文学观念论文范例

摘要：

中国古代灾害文学的整理与研究却仍然处于起步阶段，目前主要的研究成果是论文。本文在前人相关研究成果基础上，继续搜集文献，以求获得更充分的认识。

关键词：

灾害；古代文学；研究综述

中国自古以来就是一个自然灾害频发的国家，灾害的影响波及社会的方方面面，文学中表现自然灾害的作品更是不计其数。中国古代灾害文学的整理与研究却仍然处于起步阶段，目前主要的研究成果是论文。唐元、张静《古代灾害文学研究现状综述》（《山花》2015.5）梳理了部分相关成果，本文继续搜集文献，以求获得更充分的认识。有的论文属于概述与理论指导的研究。全方位地概括灾害与社会的关系的有邹逸麟《“灾害与社会”研究刍议》（《复旦学报》2000.6）一文，文章指出灾难具有自然和社会双重属性，研究我国历史时期灾害的时空变化，灾害对人口、政治、经济、文化的关系，是认识中国国情的重要方面。黄敏《“灾害与文学”研究范式刍议》（《楚雄师范学院学报》2016.1）认为“灾害与文学”聚焦于自然灾害，也关注天灾与人祸的关系，是强调文学反映功能的文学研究范式，但是我们不仅要关注作品的政治、社会层面及生命、伦理层面，也要关注作品的哲学、美学层面；关注对灾害的本体性书写，强调在灾害面前人类应该具有的现代思想，即哲学层面的思考。从历史学的角度来研究古代灾害文学，近年来比较显著。如陈侃理《儒学、数术与政治——中国古代灾异政治文化研究》（北京大学2012年博士学位论文）结合经学与政治，宏观探讨灾异观念，文章指出，灾异作为一种政治文化，对中国古代政治实践影响很深，远不止在思想层面；同时还指出，灾异说对权力的干预和约束缺少强制性，反而常常被权力所驱使。李军《灾害危机与唐代政治》（首都师范大学2004年博士学位论文）从灾害与政治的角度，讨论国家机构在面临灾害危机时的具体应对政策，包括上至皇帝下至地方官员的对策，同时讨论了灾害与民族战争、藩镇政策与灾民动乱问题；“灾异天谴说”在灾异与政治的互动关系中始终发挥着不可忽视的作用，同时也指出，灾异说对政治的修正效果是十分有限的。史学界研究成果细致入微，而文学研究以史学为依据、以文学作品为基础，但史学研究成果作为文学研究的参考，有着极其重要的作用。

对灾害文学进行人类学或者母题研究，也是一个重要的方向。郭子辉《灾害神话：苦难现实的浪漫外衣——灾害文学源头探寻》（《长城》2012.2）认为灾害神话作为灾害文学的源头，对于先秦以来我国灾害文学创作起到了重要的作用：不但提供了文学素材，还提供了一种写作模式，一直贯穿到当代的灾害文学创作之中。李伟《先秦灾害神话之文学探析》（《防灾科技学院学报》2015.1），认为先秦灾害神话记录了自然灾害，表现了远古先民的原始宗教信仰，同时灾害神话对后世文学题材、结构等方面所产生的深刻影响，更使其成为灾害文学的重要主题之一。对灾害书写进行文学研究的成果有如下角度：以时代为单位进行研究。李瑞丰《先秦两汉灾异文学研究》（河北大学2014年博士学位论文）试图建立“灾害文学”主题研究，并梳理灾异文学主题研究的理论基础与研究范围；关于灾异文学的现实意义，文章指出四点：一、作为赈灾手段之一的巫术禳灾，二、农业社会中作为社会评判的工具和道德评判的尺度，三、作为记实性史料及对灾异与自然和社会关系的反思，四、作为历史记忆的体验与民族凝聚力的激发。李文娟《东汉灾害文学研究》（安徽大学2014年硕士学位论文）文章指出东汉灾害文学的表现形式以及内涵不断地得到丰富拓展，灾害文学对灾害的记录已经超出了单纯的文字记载的范畴。杜玉俭、李莉《唐代文学中灾异观念的表现》（《广州大学学报》2006.6）指出灾异观念是天人感应学说的重要内容，灾异观念在唐代甚为流行，其表现形式与汉朝略有不同。以时代来限定研究范围，从文学史的角度来分析各个阶段的灾害与文学的关系，重点关注灾异观念、道德感召，有的文章从诗文创作者角度来分析灾难对创作动机的影响，具有开拓性。

以作家或具体作品为单位进行研究。杨古月《<左传>中灾异研究》（南京师范大学2015年硕士学位论文）指出上层社会的知识分子和下层社会的普通百姓对待灾异态度往往是截然相反的，而知识分子在谈灾异的时候，往往要把灾异和人民、君主乃至整个国家的兴亡结合起来，灾异对于上层社会的影响远远比对普通百姓的影响来得深刻。刘艺《杜甫天灾诗探微》（《杜甫研究学刊》2013.1）和吴夏平《白居易的灾害诗》（《古典文学知识》2013.3）同样如此。其中杨古月和薛雨的文章值得关注，探讨了灾异观念的变化和灾异对社会不同人群的影响，其余论文则停留在诗史互证的层面。研究灾害对文学创作的影响方面。高璐《嘉靖大地震的发生与明代文学》（《社会科学家》2013.9）指出，此次地震的发生产生的震后文学作品，使得相关的受灾场景得到了生动而周详的描述；就祭悼作品而言，个人所写的悼念诗文更具有真情实感，文学性更强；地方在震后数年内涌现了大量的重修题记，亦有可备观览之作。从文学艺术性角度探讨的，目前只有侯英、唐元《康熙十八年地震诸家诗研究》（《短篇小说》2013.14）一篇，文章从康熙十八年京畿地震诗歌入手，讨论了地震诗歌所应具备的艺术因素。此类文章从更大的角度来研究灾难对文学的影响，涉及灾害对作家本人生活的影响、创作心理的影响，更注重灾害与作家、作品的互动关系。从灾害类型来展开研究的，侯英《由汶川抗震诗歌大潮看中国古代地震诗歌》（《防灾科技学院学报》2010.1）归纳出古代地震诗歌在内容上的某些共同特点。此外还有杨莹樱《中国古代小说瘟疫描写与研究》（上海师范大学2008年硕士论文）等文章。此类文章代表性不强，灾难与文学的互动关系与灾害的具体类型关系不大，而与灾难的造成的影响程度联系更为密切。

