑。第三是思维层面的简单化。如果外国文学理论只是作为一个学科被引进来，但没有跟中国学术有机结合起来，没有学科自觉，就只能扮演一个尴尬的角色：只是原装引进的知识，而非独立自主的学问。中国传统学问不能把文学理论学科包容吸收过来，中国古代的文论仅仅是这个学科的中国材料，这样的文学理论是无本的，无本之学往往会被一种流行的、简单的思维方式左右。当前的文学理论界，太多的定义被人们奉为教条，太多的值得怀疑的结论被人们深信不疑地接受；甚至，一个学科，被人用“五论”、“四要素”、“审美意识形态”等就能概括。这种贫乏和僵化的根源在于没有传统学术作为根基。西方文学理论能否中国化，还值得商榷；但文学理论学科的本土化是势在必行的。“本土化”的意义，不仅在于使文学理论有自己的“话语”，而且在于文学理论解决它面临的问题和困惑，生成新的、真正属于自己的问题。这个目标可以在中国传统文化生命的自觉中逐步实现。

以对“通”的追求解决文学理论学科面临的问题

传统文学理论还为解决当代文学理论学科建设中很多问题提供了极大的启示。文学理论学科建设中的很多问题都是其现代性带来的，引进传统文学理论作为参照系，可以对其进行一定的反拨。当然，这并不是要复辟到古代的文学批评的状态。现代学术的分析精神使学科的划分越来越细，但无论是在中国还是在西方的语境下，学术本身都有其张力，使得每一个学科都不甘于停留在一个细枝末节上，它要扩散，要旁通。所以，即使是在西方，优秀的学者是兼通多种领域的博雅之士，“百科全书式的学者”则更受人尊崇。中国文化背景下的学术同样重视学术的这种张力，并把“通”作为学术的最高境界。但是，在重分析的中国现代学术氛围中，“通”的境界是受排挤的，人们热衷于学科的细致划分，醉心于研究细枝末节的小问题。于是，学术的张力在这种挤压下只能以“交叉学科”、“对象泛化”等方式实现，而这些方式又往往演变成不利于原来的学科发展的因素。交叉学科的泛滥和学科研究对象的泛化已经阻碍了许多学科的深入发展，使之流于浮泛。就文学理论而言，出现了文学哲学、文学心理学、文学社会学、文艺美学、生态文艺学等名目交叉学科，也出现了诸如“文学理论要研究广告、时装、广场艺术、体育竞技等”的言论。交叉学科的出现对文学理论学科乃至整个中国学术的正面意义是否大于负面意义，是值得研究的；而研究对象的泛化，则明显对于文学理论有害，其治学姿态对于整个学术研究都有不良的影响。对于这些现象，不能仅仅围追堵截，一味批判，而要注意思考其发生的原因，从源到流进行疏通。在学科划分趋于细化的进程中，我们更要注意到可能产生的弊端。交叉学科的泛滥和学科研究对象的泛化，起源于学术本身的张力和这种张力得不到自由的伸展的矛盾，要解决，就不能讳言学术对“通”的追求。每一个学科都要与我们民族一直强调的“大学问”联系起来，培养学者大的情怀和胸襟。传统文学理论的当代价值，与传统文学理论相关联的是整个中国传统学问，它使人们明白文学在整个社会文化中所扮演的角色，从大处着眼来看文学，从文学出发，走向“通”和“博”的学术境界。这样的文学理论才能有本有末，才能走向博大精深。#p#分页标题#e#