文学创作范例

当下，随着历史题材影视剧、红色经典剧的热播，历史题材文学创作又重新崛起在中国的文坛上，呈现在大众的视野中，的确取得了不小的成绩，但也存在着一些概念模糊的现象，诸如历史与文学的关系究竟是什么，历史文学创作应坚持怎样的原则，等等。

历史是人类社会和自然界的发展过程，也是过往事实足印的记载。文学是社会生活在作家头脑中反映的艺术结晶。历史与文学是两个概念，两种体系，前者要求史料翔实，考证精确，客观叙述，绝无粉饰;后者要求富有想象，大胆创造;前者是铁板一块，后者是鲜花一丛。如此看来，历史与文学的关系确实是一个非常让人困惑的问题。正因为这样，作家在创作实践中对历史文学的理解和认识就出现了许多不同，出现了各式各样的作品。但不管怎样，最终人们还是从无数的创作实践和认识经验中获得了共识，归纳出一条历史文学创作应遵循的基本原则即:大事不虚，小事不拘。在坚持历史框架、历史精神、历史走向不变的大前提下，作家按照各自的人生观、价值观和艺术观，展现、发挥各自的艺术创造力和想象力，去塑造人物形象，谱写自己的作品。郭沫若先生的创作方法，笔者以为是可取的。他在从事历史研究中，严格遵循四个字，即实事求是。他在进行历史文学写作中，也坚持四个字，即失事求似，意思是失去历史表面上形式上的事实，追求精神上本质上的相似。也就是讲，在时代背景、人物活动的场景和事件发生的地理环境、历史的走向、历史的精神上要“实事求是”，而在具体到人物塑造、场景描绘、情节安排、气氛烘托上要“失事求似”，进行合理的想象和艺术虚构①。这样做，也是完全符合艺术审美规律的。历史学家的任务是还历史原貌，让人们从历史的经验中获得借鉴;作家的任务是让读者从历史境界中获得美感，获得心灵的震撼。因此，历史文学的作家既要戴着镣铐跳舞，又要戴着镣铐飞翔，确实要具有一般作家所不具备的硬功夫。张笑天是一位有成就的历史文学作家，他曾经这样总结自己的创作经验:“没有虚构就没有艺术，但历史小说什么可以虚构，什么不可以虚构?我遵循的原则是，重要的历史人物、重大历史事件、重要的年代都必须真实，写项羽爱上吕后、刘邦与虞姬有染不能叫历史真实……写历史小说，包括那个时代的服饰、语言、官职、称呼、生活习惯等等看似细微末节之处，都必须有考证，细节失真会导致通篇失败”［1］。张笑天在《重庆谈判》里就虚构了与的一场重头戏。他根据毛、蒋同住宿林园，且二人都有早起的习惯，早晨他们在林中散步不期而遇，并在石桌旁小坐交谈半小时的史实虚构了一场戏。但他是依据当时的社会斗争焦点，毛、蒋两位领袖人物的知识素养、语言风格、性格特点以及所思所想虚构的，所以得到了史家和观众的认可。所以我们说，历史文学的虚构部分，只要合理，合乎人物身份，合乎逻辑，能使读者认为可信并在无形中受到感染，那就可以说是成功了，所虚构的情节与历史真实应达到一脉相承、音律和谐、化为一体。

著名学者蒋星煜先生的历史小说在国内外颇受读者欢迎。他的历史小说《李世民与魏徵》改编成京剧《兴唐鉴》，他的《南包公海瑞》改编成《海瑞上疏》，他的《包拯》、《海瑞》被一次又一次印刷出版。他的所有历史小说都力求严格按照时空的逻辑顺序推进演绎，他笔下赖以衍发的环境、衣着、用具都做到唐宋不同，明清各异，一一都有质的定性的东西。他正是严格遵循着“大事不虚，小事不拘”的原则进行创作的。

