文学语言概论范例

文学语言研究,实际上主要是要解决三个问题:文学语言应该是什么样的?为什么文学语言应该是这样?怎样创造应该是这样的文学语言?在现当代,特别是新时期以来,围绕这三个问题展开的文学语言研究,获得了丰硕的成果,取得了突破性的进展。这使现代文学语言学得以创立,并初步具备了独自的理论体系。今后,根据现实社会发展的需要,依照促进先进文化的目的,按照繁荣文学艺术的大众需求,参照外来文化的价值判断,现代文学语言学必须大力发展。为此,发挥文化反省机制和文化选择机制的作用,对文学语言研究的历史和现状加以严肃而审慎的学术探讨和学术反思,是十分必要的,也是十分迫切的。经过爬梳清理,笔者认为文学研究中至今存在的几个误区值得语言学界和文论界本着学术争鸣的精神,协同展开检讨和评说。   一、观念误区   观念之一:变异是文学语言的实质;文学语言的最主要的特质是“变异性”。持这类观点的学者认为,文学语言是一种变异的语言,是变异的语言艺术,变异是文学语言的阐释基点,是文学流派的主要特征。   (一)文学语言的实质究竟是什么   这是关系文学语言是什么或者说应该是什么的根本问题,关系文学语言为什么是这样的根本问题。   文学语言,实际上就是文学文本的实际语言形态,进一步讲也就是文学语体的语言形态体系。笔者在拙作《文学语言性质综论》一文中指出:“文学语言是作家(或作者)在创作文学作品时使用规范的民族共同语塑造艺术形象,反映社会生活,表达独特体验,从而实现文学的各种功能所形成的言语特点的综合语态。简言之,就是民族共同语的文学的审美功能变体。”[1]这是笔者在分析借鉴关于文学语言的文艺学本体定位、修辞学本体定位、语言学本体定位的学理基础上界定文学语言的。根据这个界定的哲学思辨过程,笔者明确提出文学语言的本质应该是语言的、文学审美的,是语言型和审美型的双向融合。关于语言型,勿庸置疑,就是指文学语言这个极端复杂的语言形态体系存在本身。对此,我们既可从语言层面作多角度的静态考察,也可从言语层面作多侧面的动态认识。先看语言层面,文学语言是个构成极端复杂的语言形态体系,是个表达手段或者说修辞手段极端丰富的语言形态体系,是个语言表达方式或者说修辞方式包括修辞格极端丰富的语言形态体系;再看言语层面,创作主体的文体创新意识造就的一部部(篇篇)作品的言语形态呈仪态万千的气象,创作主体对语言手段或者说修辞手段的选择创新造就的一部部(篇篇)作品的具体言语形式或修辞形式和言语意义或修辞意义呈千姿百态的风貌,创作主体的语言表达方式、方法或者说修辞方式、方法的选择创新造就的一部部(篇篇)作品的言语表达方式、方法或者说修辞方式、方法呈万紫千红的景观。而其中的组成部分——变异的方式方法,只是一点点抢眼的奇特的风景。[2]关于审美型,也勿庸置疑,这是由文学语言学的学科定位——美学语言学决定的。   从文学的整体功能看,审美的功能是文学功能的基本功能和主导功能。文学的功能是个复杂的流动系统,一般来讲,它由政治的、认识的、伦理的、审美的等功能构成。   这些功能都蕴含在文学作品本身之中,也就是蕴含在作为文学的美学形式之中。其它各项功能必须融合于审美功能才能发挥作用,也就是说其它功能的实现都要通过主导的审美功能。由此而论,文学语言的审美具有表现和再现的功能,自然制约并服务于文学的审美功能。综上所述,文学语言语态是由多层级多个元素构成的复杂语态,具有语言性和审美性双重属性。如果把这个复杂事物的本质归于单级化即单一的层次,简化为单元化即单一的元素,是很不科学的。也就是说,对文学语言的本质,任何一种单方面的学科把握(不论是文艺理论的,还是语言学的、修辞学的、语体学的),都是片面的。如果不是由多层级多个元素构成的复杂文学语态作阐释基点,关于文学语言的一系列相关问题就得不到满意的阐释。   因此,我们这样认识和把握,完全符合列宁在《哲学笔记》中阐述的事物本质的多级原理,完全适应现代美学、现代语言学、现代修辞学、现代语体学的理论科研水平。[3]   再看文论界和修辞学界对文学语言本质的最新的具有代表性的论断和看法。著名的文学理论家童庆炳主编的《文学概论》是本新说颇多、份量颇重的高校文学理论新权威教材。该书中指出:“文学中的语言,也就是文学文本的语言,是经过作家加工的、旨在创造艺术形象并表达意义的语言形态。一般说来,各种语言形态,如口语、土语、方言、书面语和文学语言,以及文言和白话等,都可以经过作家艺术加工后进入文学文本,成为文学文本语言组织的组成部分。”[4]这是个既有继承又有创新的具有时代水平的界说,它建立在对文学语言形态的整体把握和深刻认识上,无疑具有较鲜明的科学性。知名修辞学者高万云在《文学语言的多维视野》中指出:“文学语言应是以言意并重的审美形态为主要目的,以情趣想象为主要构建方法,以二度规约为主要表现形式的话语。”[5]这里的话语,从书中前后行文看,指话语形式,又指功能变体,还指存在方式。这是作者在探讨文学语言的语言内核、逻辑基础、民族品格、心理机制、审美追求、修辞意识、个性特征、游戏旨趣等诸问题的基础上抽象概括的界说。由此可见,作者的学术视野是开阔的,学术积累是厚重的,这等学术胸襟和气魄,值得称道。知名文论学者王一川在《近五十年文学语言研究札记》一文中指出:“在我看来,这五十年文学在语言上呈现大致四种演化形态:大众群言(1949—1977)、精英独白(1978—1984)、奇语暄晔(1985—1995)和多语混成(1996至今)。”[6]这里勿需评论其概括的科学性程度,单就纵的历时考察看,视野开阔,根据充足,认为文学语态呈多样性和开放性的总体看法是不可否认的。从纵横结合的学术背景看,以上引述的三家代表性界说和看法,对文学语言本质等的研究基本上都能站在文化哲学的高度,遵循一般与特殊的关系的哲学原理,采用超验和经验相结合的哲学研究方法,作总体的根本的观念把握和建构。#p#分页标题#e#   尽管它们也只具有相对的真理性,不具备绝对的真理性,但对文学语言本质的认识和把握离真理是较贴近的。   总而言之,如果我们把上述文论界和语言学界的四家的界说和看法加以比较、加以综合,绝不会得出“变异是文学语言的实质”的结论。   (二)文学语言的最主要特征是变异吗   这是关系到变异在文学语言中的地位的大问题。   笔者曾对当代文论界和修辞学界关于文学语言特征的研究作了比较研究。总起来看,文论界和修辞学界概括的文学语言的特征不那么集中,主要有形象性、情意性、音乐性、丰富性、独创性、模糊性、含蓄性、美感性、精确性、变异性、口语性等十一个特征[7],再加上童庆炳概括的内指性、陌生性、本色化[8],合起来就有十四个。   显然,这十几个绝不会都是文学语言整体的特征,虽然都有各自提出的成为特征的依据。笔者在《文学语言特征的科学指数及其关系》一文中提出,从文学语言整体看,其特征依次应为:形象性、情意性、音乐性、丰富性、独创性。这“五性”是完全跟文学的内容和属性紧密联系在一起的,是完全适应文学语言的总体特征和根本性质的,是将经验和超验结合在一起的,也是符合文学语言的现代性要求和发展趋势的。也就是说“五性”着眼于整体,而不是局部;着眼于整个结构层,而不是某个层。因而适应面广,抽象水平高,概括力强。这样的根据或者说条件,从经验乃至超验看,除美感性外(下面还要谈到)变异性等其他性是所不具有的,因而,变异性不会是主要特征。[9]这还以语用频率调查为据。以变异中的变异句为例,据笔者对现当代22位著名作家的24篇(首)代表性作品(包括诗歌、小说、散文、戏剧)的手工调查,变异句总数约占调查总句数的3.5%。那么,主要特征是什么?主要特征应是形象性。著名修辞学家张静曾说:“文学语言的特征很多,像准确性、鲜明性、生动性、精炼性、音乐性等。这性,那性,我看都离不开形象性。所以说,形象性是文学语言的总特点。”[10]这样的论断,文论家和修辞学家大都是赞同的,并极力加以阐发的。这样的论断,不会也不该质疑并轻易变更。在这里,还需要特别说明的是,上面说的“五性”都应具有美感性。换句话说,美感性应主导“五性”,生成形象美、情意美、音乐美、丰富美、创新美,使文学语言构成以美感性为灵魂的“五性”有机统一整体,成为美感性以及“五性”的载体和本体的统一体。如前所说,这是由文学语言的本质所决定。因此,不宜单列美感性。   (三)究竟如何看待文学语言变异   这关系到文学语言变异的名分问题。   从上面的探讨可以看出,本文所谈的文学语言变异是指文学语言的修辞变异。而有的论著中的文学语言“变异”的含义,大致有三个:语言变异、言语变异和修辞变异。因此我们这里所说的观念误区之一,可以说是跟“变异”的诸多含义联系在一起的。这里,有必要逐个清理。   语言变异和言语变异、修辞变异,是分属语言层面和言语层面的两类变异。语言变异,简单地讲,是存在于语言体系中的变异,主要有语音变异、语汇变异、语法变异以及文字变异等。言语变异,简单地讲,是语言运用过程中,在特定语境中产生的具体的、特殊的、个别的言语形式和言语意义。[11]这两类变异往往成为语体和风格的重要构成要素,学者们称其为语体变体和风格变体,并把它们当作语体学和风格学的重要研究对象加以研究。   如果把它们的运用跟语体特征和风格特征的生成联系起来,并认为它们是文学语言的“主要特征”、“阐释基点”,是有道理的,这叫“广义变异”似乎也无可厚非。但是,按照语体学原理,这两类“变异”也有跟科技语体、政论语体、公文语体的语体特征相适应的,换句话说,科技语体、政论语体、公文语体的语体特征,也可由两类中的相应“变异”来体现。那么,照此推论,语言变异和言语变异不也是这些语体的“主要特征”、“阐释基点”吗?可见,文学语言是一种变异的语言,变异是文学语言的“主要特征”的说法,也是不够科学的。如果言语变异具有明确的修辞选择的特征,它就是修辞变异,即有的学者所说的“狭义变异”。严格来讲,文学语言变异应该指修辞变异。这才是文学语言研究的重要对象之一。如果把它当作文学语言的主要特征,看作文学语言的实质,如同前面所论,人们是很难理解的,也是很难赞同的;如果把它们看作是构成语体和风格的鲜明要素,人们是赞同的。   总而言之,对研究对象的名分能否正确认识和把握,直接关系到结论的科学性和可信度。   观念之二:文学语言在本质上是反规范的。有人提出文学语言要挣脱语法的桎梏,扭断语法的脖子;有的大讲文学语言要“超越语法”、“突破语法”;有的鼓吹“变形”理论、“陌生化”理论、“疏离化”理论。他们认为非如此,就不会有“变革”、有突破、有创新。   观念之三:变异是文学语言的生命力所在,是文学语言的追求目标。有的学者认为“明白如话”、“朴实无华”没有艺术生命力,只有超常使用才能造成最佳的艺术效果;有的学者认为,没有变异,文学语言的生命力就完结了。   对于这些看法的评析,见诸有关论著的颇多[12],由于篇幅的限制,不必再仔细地深入地评说。笔者认为只要通过探讨明确了文学语言的实质,这些误区定会消除。但笔者还想简要强调如下几个问题:其一,在处理变异与规范的矛盾对立关系时,应该时刻牢记规范是基础,规范是矛盾的主要方面,这是自古至今的语频效应决定的,是不以人的意志为转移的;变异修辞与逻辑理据的关系应是既“无理”,又“有理”,也就是既背理又合理,具体地说,从显性语言表达看,是不合理的,但从隐性逻辑事理看,又是合理的。其二,文学语言的研究方向、追求目标,决不能脱离文学语言的文学审美功能,要遵循为充分实现文学的审美功能服务的规律;文学语言的生命力源泉在于文学语言再现和表现社会生活的广度、深度和力度,采用“陌生化”等手法创造的文学语言变异虽然具有变异美、具有生命力,但它只是刻意艺术加工之美,它的审美价值是有限的,如果过分追求,变异和“疏离”等过度,大众是不欢迎的。其三,思维的片面化、孤立化、绝对化不能不说是这些误解的逻辑根源。#p#分页标题#e#   二、语体误区和方法误区   这两个误区,跟观念误区密切相关,可以说是由观念误区派生的误区。这里只作简要评析。   (一)语体误区:注重诗歌语言、小说语言,不注重散文语言、戏剧语言语体误区实际上是材料误区。这是专门研究文学语言的论著普遍存在的问题。请看笔者手工抽样调查的下列数据(按时间先后为序)。[13]以群主编《文学的基本原理》(上海文艺出版社1979年12月)第七章文学语言共举文学语言例43例,其中小说、诗歌、散文、戏剧例分别占总例句数的62.8%、20.7%、13.9%和2.7%。冯广艺、冯学锋著《文学语言学》(中国三峡出版社1994年8月)共举616例,其中小说、诗歌、散文、戏剧例分别占总例句数的50%、21.1%、16.8%和12.1%。童庆炳主编《文学概论》(武汉大学出版社2000年4月)第二章文学语言组织共举67例,其中小说、诗歌、散文、戏剧例分别占总例句数的67.2%、19.4%、8.9%和4.5%。高万云著《文学语言的多维视野》(山东文艺出版社2001年9月)的开篇文学语言的规范之争、第一章文学语言的逻辑理据、第四章文学语言的审美追求、第八章文学语言的变异规律、结语文学语言的哲学思考五部分,共举158例,其中诗歌、小说、散文、戏剧例分别占总例句数的58.2%、31%、6.3%和4.5%。中国文学语言研究会编《文学语言研究论文集》(华东化工学院出版社1991年3月)刊载文学语言研究论文共计19篇,其中小说、诗歌、散文、戏剧的篇数分别占总篇数的47.4%、26.3%、26.3%和0。《修辞学习》编委会编《修辞学习》(复旦大学出版社)2002年度(1—6期)共收文学语言研究论文19篇,其中小说、诗歌、戏剧、散文的篇数分别占总篇数的52.6%、31.5%、10.5%和5.4%。   上述两个系列的多组调查数据,足以说明在文学语言研究范围方面,存在着不可忽视的偏枯状况,这不利于文学语言材料的广泛积累和全面整理,不利于对文学语言的总体把握和系统建构。固然,“小说是积极修辞手法使用的集大成者”,某些“诗歌语言有系统地违反规范标准的艺术变异”,投入足够的精力去研究是合情合理的,但对戏剧语言绝不能轻描淡写,甚至漠然置之。这里谈两个主要理由:戏剧语言的研究内容绝不是一个“个性化”所能概括得了,它的研究内容大有拓展的必要和可能,是大有可为的开发领域;戏剧语言主要是对话语言,难以数计的电视剧等的对话语言,跟大众的语言联系最密切,奋力研究它有利于现代汉民族共同语向更高层次、更高境界的提升,有利于为现代语用学提供活生生的实践材料。   (二)方法误区:研究方法钟爱归纳法的例证法,还喜欢频频采用分析法,其它方法很少使用,或几乎不用从本质上讲,科学研究方法同科学研究对象是互融的,是某种客观对象的内部各种关系的反映。它也是个系统,具有客观性、依存性、层次性和多样性。[14]既然文学语言是由多层级多个元素构成的复杂文学审美语态,就应该根据具体的研究内容和目的、要求,选择相适应的具体方法,或者是综合运用多种方法。方法的过分单一,势必会产生公式化的“套板反应”等后果,给研究价值带来严重影响。再者,某些具体方法只适用于某个层面,或某个范围,功能是有限的。如果过分夸大它的价值,就会引出脱离语言实际的结论,比如,前面举的对文学作品中变异句的语频调查数据就证明,从文学语言整体看,变异不可能成为文学语言的主要特质。   

