文学语言论文范例

二十世纪的西方文论,在文学语言研究方面取得了巨大成就。从世纪初的俄国形式主义开始,直到六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新历史主义等等,几乎所有的文论流派,无不给文学语言问题以优先的地位和特别的关注,并且从各自的角度提出了各式各样的问题、观点和意见,所取得的成果也最突出、最引人注目。可以说,西方二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的。   改革开放以来,我国新时期文论获得了突飞猛进的发展。从反映论到主体论,从主体论到本体论,都曾领一时风骚。现在又有些学者大谈后现代主义、后殖民主义,所谓的“后”学已在中国学术界引起了一定的反响。从二十世纪八十年代后期开始,随着本体论文学理论和批评的倡兴,文学语言研究也迅速开展起来。一时间,一些有影响的理论家和批评家都不约而同地转向了文学语言问题的研究,以至于到九十年代中期,有些论者认为我国的文艺学、美学出现了“语言论转向”,甚而认为这种转向标志着我国文艺学总体范式的必然转换[1]。无论如何,有一点可以肯定,在文体和语言的研究热潮中,人们对文学与语言的关系以及文学语言的特性有了新的理解和认识,这种新的理解和认识必然影响到总体的文学观念的改变,从而弥补了原有理论的缺失和不足,并为我国新时期文论的发展确立起一个新的“增长点”,其重大的理论意义和现实意义是显而易见的,不能低估。但是,我国当前的文学语言研究也存在着一些明显的问题。在我们看来,其中有两个方面的问题应该引起特别注意:一是过分的西方化倾向。我国当代文学语言研究是从学习和借鉴西方的有关理论起步的,这原本是非常必要的,但是后来的发展却更多地表现为不顾中国具体语境的机械照搬和盲目“紧跟”,这就有些不太正常了。从目前情况看,为数不少的研究者,眼睛只是盯着西方,不是“跟着说”,就是“顺着说”、“重复说”。这样的研究不能说没有价值,但有一个致命的问题,就是缺乏自己的创造性。二是与过分西方化倾向同时并生的对本土传统文论的忽略和遗忘。尽管已有论者再三呼吁要重视古代文论的研究,并在这方面做了大量的工作,但总的趋势依然未得到根本的扭转。一种根深蒂固的思想仍盘踞在某些研究者的脑子里,以为现代的、新的东西就一定是先进的、有价值的,而传统的、旧的东西就一定是保守的、落后的。其实,这种观点、态度本身就是一种非现代的、偏狭的、独断的思想方式的表现。要知道,我国当代文论如果最终不能在辩证思维的基础上打通与古代文论的一脉相承的联系,就不能建成有中国特色的文论。   基于以上认识,我们认为,目前的文学语言研究除了继续深入地学习和借鉴西方现代的有关成果之外,还应该尽力拓宽理论视野,把目光伸展到中国古代文论这个极为广大而丰饶的领域中去。   中国古代文学中,诗歌最为发达,而诗歌创作又最讲究语言形式的创新和语音的抑扬顿挫,因而中国古代文论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”,另一方面又始终对诗歌语言问题相当重视,产生了大量的有关诗歌语言的论述,其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论。   从亚理斯多德到别林斯基,西方传统文论都是以模仿论为基础的。这种理论最重视的是作家的创作、作品的内容和文学的社会功能,文学语言不过是传达作者创作意图和作品内容的手段,是为内容服务的,居于次要的、从属的地位。古希腊的亚里斯多德分析悲剧的构成时提到了六个要素,“语言”虽也列入其中,但排在“情节”、“性格”、“思想”等内容要素之后[2](P20-24)。可见,在亚氏的心目中,语言在文学中的地位并不高。俄国的文豪高尔基倒是说过“文学的第一要素是语言”,但在这句话之前他又附加了一段说明:“文学就是用语言来创造形象、典型和性格,用语言来反映事件、自然景物和思维过程。”[3](P294)这就是说,他是在认定了语言是内容的表达工具的前提下谈语言的重要性的。他所说的语言的“第一”的位置,其实还是排在“第二”,排在内容之后。这与亚里斯多德的观点并无实质上的差别。比较而言,在二十世纪以前的文论中,给予文学语言以较多重视的是十九世纪英国的浪漫主义诗人们。雪莱甚至说过:“较为狭义的诗则表现为语言,特别是具有韵律的语言的种种安排。”[4](P52)这种观点尽管已具有了现代文学理论的某些特征,但依然没有完全脱开传统的文学语言工具论,因为浪漫主义者的总体文学观是把诗歌看作是诗人情感的自然流露,他们最看重的是诗歌的情感内容,而不是语言。