文学叙事论文范例

国际民间叙事研究学会第12次大会于1998年7月26一31日在德国中部古城哥廷根召开，各国学者228人与会。会议的中心议题是:民间叙事的流传问题。   具体的参考题有:①民间叙事的未来，②民间叙事在日常大众传媒中，③民间叙事传播和性别的关系，④跨文化的流传，⑤民间故事传播和报纸、刊物、出版物，⑥民间叙事研究和精神智力。   民间叙事包括神话、传说、民间故事、童话、离言、笑话、叙事诗等口头文学作品，但也有谚语、民歌等方面的研究成果，实际上囊括了整个民间文学。民间文学是一种口语文学，一种活的文学，有表演性、变异性、实用性、即兴创作和立体性等特点。它与作家书本文学不同，是民众的口头集体创作，在人民生括中有实际的功能，并不断变异。此次大会以“流传”为中心，正是掌握了民间文学的立体性特点。它突破了以往历届大会以作品文本的分析和比较研究为主的格局，而着重研究民间文学的活的生态及其发展前途、流传方式等问题。   1民间叙事的发展前景   西方由于在现代化过程中生活方式急剧变化，传统民间故事受到很大冲击。有学者认为民间叙事只属于过去，现已逐渐走向消亡。而中国却不同，我们在现代化的过程中吸取了西方的教训，不仅注意收集、保存并精选出版传统故事，还特别注意发展新故事。在工作中充分发挥故事的娱乐功能和教育作用，有故事员、评书评话艺人在茶馆、会场、广播电台、电视台表演故事与评书(长篇故事)，在报纸刊物上经常发表故事作品，有不少专门的故事刊物，很受欢迎，如上海的《故事会》每期发行400多万份，为全国文学期刊发行量之最。故事已成为人民生活中不可缺少的精神食粮。   保加利亚学者科西娃的论文《新世纪的故事前景》，匈牙利学者沃以特的论文《在现实的民间叙事的前面，有黑暗的前景吗?》就前景问题进行了研究。后者认为，如果不及时做工作、采取各种积极的措施而任其自生自灭，民间叙事是有可能消亡的。这一带有预言性的替告，使各国学者对中国的经验更加重视。   喀麦隆学者蒙委一桑巴的论文《民间叙事研究在莫属喀麦隆教育系统中的未来》就民间故事在教育中的重要作用作了研究。许多学者认为传统民间故事在现代社会中仍然有生命力，应该引起重视。美国学者麦卡锡•巴拿的论文“美国童话—在新的文化背景下的旧故事”，麦克安德路斯的论文《美国西部牛仔女的幽默和形象的前景》，皆对此予以关注。   阿根廷学者布来奇在论文“轶事作为新闻中的一种社会和文化背景的象征表达方式”中说明了古老传说在现实政治生活中仍发挥着实际的作用。   美国学者巴奇隆就法国1697年记录的门米。道内斯故事与今天的情况，说明这些故事是民众精神的文学表现。   印度学者卡洛斯在《格林童话在印度故事中的处境》中，调查了格林童话在口述流传中发生变异的情况。   美国学者康瑞德在论文《追踪吃人魔:变相的政治》中，说明童话中的幻想形象—吃人的魔鬼，曾是政治斗争的一种象征，其作用至今仍未消失。   美国加州伯克利大学的波雅林在论文《故事与犹太法学权威的确立》中，说明故事传说在犹太社会生活中所起的重要舆论作用。芬兰学者波力金好衣的《法庭上的故事—1871年一个屠夫的情况》反映出故事在法庭审判中的作用，为故事的社会功能提供了一个历史的证据。英国学者拜伦在《爱尔兰人存在的重要性》中说明传说故事在各国的爱尔兰移民中作为民族文化卫道者的重要功能。   美国学者阿里在《故事为儿童维护正义和道德》也具体论述了故事的社会功能，正是这种社会功能使故事始终活在人民之中，充满了生命力。有些学者还研究了故事的预兆作用。如瑞典约翰生《预兆和学问的积极探究》，芬兰学者凯沃拉的《述梦:梦的故事作为未来的钥匙》等。   芬兰学者贾威林的《袭读公墓的卡累里亚民间故事—道德行为的民间概念》一文通过民间故事研究民众的道德观念。   娜威学者普列明格的《历史回忆和民族精神!》，美国学者缪连的《种族和人种史的寓言》探讨种族历史的叙述代代相传至今的情况。以色列学者海山—罗肯的《墨守本文的人民:民间叙事出版物与以色列现代国家一体化》，非洲尼日利亚学者奥拉瓦勒的《一个跨文化的传播:(松迪亚塔)史诗和西非一体化》等文，都说明民间叙事经长期流传是民族精神的象征而在国家、民族与地区团结、统一事业中具有重大作用。故事的社会作用是多方面的，在文学创作、宗教活动和社会交际乃至医疗事业中都有实际的功能。   俄罗斯学者卡西列娃《童话故事在儿童读物中:19世纪和20世纪俄国作家的自传回忆》以大量事实说明俄国作家学习并运用民间童话进行儿童读物创作的种种情形。美国学者奥瑞英的《笑话作为一种虚饰》说明现代社交中幽默笑话作为一种虚饰语言艺术的作用。   娜威学者西尔堡的《通过奇迹—从怀疑到信仰》说明在基督教传教活动中，讲述宗教奇迹故事，使之具有从怀疑到信仰的作用。甸牙利学者陶斯在《有什么见闻的证据—匈牙利女巫审判中的证据和有害的叙述》中通过调查证实，在女巫审判时，民间传说故事是作为重要的见闻—证据起作用的，很有权威性。美国学者唐哈里利在《英雄和说谎—护理人员中的故事讲述计谋》中介绍了医务人员在精神疗法中，如何运用英雄故事鼓励病员提高信心战胜疾病的。   民间叙事作为一种实用文学在社会生活中的服务功能，必然产生报酬问题。美国学者米尔斯在“财产、证券、财务—在人道主义的社会研究中的伦理学出版物的叙事学者的奖金”中对此作了调查研究。   2多种多样的流传手段   #p#分页标题#e# 传统民间故事是在民众日常生活中结合各种民俗形式讲述的，除夏夜乘凉、冬日烤火时的谈天场含外，还在各种仪式中出现。印度学者巴沙克《孟加那的仪式故事》中论述了在孟加那地区流传的多种多样的仪式故事，如各种庆典、求签、画图和戏剧等民俗活动中表演的故事。坦桑尼亚学者马拉却的论文《婚礼上的故事传播》，美国马申各的《对娜威人婚姻故事的透视》，芬兰马兰达的《期待生子—第一胎的故事》，伊朗米尔•苏克雷的《儿童朝圣者的故事》等文章，说明了在各有关场合讲述故事的情形。   法国坎票音等的“玛丽•安东尼特和她的著名笑话:三种传媒的水平、三种指贵的方式，两个烦恼的世纪”就18世纪的玛丽女王对法国人民的讲话《如果没有面包，就吃点心好了9这一著名笑话流传的悄况进行了较深人的探讨。南斯拉夫卡南诺维克在《学生示威运动的标语作为一种传播方式》中调查了1996~1997年贝尔格莱德学生示威运动中运用民间文学作标语口号流传的情形.在现代大众传媒中和市场上，民间叙事的流传日益受到重视，会上有些调查研究的成果，如:匈牙利学者那格义的《每日传媒上的传统民间叙事表演的情节说明》介绍了中欧国家的调查资料。尼日利亚奥坎拉翁的《尼日利亚民间叙事在大众传媒中的范围》，美国劳的《消费的过程—市场中的连续故事和思想差异》，印度巴达却瑞的《民间文学和每日政治—民族传媒的同一性和差异》，乌克兰布列采娜的《传说、笑话和幽狱在每日传媒中—对故事本文观察的经验》，英国关代夫的《日常传媒中的叙事诗歌—表演、形式和功能》等文，均属民间叙事在每日传媒中的流传情况以及功能的调查研究。   近年来随着国际网络的出现，故事流传又出现更快更好的形式。有学者对“网上故事”作了研究，如爱沙尼亚学者考依娃的《国际网络—研究故事讲述的新的机遇》，斯拉伐克的赫劳斯考娃“民间文学或伪民间文学—网上或群众文化中的故事讲述”等。由于民间文学在记录时会有所加工改写，有人就认为那已不是真正的民间文学而成了“伪民间文学”。   在故事研究中电子自动化技术也有实际运用，匈牙利学者达仑义等人的论文《故事本体中的母题的自动识别》讲匈牙利科学院以自动化技术进行故事情节单元(母题)自动检索的情况，这是大大提高研究效率的先进方法，在国内尚待开发。   3新故事与旧故事的流传研究   对现代新出现的民间叙事作品，也有不少专门研究。如希腊学者阿夫代柯斯的《笑话谜语—一种新的短小形式和功能特色》，智利学者但尼曼“智利今日故事的研究”等。英国学者本尼特在《生了一个贵妇，死了一个圣徒—在流行报刊和大众评论中戴安娜的神话》中对英国王妃的新传说作了调查研究，分析了她的形象在民间和大众传媒中被神化的情形。瑞典古斯塔夫生以20世纪的饮酒新故事作为边界饮酒文化的比较研究资料。   在新故事中存在着旧故事的成分，表现在情节、思想、语言等方面，罗马尼亚学者康斯坦丁斯库在《当代童话中的19世纪日常生活和思想》中对此进行了研究。   很多新故事带有个人回忆的特点，这是传说故事的初期现象，据此可以研究故事的产生和创作过程及其与现实生活的异同。德国学者席米德的《纳美比亚个人经历的故事与自传》，芬兰学者彭铁开林一马甲《难民个人经验故事的研究》，瑞典学者尼尔生的《回忆和能力—在瑞典工人回忆的出版物上》，以色列学者巴的《波兰犹太人受迫害时期的传说》，以色列学者沙拉蒙的《讲述奴役—从埃塞俄比亚到以色列》等文，都属个人回忆自己受难或传奇的经历方面的调查、探究。   传统故事在流传中必然发生变异，讲述者会自觉不自觉地进行改编增删，研究这一现象甚为重要，也是有争议的问题。阿根廷学者帕列罗在“阿根廷民间故事的口头讲述与本文增益”中研究当代故事在讲述上是如何超越文本以适应当时需要的。美国夏威夷大学的学者巴克齐里各《关于夏威夷民间叙事改编本中“地方”的理解》，美国学者林达《“中间省略”在当代美国民间文学研究中》，德国学者罗茨的《越过界限:民间故事的翻译与加工改写本》，均属探讨故事改编增删情形以及应有的界限方面的文章，与过去的墨守文本的忠实纪录相比有了一些突破。这是故事现代化过程中必然会碰到的，中国早已解决这类问题，“推陈出新”的方针在国外也有不少知音。   肯尼亚学者阿连比在《口头故事在肯尼亚电子传媒工具上的紧急情况:是一次黄金的传播机遇的探索，还是仅仅改变传播工具的操作》，说明故事的现代化应是全面的，而不仅仅是工具的变换。   4故事讲述艺术研究.   民间叙事是一种立体文学，是需要讲述、表演的。故事的艺术魅力不仅在它的文学性，而且也在它的表演性。有学者对其讲述艺术作了专门研究。如意大利学者巴达坎的《巴洛克的故事讲述艺术》，罗马大学的卡路所从美学角度研究故事讲述在调查基础上所写的《西班牙地区的故事讲述美学》，罗马尼亚学者鲁克山多育的《在非艺术语言中的叙事结构和策略》等。   以韵文唱故事的民间叙事诗歌，也是一种重要的叙事传播形式，它便于记忆，在一些地区相当发达，深受群众喜爱，因而引起了一些学者的重视。如伊朗学者巴该里的《波斯民族史诗中的传播叙述》，以色列耶松的《史诗类作品的叙事模式和类型索引》。   孟加那国的如拉则在《论一首宇宙起源的叙事歌》中论述孟加那创世神话史诗至今仍在民间流传的情形。   故事家、歌手是民间叙事的重要载体，对故事家的调查研究也非常重要。孟加那国邪德厚里的《比赛民歌比却根及其歌唱能手贝雅提》，德国该达的论文《格里奥的概念和非洲故事家的讲述方法》，匈牙利卡尔曼的《俄罗斯宗教民歌手的分类问题》，希腊学者帕帕米切米的《民间叙事田野调查和故事讲述人的智力才能问题》等文，都有新的调查研究成果。#p#分页标题#e#   5跨文化传播与全球化   以色列学者菲亚柯娃的论文《跨文化传媒中的移民民间文学》研究不同国家犹太移民的故事，是宏观的研究。罗马尼亚伊斯帕斯的《口头文化与跨文化传播—关于德来古拉伯爵的故事》，匈牙利学者克瑞查的论文《东欧民间故事中的跨国英雄》，阿美尼亚学者的论文《阿美尼亚巨人桃克和泰拉罗斯、克里特的泰罗斯、弗雷简的坦特罗斯、匈牙利的桃陀斯》则是具体故事人物的比较研究。英国学者牟哈威的《在翻译和教义之间—阿拉伯民间故事作为跨文化的象征符号》等文都属民间叙事跨国传播的研究。有些故事如狼外婆、灰姑娘等流传在许多国家之中，早已引起了人类学家的注意。在当今全球一体化的浪潮中，故事的流传、变异与趋同情况更值得注意，过去偏重于源流研究，通过异文的比较来追寻故事的流传路线，找到故事的发源地(有埃及中心说和印度中心说等理论)。这种历史地理研究(芬兰学派的方法)曾流行了相当长的时间，如今人们对这种追寻推想的可靠性发生了疑问，此法已不流行。此次会上的故事流传研究偏重在故事的现代化与全球化方面。跨文化传播并非完全的趋同，它仍然保持各自的民族特色，何克俭(中国宁夏)的论文《文化交流和跨文化研究的新生儿—回族故事的形成和特性》，瑞士学者昆‘汉斯的论文“民族传统在民间文学中—一种式样的风格?”等文、对此更作了专门研究。不只故事是跨国传播的，谚语也是。匈牙利学者帕克左莱的论文《在不同文化中的公共谚语》，发现在欧洲流传着28~56种语言中的谚语，还发现其中远东的中国、日本、朝鲜谚语有173条之多(包括《史记》和《论语》等书中的谚语)，说明现代传媒对民间文学传播的巨大影响。