一讨论创造社倡导的“革命文学”，不应以创造社的“前”、“后”分期，而应以“元老”和“新锐”划界。其理由主要有二：一、创造社“元老”郭沫若、郁达夫等人在创造社“前期”就已经发表涉及“革命文学”问题的文章。比如郭沫若的《我们的文学新运动》、郁达夫的《文学上的阶级斗争》都发表于1923年5月，都被文学史家看作是“革命文学”的先声。李何林认为郭沫若的这篇文章“简直是‘革命文学’的呼声了”［1］110。刘绶松把这两篇文章都判定为“已经是后来‘革命文学’运动倡导的前奏了”［2］131。二、虽然创造社“元老”们的“革命文学”观在“五卅”以后有比较大的变化，但总体看来仍保持着前后的一致性，且后来的变化也与创造社“新锐”们的观点明显不同。按郭沫若在《文学革命之回顾》［3］84中的说法，创造社“元老”们在“五卅工潮”前后的剧变，“也是自然发生性的，并没有十分清晰的目的意识”。在他看来，“这个目的意识是规定一个人能否成为无产阶级真正的战士之决定的标准”。持有这种“清晰的目的意识”的，正是创造社“新锐”李初梨、冯乃超、彭康等人。   创造社“元老”们在创造社前期主要以张扬浪漫主义文学闻名，并没有过像文学研究会、早期共产党人那样，在较为固定的报刊上展开相对集中的关于“文学与革命”问题的讨论，其“革命文学”的观点都零星地发表于刊物之上，一般文学史著作往往只把它们作为创造社“后期”倡导“无产阶级革命文学”的萌芽，并认定其中“包含了许多不正确的观念”［2］131；对于“五卅”以后“元老”们的“革命文学”言论，一般文学史著作多从同一团体的角度强调其与创造社“新锐”们的一致性，却忽略了他们之间的重大差别，从而使创造社“元老”们的“革命文学”观的真实面目长期处于遮蔽状态。   笔者认为，创造社“元老”们的“革命文学”观，是与文学研究会、早期共产党人的“革命文学”观并列的重要文学观念，可以也应该作为相对独立的研究对象进行考察。那么，创造社“元老”们的“革命文学”观到底有哪些特点呢？在回答这个问题之前，不妨先简单地了解一下创造社的“变”与“不变”。   创造社以善变闻名。最明显的或者说是“翻着筋斗”的变，是从崇尚“天才”、注重“灵感”、标榜艺术的“无目的”、追求文学的“全”与“美”，到遵从“时代”、主张“写实”、强调艺术的“功利性”、赞美文学的“同情于无产阶级”的转变。这种“善变”有两种情况：一是因掌握话语权的成员的变化而显现出“团体性”的变，二是它的一些重要成员因主客观环境的变化而发生的文学观点的变。   郭沫若、郁达夫、成仿吾等“元老”们的“革命文学”理论，在创造社的前、后期发生了比较大的变化。这不仅表现在其前期只是零散的萌芽，而直到后期才有比较系统的论述，更表现在一些重要理论观念的改变。   1925年底郭沫若在《〈文艺论集〉序》［4］146里就曾开诚布公地说过，他的思想、生活和作风“在最近一两年间，可以说是完全变了”。这话说得有些过头，但变化是确实存在的。比如，郭沫若在《我们的文学新运动》［3］3中是把“无产阶级的精神”与“精赤裸裸的人性”并列的，他既要“反抗资本主义的毒龙”，也要“反抗不以个性为根底的既成道德”；而他在三年后发表的《革命与文学》［3］32中，则明确表示“对于个人主义和自由主义要根本铲除”。郁达夫在《文学上的阶级斗争》［5］46中“大声疾呼”的，是基于“反抗”意义上的“斗争”而不是“阶级”；而在三年多以后发表的《无产阶级专政和无产阶级的文学》［5］287中，他则“断定”：“真正无产阶级的文学，必须由无产阶级者自己来创造。”成仿吾在《革命文学与它的永远性》［6］205一文中还强调“如果要是永远的革命文学，它的作者还须彻底透入而追踪到永远的真挚的人性”；但在《从文学革命到革命文学》［6］241一文中，他就呼吁“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”但是，这就是创造社吗？笔者以为不能这么说。   善变只是创造社的一个方面，甚至极端一点地说，还只是创造社理论观念层面的一种表现。创造社其实还有许多不变或只是变形而没有变质的东西。这在个性鲜明成就非凡的“元老”们身上表现得尤为突出。   关于创造社的理论观念与意识本质相分裂的状况，王富仁、杨占升在《冯雪峰与中国无产阶级文学运动》一文中曾有一段分析：“在他们那里，先进理论只是一种‘知识’、一种‘主张’，只要有了这种‘知识’和‘主张’，他们便以为完成了自己的‘奥伏赫变’，因而先进理论对于他们只是一种身外物、异化物，而自己的意识本质、自己的思想感情、自己的世界观、自己的立场、观点和方法，还是旧的一套。”［7］12虽然王富仁、杨占升所指称的主要是1928年“无产阶级革命文学”论争中的创造社与太阳社，但把这段话移用到创造社“元老”们身上，也是非常适用的。从某种意义上看，“元老”们倡导“革命文学”的文章中，或隐或显地存在着的那些根深蒂固的“不变”的因素，或许更能体现其“革命文学”的真实内涵。#p#分页标题#e#   二这些“真实内涵”，概括说来，主要有以下几个方面：   （一）始终强调文学的重要作用   一方面，他们的“革命文学”论文本身就具有浓厚的文学色彩。这表明在他们的潜意识中非常注重文学形式的感染力。郭沫若文艺论文的这种特点特别突出。他的《我们的文学新运动》、《自然与艺术》、《桌子的跳舞》等一系列论文，都不讲究严密的论证逻辑，而是洋溢着一种澎湃的诗情。不少学者曾尖锐地指出过郭沫若谈论文艺的文章，存在概念含混和误用甚至自相矛盾的说法，其实，这正体现出郭沫若那种容易冲动、多变的诗人特性。郁达夫的文艺论文同样富有文学感染力。他的《文学上的阶级斗争》从“风光明媚，空气澄清的奥灵泊斯（Olympus）山”说起，又以诗性语言结束。文中不断出现的充溢着作者个人感情色彩的形容词、带有鲜明的音乐节奏感的句子、以及流贯在整篇文章中的那种无法抑制的激情，都能给人一种巨大的情感冲击力。相比而言，成仿吾的文艺论文显得朴实些，逻辑思维严密些，但其在语意回环中突出重心的技巧，如《新文学之使命》，在嬉笑怒骂中点破疑团的功夫，如《完成我们的文学革命》，以及对后浪推前浪式的表达思想的气势的强调，如《祝词》，也都颇具文学特色。   另一方面，他们的“革命文学”观念也始终注重文学。郭沫若在《革命与文学》中再三强调：“真正的文学永远是革命的前驱。”两年多以后，在特别强调文学的时代性和阶级性的时候，他在《英雄树》［3］44中仍然说：“文艺是应该领导着时代走的。”在《桌子的跳舞》［3］51中又重申：“文艺是阶级的勇猛斗士之一员，而且是先锋。”成仿吾在《新文学之使命》［6］89中说：“文学是时代的良心，文学家便应当是良心的战士。在我们这种良心病了的社会，文学家尤其是任重而道远。”五年后他在《全部的批判之必要》［6］248中还是说：“文艺决不能与社会的关系分离，也决不应止于是社会生活的反映，它应该积极地成为变革社会的手段。”郁达夫的“革命文学”观念与郭沫若等人有着很大的分歧，但在强调“革命文学”运动中文学的重要作用方面，他们还是一致的。郁达夫在《文学上的阶级斗争》中认为：“法国的大革命，美国的独立战争，德国的反拿破仑同盟，意大利的统一运动，都是些青年的文学家演出来的活剧。”后来在《创造月刊•卷头语》［5］183中仍然表示：“我们的志不在大，消极的就想以我们无力的同情，来安慰安慰那些正直的惨败的人生的战士，积极的就想以我们的微弱的呼声，来促进改革这不合理的目下的社会的组成。”创造社“元老”们注重文学，源自他们对“革命”、“文学”、“革命文学”等基本概念的理解。虽然他们的理解同中有异，但导向的都是对文学的看重。   郭沫若理解的革命，是“进化论”意义上的“革命”，他只是在社会进化的宽泛意义中加进了“阶级斗争”的“进化”模式。他说：“革命本来不是固定的东西，每个时代的革命各有每个时代的精神，不过革命的形式总是固定了的。每个时代的革命一定是每个时代的被压迫阶级对于压迫阶级的彻底的反抗。”郭沫若理解的文学，是基于人的“气质”和“感情”意义上的文学。他认为“文学的本质是始于感情终于感情的”，“神经质的人感受性很锐敏，而他的情绪的动摇是很强烈而且能持久的。这样的人多半倾向于文艺”，所以，“文学家并不是能够转移社会的天生的异材，文学家只是神经过敏的一种特殊的人物罢了。”郭沫若所理解的“革命文学”具有动态的特征。   他认为在“社会进化的过程中，每个时代都是不断地革命着前进的。每个时代都有每个时代的精神，时代精神一变，革命文学的内容便因之而一变”。“所以革命文学的这个名词虽然固定，而革命文学的内涵是永不固定的”。既然把革命看成是一种进化，把文学看作是神经敏锐的人所进行的一种感情活动，文学家能够最早感受到阶级的压迫，能够最早喊出反抗的呼声，那么，文学就不但是“和革命是一致的”，而且还是“能为革命的前驱”［3］37－39。他注重文学也就是自然而然的事了。   郁达夫对革命的理解也是基于社会进化的角度，不同的是，郁达夫的阶级意识并不够强。他特别强调，谋取“最大多数的最大幸福”只是革命的一个阶段，“革命的最后的目的，是在谋绝对全体的绝对幸福，不能说少数人就可以牺牲不顾的”［5］287。这种人类意识，使得郁达夫对于一些人可能“利用民众”来压迫人保持着高度的警惕。郁达夫对文学的理解是众所周知的自叙传思想。这与郭沫若基于“气质”和“感情”的文学观也有相似之处。不同的是，郁达夫更强调直接经验在文学创作中的意义，主张“作者的生活，应该和作者的艺术紧抱在一块”。他坚信：“无产阶级的文学，非要由无产阶级自身来创造不可。”［5］341他把文学的作用分为“积极的”和“消极的”两类。值得注意的是，他对所谓“消极的”文学的看法。他在《文学上的阶级斗争》一文中认为，“表面上似与人生直接最没有关系的新旧浪漫派的艺术家，实际上对人世社会的疾愤，反而最深。不过他们的战斗力不足，不能战胜这万恶贯盈的社会”，“只好逃到艺术的共和国里……以表明他们对当时的社会怀抱着的悲愤”。郁达夫对文学的看重由此可见一斑。   成仿吾的观点也很有特色。他在《革命文学与它的永远性》一文中把革命理解为“一种有意识的跃进”。他认为，人类的进化存在“被移动着”和“有意识的能动的跃进”两种。至于文学，成仿吾也是把它看作与革命相一致的，他说：“文学在某种意义上多少总可以说是革命的。”但不同的是，成仿吾基于人性的立场更具体地论证了“一般文学”和“革命文学”的不同。他认为“一般文学”如果同时具备了“真挚的人性”和“审美的形式”，也就具有了它的“永远性”。而“因为革命文学究不过在一般文学之外多有一种特别有感动力的热情”，所以，永远的革命文学＝真挚的人性＋审美的形式＋热情。尤其是，成仿吾理解的“革命文学”更多地具有历史的延续性，而不特别强调其“时代效力”。他说：“一个作品自成一个世界，它是不受时代效力的影响的。”在他看来，拜伦的《哀希腊》“在希腊已经独立自由了的现今”，我们今天仍然能“感到他原来的热力”。#p#分页标题#e#   创造社“元老”们是以强调文学艺术要忠实地表现自己“内心的要求”而走上文坛的。文学艺术既是他们安身立命的处所，也是他们开展社会活动的重要媒介。深厚的文学修养、过人的艺术才华、以及对文学艺术事业的深深热爱，使得他们无论接受什么新奇的理论，都无法割断与文学丝丝相连的血脉姻缘。他们在倡导“革命文学”时不忘文学的重要作用，完全合乎他们的“个性意识”，也可以说，这正是他们借以表明“自我存在”的一种方式。   （二）始终强调“叛逆与反抗”的精神   创造社“元老”们的“阶级对立”意识有一个从获得到逐渐清晰和成形的过程，而“叛逆与反抗”的精神，则贯穿了他们文学活动的始终。   郭沫若《我们的文学新运动》的核心思想就是“叛逆与反抗”。他之所以要掀起“黄河扬子江一样”的“文学新运动”，根本原因就在于“黄河扬子江”能够做到“有崖石的抵抗则破坏，有不合理的堤防则破坏，提起全部的血力，提起全部的精神，向永恒的和平海洋滔滔前进！”由此，郭沫若进而得出结论：“我们的事业，在目下浑沌之中，要先从破坏做起。我们的精神为反抗的烈火燃得透明。”郭沫若的这种“叛逆与反抗”的精神，在他的思想发生“剧变”之后同样存在。他在《革命与文学》一文中，把革命理解为“被压迫阶级对于压迫阶级的彻底的反抗”，把文学的进化看作是线性的一种思潮取代一种思潮的“反抗斗争”。在《英雄树》一文中，郭沫若更是直言“文艺界中应该产生出些暴徒出来才行”，应该“一齿还十齿，一目还十目！”郁达夫与郭沫若有些不太一样，但他的文学思想也有着鲜明的“叛逆与反抗”精神。当然，在郁达夫看来，所谓“灰色和感伤的情调”也是一种反抗，是“艺术家对现实社会绝了望”［5］46以后的反抗。他的《文学上的阶级斗争》一文，把古往今来的艺术创作，归结为艺术家的“满腔郁愤，无处发泄；只好把对现实怀着的不满的心思，和对社会感得的热烈的反抗，都描写在纸上”。直至1926年，在《创造月刊•卷头语》中，郁达夫还是言词恳切地希望《创造月刊》“能坚持到底”，“为天下的无能力者被压迫者吐一口气”。   成仿吾更加特别。郭沫若、郁达夫毕竟都属于“神经质”一类的创作家，他们的文章虽充满了浓烈的叛逆情绪，却具有情感的亲和力。成仿吾的理性制约情感的能力相对较强，他的文章原本就显得比较生硬，再加上经常出现真理在握的教训式口吻，因而往往具有一种居高临下的“粗暴”的特点。他的《从文学革命到革命文学》一文甚至使用“十万两烟火药”那样的文字，来表达他对“北京的乌烟瘴气”的不满。他此后不久发表的《打发他们去！》［8］152一文，又把军事名词“工事”应用于文艺斗争中，主张必要时需用“武力”“把一切封建思想，布尔乔亚的根性与它们的代言者”“踢他们出去”。其实，就成仿吾整个的“反抗斗争”思想而言，他是很注重理论的“分析与批判”的。他在《新文学之使命》一文中主张：“现代的生活，它的样式，它的内容，我们要取严肃的态度，加以精密的观察与公正的批评”。四年多以后，他在《〈洪水〉终刊感言》［9］501中还诚恳地反思自己“只是反抗，也教人反抗”，却“不曾有观察与推考的余暇”，“忘记了这种种旧的恶势力的批判”，他为此感到遗憾。他的《全部的批判之必要》一文，更是全面地分析了“批判”的涵义及目标。他把批判理解为“文艺理论方面的努力”。所谓的“全部的批判”，并不是一般所指的“横扫一切”，而是指“意识形态”以及它的各种形成要素（包括他所理解的“纯经济过程”、“生活过程”、“意识过程”等）的“全面的批判”和“表现方法的批判”。他认为经过批判，既“把旧的意识形态奥伏赫变”，也“把旧的表现样式奥伏赫变”，这样才能真正做到“转换方向”。   （三）或隐或显地张扬自己的个性意识   从显在的观念层面看，创造社“元老”们的个性意识随着他们接受并倡导“革命文学”而呈现出逐渐消减的趋势；但从他们说话写文章的字里行间所表现出来的感情倾向和气质特点来看，骨子里仍然保有浓厚的个性意识。王富仁、杨占升说的创造社理论观念与意识本质相分离的情况，在个性意识问题上表现得尤为突出。   郭沫若前后“剧变”的具体表现非常典型。他公开对自己的个性意识展开批判性分析是在1925年底。那时他在《〈文艺论集〉序》里说了一段非常有名的话：“我从前是尊重个性、景仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”所以他主张：“在大众未得发展个性、未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众人请命，以争回大众人的个性与自由！”先不论他的这种逻辑是否合适，仅就他对个性意识的态度而言，也是既有批判，也有肯定的。他所批判的只是在当时的历史条件下不可能实现的“自我的个性与自由”，仍然肯定“大众人的个性与自由”，并没有从根本上否定一般意义上的“个性与自由”。而且，他的那种“拯救大众”的豪情，牺牲自我的悲壮，也正是其个性意识的一种无言的展示。   郭沫若的这种思想在他1926年发表的《文艺家的觉悟》、《革命与文学》等文章中，还在不断地重复着。直至1928年发表《英雄树》一文，号召文艺青年们“当一个留声机器”，要做到“无我”，才可以说他对个性意识真正进行了“清算”。但是，郭沫若的这种“清算”仍然主要是观念层面的。不必说他在《桌子的跳舞》一文中对无产阶级的想象，仍然带有浓厚的个性意识，他把无产阶级想象为“他们是日日站在生死关头与死神搏斗；他们的生产力、爆发力，是以全生命、全灵魂为保障的”，仅就他在《英雄树》中鼓吹的“睚眦必报”的精神和“有笔的时候提笔，有枪的时候提枪”的率性生活，在《桌子的跳舞》中强调的“作家也要费无限的心血然后才能”“把捉着时代精神”的艰难过程，和“不怕他昨天还是资产阶级，如果他今天受了无产者精神的洗礼，那他所做的作品也就是普罗列塔利亚的文艺”的自信而言，都散发出了浓浓的个性意识。#p#分页标题#e#   郁达夫的情况与郭沫若有些相似。他在《文学上的阶级斗争》中大谈文学“对现世社会的厌弃与反抗”，但并不否定个性。一方面，他明确指出“目下的政府法律和道德”都是“箝制个性发展的”，应该成为“攻击最烈的目标”，自然主义文学“没有进取的态度，不能令人痛快的发扬个性”，应该成为反抗的对象；另一方面，他对“有权有产阶级”激烈的反抗态度，以及“即使失败了，死了”也“非要一直的走往前去不可”的决心和意志，也鲜明地表达出了他的个性意识。直至1926年，郁达夫的这种矛盾依然存在。   他在《创造月刊•卷头语》中还是一方面哀叹“社会的混乱错杂！人世的不平！”一方面又坚持宣称：“我们所持的，是忠实的真率的态度！”与郭沫若不同的是，郁达夫没有那么自信，没有像郭沫若那样发生天马行空式的剧变。他在《无产阶级专政和无产阶级的文学》中认为，人的感情和个性不是在短时间内通过学习和改造可以根本改变的，始终坚持文学创作要忠于自己的感情和个性，坚持“真正无产阶级的文学，必须由无产阶级者自己来创造”。他批评那些“抄袭外国的思想，大喊无产阶级的文学”的人“是不忠于己的行为”。他把文学的阶级意识、社会责任与作家的个性意识紧紧地捆绑在一起。如果两者不能够做到统一的话，则把前者作为一种目标和理想来推崇，而在具体创作中则依然强调的自己的个性。   个性意识与使命意识的矛盾，在成仿吾身上也是长久地存在着。他发表《革命文学与它的永远性》时，一方面极其坚定地认为“文学的内容必然地是人性”，一方面又热情地鼓吹“文学的感化的功劳实在不小”；一方面强调“维持自我意识”与“个人感情”，一方面又主张“维持团体意识”和“团体感情”。既然文学的根柢在人性，人性又是可以有意识地加以改造的，那么，把文学应用于革命就不仅是可能的，而且因为人性具有永远性，那么“革命文学”也具有永远性。在1927年发表的《完成我们的文学革命》、《文艺战的认识》、《文学革命与趣味》等一系列文章中，他依然坚持这种矛盾着的思想。只有在1928年发表的《从文学革命到革命文学》一文中，他强调“还得再把自己否定一遍”，要“努力获得辩证法的唯物论”，要“克服自己的小资产阶级的根性”，要走向“农工大众”，才可说他不再从理论上论说文学的人性，不再强调作品的个性精神，而专注于文学的社会使命了。这种思想在《全部的批判之必要》一文中更明确地表述为：“我们的文艺现在已经到了应该实行方向转换的阶段”。转换的内容，一是“由自然生长的成为目的意识的”，二是“由文艺的武器成为武器的文艺”。   但成仿吾的这种变化，更多地也还是在观念层面进行。不必说他文章中那种真理在握、唯我独尊的气势，即就他文章中时时流露出来的一些与他的早期个性思想极为相似的词句，也可以感受到其中所隐伏着的个性意识。比如，在《从文学革命到革命文学》中，他告诫革命的“印贴利更追亚”要“自觉地参加这社会变革”，“莫只追随，更不要再落在后面”，要“以明了的意识努力你的工作”，“以真挚的热诚描写”；在《全部的批判之必要》中，他反复强调“有意识”：“我们有意识地革命”，“有意识地促进文艺的进展”。诸如此类的词句，在他前期主张自我表现的文章中是屡见不鲜的。