一、文学语言基本特性研究   就这一方面来说,仍然是一种原地踏步的状态,是对1989年以前认识的重复,1989年以前的研究成果主要集中在文学概论教材中,具体来讲:文学的语言除必须以全民语言为基础,赋予它以普遍使人理解的特质(普遍性)之外,还须赋予它“使人感受”、“使人共鸣”的力量。这种有“使人感受”、“使人共鸣”的力量表现方法之一,即是语言之形象性、具体性与感应性。[2]文学作品语言的第一个特点是形象化。……文学作品语言的第二个特点是凝炼含蓄。   ……文学作品语言的第三个特点是新鲜多样。……文学作品语言的第四个特点是富有音乐性,即音调和谐,节奏鲜明,读得流畅,听得明白,具有听觉上的美感。[3]文学语言是艺术的语言,它的首要特征是形象性。……其次,是精确性。……第三,文学语言具有强烈的感情色彩。……第四,是音乐性。[4]文学语言的心理特征:一、情境性;二、贴切性;三、暗示性;四、口语性;五、音乐性;六、独创性。[5]“节奏感”和“音乐性”成了形容80年代文学作品语言特色的常用语。……文学语言区别于其他科学的语言,它的语言特性首先表现为形象性,其次表现为情意性。就语言的模糊性来说,80年代的文学与过去的文学并无不同。所不同的是它的语言的模糊程度加大了。[6]随着俄国形式主义、英美新批评理论的引入和运用,学界在20世纪90年代初期的一段时间对文学语言特征的认识开始深化,表现为较重视语言的内在性和陌生化,特别是陌生化概念使学界对文学语言特性的认识在已有成果的基础上获得了较大飞跃。而在这之后,理论界的研究则陷入停滞状态,研究的同语反复现象较为严重,主要集中在形象性、陌生性、音乐性、丰富性、独创性、模糊性、含蓄性、美感性、精确性、变异性、口语性、内指性、本色化等十几个范畴。　这种对文学语言特性研究的突出问题是仍限于一种静态化研究,反复标举语言作为文学形式要素的音乐性、陌生化、模糊性等,停留在传统思维形式与内容的二分法上,很少注意语言形式本身的内容性。事实上,中国语言特别是文学语言的能指和所指是很难机械分割的,能指本身便是所指的一部分,不仅是达到所指的途径,更重要的是对所指有一种延伸作用,就以声调的变化为例,不同声调的变化是与人的情绪密不可分的,仄声适合表达激昂的情绪,而平声则是利于表达平缓的情绪。“平声者哀而安,上声者厉而举,去声者清而远,入声者直而促”[7]。   “阳声字多则沉顿,阴声字多则激昂,重阳间一阴,则柔而不靡,重阴间一阳,则高而不危。东、真韵宽平,支、先韵细腻,鱼、歌韵缠绵,萧、尤韵感慨,各具声响。”[8]可见声调本身就具有表达情感、表达内容的潜能,所以古代文人多注意平仄的和谐搭配。这在古代的诗句中表现尤为明显,以贺铸的《青玉案》为例:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”它的平仄情况是“仄仄平平平仄仄,平平平仄,仄平平仄,平仄平平仄”,其中“许”、“草”、“絮”、“雨”都是仄声,看上去似乎不符合古典诗词的平仄规范,但声调与意象的情感色彩却形成了一种张力,全词的感情基调无疑是低沉的,“烟草”、“风絮”、“雨”本是极萧瑟的意象,然而声调上却有高亢之感,这就使“闲愁”更耐人寻味,似乎给人一种“愁”而不“怨”、“愁”而不“懈”的感觉。另外每个句子的平仄对仗也较为工整,有一种流畅的音乐性,而没有使用拗句和奇特的意象,这更加深了人们对该词情感基调的把握,这种绝对不是像李清照在《声声慢》中表现的晚年绝望之愁。   语言形式具有内容性的另一个表现是它具有文化承载性。这与中国文字的表意性是相关的,人们熟知的《红楼梦》中黛玉临死时“宝玉你好……”这句话,除了能体现出作者的创作技巧和黛玉的性格之外,也展示出了一直以来教育“淑女”的传统文化特色。另外就单个词语而言也是如此,比如“家”这个词,《说文》的解释是“家,居也”,在甲骨文中的“宀”是房子的意思,因此当在文本中看到“家”的时候,便会自然产生一种对居室的想象,而这是英文中“home”无法达到的。再以中国古代的对联为例,如:   身无半文,心忧天下;书破万卷,神交古人。———左宗棠   白首壮心驯大海,青春浩气走千山。———林伯渠   通常情况下上联是以仄声收尾,下联则马上收以平声,这多少是与怨而不怒、含而不露的儒家中庸传统相联系的,作者高昂的情感最终要归于平和,因为古代的对联多为题赠或重大场合、节日的产物,所以这种处理方式是最合乎处世之道的。就是说,语言形式的文化承载性是基于荣格所说的“集体无意识”基础上的。   除此之外,语句的长短配合,词语的倒装,关联词语运用与否,标点符号的使用,都不是纯形式化的,语言形式绝对不是孤立的表意工具,而是与内容水乳交融的整体,在这一交融过程中往往会产生一种更高层次的审美意蕴,这也就是格式塔心理学指出的整体大于部分之和的道理。   对于上述文学语言形式的最基础方面,学界仍然没有形成一种系统的研究格局,更多的是对西方理论、文化研究等的青睐,甚至国内有限的几位形式研究者也没有对语言形式加以足够的重视,更多的是钟情于体裁、新兴媒体、试验文体等方面的研究,其中赵宪章教授在《〈灵山〉文体分析》和《形式美学之文本调查———以〈美食家〉为例》中分别以《灵山》和《美食家》为对象,从细致的文本调查入手分析文学作品的意义构成,这无疑是一种有效的语言形式研究方法,但赵先生也只是把语言分析当成一种工具,而没有试图形成语言形式的相关理论(此处与赵先生商榷)。对此,笔者认为形式研究的根基应该是语言形式研究,这样才能将形式与内容很好地联系起来,进而更深入地了解文学语言的本性,因此建立一套语言形式的系统理论是十分必要而可行的。#p#分页标题#e#   二、文学语言的组织结构研究   笔者认为文学语言之所以具有陌生化、形象性、音乐性等特点,关键问题是如何组织语言。就目前的研究现状来看,呈现出一边倒的状态,这可以从两方面来解释,首先,对以小说为代表的叙事性文学语言结构的研究超过对诗歌、散文语言结构研究;其次,在语言组织技巧方面,倒向宏观的词语、段落的物理结构研究,对修辞问题的关注不够。   就第一方面来说,西方叙事学的研究在近10年的时间中大行其道,其实这有两个原因,一方面是文学体裁发展的不均衡性,诗歌、散文甚至戏剧在20世纪80年代中期以后逐渐开始衰退,直接导致对这些文体的语言问题的研究热情也随之消减。第二个原因则是学界对本土理论的不自信,其实中国有着源远流长的叙事文学传统,从先秦诸子散文—魏晋志怪小说—唐传奇—宋话本—明清小说,这在无形中也孕育了较为成熟的叙事理论,例如:《典论•论文》、《文心雕龙》、《艺概》以及明清的小说评点中都有相关理论主张,尤其需要提到的是《文心雕龙》和明清小说评点,系统地讨论了乐府诗、赋等20余种文体的特点和写作技巧,涌现出叶昼、金圣叹、张竹坡、脂砚斋等一系列小说评点家,并总结出了很多有价值的叙事规律。   受西方现代派一系列作品的影响,新时期文学的叙述模式发生了改变,中国传统的叙事被无情解构,人称、时间、地点等原有的叙事要素变得不再重要,整个作品成了能指尽情狂欢的试验田。就叙事作品来说,叙事学的兴起为文学语言的研究提供了独特的工具。叙事学虽然表面看来是研究叙事结构形式的学科,但任何叙事作品的结构形式说到底仍然是语言的结构形式,按乔纳森•卡勒的说法,西方的叙事学主要有两种传统:一是由法国学者创立的符号叙事学,二是由英美学者创立的修辞叙事学[9]。在这里无论是符号还是修辞其实都是语言问题,这也就是罗兰•巴特指出的“人类文化所有的领域都是一种语言”[10]。学界自1989年至今与叙事和语言有关的论文有189篇,经过筛选,其中专门讨论叙事中语言问题的文章有46篇(其中学位论文2篇)。这些文章主要集中讨论三类问题:第一类是关于西方叙事学中语言问题,如肖锦龙《语言的陷阱———试论西方的符号叙事学理论及思想范式》(2005年)、《文学叙事和语言交流———试论西方的修辞叙事学理论和思想范式》(2005年)等3篇,占总数的6.5%;第二类是论述小说叙事理论中语言问题,如封宗信《小说中的元语言手段:叙述与评述》(2007年)、徐德明《现代小说叙事的语言逻辑与人物关系》(2007年)、赵卓《中国小说叙述视角的语言审美功能》(2006年)等26篇,占总数的56.5%;第三类是文本个案研究,如任一鸣《后殖民小说叙述语言:塞穆尔•塞尔文的〈摩西登高〉》(2000年)、刘明《论汪曾祺的叙事方式及其语言风格的民间性》(2001年)等11篇,占总数的24%②。由此可见,语言无论在显性层面还是在隐性层面都是叙事学关注的对象和天然土壤,进而可以认为,叙事人称、叙事视角、叙事结构、叙事时间的复杂变换实质上就是作品语言的结构和重组过程。   然而必须看到,叙事学的细致文本分析和结构主义方法将文本加以机械化分割,用类似于科学分析的方法消解了文学机体的活力,在这一过程中语言变成了单纯的能指,成了仅供摆布的符号,所以,可以认为叙事学对文学语言组织和结构方式的研究是一种抽象化的自上而下的研究方式。