摘要：

新文化史在叙事材料、叙事风格和叙事方式三方面取得了较大的突破，主要表现为故事与“碎片”、从“文本”到“修辞”，以及影像资料的运用。职业教育叙事发展存在着“瓶颈”问题，主要体现在为叙事较少且停留在经验层面的描述、叙事风格单一，不追求修辞、叙事方式单调等方面。新文化史所取得的突破，为职业教育叙事的转向提供了良好的经验。

关键词：

新文化史；教育叙事；职业教育；文化研究

新文化史是20世纪70年代西方史学界重要的转折，以法国、美国和英国最具代表性。“娜塔莉•泽蒙•戴维斯的《马丁•盖尔归来》、林•亨特的《新文化史》《法国大革命中的政治、文化和阶级》，还有罗伯特•达恩顿的《屠猫记：法国文化史钩沉》，以及彼得•伯克的《图像证史》《制造路易十四》等都是推动新文化史发展的重要代表。其中，新文化史关于“叙事”的突破，值得教育界借鉴和学习。

一、新文化史中的叙事转变

（一）叙事材料：故事与“碎片”

印度佛教经历漫长流播之后，目前最重要的是三大派别：即南传佛教、北传佛教和藏传佛教，而这三大派别，在中国都有良好的发展。相对说来，汉传佛教在历史上所起的作用更大些，研习者也最多。其中，那些文学性强的汉译佛典，如《维摩诘经》、《法华经》、《华严经》等，最受世人欢迎，产生的影响也最大。若就学术史的角度进行总结，则可归纳为两大范式：一曰本体研究，二曰影响研究。而且，二者还经常结合在一起。中外学人，于此概莫能外。遵循《中国宗教文学史》的编撰理念，笔者拟对本体研究加以回顾与展望。   就本体研究而言，学术界用得最多的概念是佛典翻译文学和佛经文学。发其端者，在中土而言，当推梁启超民国九年撰出的《翻译文学与佛典》，是文对佛典翻译文体形成规律及其影响的宏观揭示，至今仍具有示范意义。鲁迅于1923年完成的《中国小说史略》，则比较系统地揭橥了汉译佛典及其思想观念对中古小说创作的孳乳之用。稍后，胡适出版于民国十七年的《白话文学史》，又综合二者之优长，专设两章来介绍“佛教的翻译文学”，它第一次比较明确地把汉译佛典本身纳入了中国古代文学史的研究范围，并指明了其在白话文学史上的特殊地位和作用。而且，这种做法开创了中国文学史写作的一种新模式，即大家都毫无例外地要讲述一下佛经翻译或佛教文学方面的内容，时至今日，依然如故。   高观如于民国二十七年出版的《中国佛教文学与美术》前半部分所谈虽名曰佛教文学，重点却在讨论历代佛经翻译文学及其影响，眼光也相当敏锐。周一良发表在1947－1948年《申报•文史副刊》第3－5期的《论佛典翻译文学》，则从纯文学、通俗文学和语言史的角度分析了佛典翻译文学的特色所在。   民国时期，学术界重视汉译佛典文学还有一种表现，那就是有一些著名学者在高等学校开设了相关课程，如陈寅恪曾在清华国学院、中文系及北京大学开过佛经翻译文学与佛经文学课，后来季羡林、周一良之所以走上佛教文学研究之路，陈氏的影响至关重要。此外，当时的教内人士，也呼吁要重视相关问题的研究，如巨赞法师于民国三十五年就发表过《佛教与中国文学》的演讲，经整理后刊登在《佛教公论》复刊第6期。   民国学者重视佛典翻译文学的做法，在建国初期仍有所继承和发扬。如顾随在1954年编撰出《佛典文学翻译选———汉三国晋南北朝时期》，并指出佛典中文学的价值是二重的，即：“佛书本身往往自有其文学的价值，此其一；译出之后，则又成为翻译文学，此其二。”且要求研究者应超越“专从宗教的观点”，而从“文学美底认识”来检讨佛典翻译文学。凡此，仍有振聋发聩之用。常任侠则在1957年编了《佛经文学故事选》，他从汉译佛典之本缘部中精挑细选了78则既有文学趣味又富于思想教育意义的故事，注释简明，极便读者。李嘉言刊载于《开封师院学报》1964年第1期的《佛教对于六朝文学的影响》，很可能是“”到来之前大陆地区最后一篇公开发表的佛典文学之专题论文，虽说作者因受时代因素的制约，对胡适的研究结论大加讨伐，但仍有一些思想的闪光点，比如点出了宫体诗与佛教的关联。相反，港台地区及海外华人学者则一直未中断相关研究，且有不少力作问世，如柳存仁发表于香港《新亚学报》第3卷第2期上的《?沙门天王父子与中国小说之关系》，饶宗颐发表于日本京都大学《中国文学报》第19册上的《马鸣〈佛所行赞〉与韩愈南山诗》，台静农发表于香港大学《东方文化》第13卷第1期的《佛教故实与中国小说》。   进入新时期以来，相关的成果日渐增多，可以说佛经文学的研究已成为中国古典文学领域的显学之一。这主要有三大表现：一是系统的资料整理，学术价值较高的有王邦维《佛经故事选》，陈允吉和胡中行主编《佛经文学粹编》、孙昌武《汉译佛典翻译文学选》等。二是扎实的研究论著（含论文集）之问世，如侯传文《佛经的文学性解读》、陈允吉主编《佛经文学研究论集》及《续集》、王立《佛经文学与古代小说母题比较研究》、丁敏《汉译佛典神通故事叙事研究》、梁丽玲《汉译佛典动物故事之研究》等。三是研究队伍的年轻化，不少硕、博士学位论文都选择了佛经文学来做专题研究，重要的有蒋述卓《佛经传译与中古文学思潮》、丁敏《佛教譬喻文学研究》、梁丽玲《〈杂宝藏经〉及其故事研究》及《〈贤愚经〉研究》、吴海勇《中古汉译佛经叙事文学研究》、夏广兴《佛教与隋唐五代小说》、龚贤《佛典与南朝文学》、孙鸿亮《佛经叙事文学与唐代小说研究》、温美惠《〈华严经•入法界品〉之文学特质研究》、周敏惠《〈金光明经〉文学特质之研究》、林韵婷《〈杂阿含经〉譬喻故事研究》、李昀瑾《〈撰集百缘经〉及其故事研究》、苏世芬《汉译佛典佛陀与佛弟子的诞生故事研究———以阿含部、律部为中心》、陈蓉美《〈法句譬喻经〉的叙事研究》等。这些研究具有两个突出的特点：一是注意了汉译佛典文学性的阐发，呼应了前述顾随先生的主张；二是注意融合、借鉴西方叙事学理论及故事类型学等研究模式来做汉译佛典对中国文学的影响性研究。   反思近百年来汉译佛典文学之研究史，我们会发现三个比较有趣的现象：一是凡取得杰出成绩者，大多具有扎实的国学根柢与国际性的研究视野，梁启超、鲁迅、胡适、陈寅恪、钱钟书、季羡林、饶宗颐等，莫不如此。而且，相关课题的提出，常常受到外国学者的启发。此例甚多，在此仅举两个人作为代表。鲁迅《中国小说史略》论及佛典及佛教观念影响中古小说创作时，其结论与日人盐谷温《中国文学概论》大体相似，但鲁迅给出了实证，如指出阳羡书生故事源出《旧杂譬喻经》、《观佛三昧海经》等。而常任侠之所以编选《佛经文学故事选》，按其自序的交待，是因为受了法国汉学家沙畹教授研究汉文与佛经，曾著“佛经中五百故事”凡三大册之壮举的感召。二是就研究方法言，最重要的是比较。从某种意义上讲，汉译佛典文学之研究，其根本属性就是比较文学，故而其两大方法———平行比较和影响研究都是不可或缺的基本手段。当然，就比较的范围而言，可以有华、梵相比，华、华自比，梵、华、日之比之类；就层次而言，则有文体、语言、语体、主题、受众、文学形象、创作方式、传播途径等方面的异同。但个人认为，即使是比较，也是综合性的，可以多层次、多角度地比，而非单一和片面之比。对此，陈寅恪《有相夫人生天因缘曲跋》、《〈西游记〉玄奘弟子故事之演变》、《童寿〈喻?论〉梵文残本跋》、钱钟书《一节历史掌故、一个宗教寓言、一篇小说》、季羡林《三国两晋南北朝正史与印度传说》等精彩论文所体现出的研究实绩，最能说明问题。其间，平行比较与影响比较交互生辉，综合性、多方位的视角已完全超越了纯文学的范围，因其广泛涉及到中外（印）文化交流的多个层面。三是学人的关注中心在汉译佛典中的叙事作品，因为人物、情节、故事类型之类的实际影响是显而易见的，也比较容易发现。陈引驰即深有体会地说：“佛教进入中国，在文学中的最为显著的影响应体现在叙事文学。”#p#分页标题#e#   对于今后汉译佛典文学的研究重点，笔者认为有四个大的方面工作必须加强：   一是有必要拓宽汉译佛典文学的研究对象，从狭义说回归到广义说。之所以这样考虑，主要基于两大因素：一是汉译佛典中那些文学性不强的经典，其实也有对文学创作产生巨大影响者，如《心经》、《金刚经》、《中论》、《十二门论》等；二是从早期国际上通行的惯例而言，欧美学术界在研究印度学时，都把所有佛教教典作为印度文学的种类之一，并站在印度文化的立场上加以讨论，著名者如温特尼兹的《印度文学史》。这种做法提示我们研究汉译佛典文学时，既要把全部汉译佛典视为研究对象，又要注意汉文化对佛典翻译的制约作用。果真如此，则我们关注的汉译佛典范围会宽广得多。   二是有必要加强汉译佛典文学的本体问题研究。对此，首先应注意一个基本前提，那就是中、印语言文学传统的异同。众所周知，印度文学的传承重口诵（在佛典汉译中的主要表现是口译）、内容多以神话传说为主；而中土重书写（文言）与历史（史学尤其发达）。而这种差异对佛典汉译的影响如何？当以比较语言学为基础，在梵汉比较，甚至梵、巴、汉、藏等多种语言比较的基础上，方可能认识得更深入。其次，汉译佛典的主体是大乘经典，而自成体系的大乘佛教之十二部经（十二分教）是如何来的，它们的文体特征、文学表现与九分教的联系、区别如何？都是有待检讨的领域。复次，本土固有的文学思想、审美趣味是如何促成汉译佛典文体风格的形成和演变的？这也是重要的本体问题之一。   三是有必要进一步拓展影响研究的范围，注意影响的途径及效果。前文已言，过往的研究聚焦点多在叙事文学作品（如本生、因缘、譬喻等经典）的研究。其实，非叙事类佛典，也多有值得探讨的文学问题，比如“论议经”这一特殊文体，它具有动态和静态的双重特性，它的辩论原则、组织结构及伎艺化的表现，对中国讲唱文学实有相当深远的影响。   就目前影响研究最需拓展者，窃以为主要有两大方面：一曰仪式性佛典的文学研究。因为在宗教的组织结构中，仪式与仪轨的形态最为稳定。汉传佛教仪式性佛典的来源，无非两大类：一是佛典翻译，比如法显、玄奘、义净等高僧的西行求法，很大的原因是为了寻找解决中土戒律思想的印度原典，而律典的根本属性在于仪式、仪轨。二是汉土佛教依据现实需要并结合汉译律典而新撰者，如至今仍然盛行的梁皇忏、水陆道场、法华忏、金光明忏、药师忏、八关斋文、授三归五戒文等，悉属此类。但无论哪一类，其施行、信奉都有特定的对象和场合，不同对象授受的经文及接受的途径、方式不尽相同，至少有在家、出家之分，有比丘、比丘尼之别。二曰疑伪经的文学研究。疑伪经是相对于真经（翻译经典）而言的，虽说其来源不一，且多不入藏，但它数量相当惊人，如唐人智升《开元释教录》记载至唐时有疑伪经392部、1055卷，而入藏的真经为1076部、5048卷，两两相较，可以看出当时疑伪经流行的盛况。而且，有的影响力并不比译经低，如《盂兰盆经》、《十王经》、《金刚三昧经》、《地藏菩萨本愿经》等，它们在中土民俗佛教信仰体系中占有举足轻重的地位，同时在民间文学艺术的创作中也有充分的表现。但是，就目前的文学研究而言，学人们关注的重心也仅仅集中于这少数的几部疑伪经上，而绝大多数尚处于无人问津的状态。   四是有必要超越文学研究本身，最好能把文学研究、艺术研究融汇为一体。因为印度佛教及汉译佛典的传播，除了利用文学这一根本手段外，也运用美术、音乐、戏剧等艺术方式，所以，汉译佛典产生的影响是综合性的。对此，前辈学者已做出了成功的尝试，如陈允吉的《论唐代寺庙壁画对韩愈诗歌的影响》、《韩愈〈南山诗〉与密宗“曼荼罗画”》二文贯通诗画，令人耳目一新；饶宗颐《南戏神咒“?哩?”之谜》一文从音乐角度，揭示了戏曲神咒及其和声与梵语四流音的关系，王昆吾《原始佛教的音乐及其在中国的影响》则系统地梳理出了印度佛教音乐对中土佛教音乐文学产生影响的途径与方式；康保成的《中国古代戏剧形态与佛教》，则是近年研究佛教东传与戏剧之关系不可多得的力作，达到了逻辑与历史的统一，其研究模式很值得借鉴。