一、毕业论文（thesis）是每个本科生在毕业之前所要完成的最重要的一项任务。毕业论文写作是总结、检验、深化所学专业知识的过程，同时也可以训练学生分析和解决问题的实际能力，从而为毕业后继续学习和运用所学专业知识进行更高层次的研究奠定基础。   我院2011届英语专业本科生毕业论文工作已经顺利完成。本研究通过剖析英语专业毕业论文写作普遍存在的问题，指出其折射出的外国文学教学的不足之处，探寻外国文学教学改革的新思路。以此来提高改进我校外国文学教学，提高学生文学修养和人文素质；同时，指导我校英语专业学生毕业论文的选题和写作，提升我校英语专业学生毕业论文的学术价值。   二、我校英语专业本科毕业生论文存在的问题剖析   （一）选题偏文学方向且陈旧、缺乏新意通观我校英语专业学生的毕业论文选题，有一半以上（53.7%）的学生选择文学类题目。而在文学类毕业论文选题中，大多数学生的选题集中在少数经典作品上，并且重复研究的现象比较多。英国文学选题集中在分析《简•爱》、《呼啸山庄》、《苔丝》、《傲慢与偏见》等作品上，美国文学选题无外是评论《红字》、《飘》、《老人与海》。这并不是不可以，但对于一般本科生而言，要就这些作品的某一方面进行较为深入、有创意的探讨，是非常困难的。   （二）论文内容肤浅、缺乏文学理论支撑毕业论文内容肤浅这一现象暴露出学生缺乏必要的专业知识，没有养成科学的态度和严谨的思维习惯，同时反映出本科外国文学教学的一项不足之处——忽视对文学批评理论讲授。就同一部文学作品而言，不同的人和不同的阅读视角对作品做出的诠释往往大相径庭。教师上课时应运用不同的文学批评理论，对作品进行分析，培养学生创新性思维。通过教授不同的文学批评方法来培养学生的理性和逻辑思维能力，为以后的研究奠定坚实的基础，也为毕业论文的写作提供参考。   （三）结构不清晰、逻辑性差这在很大程度上突显了英语专业毕业生阅读能力薄弱的问题。   相当多的毕业生由于自身阅读能力差且效率低，他们往往只能在学校借阅三到五本相关书籍或者杂志就开始毕业论文写作，并且他们根本不能有效提取参考书籍或者杂志的信息，往往就直接引用原书或者杂志的文字或观点，或者直接从互联网上查找相关资料，然后简单的复制、粘贴，一篇论文就完成了，这样使得论文结构混乱、逻辑性差。日益严重的毕业论文抄袭、雷同等问题就这样出现了。   怎样以外国文学课为契机，增加学生对各种文学作品的阅读量，提高学生的阅读效率和质量，是文学课程面临的又一重大课题。   （四）语言表达不规范，存在大量语法、句法、文法错误我校英语专业毕业论文反映出的最严重问题即是：语言表达不规范。相关要求规定学术论文要用正式的书面文体，从布局谋篇到段落、句子之间的衔接，从提炼主题句到每个句子的结构、措辞乃至标点符号的使用都讲究严格的规范，这些都需要学生具有较扎实的语言功底。英语表达能力是英语专业毕业生的基本功，这不是一朝一夕能够练就的。论文的选题可以通过教师的细致耐心的指导比较容易的改进，但是语言运用能力则更需要长期的积累。大量阅读外国文学作品是提高语言表达能力最重要且最有效的途径。   三、由英语专业毕业论文所存在的问题折射出的外国文学教学改革的思路   （一）教学内容的改革   1.补充文学批评理论、流派及术语等方面的知识。当今外国文学教学大多采取文学史和文学作品选读结合的讲解模式，忽略对文学批评理论、流派及术语等方面知识的传授。随着时代的发展，传统的研究方法已经不能对文学作品进行多元化的诠释。外国文学教学面临的问题是要转变文学观念，更新文学批评的内容，向学生讲授二十世纪的文学批评流派，如结构主义、解构主义、形式主义、新批评、新历史主义、女权主义、后殖民主义等。通过引导学生用这些批评方法解读作品，为学生今后毕业论文的写作或研究生阶段的学习打好坚实的基础。   2.增加当代文学知识。现有的文学教材大都写到二战前后，很少涉及英美当代文学，这种厚古薄今的做法已经成为外国文学教学的通病。其实无论是英国文学还是美国文学的二十世纪乃至二十一世纪的前十年都不乏优秀作品，作为教师应适当扩充对英美当代文学的介绍，让学生更多的接触一些距离我们时代较近的文学作品。介绍和补充当代外国文学，不仅使外国文学教学与当今时代紧密结合，而且可以进一步提高学生学习的积极性，扩宽学生毕业论文写作的视野，避免对经典作品进行重复性的研究。   3.在文学选读方面，要强调阅读完整英文原著的能力。要求学生结合这些内容，每月读一本英文原著小说，必须是没有经过缩写、简写或改写的，这一点非常重要。强调从整体上去感受、领会文学作品，以期学生能够对作家的写作风格和作品的寓意有所体会。   （二）教学方法的改革   在教学方法上，要尝试打破传统的教师唱主角的“满堂灌”的授课方式，可以尝试以下教学方法：   1.启发法。教师在教学中应积极地启发学生的发散性思维，鼓励他们不要满足于现有的“权威”结论。如果学生对名家的评论或名家的译本存有一种敬畏心理，那他们就不敢提出任何质疑，束缚了他们创造性。   2.娱乐法。影视资源的利用及多媒体设施的普及为外国文学课教学的形象化、生动化和多样化提供了可能。播放根据外国文学名着改编的电影，可以增强学生对文学作品的感性认识，帮助其深入理解作品的内涵。   （三）英语文学创作模拟   外国文学课时少，内容多，光靠课堂上的时间是远远不够的。复旦大学英语系要求学生大学四年期间要有100万字的阅读量（input），同时要有1万字的写作量（output），这既体现了读写之间相辅相成的关系，也对英语专业学生的写作提出了具体要求。#p#分页标题#e#   文学创作揭去了文学的神秘面纱，使文学进入学生的生活，从而缩短了文学与学生的距离。学生综合运用所掌握的英语语言与文学知识来表达自己的思想，他们对文学和生活的理解在创造过程中得以充分的阐释。同时，创作又反作用于学生，促使他们对文学形式进行研究，对文学内容进行反思，对文学语言进行筛选；扩大其词汇量、完善其语法知识并提高其语言运用能力，为后面的毕业论文写作奠定坚实的写作功底。   毕业论文不仅反映了一个学生的整体素质，也是一所学校质量的重要体现。我校英语专业毕业生论文中存在的问题繁多，论文工作的改进不是一朝一夕就能完成，也不是仅靠改革外国文学教学就能解决的。对于高校英语毕业论文方面的研究一直是一个热点，但是我校英语专业毕业生论文工作刚刚起步，还需要有大量的后续研究。