正如有的研究者所说的,“事实上语言和文学叙事是两种性质状态完全不同的文化形式,而西方符号叙事学家们却将二者混为一谈,张冠李戴,将其理论建立在一个与文学叙事的实际状况完全脱节的模板之上,一开始就错位,因而最后不可避免地陷入了困境”[11]。笔者认为如果在语言的组织研究中能兼顾西方分析式的研究思维和中国感悟式的研究模式,会更适合对中国文学的语言组织研究。   目前,在语言组织问题的研究中,另一个问题是对文学语言的修辞研究远远不够。文学语言的特殊之处在于它有超越日常语言的张力,能指呈现给人的是一种远远超过所指的巨大空间,这一效果的获得取决于对语言的锤炼和润色,这样才能营造一个蕴含丰富的文学意义场。卡西尔说“人是符号的动物”,如果说语言作为人类赖以生存的符号形式为人们提供了生存的空间,那么文学语言则为人们营造了一种诗意的存在空间。而文学语言之所以具有如此力量,很大程度上取决于文学修辞的运用。文学修辞就其本质来说可以理解为一种语言的组织技巧,而当下的叙事学对语言结构的研究偏重于对词语位置、词语结构的物理学层面的研究,并且学界对之的重视程度远远超过对修辞研究的重视。另一个现象,近20年来学界对广义的隐喻较为重视,关于隐喻的文章不下上千篇,按照霍克斯的说法,隐喻是一种特殊的语言过程,即一个对象的诸方面被“传送”到或者转换到另一个对象[12],隐喻的双方应该是具有相似性的事物,同时这种“相似性又被看作同一性与差异性的统一体”[13]。可以理解为凡是用A来表示B,且B的外延大于A的都可以称为隐喻,这样隐喻的所指范围大大超过了比喻与象征这些传统的修辞范畴,事实上研究界关于文学语言传统修辞范畴的研究确实凤毛麟角。隐喻这一范畴自20世纪80年代引入学界以来,确实对文学语言的微观研究以及篇章结构的宏观研究起到了重要作用,而且这一范畴的适用性也较广,不但适合于当代文学研究,而且可以将中国古典文论中的一些特定范畴如风骨、雄浑甚至比、兴等悉数囊括在内。但问题是这种笼统的归纳方式却取消了很多固有范畴之间的差异性,不妨以中国古典诗词为例:   忽如一夜春风来,千树万树梨花开。———岑参《白雪歌送武判官归京》   春风得意马蹄疾,一日看尽长安花。———孟郊《登科后》   这两组诗中提到了“春风”和“花”,目之为隐喻都可以说得通,但两者无论是整体结构还是修辞方式都存在差异,前者“春风”更接近于“比”,后者“春风”更接近于“兴”,这样两句的修辞结构就是“比+比”和“兴+比”,这说明两句虽然都可以称为隐喻,但具体词语的安排以及修辞结构都迥然不同,这种现象在以《诗经》为代表的古代诗歌中大量存在。#p#分页标题#e#   其实这又涉及西方概念如何与中国文学实践相融合的问题。笔者认为对于理解层面的认知可以泛化,而对于研究层面的认知则不应一味泛化,这样,只有看到文学修辞共性同时也才体会到差异之美。   三、文学语言的泛化和大众化研究   大众文化背景下出现了对广告、网络文学、短信文学等语言问题的研究,这是伴随文学作品语言规范化而产生的,20世纪90年代初期文学语言是汉语规范化的模板和工具,其结果是文学语言的高雅化和单一化,这在无形中是对文学作品文学性的消解。而新媒介时代的到来在某种程度上给文学语言的本色化和大众化带来了契机,在这一过程中文学语言呈现为多元性和丰富性,因此,进入新世纪以来理论界对这些现象进行了关注。如上面统计,从2000年开始从理论层面研究网络文学语言、短信语言的文章有20余篇,其中研究网络文学语言的18篇,研究短信文学语言的1篇,研究广告语言的1篇。从这些新兴媒介的文学语言研究来看仍是集中于对语言特点的考察,如刘亚平《网络文学语言的“狂欢化”特色》(2007年)、力小鲲和陈善茂《论网络文学语言的杂糅性》(2005年)、王耀辉《短信文学语言幽默因素解构》(2003年)等。   从大量的网络文学语言研究来看,的级别普遍不高,文章明显缺乏理论深度,并且所用材料基本相同,下述几则材料几乎每篇文章都可见到:   (1)“我见过很多菜鸟,从没见过因为太菜而送命的菜鸟。”“嗯,这件事该列入新手指南中。”(JuhanWang《水蓝蓝131犯站杀人事件》)   (2)他们说:“网虫又回来了!”……我……其实仍然是一个平凡的网人,避免不了喜欢上那个和自己聊得津津有味的网友。别人,也许早就将这定义为爱情、网恋。(应帆《网上病人》)   (3)漓江烟雨:我帮你找个MM聊,我知道这里面哪些是MM哪些是GG。   无聊:什么是MM?老兄请讲。   漓江烟雨:MM就是妹妹啊,GG就是哥哥。   (漓江烟雨《我的爱慢慢飘过你的网》)   除此之外,甚至存在观点雷同现象,可见学界对网络文学语言的研究基本上处于停滞状态。其中原因,从外在层面来看:一方面,人们尚无法确定究竟什么样的网络文字才可以称为“文学”,并且“从网络文学的现状来看,还看不到有什么作品具有思想和艺术上的经典意味”[14]407。另一方面,大多数具有一定实力的研究者对网络文学不愿涉足,这是导致研究的深度和力度不足的重要原因。从网络文学语言内部来看:首先,网络文学语言消解了传统文学语言的崇高性,错字、白字、数字(如521)、拼音(如MM)、符号(如*_*)等都掺杂在文学语言之中,真正实现了语言的狂欢,一些生造词大量出现,如“?”。另外,由于利益的驱动,有些作品中的语言充满挑逗性和色情味,这与传统语言样态存在巨大差异,势必在认同和研究上都会带来难度。其次,网络语言在追求通俗化的同时,必须保持文学语言特有的审美性和蕴含性,不排除有些实力派作家追求语言大众化的努力,但更多的网络文学缺少必要的文学基础训练,对传统文化的精髓知之甚少,这必然使他们笔下的语言成了一种快餐性符号,能指所指涉的范围变得狭窄化。   再次,与网络文学语言的大众化和通俗化相关联,这种倾向的极端形态是语言的私密化和小圈子化,两者并不矛盾,大众化的价值取向是语言运用的多样和平等,这样就容易使很多作品的语言变成自说自话式的自足体,还有一些作品的内容和语言局限于某一行业甚至某一种游戏中,没有相关知识的人很难读懂,这种文学语言的实践方式也会给研究带来困难。   另一个值得注意的现象是,随着文学语言认同的泛化,文学已经不限于传统的语言文字的维度,图像也已经成了文学语言的有机部分,图像研究介入语言研究领域是对传统的语言中心主义的反拨,使原来文学语言的线性结构变成了一种立体性结构,正如欧阳友权所指出的“在网络时代背景下,文学的存在方式,文学的功能方式,文学的创作、传播、欣赏方式,文学的使用媒介和操作工具,以及文学的价值取向和社会影响力等方面,都发生了或正在发生着诸多变异”[14]45,那么如何处理语言与图像的关系则显得尤为重要,从而使文学语言研究不至于滑向文化研究中的视觉文化研究领域,并暗中向文化研究投降。因此,拿捏好研究的边界是一个值得注意的问题。   正如上述,近20年来文学语言研究表现出一定的规律性,当然也存在各自的缺陷,纵观这些不足,还可以归纳出以下几点:   一是盲目套用西方概念,普遍采用西方理论加上中国例证的方式进行研究。巴赫金、巴尔特、詹姆逊、克罗齐等西方理论家关于语言问题的言论是经常被征引的对象,而且往往是断章取义式的运用。缺少与中国固有理论的整合,其实讨论中国文学语言问题运用本土理论往往更有效,比如,“比兴”、“意象”、“意境”、“风骨”、“雄浑”、“优美”等范畴都可以用作对语言问题的研究,另外,像《文心雕龙》、《艺概》这样的理论著作都有关于语言问题的理论。从这方面来看,学界仍存在一种理论的不自信心理。目前,国内学者中王一川、赵毅衡等对这方面的研究是卓有成效的,从本土语言现象和理论着手来构建语言研究的理论体系,他们对“语像”的研究无疑是具有建设性意义的贡献。   二是机械跨学科性,往往应用哲学的观点解释中国语言现象,停留在概念层次的研究。西方自维特根斯坦的分析哲学以后,开始了对语言问题的讨论,甚至将哲学问题归结为语言问题,并将其上升到本体论高度,后来的结构主义乃至解构主义都是围绕这一问题而展开的,所以可以认为西方现代哲学是一种语言哲学。但中国情况则恰恰相反,汉语的特点决定了抽象思维的不可能性,就是说,用西方哲学层面的语言观来研究中国语言问题是存在南辕北辙的危险的。#p#分页标题#e#   三是缺乏整体观。这体现为三方面:首先,没有在语言的内容化方面达成共识,仍然停留在形式方面的单一考察;其次,对中西语言理论缺乏系统的整合,停留在自说自话的层次上;再次,文学语言研究缺少中国整体文化的认同性,没有从文化史和文学史的角度进行当下语言现象研究,对古代文学语言考察的严重缺失就很好地说明了这个问题。语言研究应该是形式以及其他领域研究的基础,因此不能舍本逐末,必须加以重新重视,并从总体上看待文学语言问题。