一、文学语言基本特性研究   就这一方面来说,仍然是一种原地踏步的状态,是对1989年以前认识的重复,1989年以前的研究成果主要集中在文学概论教材中,具体来讲:文学的语言除必须以全民语言为基础,赋予它以普遍使人理解的特质(普遍性)之外,还须赋予它“使人感受”、“使人共鸣”的力量。这种有“使人感受”、“使人共鸣”的力量表现方法之一,即是语言之形象性、具体性与感应性。[2]文学作品语言的第一个特点是形象化。……文学作品语言的第二个特点是凝炼含蓄。   ……文学作品语言的第三个特点是新鲜多样。……文学作品语言的第四个特点是富有音乐性,即音调和谐,节奏鲜明,读得流畅,听得明白,具有听觉上的美感。[3]文学语言是艺术的语言,它的首要特征是形象性。……其次,是精确性。……第三,文学语言具有强烈的感情色彩。……第四,是音乐性。[4]文学语言的心理特征:一、情境性;二、贴切性;三、暗示性;四、口语性;五、音乐性;六、独创性。[5]“节奏感”和“音乐性”成了形容80年代文学作品语言特色的常用语。……文学语言区别于其他科学的语言,它的语言特性首先表现为形象性,其次表现为情意性。就语言的模糊性来说,80年代的文学与过去的文学并无不同。所不同的是它的语言的模糊程度加大了。[6]随着俄国形式主义、英美新批评理论的引入和运用,学界在20世纪90年代初期的一段时间对文学语言特征的认识开始深化,表现为较重视语言的内在性和陌生化,特别是陌生化概念使学界对文学语言特性的认识在已有成果的基础上获得了较大飞跃。而在这之后,理论界的研究则陷入停滞状态,研究的同语反复现象较为严重,主要集中在形象性、陌生性、音乐性、丰富性、独创性、模糊性、含蓄性、美感性、精确性、变异性、口语性、内指性、本色化等十几个范畴。　这种对文学语言特性研究的突出问题是仍限于一种静态化研究,反复标举语言作为文学形式要素的音乐性、陌生化、模糊性等,停留在传统思维形式与内容的二分法上,很少注意语言形式本身的内容性。事实上,中国语言特别是文学语言的能指和所指是很难机械分割的,能指本身便是所指的一部分,不仅是达到所指的途径,更重要的是对所指有一种延伸作用,就以声调的变化为例,不同声调的变化是与人的情绪密不可分的,仄声适合表达激昂的情绪,而平声则是利于表达平缓的情绪。“平声者哀而安,上声者厉而举,去声者清而远,入声者直而促”[7]。   “阳声字多则沉顿,阴声字多则激昂,重阳间一阴,则柔而不靡,重阴间一阳,则高而不危。东、真韵宽平,支、先韵细腻,鱼、歌韵缠绵,萧、尤韵感慨,各具声响。”[8]可见声调本身就具有表达情感、表达内容的潜能,所以古代文人多注意平仄的和谐搭配。这在古代的诗句中表现尤为明显,以贺铸的《青玉案》为例:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”它的平仄情况是“仄仄平平平仄仄,平平平仄,仄平平仄,平仄平平仄”,其中“许”、“草”、“絮”、“雨”都是仄声,看上去似乎不符合古典诗词的平仄规范,但声调与意象的情感色彩却形成了一种张力,全词的感情基调无疑是低沉的,“烟草”、“风絮”、“雨”本是极萧瑟的意象,然而声调上却有高亢之感,这就使“闲愁”更耐人寻味,似乎给人一种“愁”而不“怨”、“愁”而不“懈”的感觉。另外每个句子的平仄对仗也较为工整,有一种流畅的音乐性,而没有使用拗句和奇特的意象,这更加深了人们对该词情感基调的把握,这种绝对不是像李清照在《声声慢》中表现的晚年绝望之愁。   语言形式具有内容性的另一个表现是它具有文化承载性。这与中国文字的表意性是相关的,人们熟知的《红楼梦》中黛玉临死时“宝玉你好……”这句话,除了能体现出作者的创作技巧和黛玉的性格之外,也展示出了一直以来教育“淑女”的传统文化特色。另外就单个词语而言也是如此,比如“家”这个词,《说文》的解释是“家,居也”,在甲骨文中的“宀”是房子的意思,因此当在文本中看到“家”的时候,便会自然产生一种对居室的想象,而这是英文中“home”无法达到的。再以中国古代的对联为例,如:   身无半文,心忧天下;书破万卷,神交古人。———左宗棠   白首壮心驯大海,青春浩气走千山。———林伯渠   通常情况下上联是以仄声收尾,下联则马上收以平声,这多少是与怨而不怒、含而不露的儒家中庸传统相联系的,作者高昂的情感最终要归于平和,因为古代的对联多为题赠或重大场合、节日的产物,所以这种处理方式是最合乎处世之道的。就是说,语言形式的文化承载性是基于荣格所说的“集体无意识”基础上的。   除此之外,语句的长短配合,词语的倒装,关联词语运用与否,标点符号的使用,都不是纯形式化的,语言形式绝对不是孤立的表意工具,而是与内容水乳交融的整体,在这一交融过程中往往会产生一种更高层次的审美意蕴,这也就是格式塔心理学指出的整体大于部分之和的道理。   对于上述文学语言形式的最基础方面,学界仍然没有形成一种系统的研究格局,更多的是对西方理论、文化研究等的青睐,甚至国内有限的几位形式研究者也没有对语言形式加以足够的重视,更多的是钟情于体裁、新兴媒体、试验文体等方面的研究,其中赵宪章教授在《〈灵山〉文体分析》和《形式美学之文本调查———以〈美食家〉为例》中分别以《灵山》和《美食家》为对象,从细致的文本调查入手分析文学作品的意义构成,这无疑是一种有效的语言形式研究方法,但赵先生也只是把语言分析当成一种工具,而没有试图形成语言形式的相关理论(此处与赵先生商榷)。对此,笔者认为形式研究的根基应该是语言形式研究,这样才能将形式与内容很好地联系起来,进而更深入地了解文学语言的本性,因此建立一套语言形式的系统理论是十分必要而可行的。#p#分页标题#e#   二、文学语言的组织结构研究   笔者认为文学语言之所以具有陌生化、形象性、音乐性等特点,关键问题是如何组织语言。就目前的研究现状来看,呈现出一边倒的状态,这可以从两方面来解释,首先,对以小说为代表的叙事性文学语言结构的研究超过对诗歌、散文语言结构研究;其次,在语言组织技巧方面,倒向宏观的词语、段落的物理结构研究,对修辞问题的关注不够。   就第一方面来说,西方叙事学的研究在近10年的时间中大行其道,其实这有两个原因,一方面是文学体裁发展的不均衡性,诗歌、散文甚至戏剧在20世纪80年代中期以后逐渐开始衰退,直接导致对这些文体的语言问题的研究热情也随之消减。第二个原因则是学界对本土理论的不自信,其实中国有着源远流长的叙事文学传统,从先秦诸子散文—魏晋志怪小说—唐传奇—宋话本—明清小说,这在无形中也孕育了较为成熟的叙事理论,例如:《典论•论文》、《文心雕龙》、《艺概》以及明清的小说评点中都有相关理论主张,尤其需要提到的是《文心雕龙》和明清小说评点,系统地讨论了乐府诗、赋等20余种文体的特点和写作技巧,涌现出叶昼、金圣叹、张竹坡、脂砚斋等一系列小说评点家,并总结出了很多有价值的叙事规律。   受西方现代派一系列作品的影响,新时期文学的叙述模式发生了改变,中国传统的叙事被无情解构,人称、时间、地点等原有的叙事要素变得不再重要,整个作品成了能指尽情狂欢的试验田。就叙事作品来说,叙事学的兴起为文学语言的研究提供了独特的工具。叙事学虽然表面看来是研究叙事结构形式的学科,但任何叙事作品的结构形式说到底仍然是语言的结构形式,按乔纳森•卡勒的说法,西方的叙事学主要有两种传统:一是由法国学者创立的符号叙事学,二是由英美学者创立的修辞叙事学[9]。在这里无论是符号还是修辞其实都是语言问题,这也就是罗兰•巴特指出的“人类文化所有的领域都是一种语言”[10]。学界自1989年至今与叙事和语言有关的论文有189篇,经过筛选,其中专门讨论叙事中语言问题的文章有46篇(其中学位论文2篇)。这些文章主要集中讨论三类问题:第一类是关于西方叙事学中语言问题,如肖锦龙《语言的陷阱———试论西方的符号叙事学理论及思想范式》(2005年)、《文学叙事和语言交流———试论西方的修辞叙事学理论和思想范式》(2005年)等3篇,占总数的6.5%;第二类是论述小说叙事理论中语言问题,如封宗信《小说中的元语言手段:叙述与评述》(2007年)、徐德明《现代小说叙事的语言逻辑与人物关系》(2007年)、赵卓《中国小说叙述视角的语言审美功能》(2006年)等26篇,占总数的56.5%;第三类是文本个案研究,如任一鸣《后殖民小说叙述语言:塞穆尔•塞尔文的〈摩西登高〉》(2000年)、刘明《论汪曾祺的叙事方式及其语言风格的民间性》(2001年)等11篇,占总数的24%②。由此可见,语言无论在显性层面还是在隐性层面都是叙事学关注的对象和天然土壤,进而可以认为,叙事人称、叙事视角、叙事结构、叙事时间的复杂变换实质上就是作品语言的结构和重组过程。   然而必须看到,叙事学的细致文本分析和结构主义方法将文本加以机械化分割,用类似于科学分析的方法消解了文学机体的活力,在这一过程中语言变成了单纯的能指,成了仅供摆布的符号,所以,可以认为叙事学对文学语言组织和结构方式的研究是一种抽象化的自上而下的研究方式。