西方传统文论既然深受以再现论和表现论为基础的内容主义的影响,总体上把语言界定为内容的从属要素,就不会给予它太多的重视,对它的研究也就不会太深入。可以说,在长达两千多年的时期内,西方传统文论在文学语言研究方面一直处于较低的水平,以至于成为它的一个越来越突出的薄弱环节,越来越严重地阻碍着它的进一步发展。只是到了二十世纪初,俄国形式主义的出现才彻底改观了这种局面,促使文学语言的研究迅速兴盛起来。   中国古代文论并不像西方传统文论那样走极端内容主义的路子,它在强调文学内容的同时,也特别重视文学的语言形式和语言技巧。先秦时代的思想家们就曾从哲学、伦理学、美学等不同的角度论及到文学语言的问题。孔子《论语•雍也》有“文质彬彬”的主张;老子《道德经》有“大言希声”、“信言不美,美言不信”的说法;《庄子》中的《天道》篇提出了“言不尽意”、《外物》篇提出了“得意忘言”的观点;《墨子•非命》反对“以文害用”,强调“先质而后文”;《韩非子•五蠹》认为“好辩说而不求其用,滥于文丽而不顾其功者,可亡也”;《孟子•公孙丑上》主张“知言养气”;《荀子•非相》则断言“凡言不合先王,不顺礼义,谓之奸言;虽辩,君子不听”。先秦诸子们的这些言论,虽然有的并不专指文学语言,但对后世的文学语言研究的影响是极为深远的。   概而言之,中国古代的文学语言研究可归纳为五条路向:一条是由孔子开端的“文质论”。《论语•雍也》载:“子曰:质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”孔子认为:文采不足,文章就粗野;文采过于华丽,文章就肤浅。只有文质并茂,内容与形式统一,才是君子作文的准则。孔子的这一理论对中国古代文论的影响最大,引发的论述也最多,几乎古代的每个有影响的文论家都谈到过这个问题。#p#分页标题#e#   如:王充的“言事增实”说,陆机的“辞达理举”和“尚巧贵妍”说,刘勰的“情采”说,韩愈的“陈言务去”和“气盛言宜”说,柳宗元的“文以明道”说,白居易的“尚质抑淫”说,欧阳修的“道盛文至”说,程颐的“作文害道”说,黄庭坚的“理得辞顺”说,等等。“文质论”探讨的是文学的语言形式与内容的关系,总的来看,重内容但又讲求文采的观点占上风。   第二条路向是以庄子的“得意忘言”和《周易》中的有关论述为发端的“言、象、意”理论。《易传•系辞》中谈到“卦象”的产生时说“书不尽言,言不尽意”、“圣人立象以尽意”。魏代的王弼在《周易略例•明象》中对《易传》的这一理论作过系统的阐发。他认为“言、象、意”三者的关系,从发生顺序上看是“言生于象,象生于意”,从表达顺序上看是“象者,出意者也;言者,明象者也”,由此他得出结论说:“意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”[5](P609)这一原本是阐释《易经》的哲学理论,被后世的文论家所吸取,用来解说诗歌中“言与象”、“象与意”的关系,从而产生了一系列有关诗歌语言特点的论述。例如陆机所说的“意不称物,文不逮意”(《文赋》),皎然所说的“假象见意”(《诗式》),司空图所说的“不著一字,尽得风流”(《二十四诗品》),叶梦得所说的“意与言会,言随意遣”(《石林诗话》),严羽所说的“言有尽而意无穷”(《沧浪诗话》),袁宗道所说的“学其意,不必泥其字句”(《论文》),陈廷焯所说的“意在笔先,神余言外”(《白雨斋诗话》),都是这方面的有代表性的观点。值得注意的是,中国古代文论家的上述观点与西方“新批评”的“合混”、“复义”等理论有异曲同工之妙,也与现象学派英加登的文本结构层次论有不谋而合之处,但至少要比“新批评”和英加登早出现千年以上。   中国古代文论有关文学语言研究的第三条路向肇始于《诗大序》中的“赋、比、兴”理论。《诗大序》把“赋、比、兴”与“风、雅、颂”合称为《诗经》的“六义”,是对《诗经》的一种解释。从唐代的孔颖达开始,“赋、比、兴”被理解为诗歌的三种表达方式,“赋比兴者,诗文之异辞耳”,“赋比兴是诗之所用”(《诗大序正义》)。以这个论点为基础,古代文论家重视诗语的“精巧”与创造性,由此形成了古代文学语言研究中的修辞学向度。例如司马迁从语言表达的角度盛赞屈原的《离骚》,认为它“其文约,其辞微”,“其称文小,而其指极大,举类迩而见义远”(《史记•屈原贾生列传》);扬雄对汉赋过度地铺陈事物、雕绘辞藻提出批评,认为汉赋“极丽靡之辞,闳侈巨衍”,如“童子雕虫篆刻”,“壮夫不为也”(《法言•吾子》);陆机比较重视文学表达的技巧和独创性,提出诗歌创作“其会意也尚巧,其遣言也贵妍”,“选文按部,考辞就班”,“立片言而居要,乃一篇之警策”的主张(《文赋》);刘勰在《文心雕龙》的《熔裁》、《夸饰》、《比兴》、《事类》、《附会》等诸多篇章中,系统地论述了诗歌所运用的各种修辞手法。