一　中国电影在改编文学作品中起步和发展   在中国电影的创建过程中，剧本问题首当其冲，文学在中国电影发展各阶段的关键节点上，皆施以援手。我国首部自拍电影《定军山》为京剧剧目，而且1905年至1908年所出品的8部电影，如《长坂坡》、《金钱豹》等，全部由文学作品改编而来；我国首部彩色电影《生死恨》由梅兰芳、齐如山改编自明代传奇《易鞋记》；新中国拍摄的第一部彩色电影是越剧《梁山伯与祝英台》；第一部彩色故事片改编自鲁迅同名作品《祝福》。并且，每当新电影样式出现之时，电影公司和电影制片厂大多喜欢选择改编文学作品，1910年代、1930年代和1950年代的文学作品电影改编热都体现了这一取向。   检索《中国影片大典》及《中国无声电影剧本》可知，1913年以前的电影大多为舞台剧的实录，如《定军山》、《长坂坡》等作品。正如周晓明在《中国现代电影文学史》中所指出的：1920年前，中国电影没有事先写好的脚本。《定军山》只记录了京剧演员谭鑫培在该剧中几个动作性较强的场面，不需脚本。《难夫难妻》具有明显的纪录性质，可以推论至多有一个事先想好的故事或简单幕表。另据包天笑回忆，郑正秋曾告诉他，写电影剧本简单得很，只要想好一个故事，把情节写出来，曲折一点，且有离合悲欢的主旨就行。篇幅如短篇小说。他们再自行把故事扩充，加以点缀，分场分幕，就成了剧本。这表明，早期电影无正式的电影剧本，其脚本几乎就是文学作品本身。   按通行的分期法，1896至1931年间是黑白无声电影阶段，也可称为中国电影的萌芽和发展期。1931到1949年间，为中国电影的发展成熟期，其中1948年出现彩色电影。1949年以后为中国电影的进一步发展期。考察上述三个阶段的电影，以《中国影片大典》所录电影为统计数据，可以发现，1905至1931年，共出品了600多部电影，其中由文学作品改编而成的电影在150部以上。1931年至1949年，共出品900余部电影，其中由文学作品改编而成的电影有180余部。1949至1976年共出品电影800余部，其中，由文学作品改编而成的电影有400余部。1976至2010年，由文学作品改编而成的电影在比例上已下降，但在数量上仍有增加的趋势。这些数据表明，由文学作品改编而来的电影在中国电影中占有非常大的比重，中国电影在改编文学作品中起步和发展。   改编成电影的文学作品有多种类型，既有长篇、短篇小说，也有戏剧和散文；既有新文学作品，也有古代文学作品；既有中国作品，也有外国作品。   不少现代长篇小说被改编成系列电影，影响较大者有《荒江女侠》（顾明道原著，1930至1936年出品）《、啼笑因缘》（张恨水原著，1932年出品）等。   被改编成电影的新文学作品也不少，如《春蚕》（茅盾原著，1933年出品），《雷雨》（曹禺原著，1938年出品），《家》（巴金原著，1941年出品），《祝福》（鲁迅原著，电影名《祥林嫂》，1948年出品）。古典文学名著不但被改编成电影，而且还不断被重拍，《西游记》、《水浒传》、《三国演义》、《聊斋志异》等即如此。还有少数外国文学作品也被改编成了中国电影。如商务印书馆活动影戏部1920出品的《车中盗》改编自林纾翻译的《焦头烂额》（该小说为商务印书馆出版，有1914、1920年等多个版本），明星影片公司1926年出品的《空谷兰》改编自日本黑岩泪香的小说《野之花》。这些现象表明，文学对电影的援助并不限于特定文学类型，它所蕴含的电影资源是立体而全方位的。   中国电影在改编文学作品中起步和发展有多方面的原因。1895年法国的卢米埃尔兄弟成功公映《火车到站》、《水浇园丁》等影片，标志着世界电影正式诞生。与世界电影相比，中国电影的发展晚了10余年。所以当中国开始自制电影时，如《火车到站》般的简单实录社会场景的电影，显然已不能满足观影的需要。而当时，中国电影专业人员奇缺，电影制度也是一片空白。这迫使它不得不从其它艺术中寻求资源。于是，同样具有表演艺术特质的舞台剧成为首要的借鉴对象。   事实上，1940年代以前出品的电影，除了戏曲电影，很多影片都带有戏剧表演的痕迹，这从《少奶奶的扇子》（1928）《、啼笑因缘》（1932）《、神女》（1934）等影片中都可看出。   电影制作成本巨大，为使其持续发展，就必须考虑消费市场。正如一些研究者所指出的，单单改编作品的作家名字就足以在广告上确保电影的质量。正因为文学名著可以为电影提供盈利的保障，因此，电影公司偏爱文学名著，《西游记》、《三国演义》等名著的改编一直长盛不衰，甚至至今仍活跃在电影银幕上。朱瘦菊在1926年推荐将《西厢记》改编成电影时即表现出了这种见识，他说，《西厢记》文字之茂美、情节之委婉有如春花秋实各擅胜场，大中华百合公司拟将其搬上银幕，拍成之后必将令读者惊喜不已。   此外，对创建中的中国电影而言，作为新生的艺术样式，它在表现社会和民族方面力道相对较浅，而体制完备的文学恰好可以弥补其缺。作家们的笔力也很可能在长时期内都普遍超过电影编剧们。   再者，由文学作品改编而成的电影还可以引领电影潮流甚至反过来引领文学潮流，因此也备受电影公司青睐。如明星影片公司出品的《火烧红莲寺》系列电影改编自平江不肖生的《江湖奇侠传》。该电影不但拯救了明星影片公司，而且还引发了武侠神怪电影热潮。当时，《火烧红莲寺》一直拍到第19集。1929年出品的电影以“火烧”命名者有《火烧剑峰寨》、《火烧青龙寺》等4部，后又有《火烧白雀寺》、《火烧平阳城》等“火烧”类电影出现。其它类似的电影如《江湖情侠》、《荒村怪侠》等有200余部。更意外的收获是：借助电影的声势，武侠小说的创作和阅读也形成热潮，武侠小说由此成为中国现代小说中的重要品种。   二　文学助电影完善语言符号系统   在中国电影发展的各阶段中，电影都积极主动地使用了文学符号。甚至可以说，带有文学性的文字已成为电影的固定结构元素，文学帮助电影完善了它的语言符号系统。#p#分页标题#e#   对文学符号的使用一直伴随着电影的发展，无声电影、有声电影、彩色电影皆如此。无声电影如吴永刚导演的《神女》（1934）、程步高导演的《春蚕》（1933）、孙瑜导演的《体育皇后》（1934）等电影中都可见明显的文学符号。《体育皇后》的开头即为文字：“一艘从浙江开来的船到了它长途赛跑的终点。”结尾也有字幕：“一切不合理的贵族的，个人的锦标赛，新时代是都要抛弃它们的！   为着体育的真精神，我们只有奋斗，只有向前！”这些文字，不仅结构了整部电影，而且抒情意味深厚，寓意深刻，带有非常明显的文学色彩。显然，这种高度抽象的表达是声音和色彩以及图像所不能及的。   电影有了声音元素之后，也同样经常借助于文学性的文字拓展表现力。在《马路天使》（1937）中，文字与图像以及声音结合，效果颇佳。其文字类型主要有：环境说明，如影片开头有文字：“一九三五年秋，上海地下层”；歌词，如多次出现的《四季歌》和《天涯歌女》。   彩色电影取代黑白电影之后，其文学符号依然存在，观众可见电影《祝福》（1956）的开篇即出自鲁迅1918年7月所作《我之节烈观》的文字：我们追悼了过去的人，还要发愿：要自己和别人都纯洁聪明勇猛向上，要除去虚伪的脸谱，要除去世上害己害人的昏迷和强暴。我们追悼了过去的人，还要发愿：要除去于人生毫无意义的苦痛。要除去制造并尝玩苦痛的昏迷和强暴。我们还要发愿：要人类都受正当的幸福。   电影语言及符号的构成元素主要有影像、色彩、声音、文字。文学语言的构成元素主要是文字，也包括少量图像。电影与文学在文字方面发生了交集。文学语言有其特性，正如美国的雷•韦勒克和奥•沃伦所指出的，文学语言要与日常各种语言用法区别开来。理想的科学语言纯然是“直指式的”，它要求语言符号与指称对象（signandreferent）一一吻合。而文学语言是高度“内涵”的（connotative）。文学语言还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。它强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。表面看来，电影语言与文学语言差别巨大。表现在：1.声音、色彩、图像都可以称为电影独有的元素。2.电影语言有其专门语法，正如乌拉圭的丹尼艾尔阿里洪所指出的，当电影制作者开始意识到，把各种不同状态下活动的小画格随意接到一起，和把这一系列画面彼此有机地接到一起的作法，二者之间是有区别的时候，电影语言就这样诞生了。3.电影语言还有其特殊的表现手段，例如蒙太奇、造型、景深、音响音乐等。的确，电影即便是去掉文字，单凭声音、色彩和图像，也同样是完整的。但正如法国的马赛尔•马尔丹所指出的那样：话语乃是画面的特殊的重要组成元素。因此，也可以说，如果电影语言符号摒弃了文学性，则无异切断了一条与观众沟通的重要渠道。   实际上，几乎所有的电影都尽可能地运用了文学语言。电影中的对白既不同于科学语言，也不同于日常用语，而是具有丰富内涵的、高度抽象和凝炼的文学语言。同时，为了补充电影画面，很多电影都使用了具有文学性的画外音。而且，为了使电影能够跨越民族和国界，超越语言障碍，几乎所有的当代电影都配置了字幕，有的甚至达到六七种文字之多。以前所摄制的电影，包括无声电影，也被添加字幕重新包装。可以说，电影能否恰当地把握和运用文学性语言和文学符号，关系到其品质的优劣。   电影语言需要文学的援助有其必然性。文学性语言有助于增强电影的表现力和亲和力，因为文学语言历史悠久，容易引起观众的共鸣。同时，文学语言高度凝炼，富有内涵，适当运用可以事半功倍。字幕不仅是电影打破语言障碍的重要工具，而且也是进一步揭示电影画面含义的重要手段。观影时，人们借助于字幕可以充分地调动视角和听觉来理解电影。对中国电影而言，很多编剧同时也是小说家或者戏剧家，他们在创作时会自觉或不自觉地运用小说或者戏剧写作的经验，文学性的语言自然或隐或现地融入了电影中。   随着电影技术的发展，电影的表现手段会越来越多。但是，电影语言符号系统中若缺少文学要素则将是不完整的。原因很多，不妨略举一二。首先，历史题材电影的拍摄，需要还原历史，文学作品恰是很好的资源库。如谷剑尘在《一九二六年之国产电影》中所说的，拍古装戏如宋朝戏在服饰、表演动作方面需要下功夫去考据。至于对话，只要模仿宋人小说的笔法就行了。其次，电影如果要跨越民族和国境进行传播，就必须跨越语言的障碍。使用字幕可以可以较好地解决这一难题，当然，字幕及译文在一定程度上也与文学语言有关。再次，电影类型的多样化，有助于满足不同的需要。电影可以借鉴并运用不同类型的文学符号，形成不同的电影类型。此外，由文学作品改编而来的电影将持续出现，这一类电影，不大可能消除其中固有的文学性，原著中的对白、修辞等很可能会在电影中再出现。   三　文学为电影解专业人才缺乏之困   与欧美电影业一样，中国电影自发端之始即充满商业气息，正如陈白尘所说，中国电影不过是欧战期间中国民族资本抬头后的一种成果。它从诞生起，就是彻头彻尾的以商品姿态出现的，最初的中国电影导演者与其说是被视为艺术家，不如说被视为买办更确切些。陈白尘的批评或许过于严厉了，但他的确指出了中国电影在创建期的特点：出于商业价值而得到资本家的关注。非专业的资本家而非电影艺术家成为中国电影企业的主导者，这其实就意味着必然要面临专业人才缺乏的困境。   由于电影产业是知识密集型行业，因此，无论是电影的制作，还是发行和放映，都需要大量高素质的人员参与。正如有人指出的，外国人是因为发明了摄影机，才有了电影；而我们则是先放映了电影，看了电影，学习了放映技术，才开始了解电影，进而想到自己去拍摄电影。这句话很形象地说明了我国电影在初创阶段专业人才缺乏的内在原因。电影作品的生命系统贯穿着电影的生产领域、流通领域和消费领域。其中任何一个环节出了问题，都有可能导致电影企业在经济上的损失，甚至破产。由于电影是一种大众传媒，具有极大的社会影响力，故有较多禁区。因此，与文学、美术等艺术种类相比，它对专业人才在数量和质量上有更高的要求。#p#分页标题#e#   史实表明，中国早期的主要电影公司如北京丰泰照馆、亚细亚影戏公司、商务印书馆活动影戏部、明星影片公司等，都与文学界人士有密切的关系。