正如有的研究者所说的,“事实上语言和文学叙事是两种性质状态完全不同的文化形式,而西方符号叙事学家们却将二者混为一谈,张冠李戴,将其理论建立在一个与文学叙事的实际状况完全脱节的模板之上,一开始就错位,因而最后不可避免地陷入了困境”[11]。笔者认为如果在语言的组织研究中能兼顾西方分析式的研究思维和中国感悟式的研究模式,会更适合对中国文学的语言组织研究。   目前,在语言组织问题的研究中,另一个问题是对文学语言的修辞研究远远不够。文学语言的特殊之处在于它有超越日常语言的张力,能指呈现给人的是一种远远超过所指的巨大空间,这一效果的获得取决于对语言的锤炼和润色,这样才能营造一个蕴含丰富的文学意义场。卡西尔说“人是符号的动物”,如果说语言作为人类赖以生存的符号形式为人们提供了生存的空间,那么文学语言则为人们营造了一种诗意的存在空间。而文学语言之所以具有如此力量,很大程度上取决于文学修辞的运用。文学修辞就其本质来说可以理解为一种语言的组织技巧,而当下的叙事学对语言结构的研究偏重于对词语位置、词语结构的物理学层面的研究,并且学界对之的重视程度远远超过对修辞研究的重视。另一个现象,近20年来学界对广义的隐喻较为重视,关于隐喻的文章不下上千篇,按照霍克斯的说法,隐喻是一种特殊的语言过程,即一个对象的诸方面被“传送”到或者转换到另一个对象[12],隐喻的双方应该是具有相似性的事物,同时这种“相似性又被看作同一性与差异性的统一体”[13]。可以理解为凡是用A来表示B,且B的外延大于A的都可以称为隐喻,这样隐喻的所指范围大大超过了比喻与象征这些传统的修辞范畴,事实上研究界关于文学语言传统修辞范畴的研究确实凤毛麟角。隐喻这一范畴自20世纪80年代引入学界以来,确实对文学语言的微观研究以及篇章结构的宏观研究起到了重要作用,而且这一范畴的适用性也较广,不但适合于当代文学研究,而且可以将中国古典文论中的一些特定范畴如风骨、雄浑甚至比、兴等悉数囊括在内。但问题是这种笼统的归纳方式却取消了很多固有范畴之间的差异性,不妨以中国古典诗词为例:   忽如一夜春风来,千树万树梨花开。———岑参《白雪歌送武判官归京》   春风得意马蹄疾,一日看尽长安花。———孟郊《登科后》   这两组诗中提到了“春风”和“花”,目之为隐喻都可以说得通,但两者无论是整体结构还是修辞方式都存在差异,前者“春风”更接近于“比”,后者“春风”更接近于“兴”,这样两句的修辞结构就是“比+比”和“兴+比”,这说明两句虽然都可以称为隐喻,但具体词语的安排以及修辞结构都迥然不同,这种现象在以《诗经》为代表的古代诗歌中大量存在。#p#分页标题#e#   其实这又涉及西方概念如何与中国文学实践相融合的问题。笔者认为对于理解层面的认知可以泛化,而对于研究层面的认知则不应一味泛化,这样,只有看到文学修辞共性同时也才体会到差异之美。   三、文学语言的泛化和大众化研究   大众文化背景下出现了对广告、网络文学、短信文学等语言问题的研究,这是伴随文学作品语言规范化而产生的,20世纪90年代初期文学语言是汉语规范化的模板和工具,其结果是文学语言的高雅化和单一化,这在无形中是对文学作品文学性的消解。而新媒介时代的到来在某种程度上给文学语言的本色化和大众化带来了契机,在这一过程中文学语言呈现为多元性和丰富性,因此,进入新世纪以来理论界对这些现象进行了关注。如上面统计,从2000年开始从理论层面研究网络文学语言、短信语言的文章有20余篇,其中研究网络文学语言的18篇,研究短信文学语言的1篇,研究广告语言的1篇。从这些新兴媒介的文学语言研究来看仍是集中于对语言特点的考察,如刘亚平《网络文学语言的“狂欢化”特色》(2007年)、力小鲲和陈善茂《论网络文学语言的杂糅性》(2005年)、王耀辉《短信文学语言幽默因素解构》(2003年)等。   从大量的网络文学语言研究来看,的级别普遍不高,文章明显缺乏理论深度,并且所用材料基本相同,下述几则材料几乎每篇文章都可见到:   (1)“我见过很多菜鸟,从没见过因为太菜而送命的菜鸟。”“嗯,这件事该列入新手指南中。”(JuhanWang《水蓝蓝131犯站杀人事件》)   (2)他们说:“网虫又回来了!”……我……其实仍然是一个平凡的网人,避免不了喜欢上那个和自己聊得津津有味的网友。别人,也许早就将这定义为爱情、网恋。(应帆《网上病人》)   (3)漓江烟雨:我帮你找个MM聊,我知道这里面哪些是MM哪些是GG。   无聊:什么是MM?老兄请讲。   漓江烟雨:MM就是妹妹啊,GG就是哥哥。   (漓江烟雨《我的爱慢慢飘过你的网》)   除此之外,甚至存在观点雷同现象,可见学界对网络文学语言的研究基本上处于停滞状态。其中原因,从外在层面来看:一方面,人们尚无法确定究竟什么样的网络文字才可以称为“文学”,并且“从网络文学的现状来看,还看不到有什么作品具有思想和艺术上的经典意味”[14]407。另一方面,大多数具有一定实力的研究者对网络文学不愿涉足,这是导致研究的深度和力度不足的重要原因。从网络文学语言内部来看:首先,网络文学语言消解了传统文学语言的崇高性,错字、白字、数字(如521)、拼音(如MM)、符号(如*_*)等都掺杂在文学语言之中,真正实现了语言的狂欢,一些生造词大量出现,如“?”。另外,由于利益的驱动,有些作品中的语言充满挑逗性和色情味,这与传统语言样态存在巨大差异,势必在认同和研究上都会带来难度。其次,网络语言在追求通俗化的同时,必须保持文学语言特有的审美性和蕴含性,不排除有些实力派作家追求语言大众化的努力,但更多的网络文学缺少必要的文学基础训练,对传统文化的精髓知之甚少,这必然使他们笔下的语言成了一种快餐性符号,能指所指涉的范围变得狭窄化。   再次,与网络文学语言的大众化和通俗化相关联,这种倾向的极端形态是语言的私密化和小圈子化,两者并不矛盾,大众化的价值取向是语言运用的多样和平等,这样就容易使很多作品的语言变成自说自话式的自足体,还有一些作品的内容和语言局限于某一行业甚至某一种游戏中,没有相关知识的人很难读懂,这种文学语言的实践方式也会给研究带来困难。   另一个值得注意的现象是,随着文学语言认同的泛化,文学已经不限于传统的语言文字的维度,图像也已经成了文学语言的有机部分,图像研究介入语言研究领域是对传统的语言中心主义的反拨,使原来文学语言的线性结构变成了一种立体性结构,正如欧阳友权所指出的“在网络时代背景下,文学的存在方式,文学的功能方式,文学的创作、传播、欣赏方式,文学的使用媒介和操作工具,以及文学的价值取向和社会影响力等方面,都发生了或正在发生着诸多变异”[14]45,那么如何处理语言与图像的关系则显得尤为重要,从而使文学语言研究不至于滑向文化研究中的视觉文化研究领域,并暗中向文化研究投降。因此,拿捏好研究的边界是一个值得注意的问题。   正如上述,近20年来文学语言研究表现出一定的规律性,当然也存在各自的缺陷,纵观这些不足,还可以归纳出以下几点:   一是盲目套用西方概念,普遍采用西方理论加上中国例证的方式进行研究。巴赫金、巴尔特、詹姆逊、克罗齐等西方理论家关于语言问题的言论是经常被征引的对象,而且往往是断章取义式的运用。缺少与中国固有理论的整合,其实讨论中国文学语言问题运用本土理论往往更有效,比如,“比兴”、“意象”、“意境”、“风骨”、“雄浑”、“优美”等范畴都可以用作对语言问题的研究,另外,像《文心雕龙》、《艺概》这样的理论著作都有关于语言问题的理论。从这方面来看,学界仍存在一种理论的不自信心理。目前,国内学者中王一川、赵毅衡等对这方面的研究是卓有成效的,从本土语言现象和理论着手来构建语言研究的理论体系,他们对“语像”的研究无疑是具有建设性意义的贡献。   二是机械跨学科性,往往应用哲学的观点解释中国语言现象,停留在概念层次的研究。西方自维特根斯坦的分析哲学以后,开始了对语言问题的讨论,甚至将哲学问题归结为语言问题,并将其上升到本体论高度,后来的结构主义乃至解构主义都是围绕这一问题而展开的,所以可以认为西方现代哲学是一种语言哲学。但中国情况则恰恰相反,汉语的特点决定了抽象思维的不可能性,就是说,用西方哲学层面的语言观来研究中国语言问题是存在南辕北辙的危险的。#p#分页标题#e#   三是缺乏整体观。这体现为三方面:首先,没有在语言的内容化方面达成共识,仍然停留在形式方面的单一考察;其次,对中西语言理论缺乏系统的整合,停留在自说自话的层次上;再次,文学语言研究缺少中国整体文化的认同性,没有从文化史和文学史的角度进行当下语言现象研究,对古代文学语言考察的严重缺失就很好地说明了这个问题。语言研究应该是形式以及其他领域研究的基础,因此不能舍本逐末,必须加以重新重视,并从总体上看待文学语言问题。