特别是对“夸饰”的论述(“因夸以成状,沿饰而得奇”),对“比兴”的论述(“比者,附也”,“写物以附意”,“兴者,起也”,“依微以拟议”),对后代的影响更大。其他如何景明提出的“辞断意属,联类比物”(《与司空图论诗书》),王骥德主张的“意常则造语贵新”(《曲律•论句法》),袁宏道赞扬的“本色独造语”(《叙小修诗》),刘大櫆强调的“论文而至于字句,则文之能事尽矣”(《论文偶记》),刘熙载推崇的“词眼”和“极炼如不炼”(《艺概•词曲概》),也都属于诗歌修辞学方面的论述。   中国古代文论中的文体学理论构成了文学语言研究的第四条路向。中国古代的文体学主要是研究文体的分类及其语言风格的。这种研究最早发源于曹丕的《典论•论文》,即“夫文本同而末异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽”。随后陆机在《文赋》中把文体分为十类,并分别指出其各自的风格特点。刘勰也在《文心雕龙•体性》中用大量篇幅专门论述了各类文章的形式和写作特点,还从语言形式的差别着眼,把所有的文体概括为八种风格,即“一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡”。其他如李峤的《评诗格》、王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》、陈的《文则》等,都是专论文体风格的著作。在中国古代文体研究史上,南朝的萧绎是一个值得重视的人物,他第一次以自觉的文学意识辨析了自古以来的“文笔”之争,明确指出,“善为奏章”、“善辑疏略”的论事说理实用之文,叫做“笔”,而“至如文者,惟须绮纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,性情摇荡”,即具有华美的辞藻,协调的声律,精粹的语言,有强烈感染力的文章,才能称为“文”(《金楼子•立言》)。这种对文学文体和文学语言特性的自觉而深入的认识,在古代文论史上是一个重大进步。   中国古代文学语言研究的第五条路向是以“声律论”为主体的诗歌音韵学。声律理论的开创者是南齐的沈约等人。早在沈约之前,陆机在《文赋》中已对诗歌的音乐美有所描述,他说过:“暨音声之迭代,若五色之相宣。”沈约第一次对诗歌声律进行了专门系统的理论探讨,提出了所谓“四声八病”说,即用“平、上、去、入”四字标四声,并把诗歌创作中出现的使四声不和谐的病犯总结为“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”。他强调指出:“一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”(《宋书•谢灵运传论》)沈约声律论的提出,直接促成了五言古诗向律诗的演变,同时也开启了诗歌语言研究的一个新领域,即诗歌音韵学。在沈约之后,宋代的李清照强调词“别是一家”,必须“协音律”,反对“句读不葺之诗”(《词论》);明代的李梦阳提倡作诗要“格古,调逸,气舒,句浑,音园,思冲,情以发之”(《潜虬山人记》);清代的沈德潜标榜格调说,提出“乐府之妙,全在繁音促节”,“诗中韵脚,如大厦之柱石,此处不牢,倾折立见”(《说诗1语》)。这几位诗论家都对中国古代诗韵学的发展做出了重要贡献。难能可贵的是,明代的王世贞在论述曲词的音韵时还谈到了声律的情感意味,提出了“声情”这一概念,并与“辞情”加以区别。他说:“凡曲,北字多而调促,促处见筋;南字少而调缓,缓处见眼。北则辞情多而声情少,南则辞情少而声情多。”(《曲藻》)这种“声情”论与克来夫•贝尔提出的“有意味的形式”的理论显然有相通之处,可以相互参照。#p#分页标题#e#   以上的简略叙述,难免挂一漏万,但也足以见出,中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的,所论的问题也非常广泛和深入,有些论点也极富启迪性,确实是一个重要的理论资源宝库,应该尽量纳入当今的文学语言研究的视野之中。当然,无庸讳言,这些论述和理论,也像中国古代文论中的其他理论一样,带有评点式、感受式的弱点,也受历史的局限,其中许多内容已经不能适应或不能完全适应现时代的要求,这就需要对之进行现代性的转换和提升。所谓现代性的转换和提升其实就是综合的工作,就是传统与现代之间的沟通和整合。   所以,综合的观点是与彻底反传统的观点截然相反的,它不仅不排斥传统,不与传统决裂,而且还认为现代是从传统发展而来的,现代与传统之间有着一种不可分割的内在联系,可以站在现代的高度上对传统做出新的阐释和评价,从而实现现代与传统间的综合。只有经过这种综合,现代的文学语言研究才能在原有的水平上获得深入的发展。