开中国自拍电影先河的是北京丰泰照馆，它运用自己的照相技术和戏曲艺术家谭鑫培的表演艺术，拍摄了《定军山》、《长坂坡》等多部戏曲电影。跟文学有深厚渊源的商务印书馆于1919年试制影片，从1919至1927年，梅兰芳为它导演了《春香闹学》、《天女散花》等戏曲电影。在中国电影的最初30年里，大小电影公司有50家以上。以《中国影片大典》和《中国电影发展史》为考察数据库，可以发现，影响较大的影片公司如明星影片公司、天一影片公司及联华影业公司、艺华影业公司等，都有一个共同的特点，即公司决策成员跟文学，特别是戏剧关系密切；拥有许多作家作为骨干力量；作家为它们创造了大量的、著名的电影剧本。   张石川、郑正秋和周剑云是明星影片公司的创办者，他们都对戏剧有深厚兴趣，并且有过经营剧场或演剧的经历。张石川曾在1935年的《明星》杂志上发表《自我导演以来》一文。他自述道，为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有看过几场的他，却居然不加思索地答允下来参与电影的拍摄了……郑正秋先生则“一切兴趣正集中在戏剧上面，每天出入剧场，每天在报上发表剧评，并且和当时的名伶夏月珊、夏月润、潘月樵、毛韵珂、周凤文等人混得极熟。自然，这是我最好的合作者了。”该公司中具有文学创作或演剧经历的部分编剧及作品有：洪深（1928，《少奶奶的扇子》等）、包天笑（1926，《多情的女伶》等）、田汉（1927，《湖边春梦》）、严独鹤（1932，《啼笑因缘》）、夏衍（1933《，春蚕》等）、沈西苓（1937，《十字街头》等）、阳翰笙（1936，《生死同心》等）、郑伯奇（1933《，到西北去》等）、阿英（1933《，丰年》等）、徐卓呆（1935，《兄弟行》）、欧阳予倩（1936，《清明时节》等）、刘呐鸥（1937，《永远的微笑》）。   天一影片公司的老板邵醉翁也是由戏剧转入电影行业的。他曾经营“笑舞台”，排演文明戏，并以此为基础和班底创建天一影片公司。该公司重要成员蔡楚生曾组织进业白话剧社，张恨水于1934年任《似水流年》的编剧，洪深则于1936年担任《花花草草》的编剧。联华影业公司也有不少来自文学界的编剧，如郑逸梅（1932，《南海美人》）、田汉（1933，《三个摩登女性》）、夏衍（1937，《摇钱树》）、欧阳予倩（1937，编导《如此繁华》）、洪深（1937《，镀金的城》）等。艺华影业公司同样如此，田汉（1933，编导《民族生存》等）、阳翰笙（1933，《中国海的怒潮》等）、洪深（1935，《时势英雄》）、徐苏灵（1936，编导《小姊妹》等）、吴村（1937，《女财神》）、刘呐鸥（1937，编导《初恋》）等作家都曾为该公司效力。其它许多电影公司也都有从文学领域转来的专职或兼职从业人员。如上海影戏公司有朱瘦菊、郑逸梅等，天心影片公司有徐卓呆等，新人影片公司有包天笑等。陈大悲为三一影片公司编写了《到上海去》（1933），徐志摩和陆小曼为龙马影片公司编写了《卞昆冈》（1934）。   上述仅为略举数例，还有李健吾、周贻白、柯灵、张爱玲、曹禺等许多作家也写过电影剧本。   有些作家不但做编剧，而且做导演，如田汉、洪深等。田汉还曾创办南国电影剧社，并于1926组织拍摄影电影《到民间去》，因故未完成，参演该剧的演员有叶鼎洛、蒋光赤、李金发等文学界人士。   大量文学界人士涌向电影界甚至还引起了有关人士的担忧和不满。许幸之1948年曾在《论电影的跃?与话剧的降落》中指出，话剧本身直线地往下降落的重要原因就在于战后的国产电影实际上成了话剧的强大劲敌。一方面，昔日投资话剧的商人，转而投资电影，以致剧团纷纷解体，剧人离散。另一方面，离散了的剧团与剧人纷纷加入电影公司，以致话剧无人过问。而且，话剧观众也纷纷涌向电影院。   如前文所述，出于赢利等方面的考虑，电影公司也很愿意聘用作家担任编剧，故田汉、夏衍、洪深、欧阳予倩等文学名家都曾在多家电影公司担任编剧。需要指出的是，田汉、夏衍、洪深等人进入电影界，跟左联和党的电影领导小组有关。   夏衍在《从事左翼电影工作中的一些回忆》中对此有较详细的叙述。陈荒煤也曾指出过：党的电影小组所做工作中的重要一环就是动员新文艺工作者转入电影界，陈波儿、袁牧之、郑君里、赵丹等都是从戏剧转到电影岗位的。还有许多作家虽然没有直接做电影编剧，但也非常关注电影，并撰写了影评，如鲁迅曾翻译日本岩崎昶著的《现代电影与有产阶级》，撰写《电影的教训》。郁达夫在《银星》1927年第13期发表过《如何救度中国的电影》。   老舍在《论语》1933年第29期发表了《有声电影》。   余上沅在1938年9月25日重庆《时事新报》上发表了《战时戏剧与电影的题材》，这些影评在不同阶段为推动电影发展也发挥了不可忽视的作用。总之，作家为电影提供剧本，戏剧为电影提供演员，剧社剧团剧院为电影企业提供管理经营等方面的人才。正是在众多来自文学界人才的支持之下，中国电影得以渡过初创期人才缺乏的难关，慢慢走向了成熟。   四　电影制度建设取法文学   电影制度既包括外部制度，如电影相关规章和制度，也包括内部制度，如电影分类、电影创作等本体方面的制度。电影作为一种综合艺术，为自身发展前途起见，更需要一张独立的身份证，需要彰显自己的独特性。因此，在电影制度的建设过程中，它警惕地与文学保持着距离，并且经常表现出欲在制度层面去掉文学色彩的姿态。但是，史实表明，中国电影无论在外部制度还是在内部制度的创建上，都曾取法于文学，从文学中获取滋养。   “虚构性”、“创造性”或“想象性”是文学具有本质意味的特征，但电影同样也具有这些特征。   从构成因素来看，电影剧本（属于文学者）是电影的必备要素（早期电影除外）。这些情况表明电影内部制度本身包含着文学要素。中国电影的得名，也曾以文学为参照。周剑云、汪煦昌1924年在《影戏概论》中提到，“影戏”或“电影”的命名较为简洁了当，因为觉得扮演影戏之动作与表情，较舞台剧更为细腻自然，但又需顾及戏Drama的重要使命。为统一名称，顾名思义起见，径名“影戏”。#p#分页标题#e#   在电影体式发展过程中，小说、戏剧、诗歌、散文等文学样式为它提供了许多借鉴。正如美国的温斯顿所指出的那样，小说对电影的叙事形式有极大影响。他认为，小说的侧重点是故事，正是这一点给予了电影这一艺术形式的发展以最大的影响。中国也有类似的观点，1921年，顾肯夫在《〈影戏杂志〉发刊词》中将影戏（电影）看成是戏剧的一种。认为影戏的原质是技术、文学和科学三样。他还指出影戏是居文学之上最高位置的，最有文学价值的。影戏的编制法，都含着小说的意味。除去小说，戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗歌、散文等也给了电影借鉴，并由此形成了戏剧电影、诗化电影、散文电影、歌舞电影等各式电影类型。如早期的黑白电影和大部分由戏剧改编而来的电影都具有明显的戏剧意味：强调矛盾冲突和机缘巧合；对白有明显的腔调修饰，类似戏剧语言；环境比较简单，场景变化少。如李萍倩导演的《少奶奶的扇子》（1939）、方沛霖导演的《雷雨》（1938）等。而费穆导演的《小城之春》（1948），则既有散文的味道，又有诗歌的味道。   在中国电影外部制度的创建过程中，也渗透着文学因素，甚至可以说有着文学制度建设的思路和理念。其原因在于：在相当长的时期内，文学家掌握着电影制度建设的话语权。如在20世纪30年代，以田汉、夏衍、阳翰笙等为代表的一批作家投身中国的电影事业，为中国电影制度的初步形成作出了重要贡献。新中国成立之后，很多文学家成为了电影指导委员会、电影家协会等专门电影机构和团体的领导，继续主导着电影制度的建设和完善工作。   1933年2月9日，电影文化协会召开了成立大会，《出版消息》作了相关的报导，并开列了一份到会名单。其中，有不少来自文学界的人士，如陈瑜（即田汉）、洪深、黄子布（即夏衍）、席耐芳（即郑伯奇）、沈西苓等。与创办文学刊物相似，自1921年以后，一批电影期刊相继创刊，较早者有《影戏丛报》、《影戏杂志》、《明珠》、《电影杂志》、《晨星》、《电影杂志》、《电影周刊》等。   1922年，郑正秋在《明星公司发行月刊的必要》中开篇指出，惟有文学家、艺术家有创造生气勃勃的空气，改造中国死气沉沉的现象的能力。创造生气勃勃的空气，改造中国死气沉沉的现象是文学家、艺术家的责任。文学对电影及其期刊发展的支持由此可见一斑。   新中国成立之后，中国电影制度的建设继续进行。1949年以后，《大众电影》（1950）、《电影艺术译丛》（1952）《、中国电影》（1956）《、电影文学》（1958）等电影专门刊物陆续创刊。国家还特设了百花奖、金鸡奖和华表奖等电影奖项。1996年，国家广播电影电视部还特设“夏衍电影文学奖”，在全国范围内征集优秀电影剧本。   电影剧本（文学元素）方面的制度建设被置于重要位置，作家在其中起着领导作用。如1952年，上海电影剧本创作所成立时，夏衍兼任所长，柯灵任副所长。1953年《中央人民政府政务院关于加强电影制片工作的决定》指出：中央文化部电影局的电影剧本创作所应成为广泛联系和组织全国作家进行电影剧本创作的有效机构。1956年，中国作家协会主席团通过了《关于加强电影文学剧本创作的决定》，同年，文化部与中国作协联合发出《征求电影文学剧本启事》。1961年全国故事片创作会议在北京举行，总理在会上作了题为《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》的重要报告。   新中国成立之际，全国文艺工作者代表大会在北平召开，期间成立了中华全国电影艺术工作者协会。该会委员中文学家约占三分之一，夏衍、陈白尘等人均在其中。阳翰笙任主席。1950年，中央人民政府文化部电影指导委员会成立，该会委员中有不少是作家，如丁玲、艾青、老舍、赵树理、阳翰笙、田汉、洪深、欧阳予倩等，主任委员为沈雁冰。1957年4月11日，全国电影工作者代表大会在北京召开，4月16日成立了中国电影工作者联谊会，蔡楚生任主席。1979年11月，在中国文学艺术工作者第四次代表大会期间，中国电影家协会（原中国电影工作者协会）选出了新的领导，夏衍当选为主席。种种史实表明，文学家们除了在电影剧本的创作、电影专业人才培养等方面的制度建设中发挥着重要作用之外，新中国成立后的相当长的时期内，文学家们还在电影工作机构和团体中担任要职。参与甚至主导着更广泛、更深层次的电影制度的创建。   相对于世界电影的创建和发展，中国电影有其特殊的生存语境，即它的创建是在中国社会和中国文化与文学的转型中进行的。国民革命、抗日战争、解放战争，国民经济落后、生产力低下等一系列的因素使得创建过程中的中国电影明显营养不良，迫切需要文艺兄弟的援助。于是，与它有亲缘关系的文学自然地充当了救火员的角色，部分小说家、戏剧家和戏剧演员甚至改行进入电影界。而近现代中国社会中人们对文学的特别推崇，以及政府对文学的高度重视，使得文学在中国电影的创建过程中拥有了十分重要的话语权。   这两方面的因素使得中国电影染上了十分浓郁的文学色彩。因为中国电影特殊的生存与发展语境，文学对中国电影发展的贡献和影响显得尤其突出和巨大。文学与中国电影的这种关系，既有一般性，也有特殊性，其中的特殊性特别值得关注和研究。   在中国电影的创建过程中，文学对其提供了全方位的，不可缺少的援助。这种援助伴着着它的萌芽、发展和成熟的全过程。文学也由此渗入到电影的器物层、制度层和精神层等各个层面之中。当前，电影越发显出独立的姿态，电影界与文学界似乎慢慢有了越来越多的隔膜，这与二者原初的关系其实是相背离的，对二者的发展很可能也是不利的。   科学技术的发展，往往会给文学艺术的发展带来革命性的变化，并冲击着原有的格局。例如出版业的兴起促使长篇小说的兴盛，近代报章的出现，促使大量新的文学样式产生。电影技术的发明也同样如此。从文学在中国电影创建过程中的巨大贡献可以看出，新的文艺样式不是凭空产生的，它总是在原有的文艺样式的帮助下发展和成熟。而且新的文艺样式出现之后，也并不意味着原有的东西就一定立即会消亡，它们在相当长的时期内都可以共存，可以共同发展。故此，对待文艺界的新生事物，需以宽容的眼光待之，以合作而非对抗的心态处之，并积极地寻找恰当的共赢方式。#p#分页标题#e#