摘要：《甲骨文》是海斯勒“中国三部曲”中的第二部，该作品延续了海斯勒一贯“真实”的非虚构记叙风格。本文旨在结合非虚构文学作品关于“真实”元素的探讨，利用自然叙事和文化叙事理论，从“多模态”“自我他者共在”以及“内聚焦”三个层次探究其真实在场感的构建，发现文化叙事回归自然，虚构叙事向非虚构叙事转变背后当代人求“真”的渴望。

关键词：《甲骨文》；　真实在场感；　非虚构　；自然叙事

一、引言

传统文学创作习惯于对历史文化发现进行大量符号化、编码化的处理，这在一定程度上扭曲了历史真相，加强了异国他者的文化想象。彼得•海斯勒作为优秀的非虚构文学作家，对传统的文化叙事模式进行了创新，其作品在聚焦中国历史文化问题的同时，打破了作为概念出现的“中国”“中国文化”“中国人”和“中国历史”，表现出独特的拟真性叙事特点。《甲骨文》作为“中国三部曲”中的第二部，2007年在中国台湾翻译出版。《甲骨文》以历史和时间为线，是海斯勒历时五年，走访中国大大小小十多个城市才得以完成的作品。该书内容涵盖时代变革、特区发展、城市移民以及少数民族融合等一系列现实问题，把目光投向现代化进程中每一个中国人作为个体所面临的生存发展困境，捕捉他们的喜怒哀乐，尝试去了解普通大众生活中纷杂琐碎之事，展示时代变更之际普通民众的迷茫。①本文将聚焦《甲骨文》的自然文化叙事模式，分析其真实在场感的营造，探究非虚构文学叙事区别于传统叙事模式的意义及价值。

二、自然文化叙事

所谓自然文化叙事，其理论基础一为莫妮卡•弗鲁德尼克（MonikaFludernik）所开创的“自然叙事学”，二为文化叙事学。前者在形式上侧重非虚构文学叙事的真实性构建，后者在内容上考察非虚构文学的价值意义。弗鲁德尼克在其理论著作《走进“自然”叙事学》（Towardsa“Natural”Narratology）中明确了自然叙事学的研究范围：“提出此模式（指自然叙事），是为了更好地讨论迄今为止得到较少关注度的文学体裁，即‘非典型叙事’（non-canonical），它们包括口头故事讲述（oralstorytelling）、对话记叙（conversationalnarrative）、口头诗歌（oralpoetry）、口述历史（oralhistory）、历史书写（historicalwriting）、后现代写作（post-modernistwriting）②以及类口头故事叙事（pseudo-oral）。”③自然叙事的根本目的是为了开辟一个同时适用于虚构与非虚构叙事的新型叙事范式，这种范式将基于认知标准和读者反映框架，对现有叙事范式起到修正和重构作用。非虚构文学从形式上来说结合了口头故事讲述、口述历史、历史书写等创作方式，具有后现代写作特征，故也可归属于非典型叙事大类之中。此外，弗鲁德尼克还强调了“经历性”（experientiality）在非典型叙事中的核心作用。她认为作品叙述性（narrativity）的构筑依赖于笔者模拟唤起真实的生活经历④，而谈及经历，作为经历主体的“人”就显得格外重要，经历人在参与事件时的观察、认知、感受以及事后的解读、表述都影响着作品的认可度和可读性。⑤《甲骨文》作者海斯勒，作为一名驻华记者，在华生活有十余年，这足以助其成为一名资深的“经历人”。如果说自然叙事是《甲骨文》叙事之“骨”，那么文化叙事就是《甲骨文》叙事之“肉”。文化是一个很宽泛的概念，可以说包罗万象，文化叙事内容可涵盖性别、阶级、族群、历史等各方面的研究。《甲骨文》从本质上来看，是海斯勒对中国文化的解读，是文化“他者”对异域文化最直观的认识和感受。区别于虚构文学以一种隐秘的、神话的方式传递意识形态，非虚构文学多以“真实性”为旗帜，直白地表达迷思。因此，海斯勒的文化叙事区别于文化事实，是其意识形态参与之下所营造出的“真实在场感”。综上所述，笔者认为结合了自然叙事与文化叙事的自然文化叙事，充分考虑了非虚构叙事的形式与内容，更加适用于《甲骨文》的叙事分析。故本文将以自然叙事的研究范式作为切入点，剖析文化叙事视角下《甲骨文》“真实在场感”的营造。