一、古代文学接受的个案研究

（一）先唐文学接受的个案研究

先唐文学接受的个案研究主要有《庄子》、《楚辞》、《史记》和陶渊明等的接受研究。杨柳《汉晋文学中的〈庄子〉接受》（巴蜀书社2007年版）从庄子生命意识、理想人生境界和言说方式三个方面来探讨汉晋文学对庄子的接受，著者认为《庄子》强烈的生命精神及由此生发的诗性精神是汉晋士人和文学对其进行选择接受的一个主要兴奋点。白宪娟《明代〈庄子〉接受研究》（山东大学博士论文2009年）从文学、注本和理性阐释三个方面来探讨明代《庄子》接受的纵向走向。《楚辞》的接受研究虽然还没有专著出版，但也有不少论述文章。如刘梦初《论贾谊对屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《论初唐四杰对楚辞的接受与变异》（2002）、《论李商隐对楚辞的接受》（2002）、《试论刘禹锡接受屈骚的契机与必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派诗人对〈楚辞〉的接受》（2005）、蒋方《唐代屈骚接受史简论》（2005）、张宗福《论李贺对〈楚辞〉的接受》（2008）、叶志衡《宋人对屈原的接受》（2007），等等。这些文章主要是探讨唐人对屈原《楚辞》的接受情况。

陈莹《唐前〈史记〉接受史论》（陕西师范大学博士论文2009年）和俞樟华、虞黎明、应朝华《唐宋史记接受史》（吉林人民出版社2004年版）分别对唐前、唐代和宋代的《史记》接受情况进行了个案研究。李剑锋《元前陶渊明接受史》（齐鲁书社2002年版）把元代以前的陶渊明接受分为三个时期，即奠基期（东晋南北朝）、发展期（隋唐五代）和高潮期（两宋），并且力求从共时形态和历时形态两个层面上来进行陶渊明接受史的探讨。刘中文《唐代陶渊明接受研究》（中国社会科学出版社2006年版）按照唐诗的发展线索，全面而有重点地描述了唐人对陶渊明思想与艺术接受的历史特点，阐述了陶诗与唐诗之间复杂的、深层的关系。田晋芳《中外现代陶渊明接受之研究》（复旦大学博士论文2010年）则探讨了现代的陶渊明接受情况，包括中国和外国的接受，视角较独特。此外，唐会霞《汉乐府接受史论（汉代—隋代）》（陕西师范大学博士论文2007年）、罗春兰《鲍照诗接受史研究》（复旦大学博士论文2005年）、王芳《清前谢灵运诗歌接受史研究》（复旦大学博士论文2006年）分别对汉乐府、鲍照诗歌、谢灵运诗歌的接受情况进行了研究。