摘要：中国现当代文学因为更切近于我们的生存和情感，以及更为适合的语言表达方式，所以在大学语文教学中具有举足轻重的地位。现当代文学在大学语文教学里的布局因校而异，因时而异，面临课时少，却要实现良好教学效果的挑战。为更好地发挥现当代文学在大学语文教学中的作用，教师应该更加努力：引导学生更有效地阅读、欣赏现代的语言形式，更深切地理解现代人的生存与情感；更为灵活地处置现当代文学作品的教学；鼓励学生在现当代文学领域进行更具拓展性的阅读；鼓励、引导学生不断写作，提高写作能力。

关键词：大学语文；中国现当代文学；教学

大学语文，是中国高校里设置的一门重要的基础课。这门课有着悠久的历史，20世纪初即已在中国高校里开设，后来在20世纪中叶推进的院系调整中被取消。20世纪70年代末以来在有识之士的倡导之下，得以恢复，延续至今。这门课包含丰富的内容，中国现当代文学是其中重要组成部分。怎样认识大学语文课程里的中国现当代文学教学，以让其在大学语文课程中更好地发挥作用，是值得探讨的问题。本文尝试从如何认识中国现当代文学在大学语文教学中的重要地位，如何认识中国现当代文学在大学语文教学中的布局及面临的挑战，以及如何更好地发挥中国现当代文学在大学语文教学中的作用等三个方面展开探究。

一、中国现当代文学在大学语文教学中的重要地位

中国现当代文学（有时也称为中国现代文学）在大学语文教学中的地位举足轻重，这是毋庸置疑的。可是怎样来看待这一问题呢？先来看看大学语文课程的重要性。大学语文这门课，教育部高教司有这样的定位：大学语文课，是普通高校中面向文（汉语言文学专业除外）、理、工、农、医、财经、政法、外语、艺术、教育等各类专业开设的一门文化素质教育课程。课程设置的目的是培养学生汉语言文学方面的阅读、欣赏、理解和表达能力。这是大学生文化素质中的一个重要方面。这种定位已经显出大学语文课程的重要，起码有三个基本点值得我们把握。第一，这门课着眼于提高学生的文化素质或曰人文素质。这方面素质的提高，要通过包括大学语文教学在内的人文教育来获得。人文教育的重要，中国科学院院士，著名学者杨叔子有句话说得好：“忘了人文教育，就忘了人的思想、感情、个性、精神世界，从而也就忘了一切。”［1］按笔者理解，大学固然分为多门学科，每门学科要培养学生的专业素质。可是没有文化素质作为基础，专业素质的培养等于建造空中楼阁。文化素质还能保证专业素质在一定的轨道运行，不至于跑偏。对于学生人文素质教育的重要性，在教育界已成共识。培养大学生文化素质有多重层面和途径，理论的，实践的；书本的，非书本的；校内的，校外的；还有包括大学语文、中国传统文化概论、思想政治理论课在内的多门课程。人类思想文化的信息，往往蕴含在语言文字中，这决定了语言文字在进行文化素质教育过程中的关键作用。那些或生动、或深刻、或鲜活、或精微、或丰富、或分明的文字，亦即文本，自然会受到人们的关注。而这样的文本，正是大学语文的固有内容。第二，这门课是通过培养学生的阅读、欣赏、理解和表达能力，来提高学生的文化素质的。阅读、欣赏、理解和表达，是四种具有承续关系的能力。其中，阅读和欣赏是两个基础环节，只有阅读和欣赏了，才能理解和表达。而阅读和欣赏怎样来进行呢？回答是，必须以文本为载体，借助于文本来进行；必须把文本读熟、读通、读透，能分析思想内蕴，把握艺术特色；能好处说好，坏处说坏；能入得去，也出得来。如果没有大学语文提供的语言文字作品作为载体，遑论培养阅读、欣赏、理解和表达能力，进而提高文化素质。第三，这门课是面向各类专业，而不是汉语言文学等一两个专业。各类专业都需要开设，其基础性的重要作用显而易见。应该说，在中国所有的大学，大学语文这门课都是绕不开的。认识到大学语文的重要性，中国现当代文学是大学语文的重要组成部分，其举足轻重的地位也凸现出来。什么是中国现当代文学呢？简而言之，就是指发生在20世纪初叶以来的中国文学。现当代的意义指向揭示这首先是一个时间概念，现代指20世纪初至中华人民共和国成立，其时间上限学界一般指认为1917年；当代一般指中华人民共和国成立至今，这是永远向前延伸，没有时间下限的概念。现当代的时间概念指向了太多的意义内涵，人们习惯于用现代性来含纳其中的多种面向。显然地，中国现当代文学的现代性包括了民主、科学、启蒙、救亡、革命、解放、进步、新民主主义、社会主义，还有现代人特有的生存及情感，以及现代的语言形式——亦即现代汉语而非古代文言文的表达方式——等异常丰富的内容。一本中国现当代文学领域里的重要著作，同时也是教材指出：“所谓‘现代文学’，即是‘用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学’。”［2］这里，笔者特别强调现当代文学中现代人特有的生存及情感，以及现代的语言形式。文学之为文学，自有其恒定不变之处。其本质在于它是人的生存的挟带着情感的语言形式的反映，用一本通行的文学理论教材的说法是“文学是显现在话语含蕴里的审美意识形态”［3］。但，人们通常也会认同一种从发展角度出发的说法，亦即“一时代有一时代之文学……今日之中国，当造今日之文学”［4］。事实上，中华民族进入现代之后，时至今日，已经建造起不同于古代文学的大厦。新文化运动举起民主、科学的大旗，其中的新文学充当先锋作用，经由鲁迅、郭沫若、郁达夫、周作人等文学干将的努力，显示了实绩。后来经过启蒙和救亡的变奏，经过新民主主义向社会主义的过渡，经过革命和建设的演变，经过从文学革命到革命文学，从国统区文学、沦陷区文学到解放区文学，从十七年文学到“”文学再到新时期文学乃至新世纪文学的发展，文学接受一次次的洗礼，不断变奏。现代文学确立起“鲁、郭、茅、巴、老、曹”的大师地位，进入到当代，文学的整体水平不断提高，到20世纪末，除了那几座耸立的山峰，其水平线已经超过现代文学，“中国当代文学在若干方面都已赶上或超越了现代文学”［5］，形成“乱花渐欲迷人眼”的繁盛局面。中国现当代文学的大厦里，诗歌、小说、散文、话剧等都获得长足发展，包容了现代人特有的生存和情感；同样重要的，这些诗歌、小说、散文、话剧属于现代的语言形式。更切近于我们的生存和情感，以及更为适合的语言表达方式，是中国现当代文学的特色所在，也是其重要性所在。换句话说，学习现当代文学，可以更好地面对现实生存，更好地交流传达我们的思想情感。