三、《甲骨文》中“真实在场感”的营造

2008年5月，在美国德克萨斯大学奥斯汀分校召开的国际叙事学会议上，设置了一个特别工作坊，中心议题为“叙事理论教学:素材、情景、要素、媒介和接面”(TeachingNarrativeTheory:Materials，Situations，Elements，Media＆Interfaces)。这是国际叙事学研究协会自成立以来，第一次在年会上专门以“工作坊”的形式就叙事理论教学论题展开研讨，几乎吸引了参加本次年会的所有代表，反响甚大。该工作坊的讨论基础是即将交付MLA出版的《叙事理论教学》(TeachingNarrativeTheory)一书，编者是当今西方叙事学界的三位重量级学者戴维•赫尔曼、詹姆斯•费伦和布莱恩•麦克黑尔。在充分吸纳和消化参会代表的意见与建议后，该书于2010年底正式出版，再度引起了西方叙事学界的高度关注。   为什么会在叙事学发轫将近半个世纪后的今天，叙事理论的教学问题被提上议程呢?“叙事转向”以及叙事学自身的“后经典转向”是其主导原因。按照编者们的话来说:“日益增长的跨学科、跨文类、跨媒介的叙事兴趣以及研究故事的多元方法，产生了一个聚焦于在高等院校讲授叙事和叙事理论的综合性资源的需求”(2)。①众所周知，进入新世纪之后，叙事学研究持续升温，牢固树立了其在文学领域的显要地位。各种关于叙事学的研究机构和协会相继成立，发表叙事学研究成果的学术期刊和丛书逐年增多，专门从事叙事学研究的学者队伍也在不断壮大。在学术繁荣现象的背后，学者们未雨绸缪，思考着如何进一步普及推广叙事学研究的基础工程，培养叙事学研究的后备人才，并为此付诸实践，做出了许多难能可贵的努力。西方学界一方面出版了包括《叙事学词典》(1987/2003)、《叙事学手册》(2008)、《叙事理论百科全书》(2005/2008)等在内的工具书，试图消除术语概念带来的困难，另一方面积极地将叙事理论引入大学讲堂，吸引青年学子。如何让学生更好地学习叙事理论?叙事学教材无疑是一个重要参照。近年来，西方学界问世了一系列颇有建设性的叙事学教材，如H．波特•阿博特的《剑桥叙事导论》(2002/2008)、戴维•赫尔曼的《剑桥叙事指南》、里克•奥特曼的《叙事理论》(2008)、安斯加尔•纽宁和比吉特•诺依曼的《叙事虚构作品研究导论》(2008)、莫妮卡•弗鲁德尼克的《叙事学导论》(2009)、沃尔夫•施密特的《叙事学引论》(2010)等。   但怎样让教师们更有效地讲授叙事理论?这个问题似乎没有得到较好的回答。在这种背景下，“现代语言协会”(MLA)委托赫尔曼、费伦、麦克黑尔担任主编，邀请20位来自不同领域的杰出学者围绕叙事理论教学撰写论文，其最终成果便是《叙事理论教学》一书。纵览全书，不难发现，该书大致具有如下四个鲜明特点。   第一，内容丰富、视野开阔。除“导论”外，《叙事理论教学》主要包括四大部分内容，涉及包括文学在内的多个学科领域的叙事教学。第一部分“情境”(situations)共由八篇文章组成，分别涉及本科生的文学课程、研究生的文学理论课程、研究生的叙事理论课程。更重要的是，这一部分还涉及了学者们如何在非文学专业的课堂上讲授叙事理论，即如何实现叙事理论的“课程跨越”(acrossthecurriculum)，如“修辞与写作”、“创造性写作”、“民俗学和人种学”、“历史与历史学”、“图像－文本研究”等。第二部分“要素”(elements)共由五篇文章组成，主要涉及叙事理论家如何在课堂上讲授叙事学的核心概念和基本要素，如情节、故事、叙事进程、时间、空间、故事世界、声音、视角、人物与人物刻画等。第三部分“文类与媒介”(genresandmedia)共由四篇文章组成，主要涉及相关学者如何把叙事理论引入通俗文类、电影、视觉文化和数字媒介课堂的教学。最后一部分为“接面”(interfaces)主要涉及学者们如何在课堂上将叙事理论和性别、种族、伦理、意识形态等融为一体。   第二，目标明晰、重点突出。在过去十多年间，叙事学与话语分析、性别研究、视觉文化研究、认知科学、哲学、社会学、医学、人工智能等多种学科展开对话，其结果一方面使得叙事学进入这些相邻学科领域，扩大了叙事学的影响;另一方面，也丰富了叙事学自身的理论和分析框架，为叙事学的发展增添了活力。与此种对话情形不同，“叙事理论及其命题、概念等如何在课堂上发挥作用”的研究就显得有所欠缺(4)。由是观之，《叙事理论教学》一书主要面向讲授叙事理论的教师，其焦点在于“叙事学领域的核心概念如何可以影响多种学科情景和不同层面的教学实践”。更具体地说，编者们希望该书可以“帮助所有领域、所有层面的教师反思叙事理论的教学，更多地了解他人的教学实践”(5)。实际上，在“导论”中，编者们向从事叙事理论教学的教师提出三个核心教学目标，即转化(translation)、合法化(justification)和整合(integration)。所谓“转化”的第一个方面指一种过程。在这一过程中，首先，无论处于何种层次上的学生都要掌握对术语概念的基本理解，如“零聚焦”(zerofocalization)、“人物叙述情景”(figuralnarrativesituation)、“指示转换”(deicticshift)、“行动者”(actant)、“外叙事层次上的同质叙述”(extradiegetic－homodiegeticnarration)、“元叙事”(metalepsis)，以及“情节编织”(emplotment)等。其次，学生要掌握在阐释实践中运用这些或其它术语概念的能力。“转化”的第二个方面，即涉及在实践中运用一些新术语和新概念。正如在其它学科和教学领域中一样，“转化”与“合法化”是教学实践中两个相互交织的方面。成功的转化要求教师不仅向学生展示叙事理论思想的存在，而且更要展示叙事理论思想所带来的阐释价值与分析价值。在研究生层次上，这一挑战走出了转化核心术语和概念、展示其阐释力量的范畴。同时，教师还面临着另外一重任务，即让高水平的学生把叙事理论中的思想整合进他们日渐增多的阐释方法、职业发展的策略、以及他们自己作为教师的教学实践中。尤其是在研究生课堂上，教师的责任在于向学生展示叙事理论的理念如何可以成为他们日常所接受的专业学术训练的一部分(6－7)。#p#分页标题#e#   第三，学术层次高、质量上乘。《叙事理论教学》瞄准学术质量的高层次，无论是编者还是每个章节的作者都是各自领域的权威人物。该书的三位编者是美国俄亥俄州立大学“叙事研究所”(ProjectNarrative)的核心成员赫尔曼、费伦、麦克黑尔。该研究机构于2006年成立，其主要任务之一就在于“提升学科研究的现状，促进叙事研究领域的教学”。正如编者们所解释的那样，“研究所试图开发一系列的创新课程，包括跨学科的本科生辅修专业和研究生专业领域课程。这些行动计划让编者们在更大范围内思考这个领域教学的核心论题:需要教什么，以及在聚焦于叙事和叙事理论的不同课堂上怎么教的问题”(5)。从某种意义上来说，《叙事理论教学》也是他们从事叙事理论研究和教学探索的必然结果。   