（二）唐五代文学接受的个案研究

唐代文学接受的个案研究主要有李白、杜甫、韩愈、柳宗元、李商隐、元稹、白居易、姚合、贾岛等人的诗歌接受研究。台湾杨文雄《李白诗歌接受史》（五南图书出版公司2000年版）是第一部古代文学接受个案研究的著作，对李白诗歌接受进行史的梳理和分析。后来，王红霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）则对宋代李白的接受作了较为具体详细的论述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四个阶段加以探讨。台湾蔡振念《杜诗唐宋接受史》（五南图书出版公司2002年版）对杜诗的唐宋接受进行了史的梳理和分析。黄桂凤《唐代杜诗接受研究》（北京师范大学博士论文2006年）则专注于唐代杜诗的接受研究，把唐代杜诗接受分为盛唐、中唐、晚唐五代三个时期。杜晓勤《开天诗人对杜诗接受问题考论》（1991）、《论中唐诗人对杜诗的接受问题》（1995）等论文则专门论述了中唐诗人对杜诗的接受。谷曙光《韩愈诗歌宋元接受研究》（安徽大学出版社2009年版）一书通过大量的文献梳理系统地探讨了韩愈诗歌在宋元的接受情况，认为“以文为诗”是韩诗与宋、元诗人在艺术上息息相通的中心线索。

查金萍《宋代韩愈文学接受研究》（安徽大学出版社2010年版）则从韩愈的儒学思想、文学思想、诗歌与散文四个方面全面论述了宋人对韩愈的接受情况，指出宋代对韩愈文学的接受是在北宋时期，到南宋则渐趋衰弱。刘磊《韩孟诗派传播接受史研究》（武汉大学博士论文2005年）对韩愈、孟郊等人的诗歌传播接受情况进行了探讨。杨再喜《唐宋柳宗元文学接受史》（苏州大学博士论文2007年）探讨了唐宋时期柳宗元的接受情况，特别是宋代的接受研究尤为详细，先是总论，后是分古文和诗歌两方面来论述。刘学锴《李商隐诗歌接受史》（安徽大学出版社2004年版）一书分为“历代接受概况”、“阐释史”、“影响史”三个部分来探讨李商隐诗歌的接受史，重点是“历代接受概况”，以大量的文献梳理排比了一千多年来的接受历程。米彦青《清代李商隐诗歌接受史稿》（中华书局2007年版）认为李商隐诗歌在理学盛行的宋、元、明三代并没有被广泛地接受，清代才是李商隐诗歌接受的重要时期。全书从虞山派、娄东诗派、黄任和康雍诗坛、黄仲则及乾嘉诗坛、桐城派及曾氏家族、吴下西昆派、樊增祥、易顺鼎、清代女诗人等地域文学、家族文学和女性文学几方面来探讨清代对李商隐诗歌的接受。