新时期初，文学批评的一个显著特征是努力摆脱时期“政治标准第一”的批评原则，逐渐向艺术标准转变，开始重视语言在文学研究中的地位，但由于受传统工具论语言观的影响，这一时期的文学语言研究仍在“内容决定形式”的思维框架中，将语言形式看作是思想内容的容器和工具。20世纪80年代中期随着西方“语言论转向”的引进，文学批评开始以语言本体论为基础探索文学语言自身的意义和价值，使文学语言研究从观念到方法都呈现出崭新的面貌，完成了从工具论到本体论的视域转变。   一、文学语言的本质:从载体到本体   与“”时期清一色的阶级分析和政治批判相比，新时期文学批评开始以反叛的姿态努力摆脱政治标准对文学批评的钳制，突出艺术标准的重要性。对比1977年和1978年的文学批评，可以发现批评观念发生了根本性转变:在1977年的文学批评中很难看到以“艺术”作为篇名的关键词，即使在文章中涉及“艺术”方面的内容也大都放在文章的末尾或者几笔轻轻带过。而1978年的文学批评中以“艺术特色”、“艺术风格”、“艺术形式”、“艺术结构”等作为篇名的文章开始涌现。1979年以后，分析作家作品的语言特色、语言艺术和语言风格，探索小说语言、诗歌语言、散文语言的特色等已经成为文学批评的一大特征。检索“中国期刊网全文数据库”(1979－1984)可以发现这方面的论文很多。如涂一程的《试论〈红楼梦〉的语言艺术》、李裕德的《〈在烈日和暴风雨下〉的语言分析》、赵毅衡的《诗歌语言研究中的几个基本概念》、刘心武的《小说语言问题之浅见》等，这些文章在分析文学语言的特征时较少涉及文学语言本身的形式美，主要还是从语言学角度出发的，将文学语言作为叙事写人、写景状物、传情达意的工具。虽然有的评论者认为文学语言具有形式美，但语言形式的美必须要服从于思想内容的真。如王畅认为文学语言是艺术的语言，美的语言，是一种形式的美，“但这种形式的美必须服从于内容的真，只有当形式的美与内容的真有机结合起来，成为统一体的时候，这种形式美对于文学作品来说，才具有艺术美”［1］。这说明，新时期初的文学批评虽然重视文学语言研究，但仍然将文学语言作为表达思想内容的载体，强调思想内容对语言形式的决定作用，忽视了语言形式本身所具有的意义和价值。   这种研究模式的根源在于工具论的语言观。工具论的语言观认为语言是人类最重要的交际工具和思维工具，是外在于人、可供人支配和使用的工具，本身没有独立的价值。在社会学意义上，工具性成了语言的本质属性。在文学创作中，语言的工具性是“文学反映论”和“文学表现论”的基础:对“文学反映论”来说，语言是文学反映社会现实的工具;对“文学表现论”来说，语言是文学表现作家和人物内心世界的工具。当语言完成反映和表现的任务后，它就被人遗忘了。这种“得意忘言”式的文学批评一直是中国文学批评的主流。尽管20世纪初文论界曾掀起了一场声势浩大的语言革命———“五四”白话文运动，但并没有从根本上动摇语言的工具性基础。这场运动的领军人物胡适的本意也只是进行一场工具意义的变革，在他看来“今日中国需要的文学革命就是用白话替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［2］。不仅如此，他还把历史上的文学革命都看作是工具的革命，他在中国文学史的更迭演替中看到的也只是语言工具的变革。所以，语言工具论始终是胡适文学革命的核心，也是“五四”文学革命的核心。   “五四”白话文运动之后的“文艺大众化”论争和“民族形式”的探讨，看中的仍然是文学语言的工具性能。在文艺大众化论争中，左联对文艺大众化的坚决维护其目的是利用文学来唤醒工农大众的阶级意识、激发他们的革命斗志和反抗情绪，使文学成为无产阶级革命斗争的一部分。1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》把语言问题上升到“为什么人服务”的政治高度，正式确立了文学为政治、为工农兵服务的方向。到了“”期间，文学及其语言完全失去了自身的独立性，沦为阶级斗争和政治运动的工具。因此，“”时期是文学工具论最极端的表现，也是语言工具论发展的极致。