《叙事理论教学》的首席主编赫尔曼是后经典叙事学的首倡者，是俄亥俄州立大学杰出人文教授，叙事研究所创始所长，兼任《故事世界:叙事理论学刊》杂志主编和《叙事前沿》丛书主编;费伦是修辞叙事学的代表人物，是美国俄亥俄州立大学校级杰出教授，叙事研究所第二任所长，国际叙事研究协会会刊《叙事》杂志主编、《叙事理论与阐释》丛书首席主编;麦克黑尔是国际知名的后现代叙事理论专家，是俄亥俄州立大学杰出人文教授、《今日诗学》杂志的前主编。他们都是当今叙事学界声名显赫的人物，并拥有长期编辑学术期刊，从事叙事学研究与教学的丰富经验。《叙事理论教学》一书由他们三位担纲主编，既保证该书的权威性，也保证了约稿的高层次。编者们邀请了20位知名学者就各自最擅长的领域撰写论文，如由布莱恩•理查森撰写“故事、情节与叙事进程”一章;由苏珊尼•基恩撰写“本科生文学课堂”一章;由玛丽莲•郝什撰写“视觉文化”一章;由罗宾•沃霍尔撰写“性别”一章，等等。章节作者精雕细琢、数易其稿，主编从质量上的严格把关，保障了《叙事理论教学》高超的学术水准。MLA“教学选项”(OptionsforTeaching)系列丛书选中该书，就是对其质量的一个充分肯定。   第四，使用便利、实用性强。正如编者们在“导论”中所明确指出的那样，“本书的对象是叙事理论有着不同兴趣的教师”(12)，因此不同的教师可以有选择性地阅读使用不同的章节。譬如，讲授文学的教师可以阅读第一部分的前三篇文章以及第二部分和第四部分的内容;讲授比较媒介研究的教师可以阅读第二部分和第三部分的内容，对于跨学科授课的教师可以阅读第一部分。此外，在每个章节的后面，不仅附有较为详尽的参考文献，而且还有一定数量的相关建议书目，以便感兴趣的教师进一步阅读参考。书后还附有长达二十页的“术语汇编”，收录包含了“人物”、“话语”、“聚焦”、“隐含作者”、“意识形态”、“叙事性”等在内的150个叙事学术语，为读者提供了查阅的便利。   《叙事理论教学》每个章节的作者都是从教多年，拥有丰富的课堂教学经验的学者型教师。他们充分依托自己在课堂上的实际经验，毫不吝惜地展呈了课堂设计、教学内容、教学素材、教学步骤、学生反馈以及相应的教学效果等，具有较高的实用价值。譬如，在“声音;或作者、叙述者和读者”这一章节，费伦阐述了讲授“声音”的几个关键问题，如谁说?谁听?说话的方式中隐含了什么价值?在费伦看来，讲授“声音”意味着检验“形式、意识形态、政治和伦理之间的相互关系”(137)。在更大层面上来说，费伦在讲授这个概念时有两个主要目的:其一、与学生共同探讨这些相互关系的本质和效果;其二、让学生了解叙事理论是一个动态的、演进的、对叙事艺术家做出反应的活动。费伦所采用的素材是奥斯汀的《傲慢与偏见》以及弗兰克•奥康纳的《我的俄狄浦斯情结》。最开始，费伦让学生阅读这样的文本，从而让他们对“声音”有一定的直观感受。接着，费伦开始引入巴赫金的语言杂多理论，让学生了解声音与意识形态之间的关系。费伦按照循序渐进的方式，不时引入隐含作者、不可靠叙述、视角等概念辨析叙事文本中的声音及其内涵。更重要的是，费伦还从自己的教学方式中获得教益，并不断对其做出反思改进，实现教学与研究之间的良性循环。他说:“我发现讲授声音使我意识到我努力编排叙事、理论、学生和我之间的多重声音的伦理。我从经验中的得知，当我能够确定地用‘是我’来偶尔回答‘谁在课堂上说?’但一直可以用它来回答‘谁在课堂上听?’问题的时，我就把声音教得更好”(149)。   在“导论”的结尾，编者们衷心希望“本书可以给每一个对许多不同形式的叙事教学感兴趣的人有所帮助，也希望本书能够激发人们对这个发展迅速的研究领域产生更多兴趣。对于老练的教师以及那些还没有把叙事概念引入课堂的人，我们有幸从教学大师们那里汲取的经验应该可以为叙事理论教学提供一些非常丰富的选择”(13)。这也是笔者的希望。有理由坚信:叙事学事业一定会因该书而得到持久的发展动力。

摘要

建筑在人类文明进程中扮演着重要的角色，将每个文明进程中的烙印通过其自身表现出来。建筑由此成为转译故事因素的媒介，也就是叙事的载体。建筑的叙事性是除却功能、形式之外另一个不可或缺的建筑属性之一。从建筑师的角度出发，建筑叙事是否可以借鉴文学叙事作品的表达手法，其转译的工具有哪些？关于文学叙事中读者介入叙事过程的探讨，为寻找建筑叙事与文学叙事的关联以及建筑设计中文学叙事手法的应用提供了新思路。

关键词

建筑叙事；文学叙事；语境；序列

1．叙事的要素及其结构

叙事，可被视为一连串真实或虚拟的事件的呈现，呈现方式可以是口头或书面的语言表达，也可以是静止或动态的图像。讲故事是西方历史上最初的叙事形式，随着西方文明和科技的进步，逐渐发展起来的绘画、雕塑、戏剧、音乐、摄影、直至现代社会中随处可见的新闻、电影、电视、广播、游戏等都可视为叙事的各个门类。戏剧作为人类文明发展进程中最早出现的叙事类别之一，在罗曼•雅各布森看来，其文学性重要于其文体本身。同样地，茨维坦•托多罗夫在研究“叙事本质上是什么”的问题时，以《麦克白》为例，他认为其问题不在于是什么使得《麦克白》伟大，而在于是什么使得它成为悲剧。①这两则观点从侧面证明了在研究叙事作品的本质问题时不妨追问叙事是否可以被视为一个结构，其必要构成成分有哪些，作者又是如何将这些要素串联起来的。在文学叙事范畴内，文本是叙事的媒介，承担着表达故事的任务。在研究文本时，必然会牵涉到关于语言的讨论。索绪尔的语言学理论创立了语言和言语的二分法，并认为特定的言语行为会随着时间的推移而变化，而在这些持续变化的表象之下存在着不变的深层次语言结构，并由此开启了符号学的研究，包括了构成符号的成分以及统治符号的规则的探讨。就这样，秉承结构主义的逻辑，语言学、符号学和句法学在文本的研究中扮演着重要的角色。罗莱•巴特甚至将人们的日常生活看作一种符号系统。在他看来，每件事物都是一个符号，每个符号都是一个系统的一部分，他认为每件事物都同样值得成为这种一丝不苟的文本分析的对象。文学叙事作品中，词语构成了句子。句子构成了小句组（微序列），小句组构成大的事件，大的事件构成一个强大的并且受约束的代码。然而作者的目的并不是为了重复性地陈述一系列事件，而是为了构筑一幅非常有吸引力的图景。叙事作品的功能不是传达所谓的真实性，而是呈现具有内部逻辑性的文本。而此种逻辑性需要读者的参与才得以完成。因为读者本身具有将所有独立事件连到一起处理的意识倾向，即使是偶然情况也不能阻止这一倾向。以“库勒肖夫实验”为例，电影的蒙太奇手法将前后彼此独立的事件并置，直接影响了观众对这些事件序列的理解。读者的理性敦促我们寻找事件之间的因果关系。叙事作品的作者正是利用了读者的这一基础本能，将叙事中的事件按照已排好的序列表现出来。所以将事件序列连接起来的不是所谓的真实性，而是作者赋予的逻辑性。叙事的终极目的是叙事作品与社会之间的交往，因此，是一个双向互动的过程。作者的遣词造句以及对事件序列的铺设安排，需要结合读者细心解读的过程才能构成完整意义上的叙事。解读文本的人在叙事过程中扮演着二次创作的关键性角色。