捻军起义是19世纪中叶爆发在黄淮平原上的一次规模巨大的农民运动，它掀起的反清斗争无论从时间跨度、波及的范围，还是从影响的广度和深度都仅仅次于同时期的太平天国。捻军比太平天国产生时间要早，延续的时间比太平天国还长。捻军前后坚持抗清斗争18年，最高潮时期总兵力有数十万人，先后转战于安徽、河南、湖北、山东、江苏、陕西、山西、直隶等十省区。它不仅是太平天国的盟友和北方的屏障，还是太平天国败亡后的继承者，更是中国农民运动的推动者和组织者，特别是在后期，它几乎成了当时中国农民运动的强大后盾。捻军运动极大地打击了清王朝的封建统治，不仅从政治上动摇了其在黄河流域的政治体系，还使得清室财政危机加重，更在军事上摧毁了它的政治支柱，前后消灭数十万清军及地方团练武装。捻军运动在18年的浴血斗争中，培养和造就了一大批英勇善战、足智多谋的超群领袖人物，像盟主张乐行、军师龚得树、梁王张宗禹、鲁王任化邦等等。在这些将领的统率下，千千万万的劳苦民众在一次次的战斗中创造了一整套独特的战法战术，如装旗战、圩寨战、流动战、步骑联合战、圈圈战等，夺取了一个又一个的胜利。

捻军是伟大的农民运动，捻军是近代人民反抗斗争的一个重要环节。捻军在反抗清王朝统治和外敌侵略的斗争中出生入死的战斗精神和辉煌业绩对后来的革命运动产生了莫大的影响，以孙中山先生为首的中国同盟会就曾着力宣传颂扬太平天国和捻军的斗争精神，借以鼓动会员和民众的抗清意志。安徽督军柏文蔚曾派员专门调查捻军历史予以张扬。已故的著名捻军史专家郭豫明先生在他的专著《捻军史》里写道:“捻军这支纵横中原的劲旅，以自己的顽强战斗和卓著业绩，在中国近代人民革命斗争史上写下了光辉夺目的篇章［2］609。学者徐松荣也在他的专著《捻军史稿》里写道:“捻军起义是千千万万劳动人民为了生存，为了跳出苦海，反抗剥削压迫，反抗清王朝反动统治的农民战争……给我们留下了惨痛的教训。但他们的抗清业绩和英勇无畏精神将永垂史册，光照人间。”［3］541－542可以说捻军从它诞生的那一天起就和文艺紧密联系。捻军将士和他们的乡亲们创作了数以百计的歌谣、故事，形象真实地记录了那一段血与火的历史，在当时就曾为鼓舞他们抗清斗争的豪情发挥过作用。上个世纪的五六十年代，捻军故乡的广大文艺工作者又不辞辛苦地搜集、整理、发表了大量的捻军歌谣和传说故事，创作了大型历史剧《捻军颂》、电影文学剧本《捻军》、《乾坤剑》和小说《雉河集起义》等。80年代以来又相继出版了长篇小说《星星草》、《紫尘三杰》、《军殇》和《捻军》，这些作品在国内都产生了较为广泛的影响。笔者认为，历史剧《捻军颂》、电影文学剧本《捻军》、长篇小说《星星草》(凌力)和《捻军》(史清禄)是称得上优秀之作的，是符合“大事不虚，小事不拘”的创作原则的，是实现了作家所追求的“文学应当使人向上，应当激励人们挞伐假、恶、丑，鼓舞人们实现灵魂和操行的真、善、美，应当把历史和现实生活中最美好、最高尚的东西开掘出来，奉献给人民和世界文明”［4］的宏伟目标的。#p#分页标题#e#

但也毋庸讳言，有些作品显然严重违背了历史真实，蓄意编造历史情节，展示低级趣味的性描写，而对重要历史人物的形象、语言、性格、行动更是空穴来风地“胡写”，既背离了历史真实，又玷污了文学的美学性原则，这一切都是应该引以为戒的。捻军研究学会为了进一步活跃捻军题材的文学创作，推出精品力作，专门召开“捻军暨捻军文学创作研讨会”，这是十分必要的，具有深刻的现实意义和历史意义。目前我国的文学事业正呈现出一个大团结、大繁荣、大发展的局面，人才辈出，新作不断。捻军是近代农民运动的正义之师，是历史文学创作的重大题材，作家应该勇于担当歌颂捻军英雄的重任，写出无愧于我们伟大时代的作品。