新时期的思想解放运动虽然解除了文学和语言的阶级性、政治性，但并没有改变它们的工具性，文学语言仍然是作为传情达意的工具而存在的。这种局面的整体改观需要等待一种新的理论的引进，并激起创作界和文论界的巨大反响，才可能发生从理论到实践的变革要求。   20世纪80年代中期，“语言论转向”伴随着西方的形式主义思潮进入中国文论界，掀起了“语言本体论”的热潮。本体论语言观首先来自西方的存在主义哲学。海德格尔认为，语言不是供人类驱使的工具，而是人类存在的家园，人类就生活在语言之中。海德格尔从哲学本体的高度肯定了语言与存在的一体关系，语言不是外在于人类，而是人类生存之本。语言哲学的杰出代表维特根斯坦则认为，“我的语言的界限就是我的世界的界限”，表明了世界是语言化的世界，语言是世界的本体。这两种语言本体观必然导向“语言是文学的本体”。俄国形式主义学派认为，文学的研究对象不是文学之外的“行情”或“政策”，而是“文学性”，即文学作品本身的语言形式;英美新批评同样把文学批评聚焦于文学形式，倡导细读式批评，主张对文学文本进行精细的语义分析，使文学批评回归文学形式本身;结构主义批评则用“文本”取代“作品”，使“文本”成为一个独立的存在，它是语词的编织物，与作者无关。这种将文学语言形式奉为文学本体的批评就是以本体论语言观为基础的语言批评，它在80年代中期引入中国，深刻影响了当时的文学创作、文学理论和文学批评。   1985年，以刘索拉“黑色幽默”小说《你别无选择》为代表的一批在语言方式上极具创新力的作品吸引了文坛的关注，马原、王安忆、莫言、徐星、韩少功、残雪等作家脱颖而出，他们的小说以形式的创新和语言的怪诞为文学创作开启了又一个崭新的空间。1987年以后，创作界对语言的关注更为凸显，以余华为代表的先锋派作家以更加反叛的姿态痴迷于小说叙述方式的革新，语言在他们的笔下更是呈现出腾挪跌宕的跳跃之姿;以于坚为代表的第三代诗人也打出了“诗到语言止”的旗号。作家们不仅在文学创作时醉心于语言的创新，而且也从理论上阐发他们对语言的理解。张承志在《美文的沙漠》一文中指出:“叙述语言连同整篇小说的发想、结构，应该是一个美的叙述。小说应当是一首音乐。小说应当是一幅画。小说应当是一首诗。而全部的感受、目的、结构、音乐和图画，全部诗都要依仗语言的叙述来表达和表现。”［3］何立伟同样赋予语言于文学显要的地位:“一个作者或读者，若完全属于审美型的，于他的第一要义，我想应该是语言，一部作品失去了语言的魅力，则正如同一朵花失去了清香，它的审美价值就真正是值得怀疑了。”［4］#p#分页标题#e#   汪曾祺的一段剖白很能说明当时创作界对语言的重视以及语言观念的转变，他说:“中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识……语言不是外部的东西。它是和内容(思想)同时存在，不可剥离……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”［5］从上述作家的创作感言中可以看出，他们所秉持的语言观不再是工具论的语言观而是本体论的语言观，表现为:(1)语言不再是表达思想内容的工具，语言是文学的本体，本身具有独立的审美价值;(2)语言与内容是融为一体的，不可分割，两者不存在主次之分，先后之别;(3)写小说就是写语言，从而彻底颠覆了传统的“内容决定一切”的观点。   对于文学语言的本体价值，李?在《试论文学形式的本体意味》一文中指出:“所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创作，然后才可能带来其他别的什么。由于文学语言之于文学的这种本质性，形式结构的构成也就具有了本体性的意义。”［6］   可见，李?把语言与形式看成是二而一的东西，两者不可分割:形式是内容化了的形式，内容消失或溶解在形式之中，与形式水乳交融在一起，这是语言形式本体论的要旨所在。转向本体论语言观的文学批评开始关注文学语言自身的意义和价值。1985年，黄子平率先对传统理论命题“文学是语言的艺术”进行重新审读，对“得意忘言”式的文学批评进行批判。他指出:“文学是语言的艺术。我们的文学批评和研究却是忘却语言的艺术。语言被当作文学创作的‘副产品’放到‘最后’来说，更多的时候连这‘最后’也没有。”基于此，黄子平倡导建立“文学语言学”，“文学语言学不仅研究‘语言的文学性’，更注重研究‘文学的语言性’。因此，不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索”［7］。