1．生态女性主义在中国的引入和传播   我国对生态女性主义的接受最早是从对生态女性主义作品的译介开始的。《寂静的春天》是我国最早的一部与生态女性主义有关的译著，该书被视为是生态女性主义的奠基之作。书中描写了滥用农药、杀虫剂给生物及人类带来的严重危害，从环境污染的角度唤起人们对忽略的环境问题的关注。当时的美国总统肯尼迪也在一份报告中支持了卡森的见解。该书出版后，在美国和全世界产生了广泛和深远的影响，拉开了美国现代环境保护运动的序幕。尽管该书并不是真正以生态女性主义的身份在中国登台亮相的，但它在客观上为国内生态女性主义研究奠定了基础。之后，国内虽然陆续译介了《自然女性》、《自然之死》、《真实之复兴》、《女性主义与对自然的主宰》等一些与生态女性主义相关的著作，但总体而言，我国在对西方生态女性主义相关论著的译介方面成果较少。   20世纪90年代中后期，中国学界开始集中关注生态女性主义文化思潮，拉开了生态女性主义研究的序幕。1996年，《国外社会科学》刊登了关春玲写的《西方生态女权主义研究综述》，这是国内最早的一篇关于西方生态女性主义研究的综述性文章。该文简要介绍了生态女性主义研究出现的新特点，论述了生态女性主义的主要流派及其观点(关春玲1996:25-30)。之后，国内许多专家学者纷纷撰文探讨妇女和环境的关系，从多个角度对生态女性主义进行介绍与研究。以中国学术期刊网数据库为数据来源，对近十五年来国内重要期刊发表的有关生态女性主义的论文进行整理分析后，笔者发现我国对生态女性主义的研究是从哲学、伦理学、宗教等方面开始的，前期的研究成果主要集中在这些领域。1996年，曹南燕和刘兵二人合作发表了《生态女性主义及其意义》，论述了女性与生态运动相结合的原因，较为详细地评述了生态女性主义对传统哲学的批判，以及生态女性主义提出的新的价值观和伦理学，并对生态女性主义的意义做出分析和总结(曹南燕、刘兵1996:54-60)。之后，陈喜荣(2002:525)在《生态女性主义述评》中，把生态女性主义归为后现代主义的一个分支，指出生态女性主义与后现代主义在反对传统哲学中的二元论方面具有共性，又有区别。该文还详细陈述了生态女性主义本体论的建设性贡献，指出“非二元论是生态女性主义认识论根据”。台湾的李慧利(2004:93)在《儒学与生态女性主义》中指出，儒学“天人一体”的概念“并不制止人类对自然的干预行为”，“承认了人与自然的关系，并不等于支持了某一种环境伦理。”二元论究竟是不是对妇女和自然双重压迫的根源?这个问题仍将继续探讨下去。李建珊和赵媛媛(2008:1-6)在《生态女性主义与中国传统文化》一文中提出，生态女性主义可以借鉴吸收中国传统文化中的有机整体观、“天人合一”的思想和仁爱观念，这有助于生态女性主义思想的深化和发展。   2000年，肖巍在《妇女研究论丛》上发表了《生态女性主义及其伦理文化》一文，这是典型的从伦理学角度研究生态女性主义的论文(肖巍2000:37-41)。2007年，香港树仁大学王建元发表了《生态伦理与中国神话》一文，该文尝试从中国古代神话(特别是有关女神的)中发掘生态女性主义的论点，以期提炼出中国古典文化中的生态伦理(王建元2007:35-43)。   此外，四川大学陈霞(2000:37-40)的《道教贵柔守雌女性观与生态女权思想》一文是国内第一篇将生态女性主义与宗教研究结合起来的学术论文，该文以生态女性主义思想为参照，探讨了中国道教独特的女性观念及其对妇女、生态环境和可持续发展问题的意义。作者指出，柔弱不是一种结果，而是一种策略，这是雌性反应的方式。如果我们尊重理解这种方式，在对待自然和社会时，不要盲目进取、以强力征服自然，也不要用暴力不公压制女性，反而能保全人类赖以生存的生态环境和男人与女人之间的和谐，从而提高我们的生活质量。2010年，李瑞虹的《绿色神学:女性主义神学家鲁塞尔的生态思想探究》对美国女神学家鲁赛尔的生态女性主义思想进行了深入的分析和评述(李瑞虹2010:93-100)。   近些年来，生态女性主义作为一种理论概念已经正式进入文学研究领域。中国期刊网上的数据表明，从文学视角对生态女性主义的研究呈现多维度的局面，涉及批评理论研究、文本研究以及对生态女性主义文学研究的研究等。2002年韦清琦在《外国文学》上发表的《方兴未艾的绿色文学研究———生态批评》一文中提出，生态女性主义“是生态批评发展到第三阶段的产物，研究的前景相当乐观”(韦清琦2002:35-36)。同年，陈晓兰(2002:42-48)在《文艺理论与批评》上发表的《为人类“他者”的自然———当代西方生态批评》一文中把生态女性主义看作“生态批评”的一个重要类型，是最激进的非马克思主义批评，同时也是最具潜力的批评。从2004年开始，一批运用生态女性主义视角对作品加以阐析的论文涌现出来，例如左金梅的论文《〈千亩农庄〉的生态女权主义思想》，戴桂玉的论文《从〈丧钟为谁而鸣〉管窥海明威的生态女性主义意识》，王文惠的论文《从生态女权主义视角对〈简•爱〉的重新读解》，张燕的论文《寻归自然，呼唤和谐人性———艾丽斯•沃克小说的生态女性主义思想刍议》，吴琳的论文《解读“海洋三部曲”的生态女性主义思想》、《单乳女性家族回忆录———〈避风港〉的生态女性主义思想解读》等。笔者近些年来一直从事生态女性主义文学作品和批评理论的研究，力图将生态女性主义文学理论与文学批评实践研究相结合。2008年，笔者完成了以生态女性主义批评为研究对象的博士论文《美国生态女性主义批评研究》，论文对生态女性主义文化思潮和批判理论进行了深入而细致的研究，着重探讨了生态女性主义文学批评理论，对生态女性主义代表作家的作品进行阐析和解读，试图为国内的生态女性主义文学研究提供可资借鉴的资源，为国内的生态女性主义批评研究提供理论和实践上的支持。   值得一提的是，在文学研究领域，国内一些学者开始尝试运用生态女性主义批评理论阐析中国现当代文学作品，展现生态女性主义对中国文学创作和文学批评的借鉴作用。例如2006年，韦清琦在《江苏大学学报》上发表的《中国视角下的生态女性主义》一文中强调，生态女性主义和生态批评类似，在参与经典的重构中可以发挥重要的作用。在文章中，他采用生态女性主义视角阐析了中国当代作家的文学作品，文章中涉及的不仅有女性作家的作品，还有男性作家的作品，通过对比分析，文章指出了男性作家与女性作家的生态女性主义写作的差异。通过具体的文本批评实践，他向我们展现了生态女性主义批评对中国文学创作和批评的借鉴作用。他认为，生态女性主义批评在中国有着良好的前景(韦清琦2006:19-23)。之后，他采用生态女性主义视角解读了贾平凹的短篇小说，尝试为中国现当代文学提供一种绿色女性主义的解读范式(韦清琦2009:28-30)。王明丽(2010:107-112)把生态女性主义作为一种新的叙事方式，用以解读晚清女性小说，发掘作品的深刻内涵和重要价值。#p#分页标题#e#   值得注意的是，近年来，国内对生态女性主义的研究视角日趋多元化，除了上述几种视角之外，还有语言学、经济学、社会学、政治学、学术思想发展等视角，由于从这些角度进行研究的成果所占比例极小，笔者在此就不再一一评述。此外，自2003年以来，出现了以生态女性主义为研究对象的硕士和博士学位论文，而且数量呈逐年上升的趋势。由此可以看出，生态女性主义已引起国内学者越来越密切的关注，生态女性主义在中国的研究呈现出日趋繁荣的局面。但是，生态女性主义是一种生成中的前沿性的理论思潮，其理论思想还远未成熟，在理论建构方面还很薄弱，需要不断改进和完善。在这一点上，无论是国外还是国内的学者，都还是刚刚起步。   2．生态女性主义在中国的接受和发展探因   生态女性主义进入中国不过十来年的时间，已获得了很大的发展，从理论传播和接受的特点来看，这主要与两个方面的因素有关:一是受“本土”实践需要的制约，二是受历史文化的制约。从生态女性主义在中国传播和发展的历史语境来看，它一方面是受到西方生态女性主义发展的影响，另一方面，也是中国当代现实语境压力所致，是改变当下人们生存状态这一现实需要的呼唤。当代中国在现代化进程中出现了一系列矛盾，具体表现为一方面现代工业化、城市化、市场化与科学技术的发展，极大地改善了人们的物质生活，提高了女性自身的素质，而另一方面，这种现代化进程又加剧了贫富分化，大多数人尤其是贫困妇女的生存状况日益恶化。与此同时，环境问题也成为中国在新世纪里面临的最大挑战。虽然环境保护作为我国的一项基本国策在建国五十多年来取得了一定成效，然而，一些地区生态环境恶化的趋势还没有得到有效遏制，生态环境破坏的范围在扩大，程度在加剧，危害在加重，这不但影响国家生态环境安全，也影响我国经济社会的可持续发展。   除了现实需要之外，生态女性主义在中国的传播与发展还有赖于中国本土的思想文化资源。从中国自身的思想资源来看，中国的传统文化思想中蕴含着丰富的生态女性主义思想资源，它是生态女性主义在中国传播和发展的哲学基础和理论支撑。道家阴阳和谐的关联性思维，化二元性为二级性，避免了本体上的二元对立;道生万物的哲学观体现了人与世界的连续性。著名汉学家安乐哲指出，在道家哲学中，关联性思维模式占据着主导地位。“阴”和“阳”作为关联关系的核心概念，并不是定义现象某个本质特征的普遍原则，而是表述具体差异之间的创造性张力的解释性概念范畴(安乐哲2002:257-259)。阴和阳不是构成事物的本质属性，而是在具体情境中相对而成的。“阴”和“阳”二者之间不是逻辑或因果的关系，而是一种美学秩序。它揭示了一种由不可取代的个别项所形成的特定同一性。“具体事物的这种执着的特殊性和这种特定统一性的和谐具有紧张的关系。”(安乐哲2002:80)也就是说，理解具体事物时，应承认其差异性和多样性，尊重整体性，把每一个具体事物都作为一个独立整体看待。生态女性主义思想认为，西方父权制的二元论思维模式导致了对女性和自然的双重统治，因此，它提出“彻底的非二元论”的主张，提倡多样性，尊重差异性，强调整体性，相信事物之间的相互关联性，而道家的这种非二元模式的整体性的思维正是生态女性主义所追求的。   汉学家本杰明•史华兹曾指出，老子“将女性作为无为和自然原则的象征而加以赞颂”(史华兹2004:209)。老子说:“上善若水，水善利万物而不争。”“强大处下，柔弱处上。”“天下之至柔，驰骋天下之至坚。”“守柔曰强”(陈鼓应1984:89，342，237，265)。这里，老子明显表现出对与女性相关的品质“柔”的偏爱和推崇，强调女性的特性和价值，赞扬女性的智慧和品德的伟大作用。可以说，中国传统哲学与生态女性主义在主要观点上的契合是西方的生态女性主义在中国传播和发展的前提。   中国现实的妇女和环境问题证明了生态女性主义在中国传播和发展的必要性和合理性，中国传统文化中固有的“贵柔守雌”，“和而不同”的哲学思想是西方生态女性主义在中国传播和发展的契合点，我们可以此为基础，合理整合内外资源，构建和谐正义的世界。   3．生态女性主义对中国学界的影响   生态女性主义自引入中国以来，经过十几年的发展，对环境哲学、女性主义批评产生了越来越大的影响，颇为引人注目。生态女性主义以独特新颖的视角拓宽了生态批评和女性主义批评的视野。它从女性主义的视角分析环境问题，研究人类与自然的关系，理解生态环境问题及其他各种形式的压迫，揭示破坏自然、压迫女性以及其他各种压迫都源于同一种力量:父权制文化。在以父权制文化为基础的权力秩序中，女性、自然都受到男权意志的统治和剥削。在生态学家看来，造成目前生态危机的原因是以人类为宇宙中心的世界观，但是生态女性主义者认为，以男性为中心的世界观才是造成这一危机的真正根源，所以，她们不仅反对人类中心主义，而且还反对男性中心主义。生态女性主义批评对作为压迫妇女和自然的共同根源的父权制文化的揭示和批评，使我们能够避免把当代环境问题的根源简单归结为抽象的人类中心主义。   生态女性主义极大地丰富了女性主义和生态学理论，拓展了女性主义批评的内涵，为生态批评注入了新的内容，推动了生态批评和女性主义批评的发展。生态女性主义用生态学的观点补充完善女性主义，意识到男性对女性的压迫与人类对自然的压迫相互联系，理解这种联系对女性主义和生态保护意义重大。它促使女性主义把对性别压迫的挑战拓展并延伸至包括反抗压迫非人类自然在内的其他各种压迫形式。生态女性主义不仅反对人类对自然的破坏，而且反对男性对女性的压迫，白人对有色人种的歧视，异性恋对同性恋的歧视，发达国家对发展中国家的剥削等任何形式的压迫。它力图消灭建立在父权制基础上的二元论和统治逻辑，提倡尊重差异，主张和谐、正义的原则，呼吁恢复女性长期以来被压抑、扭曲的天性，重建和弘扬女性美德，诸如平等意识、宽容精神、对他人的关爱等。#p#分页标题#e#   生态女性主义既关注生态与性别的关联，又注重考察造成这些问题的深刻的历史根源，将其置于具体的权利关系和物质层面加以考究，并提出以本土知识体系为基础重建生态文明，这对于我们在这个方面的研究具有积极的启示作用。生态女性主义批评理论有助于我们避免孤立、片面地看待妇女问题，把性别与环境、性别与发展等有机地结合起来，用历史的、语境的方法对其加以研究，立足于我国的国情，整体地解决这些问题。“西方生态女性主义理论虽然不能直接解答我们中国妇女面对的问题，但是它开拓了我们的思路，使我们得以从不同的角度分析问题，甚至改变了我们的思维方式。”(王政、杜芳琴1998:2)   此外，生态女性主义在文学领域的运用，为文学批评引入了一个新的视角。生态女性主义批评家从“自然”和“女性”双重视角解读文本，重新审视女性与自然的关系，男性和女性的关系，揭露男性对女性和自然的剥削和掠夺，批判一切压迫形式和观念，使文学作品中一贯被作为背景和陪衬的、被读者忽略的自然和女性突显出来，从“缺席”转为在场，从无声变为有声，唤醒人们的生态保护意识和男女平等意识。从这个意义上来说，生态女性主义有助于人们改造内心世界，达到塑造人、教育人的目的，为树立正确的女性观和自然观提供精神资源，为缓解自然生态和社会生态的危机、实现自然世界和人类社会可持续性发展提供舆论导向作用，最终使自然环境和社会环境、男性和女性和谐相处，协调发展。   生态女性主义批评理论将“女性美德”和“生态原则”作为衡量文学作品价值的新标准，使文学作品中隐藏的或者被人忽略的意义被重新发掘出来，并被赋予新的意义。它积极推崇关爱自然与女性的创作，从而将一些新的文本纳入批评的视野。凡体现出整体的、相互关联性的世界观和价值观，洋溢着关爱、同情、抚育温情的文学作品都受到生态女性主义批评家的推崇。生态女性主义批评在经典文本的重构、对男性作家自然写作进行生态女性主义视角的评定以及重写文学史方面有着重要的作用。   生态女性主义确立了新的伦理价值观，改变了传统的审美价值观念、文学研究的思维模式和文学批评范式，为文学批评家们提供了新的文学批评尺度，为当代作家的文学创作提供了新的模式，为文学理论的发展和进步开辟了一条新的道路，使得文学理论的建构更具方向性，同时更具时代色彩。   从上述分析中，我们可以看出，近些年来，中国的生态女性主义研究有了较大的发展，出现了一批有价值的研究成果，但总体而言，中国的生态女性主义研究仍处于起步阶段，需要在广度和深度上进一步拓展，拓宽研究视野，加强生态女性主义话语的多层次研究，发掘出有中国特色的生态女性主义思想资源。此外，国内的生态女性主义研究还需要加强跨文明比较研究，加强中西生态女性主义思想的交流，充分利用中国丰富的传统生态女性主义思想资源，为我国生态女性主义视角的文艺理论研究提供资源。   由于生态女性主义尚处于发展之中，理论还不完善，另一方面也由于国内一些学者对生态女性主义还了解得不多，而且在多数情况下，它是作为一种生态哲学或者环境伦理学被学术界引进和介绍的，研究者侧重于关注它对中国环境保护和科技哲学建设的意义，而对于生态女性主义思潮之于文学研究的意义则重视不够，所以，一些批评家指责生态女性主义过于偏激。笔者以为，生态女性主义在提升被压迫者的地位、宣扬被压迫者的价值、批判父权制给妇女和自然造成的后果方面，确实有些激进，但是非此不足以引起世人的关注，可以说正是这些偏激的特点才使生态女性主义日益成为人们重视的批评理论，这种“策略性的偏激”或许会有益于社会进步。生态女性主义批评家弘扬女性美德和生态原则，主张以此来抗拒、消除自然生态和文化生态的危机，对其中比较激进的观点，我们应该仔细辨析，区分出有价值的部分和主观、片面的观点。此外，生态女性主义对现实的反思与批评卓有成效，在解构和颠覆父权制意识的过程中，扮演了理论先锋的角色，但从理论建设方面来看，生态女性主义研究还亟待加强，需要不断改进和完善。