二、中国现当代文学在大学语文教学中的布局及面临的挑战

笔者承担大学语文教学几近15年，经历过这门课从必修课到选修课，再到必修课的变化；也经历过这门课从每周3节课，到每周2节课，再到或者3节课，或者2节课的变化；参与编写过不止一本大学语文教材。这样的经历，使自己对中国现当代文学在大学语文教学中的布局现状，以及面临的挑战，有一定程度的了解。中国现当代文学在大学语文教学里的重要性在教材编写中，应该说，是为众多大学语文教材的编写者认同的。中国古代文学、中国现当代文学、外国文学这三方面内容，会在大学语文教材里，组成不等边三角，但也形成一种较为稳固的格局。这一格局里，中国古代文学因为几千年历史源远流长，也因为别的原因，比如其重要性过去受到漠视现在要加强，所以其所占篇目一般最多，可能60%至70%的比例。其次是现当代文学，可能20%至30%的比例。最后是外国文学，一般10%的比例。这样的格局里，外国文学作品会译成现代汉语。古代文学虽然篇目多，但因为文言文简洁，所占篇幅不大。就所占篇幅而言，现当代文学会在篇目比例之上扩展10%乃至更多。算上外国文学，现代汉语表达形式所占篇幅超过文言文的比例。实际教学中，对于大学语文，不同学校会有不同处理。不同学校会因时而变、因势而变，比如，国学热或传统文化热没有兴起前后，古代文学占的学时是不一样的。甚至因人而变，主管教学的领导会根据自己的理解，在权力所及范围内做出调整。在课程设置上，有的学校把大学语文作为必修课，有的作为选修课。一般会作为必修课。当然，即使是选修，也多半会修。只是在对学生的要求上就有所不同，比如在考核方式上，就有较大灵活度。必修课一般要进行书面考试，而选修课不一定。在课时安排上，或者每周3节课，或者每周2节课。教学周一般16周，那就是或者48节课，或者32节课。绝大多数学校安排上一个学期，但也有安排上两个学期的。在这样灵活多变的背景下，中国现当代文学教学实际也注定是灵活多变的。主要体现在学时安排上，不会整齐划一。不过，或许可以肯定的是，其学时安排就整体而言，还是没有古代文学多。主要理由是，文言文阅读的难度大，更需要老师的指导。而现当代文学，学生自己看书即能把握。语文作为一门课程在中小学的分量，过来人都知道，那是只要上课，几乎每天都有的。这就意味着学生和老师，与语言文学每天相守。还有，学生从小学到初中，再到高中的学习，课本中多数是现代文章，现代文章和古代文章的比例接近8:2，学生显然更为熟悉和亲近现当代文学文本。而到了大学，大学语文不管是作为必修课还是选修课，不管是每周3节课还是2节课，所有的安排都无法和小学、中学只要上课就每天都有的课时布局相比。课时少，决定大学语文老师不可能每天都和学生见面。然而学生进入大学，对大学里的语文教学，无疑怀着比小学和中学更大的期待；因为更熟悉和亲近现当代文学，对其就怀着更大的期待。这里隐含一个很大的挑战，课时少，却要实现良好的，至少不亚于小学和中学的效果。

一、小学教育专业儿童文学课程目标的实施现状

培利•诺德曼认为：“文学教育的目标就是提供儿童阅读文学的乐趣。”小学教育专业（文）是要培养未来的小学语文教师，儿童文学作为小学生最重要的文学资源，其课程目标和教学环节设计一定要和小学阶段的文学教育目标相对接。小学的文学教育目标是“关注学生情感和价值观要素的培养，关注学生自身的经验世界的成长和丰富，也包括持续的文学阅读的习惯和兴趣的培养”，那么与之相对应的完整的儿童文学课程目标应该锻炼学生学、读、讲、写四种能力。

二、符合小学教育需求的儿童文学课程目标

（一）学：提升专业的理论素养和任何一门专业学科一样，儿童文学首先是一门具有独立学术体系的文学门类，并不因为它的研究对象或读者对它的低幼而羸弱，恰恰相反，儿童文学的学科起点很高，理论研究长期处于先导地位，融合着儿童文学兼文学与教育的双重特性。学生在接触本门课程之前，所有关于儿童文学的了解几乎都是童年印象式的、片段式的，很有可能是似是而非的，要想经过本门课程的学习达到一个质的飞跃，对儿童文学有全面的认识和理解，光有遥远而粗浅的阅读体验是远远不够的，必须学习系统的专业理论知识，“建立与先进的儿童观、教育观相联系的新的儿童文学观”。教师要从儿童文学的基本问题出发，讲清楚几个最本质的问题。例如“儿童本位”的儿童观，儿童文学不同于成人文学的美学特质，儿童文学的三个层次，儿童文学的不同文体特点，以及儿童文学与语文教育的关系等。理论的讲授要佐以生动鲜明的故事来举例（要求教师的阅读量、理论联系作品的能力、讲故事的能力）；理论的讲授不宜过深，学界尚无定论地探讨论证有可能引起学生的观念混淆，可留给他们有进一步研究的兴趣时再做分辨；理论部分安排不宜太过紧凑，可按专题讲授，穿插一些实践课程。

（二）读：大量作品的阅读鉴赏扎实的儿童文学基础首先要阅读大量的儿童文学作品，这是最直观的原始积累过程，也应对重要作家作品的了解而初步形成文学史印象。学生通过大量阅读中外优秀的儿童文学作品，首先单纯体会情节带来的快乐或感动，继而深思故事背后的深意和真善美的主题，再进一步感受作者语言文字的魅力，从不同层次纵深体会儿童文学，必然带来与童年阅读完全不同的情感和审美体验，也将成为他们日后从事儿童文学（小学语文）教学科研、阅读推广或创作的最大资源库。据调查，目前大学生的童年文学阅读状况并不可观，尤其对20世纪以来中外丰富的儿童创作闻所未闻，这是他们童年的缺失，需要通过大学来补课。鉴于这样的现状，教师应提供具有经典性和代表性的阅读书目，应涵盖各种文体，跨越各年龄层次甚至民族。书目不宜过多。之后要检验阅读成果，分享阅读体验，可以通过课上交流、课下布置读后感、作品鉴赏等方式辅助实现。作品鉴赏是一个人文学功底和文学综合能力的体现，如文学感悟能力、文本细读能力等，刚开始不宜要求过高，毕竟小学教育专业不同于中文专业的训练，建议从读后感写起，写出真情实感、对细节、主题或人物的分析有自我见解即是值得赞赏和鼓励的。

（三）讲：教学设计与模拟课堂

“讲课”能力包括两部分：儿童文学课堂授课和课外阅读指导课。我们的小学语文教材正在逐步实现“儿童文学化”，这是一个可喜的发展趋势，现行多个版本的小学语文教材中有80%的内容选自儿童文学作品，可见儿童文学教学是未来语文学科发展的重中之重，如果小学语文教师没有接受过相关专业的学习训练，则难以胜任，或者说还停留在传统的模式化教学方式止步不前。因此，大学里的儿童文学课程不能缺少这关键的环节。教师可以分年级分文体选取一些小学语文教材中的儿童文学篇目，布置全班同学写教学设计，点评优缺点逐步完善教学设计，然后选拔两名同学进行“同课异构”的模拟课堂教学，再次对比研磨，直到让每个同学都能掌握儿童文学不同文体的授课方法。在提倡全民阅读、尤其注重儿童阅读的今天，我们的毕业生担任小学语文教师后，势必还要担任学校书香校园建设等工作，因而务必学会怎么上“课外阅读指导课”，学会根据学生年龄推荐书单（分级阅读），学会设置课前、课中、课后问题，学会引导小学生的思维，让他们体验阅读乐趣，而不是将作为整体的阅读切割成零散的碎片。教师可选取几部经典中外儿童文学作品在班级中进行实验，教学方法则有别于儿童文学课堂授课。

第一篇：课改标准下中学语文教学探析

摘要：

课堂教学作为改革的主渠道、主阵地，其实质是对人的培养和塑造，其根本目的就是要把学生培养成为具有鲜明个性、完善品格的人。语文学科尤其要重视建立以学生发展为本的理念，面向全体学生，视学生的发展为课程发展的前提，充分发挥学生的主体性、培养其创新意识和学科素养必须成为课堂教学的着力点。

关键词：

新课改；教学方式；初中语文

课堂教学中教师应把握好教师宽容与学生创造之间的关系。新课改倡导要让学生经历学习的全过程，在自主学习中去体验、感悟学习的乐趣。要使这一理念落实到位，教师应宽容对待学生创造性活动中出现的挫折和失败，注意发现和肯定学生在已经失败的创造过程中体现的创造热情和进取精神。以下是笔者在教学实践中的一些拙见：