80年代中期，经过创作界和文论界的共同努力，文学语言的本质终于从文学内容的载体转变为文学的本体，从而开启了文学语言研究的崭新空间。   二、文学语言的功能:由实用到审美   在工具论视域下，文学语言主要担负着刻画人物形象、反映社会现实以及表现思想情感等功能，对此，高尔基曾说:“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”［8］这段话在新时期文学作品的语言艺术分析中被援引的频率相当高。从这段话中可以看出文学语言具有叙述功能、描写功能、塑造典型环境中典型人物的功能、反映现实的功能、传情达意的功能等。这些功能主要注重的是文学语言的实用性，在实用标准下，文学语言是被动的，它必须根据人物、情节、环境以及作品思想情感的变化而做出相应的调整，表面上文学语言与其所表现的思想内容完美契合，实际上两者仍有主从之分，即思想内容的变化决定语言形式的变化。正如涂一程在论述《红楼梦》的语言艺术时所说的那样:“一定的语言是为一定的内容服务的，《红楼梦》高度的语言艺术，只是作者赖以表达其政治主题的手段和工具。”［9］这种将文学语言功能实用化的分析方法占据着新时期初文学批评的主流。但随着语言本体论观念的崛起，文学批评开始发现文学语言不仅仅具有作为表达工具的实用功能，而且还具有其他的功能。1987年，唐跃、谭学纯发表了《语言功能:表现+呈现+发现———对“语言是文学的表现工具”质疑》，阐述了新的语言功能观。在他们看来，文学语言具有表现性价值，但这种表现价值与传统的“表现工具”有本质区别。他们认为，语言作为“表现工具”，“在其中发挥作用的只是具体言语的能指和所指之间的固定对应关系。”而具有“表现价值”，“在其中发挥作用的则是作为一种文化现象的语言的丰富属性”［10］。这种丰富属性体现在:一是语言表现的艺术化价值，即文学的艺术化实现首先依赖于语言表现;二是风格化价值，即文学风格最终是在语言表现中定型的;三是内容化价值，即文学的语言表现不仅构造着文学作品的形式，也在相当程度上制约着文学作品的内容。   ［11］这样，语言表现就不仅仅是文学技巧或简单意义上的形式因素，而是形式要素与内容要素的综合呈现。除了表现功能外，文学语言还具有呈现和发现功能，这是因为文学创作是一个动态的过程。“在作者的创作阶段，文学语言被用来表现作者的意图，因之具有表现功能;在文本的实现阶段，文学语言被用来呈现文本的意义，因之具有呈现功能;在读者的接受阶段，文学语言被用来发现读者的意味，因之具有发现功能。”［12］可见，文学语言参与了文学创作活动的全过程。以前的文学语言研究只看到语言在作者创作阶段的表现功能，却忽视了语言在文本实现阶段和读者接受阶段所具有的呈现和发现功能，这是由于研究视野仍然拘束于工具论语言观，看不到语言本身的价值。   在工具论意义上，文学语言主要的功能是塑造个性鲜明的人物形象。在本体论意义上，文学语言本身就具有造型功能。夏中义认为，文学语言与日常语言的分界线在于文学语言具有语象造型功能。   “语言作为传达媒介只有在文本结构中才能获得其美学生命，这一美学生命集中体现在它的语象造型功能上。”［13］正是这一功能将文学的虚构世界与日常的现实世界区分开来，使文学进入了自由的审美天地，而摆脱了日常语言的现实指称性。一般来说，诗歌的语言造型主要有两种:一是以象形图形直接表意，即把文字和诗行排列成某种图案或形状来表达某种意义，图案或形状与所要表达的意义相吻合。   如周振中的《英雄纪念碑》把诗句“一尊巨大的磨刀石砥砺着民族的意志”造型为纪念碑形状，给人强烈鲜明的视觉效果。二是通过意象组合来表达意义。   在组合策略上，可以通过并置式组合、重叠式组合、承接式组合以及向心式组合等方式来获得。［14］#p#分页标题#e#   不同的组合方式虽然带来的诗意效果不同，但都在一定程度上丰富了诗歌的语义。如温庭筠《商山早行》的第二联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”采用的就是并置式组合。诗句将六个独立的、缺乏逻辑联系的意象“鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜”并置在一起，中间没有插入任何动词和关联词，没有把它们之间的关系固定化，从而为读者留下了发挥想象的阐释空间，诗歌的语义也由此丰富多义起来。可见，意象的组合方式不单纯是形式的排列问题，更重要的是不同的排列组合中隐藏着独特的意义。   小说的语言造型主要是在语法或句法上做文章，通过打破固有的语法规则或句法结构来引起人们的审美关注。