一、研究的内容不深入

当今的文学课堂对心理健康教育影响的研究都比较片面，且不能深刻地反映出古代文学对学生的心理健康有何影响。当谈到可行性时，大多只是认为利用文学作品的思想内容能激励学生的斗志、宣泄情感、升华精神，但从未探讨过教学中文学作品对学生心理健康带来的负面影响以及教师应如何帮助学生消除等问题。在现有的研究中大多是从宏观的角度来谈古代文学如何对学生进行心理健康教育，也有从文学教育的角度来探讨学生心理健康教育的文章，其认为在文学教育中渗透心理健康教育可以使学生在获取知识的同时培养良好的思想品德、树立健全的人生观，促进其心理的健康和谐发展。这类文章为今后人们对文学课堂教学与学生心理健康教育相结合的研究带来很大的帮助。

二、古代文学课堂教学与心理健康教育的研究和探讨

针对当前中国对古代文学的课堂教学和学生心理健康教育的研究现状以及存在的问题做出以下总结：

1．在教学中加强学生的心理健康教育

古代文学的传统课堂教学内容包括作者生平简介、个体文学的讲授和介绍、代表作品的研究和讲解等，这种教学方式过于死板、拘于形式，没有注重学生的心理健康教育。因此，当今的古代文学课堂教学应该注重学生全方位的发展。在具体的教学环节、教学内容以及教育理念中教师应着重注意学生的人格培养、情绪调适、意志培养、认知纠正等心理健康教育的内容。

2．在课外学习中加强对学生的心理健康教育

在《宽容》一书中，房龙引用了《大英百科全书》对“宽容”的解释：“宽容（来源于拉丁字tolerate）：容许别人有行动和判断的自由，对不同于自己或传统观点的见解的耐心公正的容忍。”虽然这里的“宽容”是针对宗教而言的，但是宽容所强调的自由与容忍的价值观则具有普世价值。对于中国现代文学来说，此种意义上的宽容是缺失的，在文学发展过程中表现出来的是一种不宽容的态度。从“五四”新文学开始反对旧文学的那一天起，中国新文学就已经预设了不宽容的精神内涵。反对旧文学的决绝态度使本来就缺乏宽容精神的中国文学从此走上更加峻急与偏狭的道路。

“费厄泼赖”是英语Fairplay的音译，原为体育比赛和其他竞技所用的术语。意思是光明正大的比赛，不用不正当的手段，后引申为公正、公平、宽容、民主的人文精神。1925年，鲁迅先生从当时的政治斗争的实际情况和现实需要出发，总结了“不打落水狗，反被狗咬了”的沉痛的历史教训，写了《论“费厄泼赖”应该缓行》这样一篇阐述对敌斗争原则的著名杂文。在《论“费厄泼赖”应该缓行》当中，鲁迅先生希望能够见到一种和谐生存的局面——相信中医的与相信西医的能各得其所，“我以为这确是极好的事。倘能推而广之，怨声一定还要少得多，或者天下竟可以臻于郅治。”但同时他又否定了这种局面出现的可能性，“但可惜大家总不肯这样办，偏要以己律人，所以天下就多事。”虽然这篇杂文有其写作的现实背景和具体的针对性，是从政治斗争的角度阐发了当时并不具备实行“费厄泼赖”的条件，但是这种强调具体条件不具备而导致的缓行却对中国现代文学的历程产生了重要的影响。对于中国现代文学来说，“费厄泼赖”一直在缓行。非但如此，在文学观念与创作的论争当中，连打“落水狗”的正当性与合理性都失去了，甚至是不问青红皂白的一顿乱打。缓行“费厄泼赖”使文学的论争往往超出文学自身的范围，而上升到一种国家社会批判，甚至人生攻击。如王蒙所说：“鲁迅先生大概不会想到，在解放以后的历次政治运动中，这一篇名作得到了特别突出的、空前的宣扬和普及。”这是鲁迅先生所未曾预料到的，也是他所不愿看到的。

以白话文代替文言文为主要标志的文学革命确实带来了文学的变革，新文学以崛起的姿态宣告了旧文学必将终结的历史趋势。文学上的这种变化首先是指向文学自身的，是文学自身的形式、内容、思维方式等方面的变化。但是文学革命毕竟只是作为向传统文化发难的五四新文化运动的一个组成部分而已，或者说是新文化运动的一个手段和工具，所以新文学从发生那一天起就已经暗含了其作为手段与工具的性质。鲁迅关于弃医从文的解释本身就把文学当作与医术一样可以施行救治的工具，只不过其作用对象及功效不同而已。而且文学自身还未及深入进行下去就被启蒙的文学所取代了，中国现代文学的整体首先是工具与手段，然后才是艺术自身。可以说，文学与五四时期所提倡的科学、民主等口号一样被淹没在工具理性之中了。这为中国现代文学的发展就定下了一个基调，同时由于从1919年到1949年的三十年里，中国社会一直处在内忧外患之中，文学并没有得到很充裕的反思空间，偶尔有人对这种工具手段性提出质疑也被这种一元的价值判断标准所打倒。那么这种强调一元化的文学发展趋向的文学观念根本就不可能容忍其他的理论观念的介入，文学也在一元化的道路上逐渐走向了极端。宽容精神的缺失不仅使文学蒙受了损失，而且也影响了民族心理的发展取向。与鲁迅对文学所抱的工具与手段目的所形成截然相反态度的是他的兄弟周作人。虽然周作人做了汉奸附逆敌国，但是在周作人身上体现出来的是与鲁迅所不同的一种宽容精神。在新文学发展的初期，周作人就提出了“人的文学”“平民文学”等文学创作理念与主张。这与新文学的人道主义的整体思潮是吻合的。早在鲁迅发表《摩罗诗力说》以张扬中国人在自强过程中所需要的摩罗精神的时候，周作人就发表了《论文章之意义暨其使命及中国近时论文之失》，在这篇论文中，他认为文章应该具备三种条件：“具神思，能感兴，有美致。”在《人的文学》当中他所探讨的人是不分阶级不分种族的，“因为人总与人类相关，彼此一样。”“我与张三李四或彼得约翰虽姓名不同，籍贯不同，但同是人类之一，同具感情性情。”

从这些对文学及文学所描写的人的理解上，我们看到周作人所提倡的文学是更加贴近艺术，更加贴近人的心灵的一种文学。周作人提出“人的文学”是针对于旧文学对人的肉体与个性的压抑与戕害形容的，而非灵肉和谐的“人的文学”。但是我们应该注意到，周作人对封建文学的反对最终指向是回到文学自身的，强调文学表达人的个性与自由，而非把“人的文学”作为一种反对旧文学的手段而达到启蒙的目的。周作人在新文学发轫时期以其巨大的理论贡献与鲁迅一起成为了新文学的旗帜，他的“人的文学”“平民文学”等文学创作理念以及由此反映出来的人道主义思想与当时的文学与社会思潮虽然在指向上存在差异，但是从表面上看是合拍的，表面上的相同性遮掩了精神实质与追求取向的不同。然而周作人在文学朝一元化趋势发展的过程中，越来越显示出其异质性。面临阶级矛盾与民族矛盾的时候，本来就暗含工具性的新文学顺理成章地成为了战斗工具，依然坚守自己纯粹文学立场的周作人便显得不合时宜了，从引导潮流到隐没江湖说明了周作人的文学观念已经被时代所抛弃。提倡文学宽容精神的周作人却没有得到宽容。在中国现代文学中坚持文学发展非工具与目的性的并不仅仅只有周作人。作为“自由人”出现的胡秋原所坚持的文学立场与周作人是极相像的。面对左翼文学与国民党的“民族主义”文学所强调的文学对国家民族责任的承担，把文学作为阶级斗争和民族斗争的宣传工具，他表达了文学非党非派的自由人的立场。胡秋原认为：“文学与艺术，至死也是自由的，民主的。”同时，他的“自由人”所提倡的自由与民主并不是要文艺超阶级、超政治。

也就是说他认为，文学要承担起社会责任，但是文学首先应该是文学，要有文学可以按照自身规律发展的条件，强调文学的载道功能，必然是对文学的一种戕害。但是胡秋原的观点马上遭到来自于“民族主义”与左翼的两个方面的攻击。邱九如在《汉奸的自供状》一文中对胡秋源进行公开的谩骂，胡秋原被说成了汉奸卖国贼。这种谩骂超出了一般的文学论争，鲁迅在《辱骂和恐吓绝不是战斗》一文中及时地指出了这种谩骂的错误倾向。但是一些人出来对鲁迅的这种态度给予了批评，认为这种辱骂没有什么不可以的，鲁迅的态度无形中已经向敌人陪笑脸三鞠躬了。#p#分页标题#e#