1自身素质的提高是课改的前提

一、现代性与文学理论的现代性   现代性是个非常繁复的概念。它最早是由波德莱尔在《现代生活的画家》中首次界定其含义的。“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变……为了使任何现代性都值得变成古典性,必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来……谁要是在古代作品中研究纯艺术、逻辑和一般方法以外的东西,谁就要倒霉!因为陷入太深,他就忘了现时,放弃了时势所提供的价值和特权,因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。”[1]从文中可以看出:波德莱尔是从艺术审美的角度来阐释“现代性”,认同现时、当下;艺术要将“现代”与“永恒”结合起来才是完美的;艺术研究不能陷入到故纸堆里,要肯定当时的个人的独特感受。   其后,现代性逐渐蔓延到政治、经济、哲学、社会学等领域,不同的人有不同的描述和侧重点,它的内涵与外延日渐丰富与复杂。   利奥塔在早期以其对“现代性”是一种宏大、垄断叙事或元叙事的批判而著名,他对现性、启蒙、总体化思想给予了猛烈的抨击,缔造了后现代重镇,但随后他又对“现代性”进行了“重写”,他说:“在现代性中已有了后现代性,因为现代性就是现代的时间性,它自身就包含者自我超越,改变自己的冲动力。”[2]安东尼•吉登斯在《现代性的后果》(1990年出版)中认为,“现代性指社会生活或组织模式,大约十七世纪出现在欧洲,并且在后来的岁月里,程度不同地在世界范围内产生着影响”。[3]其显著特征是“工业主义”、“资本主义”和“民主一国家”等。弗雷德里克•詹姆逊在《单一的现代性》(2003年出版)中认为,现代性有四个基本准则:“1•断代无法避免。2•现代性不是一个概念,无论是哲学的还是别的,它是一种叙事类型。3•不能根据立体性分类对现代性叙事进行安排;意识和主体性无法得到展现;我们能够叙述的仅仅是现代性的多种情景。4•任何一种现代性理论,只有当客观存在能和后现代与现代之间发生断裂的假定达成妥协时才有意义。”[4]卡林内斯库认为现代性有五副面孔,孔巴尼翁认为现代性有五个矛盾。事实上,有关“现代性”的观念远远不止以上这些,中外学者对此的解释举不胜举,而且不是简单、单纯的,其间还存在着矛盾和冲突。   那么,现代性有没有一定的统一性呢?“我们应当看到‘现代性’这个概念所具有的多义性、双重性、矛盾性和差异性,而不能教条地把它们简单化,但这不应当成为我们无限期地推迟对该概念进行必要解释的理由,成为我们含糊其辞的借口。虽然这个概念的使用范围广泛,涉及历史层次、美学价值、意识形态动向,但我们还是可以从这些使用中发现一些统一的语义场。”[5]无论在什么领域,如果把这个领域内的“现代性”与“传统性”作比,就会显示出不同的价值取向与精神状态。国内一些论者认为:“‘现代性’关涉到的应当是现代的一个最抽象、最深刻的层面,那就是价值观念的层面。作为现代社会的价值体系,‘现代性’体现为以下的主导性价值:独立、自由、民主、平等、正义、个人本位、主体意识、总体性、认同感、中心主义、崇尚理性、追求真理、征服自然等。与之相应的是,作为前现代社会,即传统社会的价值体系,‘前现代性’体现为以下的主导性价值:身份、血缘、服从、依附、家族至上、等级观念、特权意识、人情关系、神权崇拜等……”[6]在精神状态上,“现代性”相对于“传统性”的因循守旧表现出的是直线向前、不可重复;相对于“传统性”的闭关自守、自以为是是视野开阔、思想自由。“现代性”还有个突出的特点就是“反传统”,具有强烈的反思意识。   在对“现代性”有一些了解之后,让我们再去追问文学理论的现代性。钱中文先生在这方面的研究得到学界的普遍认可,他认为:“在文学理论中,探讨现代性问题,自然不能把它与科学、人道、民主、自由、平等、权利等观念及其历史精神、整体指向等同起来,但是又不能与之分离开来。文学理论要求的现代性,只能根据现代性的普遍精神,与文学理论自身呈现的现实状态,从合乎发展趋势的要求出发,给以确定。”“当今文学理论的现代性的要求,主要表现在文学理论自身的科学化,使文学理论走向自身,走向自律,获得自主性;表现在文学理论走向开放、多元与对话;表现在促进文学人文精神化,使文学理论适度地走向文化理论批评,获得新的改造。”[7]中国文学理论的现代性追求可以追溯至中国近代,国门被迫打开,欧风美雨之下,文学理论实现自主,文学理论不再置于文学创作之后,产生了成仿吾、冯雪峰、林伯修等大批职业理论家;文学理论实现学科化,文学概论赫然出现在大学课程表上,脱离古学、经学,得以建制。但是,其后中国文学理论的现代性追求一度中断了,直到20世纪晚期,随着西方现代文学理论的译介在中国再次掀起新高潮,中国文学理论的现代性追求再次启动。   二、中国文学理论的现代性追求与西方现代文学理论的译介   从20世纪晚期开始,中国文学理论重新走上现代性追求之路,在这条崇尚独立自由、追求主体意识、富于反省反思的求索之路上,既有中国文学理论自身的孜孜不倦、自强不息,又有西方现代文学理论之于的重大影响。   首先,20世纪80年代初文艺美学学科的提出,预示了中国文学理论现代性追求起步。20世纪70年代末中国召开十一届三中全会,国家工作中心转移,实行改革开放,中国社会开始走出阶级斗争的意识形态氛围。“改革开放前的中国,是政治统帅一切,改革开放,首先就是突破政治统帅一切。什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢?美学。”[8]人们开始普遍关注从美学角度思考文学理论,把审美感性作为文学艺术的根本特性。由此,20世纪70-80年代中国学者提出的一个具有原创性的新学科———文艺美学。文艺美学是新时期学术研究突破“左”的思想禁锢和僵化理论模式的重要成果,是对文学是“阶级斗争工具论”等庸俗政治、社会文艺学的反拨,它要求文艺研究要有自主性、自律性,要回到文艺本身,注重文艺的审美特性。文艺美学学科的提出是20世纪80年代中国文学理论自身建设的需要和必然,标志着中国文学现代性追求起步。同时,它倚重的美学视角,从审美话语阐释文学艺术,为西方现代文学理论进入中国文学理论建设提供了重要契机。而且,文艺美学从诞生起就具备的研究方法的多元、研究视野开阔,也使得中国学者接受相对陌生的西方现代文学理论变得容易。#p#分页标题#e#   其次,20世纪80年代中国文学理论在现代性精神诉求中走向开放、多元与对话。在研究中国文学理论现代化进程中,“文学主体性大讨论”是不可遗漏的,它涉及的人员之广、持续的时间之长、所具备的理论之深,成为20世纪80年代最惹眼的学术景观之一,它是学术研究转型的一个关节。钱谷融、李泽厚、刘再复等人在这场大讨论中对“人”的主体地位进行肯定与深化,使文学理论界普遍认为文学理论应以文学审美活动为核心,以探求文学活动审美规律为根本。文学理论研究回到了文学本身,获得了自我,正是在此基础上,现代西方文学理论以其特色为中国学者所借鉴,并全面介入20世纪80-90年代中国文学理论。   20世纪80年代涌入中国的西方现代文学理论包括:弗洛伊德主义、形式主义、结构主义、新批评、读者批评、文化批评和社会批评。   弗洛伊德的无意识理论、“力比多”升华、白日梦、俄狄浦斯情结等理论为文学创作与人的心理之间的关系分析提供了大量的理论资源,引导人们去发掘精神世界,从心理角度分析作品、作者和读者,对于打破机械反映论、关注文学内部审美活动具有重大意义。   俄国形式主义特别提出“文学性”、“陌生化”的概念,探寻文学之所以为文学、如何在文学作品里将熟悉的情感体验获得新鲜感、产生美感。英美新批评认为形式就是内容,文学研究的本体就是文学文本,讲究细读。俄国形式主义、英美新批评对于文学研究采取的都是一种类似于自然科学的研究方法,具有极强的可操作性和深切的关注度,文学研究回到了文学本位,有力地推进了对文学主体性和独特性的探讨。结构主义者以语言学的术语和方法应用到文学研究上,对作品进行整体分析,寻找隐性的结构模式,深化了文学内部规律的研究,把对文学本体的认识推进到语言本体的维度。对于俄国形式主义、英美新批评和结构主义在20世纪80-90年代中国文艺理论的文学主体性追求中的影响,陈原诚和王宁在《西方当代文学批评在中国》一书中,给予了恰当评价,(结构主义批评)“不仅仅是一种借用来的文学研究方法,其更为重要和深远的意义是通过这种对文学研究的定位,和新批评、俄国形式主义一道突出了文艺作品自身的价值,实际上是确立了文学的独立品格,以之打倒传统的庸俗社会学的文学思想和批评模式”。“在这个意义上说,结构主义批评在中国的意义首先体现在对整个文学观念的革新上,这种文学观念的革新促进了文学研究的现代性。”[9]读者批评包括阐释接受美学、读者反应批评。伽达默尔完成了阐释学现代意义的转化,他展开了一系列命题:“成见”、“视界融合”、“效果历史”,强调读者与“传统”、“历史”的对话。接受美学重点阐述的是读者接受作品的过程,形成以读者为核心的文学观和文学史观。读者反应批评以重视阅读主体的能动性而著称。读者批评在中国的传播催生了一种个人化意义经验形式———作为个人的读者的意义阐释权,意义不再是唯一固定的,而与读者的“成见”、“视界”息息相关,读者不仅是意义的阐释者,而且是意义生成的干扰者。西方读者批评的意义在于,它为中国文学主体现代性建构中增加了“读者中心”的内容。   以弗莱为代表的神话—原型批评对于中国文学理论界既陌生又熟悉。它以文化人类学为基础,重视原始文化心理积淀,文化色彩浓厚,远离政治;其中贯穿了文学发展与人类历史发展的互动逻辑,有力超越了机械反映文学理论;从文学整体文学传统中认识作品的背景和意义,具有广阔的社会、文化视野。它被广泛应用于20世纪80年代后期文学寻根小说的分析中,不断启发中国学者挖掘传统文化精神,将中国文化的主体性问题提到理论建设日程之上,进而丰富着20世纪90年代前期中国文艺理论界对文学主体性的认识。   对20世纪晚期中国文学理论影响最深最广的“西马”社会批评:第一代以卢卡奇、葛兰西为代表、第二代以法兰克福学派为代表。“西马”长期关注文艺与社会的关系,反对前苏联把文艺直接介入社会生活的工具论文艺观,充分肯定文艺以其自身的审美特性与社会发生关系,对社会的作用主要表现在对意识形态的引导和塑造上。“西马”将文艺的社会性与独特性较好结合,使得中国文学理论研究不至于“向内转”而遮蔽了文学与社会的关系,文学主体性研究也更加全面而没有走极端。   最后,20世纪90年代中国文学理论借助西方“后”理论进行自我反思和超越。由上文的分析可知,不断的反省、反思是现代性的重要特点,西方“后”理论是现代性的发展要求和必然结果,是对西方现论的颠覆和解构。   西方“后”理论主要有解构主义、女性主义、后殖民批评、新历史主义等,它们的显著特征就是对本质与整体的“嘲弄”。   解构主义从结构主义阵营中分化而来,拆解、破坏文学形式本体观,认为把文学语言和结构看作文学本体是“逻格斯中心主义”的产物。解构主义文学理论“强调语言的意义不是生发于先验的外在于语言的实在或固定的本质,而是语言系统各种因素之间差异性关系的产物,这种语言系统向新因素敞开,因而不断改变着自身,语言以差异为根,是变动着的‘差异的系统游戏’,其展示出不可化约和不断增生的多样性”,[10]表明文学作品没有终极绝对真理,意义产生于文本的互文性、语言符号能指的滑动。   解构主义的观点对于文学主体认识构成了挑战,但同时也给中国文学理论更大的发挥空间,使其视角伸向影视等更广阔的文化领域。   女性主义批评认为西方现代文学理论是男性视角、男性霸权的产物,主张以政治性、颠覆性的眼光重新审视传统文学艺术、文学批评,她们要通过对文学艺术的再解读、对女性文学传统的发掘来反抗男性社会,为女性争得文化阵地,提高女性社会地位。所以文学主体性在女性主义批评那里,经过了性别视角再烛照。#p#分页标题#e#   “后殖民批评与我们惯常熟悉的文学研究不同。它的视野已经不再仅仅局限于文学文本中的‘文学性’,而是将目光扩展到国际政治和金融、跨国公司、超级大国与其他国家的关系,以及研究这些现象是如何经过文化和文学的转换而再现出来的”[11]。后殖民批评具有“全球化”的批评品性,文学作品不具备真正独立的价值,而是国际政治文化视野下的观念反映体。后殖民批评促使中国文学批评家更加关注文学批评的民族特色,为处理“民族性”与“世界性”提供更多借鉴。   新历史主义的核心观点是“历史的文本性”,历史文本是由语言构成的,与文学一样,具有诗性、语言性、虚构性。它打破了文学与历史的隔膜,消解了“传统”的权威性,开拓了“文化诗学”这一新的研究领域,推动了文学研究的向外转,加强了文学人文精神化,促进了文学理论适度地走向文化理论批评。

第一篇：职业中学语文教学建议

【摘要】

作为一线的中职语文教师，我们应该时时思考我们的教学应该怎样去教，只有经常反思，我们的教学才能进步和提高。在结合我的教学实践和经验的基础上，我对中职语文的教学做出了以下几点思考和建议，那就是在职业中学语文的教学中应注重其基础性、实用性、创新性和高效性，只有这样我们的教学才会越走越远。

【关键词】

职业中学；语文教学；思考建议

语文是一门使用性极强的语言工具，人类文明、文化的传承离不开语文。所以，无论在那个学段，语文的教学绝对不能被忽视。职业中学的语文要在九年义务教育的基础上，继续培养学生热爱汉语言文字的思想感情，进一步提高学生学会运用汉语言文字的能力。对于职业中学的学生来讲，学习语文不仅是要提高自身的语文素养，更是为进一步的就业打下良好的基础，为以后的发展做好铺垫。在现代社会中，竞争越来越强，就业压力越来越大，学生们只有掌握实用的汉语语言知识才能更好的适应现在的就业形势，才能获得更好的发展。那么，怎样才能更好地搞好职业中学中语文的教学呢？我结合自己的教学实践和经验对职业中学语文教学做出了以下的几点思考和建议。希望我的观点能起到抛砖引玉的作用。

一、职业中学语文教学应注重基础性