小说语言造型主要有四种形态:倾斜造型、重迭造型、移位造型和频闪造型。倾斜造型是破坏句法结构的均衡性，将某一句法成份或话语成份无限扩展，使句子原有的体积膨胀，造成头轻脚重或头重脚轻的倾斜感。重迭造型是利用括号将两种语言单位同时呈现，或取消括号样式直接将几种叙述话语并列排置。移位造型是变动语言单位的常规位置，造成错位效果。频闪造型则利用语词的高出现频率达到意义一致或变异的效果。［15］   如王蒙小说《布礼》在描写钟亦成被打成右派后的心理活动时就采用了倾斜造型的方式:走过早点铺，我不敢去买一碗豆浆，我怎么敢、怎么配去喝由广大热爱党热爱社会主义的农民种植出黄豆，由广大热爱党热爱社会主义的工人用这黄豆磨成，而又由热爱党热爱社会主义的店员把它煮熟、加糖、盛到碗里、售出的白白的香甜的豆浆呢?引文在句子的宾语中心语“豆浆”前面添加了超长的定语，详细叙说了豆浆的原料及制作加工过程，并且在农民、工人、店员前面重复添加“热爱党热爱社会主义”的限定语，从而使句子的宾语体积过度膨胀，破坏了句法结构的平衡性，给人一种头轻脚重的倾斜感。这种倾斜表面上看似乎重复、多余，令人觉得荒唐可笑，但在言语表层的背后却隐藏着深刻的社会内涵，它一方面反映了时期宏大话语的泛滥，另一方面也反映了时代对知识分子精神及灵魂的戕害。可见，语言造型本身蕴含着丰富深刻的意义，它不是一种语言游戏而是为了使文本更具创造性，获得更多的意蕴。   无论是文学语言的表现功能、发现功能，还是呈现功能、造型功能，其立足点不是将语言作为一种表现目的的手段，而是关注语言本身所具有的价值，这就是文学语言的审美功能。诚如日本符号学家池上嘉彦所说:“实用功能，认为语言作为‘手段’只有对某种目的起作用时才有其价值，而‘美学功能，是从语言本身所固有的价值角度来理解的。”［16］俄国形式主义学派的代表人物雅各布逊曾经提出过著名的语言六功能图，在这张图中，他认为人类语言具有表情功能、指代功能、诗功能(审美功能)、交际功能、意动功能和元语言功能，其中审美功能是语言艺术具有决定意义的、起主导作用的功能，它关注的不是语言背后的社会文化内涵，而是语言本身所体现出来的美学价值，从而指向一种本体论的语言功能观。   三、文学语言的研究方法:从单一到多维   弓心月在《建国以来文学语言研究管窥》一文中认为，文学语言“不仅要发挥语言表达思想的交际作用，而且要发挥语言作为塑造形象之工具的艺术作用，因此，它在美学和文学研究中占有一定地位。   要全面解释语文的修辞现象，尤其是所谓‘积极修辞现象’，不仅要用语言理论，而且要用美学理论，文艺理论等等”［17］。在这段话中，弓心月虽然仍将文学语言看做是塑造形象的工具，但他认为在研究方法上可以多样化，不必拘于语言学领域，而可以向美学和文艺学领域延伸，借鉴美学理论和文艺理论来解释语文修辞现象。尽管作者只是在文章最后提出这一想法，并未详细论述该如何借鉴，但已显露出突破传统文学语言研究方法的端倪。整体地看，新时期初的文学语言分析并没有向美学和文艺学延伸，基本上还是在语言学领域内打转。对此，傅继馥曾有所反思，他说:“怎样分析文学作品的语言才比较科学呢?用对非文学语言的要求作为评论文学语言的标准，会忽略后者的特点;把语言的形式和它所反映的内容混淆在一起，又会忽略语言作为艺术形式的特点;单纯罗列一些形容词，会缺少内在联系，而再任意摘引一些例句，又缺少代表性。这样恐怕很难获得科学的认识。”［18］   傅继馥提出的问题很有价值，但他并没有提出一种新的方法，这说明新时期初处于工具论视域中的文学语言研究，只能处于这样的一个过渡地带，只有在本体论语言观的指导下，才有可能出现研究方法的更新。   20世纪80年代中期，在本体论语言观的观照下，文学语言研究突破单一的语言学研究方法，向语体学、文艺美学、文化哲学、心理学等学科寻求理论给养，呈现出多维视野竞相开放的研究局面。   1．语体学方法   1988年10月27日，华东师范大学和华东修辞学会联合举办了“首届文学语言研讨会”，会议的主题就是“重建语言学对文学语言的解释力”。《修辞学习》1988年第3期以“文学语言专号”的形式汇聚了这次研讨会的大部分成果。从这些成果中可以看出，语言学的分析方法占据了主导。刘大为《文学语言研究方法论》对传统的修辞学研究模式进行了尖锐的批评，认为传统的修辞学模式缺乏一种把文学语言作为文学语言来研究的意识，远没有在方法上把文学语言与日常语言区分开来，另外，修辞学模式对意义的认识离开了语言形式的控制。