胡秋原牺牲在自己天真的文学理想之中了。而“第三种人”苏汶被攻击的下场其实在他一开口的时候就已经是注定的了。周作人与胡秋原等对文学个性、自由的坚持必然地以失败的命运而告收场了。因为在反对旧文学的时候，新文学就已经被人为地设置一种基因，强调“文以载道”的工具性，一元化的评价标准使本应该具备宽容气度的新文学失去了这种精神，国家民族所遭遇的危机使这种工具性被越来越多地强调，周作人与胡秋原的观点被认做不合时宜并不算什么，在现代文学史数次的论争中，这种不宽容更加淋漓尽致。新文学与旧文学代表论争的过程中，已经上升到了人身攻击的程度，《荆生》、《妖梦》的创作发表说明代表守护传统的一派的不宽容。而陈独秀发表的《林纾的留声机》也超出了正常文学论争的范围，揭露林纾“本是想借重武力压倒新派的人”，失望之后，“又去运动同乡的国会议员……来弹劾教育总长和北京大学校长”。批判鸳鸯蝴蝶派的态度也是峻急的，在《<晨钟>之使命》中指斥这一派小说“堕落于男女兽欲之鬼魔”。胡适斥责《九尾龟》等作品是“嫖界指南”。钱玄同、周作人揭露这派的黑幕小说：“内容腐败荒谬”,“简直可称做杀人放火奸淫拐骗的讲义”艺术上“不值一分钱”。骂学衡派是“桐城谬种”“选学妖孽”；骂写古体诗和探讨旧诗写作的文人是对“骸骨”的迷恋。这种谩骂式的批判为新文学的批判提供了一种话语方式和话语逻辑，并非平心静气的批评而是妖魔化的批判。郁达夫的小说《沉沦》发表后，被骂成浪漫作家，颓废文人，有人这样酷评到：“就和街头的乞丐一样，故意在自己身上造些学脓糜烂的创伤来吸引过路人的同情。”更有甚者，说其伤风败俗，庸俗下流，是诲淫之作。直到后来周作人出来说了一些肯定的话，这种谩骂式的批评才逐渐平息。关于汪静之《蕙的风》发表所受到的遭遇与郁达夫几乎是同样的，他们任意放大作品中的他们认为不健康的描写，而不及其余。甚至到最后完全超出艺术上争论的范围而上升到完全否定或人身攻击。超出了文学的批评对文学来说并没有任何好处，带来的只能是破坏与批评风气的进一步恶化。这种批评与宽容精神是不沾边的，连起码的容忍态度都没有。

现代文学史上第一次具有广泛意义的论争发生在文学研究会与创作社之间。这场争论的起因并不仅仅是文学研究会与创作社之间的“为人生”与“为艺术”创作观念上的冲突，而是因为郭沫若等人认为文学研究会“垄断文坛”，非把它“打倒”不可，或者如郭沫若所说的：“那时的无聊的对立只是在封建社会中培养成的旧式的文人相轻，更具体地说，便是‘行帮’意识的表现而已”。可见这场论争的发生并不是由文学观念不同所引发的，所以其论争范围或攻击的靶子也不会仅限于文学范围之内，必然附带上其他方面的批判，事实也正是如此。郭沫若评价文学研究会时说：“我国的批评家——或许可以说是没有——也太无聊，党同伐异的劣等精神，和卑陋的政客者流不相上下，是自家人的做作译品或出版物，总是极力捧场，简直视文艺批评为广告用具；团体外的作品或与他们偏颇的先入见不相契合的作品，便一概加以冷遇而不理。”文学研究会也反击了创作社的酷评，骂他们是肉欲的描写者，骂郭沫若和田汉是“盲目的翻译者”。“宽容”精神在两个影响中国现代文学走向的社团之间并没有得到体现，相反我们看到的是一种不宽容。他们之间的论争过程体现了这种宽容精神的缺失，也影响了宽容精神的建构，毕竟中国现代文学是构建于这两个社团基础之上的。创造社与太阳社嘲讽鲁迅身上没落的封建情绪，称阿Q时代已经过时，将茅盾作为小资产阶级代言人而猛加攻击。郭沫若说：“真正的文学是只有革命文学一种。”冯乃超在文章当中，否定了五四以来的新文学，除了肯定郭沫若为唯一具有“反抗精神的作家”以外，将其他新文学作家都说成是“非革命倾向”的，并指名批判鲁迅和叶圣陶、郁达夫等人。这种攻击虽然打着革命文学的旗号，但却存在着严重个人义气成分。对于革命文学来讲他存在着排斥异己的倾向，没有体现出宽容的心态。他们之间的论争最后由共产党从中间做了调停才告一段落，政治话语的介入才平复了互相攻击。

作者：胡火清 左芳 单位：九江职业大学公共教学部 九江职业大学基础教学系

一、孔子的文学思想

孔子所说的文学是指“文治教化之学,也即儒家文化学术之总称”,这一文学概念相当宽泛,对当时及后世产生了深远影响。孔子一生致力于利用他的儒家学说改良当时纷乱的政治,他的文学也是为政治服务的,“孔门四科”与“孔门四教”的提出都是基于其恢复周礼的政治理想。孔子眼中的文学并不是指我们今天意义上的文学艺术,而是指“能够付诸政治实践的文治教化之学”,后来成为儒家文化典籍和学术思想的总称。”

1.孔子文学思想的核心———“文与德并”。在《论语•宪问》中,孔子特别强调了文与道德的联系,认为“有德者必言,有言者不必有德”,将文学创作的最终目的归根于宣扬儒家的“仁”“礼”的思想。孔子在其文学思想中,始终认为诗与道德、文学与道德修养是必不可分的,将“文与德并”的文学思想核心阐述为“志之所致,诗亦至焉;诗之所至,礼亦至焉;礼之所至,乐亦至焉”,坚决反对任何不宣扬“仁”“礼”的文学创作,认为不能“文与德并”的作品,其实就是“恶紫之夺朱也,恶声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者(《论语•阳货》)。从《诗论》和《论语》总的来看,可知孔子在与学生论诗时,着重在谈诗的政治伦理的教化功能。政治和伦理的诉求,是孔子论诗、论文学的归宿。

2.孔子文学思想的目的———“兴于诗,立于礼,成于乐”。《论语•泰伯》中,孔子认为“兴于诗,立于礼,成于乐”。他认为文学的功能在于教育人们知礼而成于乐,强调文学作品要有感染力,能“感发意志”,这就是兴;强调文学作品要遵循于儒家的道德规范,能“文质彬彬”,这就是礼;强调文学作品要给人们予娱乐,能“乐则韶舞”,这就是乐。可以说,孔子言语教学的培养目标是君子儒,即将言语教学落实到君子个人的心性修养和社会制度的设计上,将文学与自己的思想道德和政治理念结合起来,最终回归于自己理想的世界。孔子对文学的艺术性已有一定程度的认识,因此他对文学的社会性作用论述比较全面。孔子在概括前人成果的同时,对诗的作用作了较系统的理论表述,在理论上比前人发展了一步。同时,也为先秦时期的社会道德规范进行了一次质变性的理论化,形成了中国社会长期以来渗透社会生活方方面面的“仁”“礼”思想体系,影响着中国社会生活和文学创作,体现出孔子“兴于诗,立于礼,成于乐”的文学思想目的。

3.孔子文学教育的内容———“四教”“四科”。孔子关于文学教育的内容的论述,依《论语》记载,有“四教”“四科”。所谓“四教”,即“文、行、忠、信”;而“四科”,是同“十哲”,即十个拔尖的特长联系着的。孔子非常重视通过《诗》来进行文学教育,“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。”(《论语•阳货》)他甚至说:“不学《诗》,无以言。”(《论语•季氏》)孔子对弟子进行的教育本着这样的方针:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”(《论语•述而》)就是要弟子们树立远大的目标,把德当作行为的根据,把仁当作行为处世的方法,最后落实到具体的本领上。这是德智并提又重视德育的主张,要对弟子进行明道、树德、行仁的思想教育,最主要的方式是讲道理,而“诗教正是讲道理最形象、最深刻、最有效的一种方式”。

4.孔子文学思想的形式———“文、质”。孔子认为文学创作的表现形式在于“质胜于文则野,文胜质则史。文质彬,然后君子。”(《论语•雍也》),“文质彬彬”就是文学创作达到的完美君子境界,“《关雎》乐而不淫,哀而不伤。”所谓中和之美,就是孔子哲学理论上中庸之道在文学思想上的反映,是对文学创作内容与形式的要求。这种思想直接导致了后来以“温柔敦厚”为基本内容的“诗教”的建立。孔子基于这种思想,排斥任何形式不符合中和之美的民间音乐和文学创作,说“郑声淫”,主张“放郑淫”,推崇《韶》《武》;要求文学创作必须“行百般之时,乘殷之辂,服周之冕,乐则韶舞。”文学创作应遵循正统和复古,引经执典,从而达到内容与形式上“文质彬彬”的完美结合。孔子对文学关于“文质彬彬”的完美阐述影响了两千多年的中国文学历史,引起历代文学正统与诸子的斗争,始终主导着中国文学思想的主流,从而形成了具有中国特色的文学思想体系。