2．建筑的叙事性

20世纪八九十年代，叙事学开始盛行。研究者和专家受这一风潮的影响，也开始运用叙事学的套路和理论来解读海明威的小说文本。除了分析海明威小说的主题、人物形象和语言特色之外，对于叙事技巧和文体风格也做了相当深入、细致的研究。如詹姆斯•费伦（2002）主张专门从叙事学的角度来解读海明威小说文本。［1］而以叙事艺术为切入点来研究海明威小说，更是一个需要不断开拓和延伸的领域。值得一提的是，华莱士•马丁(2005)在他的专著《当代叙事学》［2］第六章“视点面面观”中多处选用海明威的短篇小说《弗朗西斯•麦康伯短促的幸福生活》来阐释他关于叙事视角的观点，是从叙事视角方面来研究海明威短篇小说的一篇重要文献。随着叙事学在国内的蓬勃发展，传统的海明威研究面临新的机遇和挑战。如郑州大学2003届博士张薇的博士论文《海明威小说的叙事艺术》，［3］是国内首次全面系统地用叙事学理论研究海明威小说的文章。这篇论文相对全面地评价了包括叙事模式、叙事情景、叙事时间、叙事声音、叙事视角等在内的各种叙事方法和策略，研究对象涉猎海明威的短篇小说，长篇小说也不例外。此外，一些论文针对叙事学的单个方面来探讨，比如近几年出现的一些从叙事视角出发探讨海明威小说的主题和文体风格等的文章，这些论文在理论上把握得非常全面，然而同文本的结合不是非常紧密，还有雕琢和润饰的空间。   一、时空艺术   海明威在他的小说创作中，充分展示了叙事的时间和空间艺术。通过故事的时间和空间，海明威创建了自己独特的叙事风格，同时也增强了小说的审美张力。海明威作品中的时空艺术在海明威研究中具有深远的影响，通过时空艺术的研究，我们能够更好地理解海明威的经典作品。如在《老人与海》中，海明威的时空倒错观转化为具象化的故事情节。通过小说中四季的时间错位体现时间的反复，人生的虚无，通过在四季中人物行为的倒错，体现出人物行为意义的停滞不前，通过这种四季时空倒错意象搭建了这个作品深邃的主题。不同于时间具有持续性和交替性的特点，空间能够包容万象。海明威在小说创作中将一些地名和地点融入意象之中，所以，他的作品特别关注地域空间意象。河流、山川、湖泊、海洋等都在《永别了，武器》这部小说中表现得淋漓尽致。在《太阳照常升起》中，海明威出色地运用了各种时空技巧，这种时空技巧的运用一直渗透于后来他创作的几部小说中。   二、间距艺术   所谓“间距”是指读者、作品和作者三者之间的距离。曹波（2001）主张要保持“间距”就必须让读者和叙述者远远站在故事之外。《永别了，武器》中的叙事者必须与读者和作品保持一定的距离，而作者预设的第一人称叙事视角往往会拉近叙事者与真实自我之间的心理距离，达到同化，势必造成文本述说的主观性。而保持间距则需要充分利用其“冰山”原则———将内化的信息隐藏在文本的字里行间，就像冰山只有八分之一漂浮在水面上一样；文本叙述的简约使叙述者倾向于将自己的情感内化、淡化，从而对真实自我抱着“淡定、洒脱、冷峻”的态度。另一保持间距的方法就是预设恰当的时空视点，恰到好处地延伸叙事时间与文本时间的距离，因为时空距离与心理距离都是审美距离，都能影响叙事者的观点。   三、非人格化叙述   在叙述形式上，海明威的作品大都采用了“叙述者隐于画面背后”的“非人格化”叙述法。当代美国文学家布斯［8］（1987）认为现代小说理论试图让作者隐退，尽管作者和读者可以在作品中相遇，但是他们不能直接对话。布斯不得不承认，作者保持沉默，让人物自己设计自己的命运，讲述自己的故事确实能够增强文学效果。事实上，在小说中有两种类型的叙述者：一种是可信的叙述者，一种是不可信的叙述者。可信的叙述者同作者的思想规范相一致，反之则是不可信的叙述者。现代小说大部分是不可信的叙述者，通过对艺术与真实、道德与精神的混淆，以一种非人格化的叙述呈现出来。现代小说家们突破了这一模式，他们隐于作品之后，表现出一种叙述上的超然的冷静和客观。海明威作品中则几乎省掉了主体世界。在他笔下，所有的感情都被严厉地予以放逐。《杀人者》是海明威写得最麻木的小说之一。小说写两个狂徒在一家餐馆里等一个拳击手的到来，准备干掉一个“瑞典人”，可这个“瑞典人”在尼克去向他报警时，“却躺在床上，面朝墙壁，纹丝不动”，“他知道将要发生什么事了，可他就若无其事的在屋里等着”，海明威几乎是机械、冷漠、麻木不仁地记录下了这个杀人的场景。从他的小说中可以看到，“作者”对故事的讲述，“不再以道德和说教的方式进行”。这种非人格化叙述方式的艺术效果体现在两个方面：其一，故事本身未经改动，不受外界事物的干扰，更加贴近原生态生活。这种对生活本身的呈现与挖掘，使讲述的故事产生了“陌生化效果”。其二，由于作者的隐退，小说体现出一种“经验的丧失”，使读者面临一个完全陌生的、不动声色的小说家个人的世界，小说不能向读者传达任何功利的目的。   四、现代叙事手法   1.叙事转移。海明威在叙述故事时善于采用巧妙的手法，不断转移叙事视角，使得叙述者在文中不露痕迹。每个叙事视角的转换和安排都有特定的意义和功能，使小说留有更大的表现空间和更多空白的尺度，并形成有机整体而显得扑朔迷离。《永别了，武器》《非洲的青山》《丧钟为谁而鸣》和《乞力马扎罗的雪》等作品都运用了视线转移，给读者在阅读时带去了无限的美学体验。《老人与海》在小说开始部分，叙述者即为作者站在读者面前介绍必要的故事背景，等到主人公出场之后，叙述者便潜藏在人物和事件的背后，使读者几乎无法感知他的存在。《雨中的猫》以第三人称叙述者为叙事视点，视点从妻子转移到丈夫。故事以追忆的形式讲述，叙述者全知全能，知道一切却不发表看法。《白象似的群山》也没有保持视点的一致。在一对男女关于堕胎争论的语境下隐含着男人对女人的不满，使故事的复杂程度加大了。海明威使用两次视点转移，增加了作品的深度，用叙事视点控制叙述者和人物之间的距离，控制人物和读者之间的距离，由此获得所期待产生的艺术效果。#p#分页标题#e#   2.多重叙事。此外，海明威并不满足于从单一的视角呈现他的小说。他善于利用或创造一些表现手法使美国小说克服自身的局限性，多重叙事就是其中之一，指小说通过两个或两个以上的叙事视点体现同一个主题或者讲述同一个故事，这样既可透视人物的内心，又能比单一人物描述展现更广的自由度。其中《一个干净明亮的地方》和《没有被打败的人》就是典型例子。前者讲述在一个餐馆里，两个侍者对一个老人的态度以及由此引发的各自的人生观。后者围绕一个斗牛士的斗牛精神展开，不同的人对他的斗牛人生有不同的见解。   3.第三人称叙事。海明威小说中第三人称叙事视点的运用几近炉火纯青的地步，主要包括第三人称纯客观叙事视点，第三人称有限叙事视点和第三人称全知叙事视点。他的大部分小说采用了第三人称纯客观叙事视点，这是构成其小说“冰山风格”的重要元素。短篇小说《杀人者》《雨中的猫》和《白象似的群山》是最能体现纯客观叙事视点的经典作品。《雨中的猫》采用第三人称叙事视点，虽然人物视点几乎陷于“全知”，却不做出任何判断和评价。海明威有意保持沉默，把阐释的任务留给读者。小说《白象似的群山》，主要由貌似简单的对话构成，却蕴涵了深刻的意义。海明威用纯客观的叙事视点隐藏人物的内心世界，凸显人物所谈论的内容以及他们进行对话的方式，挖掘表象层更深的含义。《白象似的群山》典型的证明，隐藏人物内心的叙述所产生的艺术效果，远远胜过那些极力阐释人物内心世界的作品。小说《士兵之家》和《丧钟为谁而鸣》等采用故事中的一个或几个人物作为视点，叙述者比故事中的其他人物更具有观察力，但他所知道的只是自己能力所能及的范围，并非全知全能。第三人称有限叙事视点叙述者进入人物的内心，读者随着故事中的一个人物去“流浪”，知晓该人物的思想情感和目的动机等。《老人与海》采用全知叙事视点，作者站在故事之外并凌驾于故事之上，给整个故事提供一个更为广阔的视角来展示老人和小说中其他人物的内心活动。在小说的开头，这个全知叙述者告诉读者的不止是老人圣地亚哥和小男孩的对话，还有其他渔民对老人的看法。   海明威小说基本上以叙述者的角度来传达出作家所要表达的内容和精神实质；话语时空和故事时空基本统一，读者和作家并行，叙述直观、冷静、不带评述但又不觉拖沓，不显雷同。所以海明威是精通现代叙事艺术的，有力而别具一格，其小说的叙事风格确有值得探讨的非凡的价值。