可见，传统的修辞学研究模式仍是在工具性语言观的基础进行的，这样“文学语言的研究几乎成了文学内容和文学效果的归纳”［19］。如何改变这种研究格局呢?刘大为提出了“语体学方法”。这种方法一是根据文学语言与日常语言的联系与变异，既揭示文学语言具有语言学价值的变异特征，又揭示这些特征与日常语言的联系;二是寻求造成语言变异的语言外变力量，这就把内在的语言形式研究与外在的社会历史因素结合起来。#p#分页标题#e#   语体学又称“文体学”，是西方文学批评中备受欢迎的理论流派之一。西方文体学派别林立，其中有两个表面相近而实质迥异的派别，即“语言学文体学”和“文学文体学”。两者都采用语言学的分析方法，但其目的却迥然不同:语言学文体学把文学文本作为语言学分析的工具，目的是为了证实或发展他们的语言学理论，“而不考虑作品的思想内容和美学效果(即使有所涉及也只是匆匆一笔带过)”［20］。文学文体学特指:“阐释文学文本的主题意义和美学价值为目的的文体学派。文学文体学是连接语言学与文学批评的桥梁，它集中探讨作者如何通过对语言的选择来表达和加强主题意义和美学效果。”［21］   如对韩少功《马桥词典》这样的词典体小说进行分析时，首先必须找出它与一般的小说文体在语言形式上的不同;其次，要对这些不同的语言形式进行审美分析，思考这种独特的文体样式究竟是如何产生的，具有怎样的审美价值，蕴含着怎样的用心和意义。因此，文学语言研究的语体学方法采用的应该是文学文体学的分析模式，重在探寻文学形式背后的主题意义和审美价值。   2．语言学—文艺美学方法   文学是语言的艺术，文学语言与科学语言及日常语言的根本区别就在于文学语言不仅仅是作为媒介的工具性语言，而且是一种艺术性的、审美性的语言。审美性是文学语言的本质属性，因此，对它的研究离不开文艺美学的方法。语言学与文艺美学相融合的方法既突破了语言学方法，但又不止于语言学，而向文艺美学层面提升，关注语言的审美价值和文化意义。谭学纯、唐跃是这一方法的开创者。他们认为文学语言研究和纯语言学的语言研究虽然起点相同，都始自语言，但研究路径和落脚点不同:纯语言学的语言研究其路径是从语言到语言，始终在语言学视域内进行;文学语言研究的路径是从语言到文本再到作家的精神世界，“存在着本自语言学，又超出语言学的双重阐释空间”。前者“关注的是一般的修辞技巧”，后者则是“超越技巧论的修辞诗学”［22］。修辞诗学就是研究作家的修辞行为如何转化为修辞文本的语符化过程。这种批评方法一方面摆脱了传统社会学批评重内容轻形式的桎梏，注重文本的形式分析，揭示语言形式自身的价值;另一方面也避免了重蹈西方形式主义文学批评“纯形式”分析的覆辙，把形式分析与审美文化分析很好地结合在一起，是一种较为理想的文学语言研究方法。   3．心理学方法   文学心理学主要探讨文学语言的发生机制以及作为创造性精神活动所具有的个体性、心灵性等。   文学语言作为创作主体创造性精神活动的外化形式，必然带有创作主体个人的印记。不同的创作主体由于人生经历、生活体验和情感趋向不一样，在进行文学创作时所选择的语言形式就会有差异。与张承志的长句铺排不同，汪曾祺则以简洁的短句著称。   因此，文学语言研究应该把语言与主体关联起来，而不能割断两者的联系。鲁枢元的文学言语学研究是这方面的代表。［23］   在他看来，文学言语是充满个体生命的、具有灵性的、尚未受到语言规则模塑的语言，而文学语言学对语言的科学性分析，显然是对文学语言人文性的漠视，因此，他极力倡导“文学言语学”。文学言语学就是要超越语言的逻辑法则的束缚，注重言语的“个体性”、“心灵性”、“创化性”和“流变性”。为了展示文学言语与创作主体的关联，鲁枢元创造性地运用了“神韵”、“延宕修辞”、“瞬间修辞”、“裸体语言”、“场型语言”等充满心理学内涵的概念，深刻揭示了文学言语与人的生命活动与精神活动之间的内在联系，揭示了文学言语的灵动性、生命性和诗性，使文学言语重返诗意的家园。鲁枢元从心理学视野来探究文学语言的独特品质，看到了文学语言超越语言规则的束缚，而具有个体性和灵动性的一面，却又忽视了文学语言受制于语言规则的一面。因为，无论是书面定形的语言，还是内心涌动尚未显形的言语，都无法逃脱语言法则的规约力量。文学语言正是在遵循法则与偏离法则的缝隙中显示出其独特美感的。   总之，新时期文学语言研究在工具论和本体论的较量中，逐渐以语言本体论为理论依据，对文学语言的本质、功能和研究方法进行了新的考量和探究，使文学语言研究呈现出崭新的面貌。但转向本体论之后的文学语言研究也有滑向“形式至上”的趋势，把文学语言看作是纯形式，从而丢失了语言背后的“意味”。这是值得警醒的。