那么，怎样的作家才称得上经典作家，怎样的作品才堪称经典呢?与雨果同时代的理论家圣伯夫认为:“一位真正的经典作家是一位丰富人类精神的作者。它确实增添了人类精神的宝藏，他推动了人类精神向前一步的发展，他发现了某些不容置疑的道德真理，或者，对那些似乎人人皆知，早已被探讨过的永恒激情作一番全新的考查。”［5］每一位作家的创作都是一个独立的完整的天地，每个作家都有自己独特的人生经历，都具有独立的艺术个性和写作特色，因而对同一题材的理解、感受的程度和对人生现实意义观照的程度也不相同，写出的作品必然千差万别。平心而论，我们当前出版的一些历史文学、影视作品，有的“观照现实”过度，有的“硬贴”、“硬靠”，有的“戏说”，有的“胡说”，更有一些“胡写”、“漫扯”的低俗作品。难怪德国汉学家顾彬近期仍在批评我们中国的作家少有自己的观点，这应该引起我们的警醒和反思。笔者认为，能够丰富人类精神，推动人类精神向前发展的优秀文艺作品的标志，就是对复杂人性的深度探索。像雨果的《悲惨世界》是通过主人公冉•阿让灵魂的挣扎展开对社会的批判;苏联作家拉夫列尼约夫的《第四十一个》是通过那位含泪举枪打死白军情人的女红军战士马柳特迦内心世界的细腻描写，令人信服地表现了其人性与阶级性的情感纠结。像我国的古典文学名著《三国演义》中忠诚对奸诈的不懈斗争，《水浒传》中除暴安良的英雄血性的展现等，在这些中外文学经典中，无不寄寓着人类的理想，闪烁着人性的光芒。而脱离了对人性的探索，为迎合市场去津津有味地表现血腥搏杀、怪力乱神、畸形情欲等等这样一些内容，不仅不会引导读者向真向善向美，相反倒会引人堕落。同样，历史题材、战争题材的文学创作在遵循“大事不虚，小事不拘”原则的前提下，既要对一桩桩重大历史事件进行梳理，再现历史和战争的真实场面，又要表现敌对双方的人们在特殊环境下的人性的挣扎。作家应秉持悲悯情怀，穿越两军对垒的屏障，穿越残酷的现实，淋漓尽致地表达人性的善恶交织、情感的复杂纠结。只要我们的作家认真地对19世纪中期的“捻军运动”的这段辉煌历史“作一番全新的考查”，不仅仅满足于对历史事件的陈述和对简单的善恶是非的二值判断，而是赋予人物深重的悲剧性历史涵量，更多的历史文学的精品力作将会出现，新时代读者的阅读期待将会得以满足。

在傣族文学史上,民间叙事文学是非常发达的,那数量众多,内容丰富多彩的民间叙事诗曾把傣族民间文学推上了一个文学的高峰,并成为傣族文学最为显著的特征。但是,二十一世纪的今天,现代文化随着信息化和全球化的浪潮席卷着世界的每个角落,不同地域和民族的本土文化受到前所未有的冲击和挑战,各民族的民间文学正在不断失去其成长的土壤。而作家文学创作以其特有的优势和灵活变化的表现形式,占据了现当代文坛的主导地位,民族民间文学在主流强势话语权下的淡出成了历史的必然趋势。基于这样的时代背景,傣族在新中国成立后成长了一批傣族作家,他们用汉语或本民族语言创作了一些在傣族文学发展史上具有开拓意义的诗歌、散文和小说。但是相对于其他作家文学较为发达的民族来说,傣族当代作家文学无论是从作家和作品的数量,还是作品内容和艺术创作手法上较之主流文学仍有很大的差距,相对于民间文学在傣族文学中的影响和地位来说更显得相形见绌。今天傣族文学仍以民间文学占优势地位,而以书面文学为主要载体的作家文学没有发展到主导地位,这与傣族历史上的文学传统、人口数量和社会经济文化发展是不相称的。   傣族文学史上有灿烂的民间叙事文学成就和悠久的文学传统,怎么到了这个充满现代变革和活力的时代里就黯然无光了呢?是傣族社会发展的问题,还是傣族作家自身的问题呢?傣族文艺界和学术界自上世纪八十年代末起曾多次正式或不正式地讨论过这一问题,有人认为是傣族历史文化在当展失去了平衡;有的认为,傣族当代文学作品脱离了群众,应注重民族语文作品创作,加强党和政府对作家队伍,特别是对青年作家的扶持和帮助;有的认为是傣族传统文化中佛教文化影响过深,制约了傣族当代文学的发展。这些观点和认识都从不同角度分析了制约当代傣族文学繁荣的原因。笔者试图从傣族传统文化和现代文化的关系这一视角出发,结合当代傣族作家文学创作的实际,对这一民族文学现象的内部机制问题做几点思考,期望能够起到抛转引玉的作用。   一、作家文学创作无法超越传统   这一现象主要体现在新中国成立初期的第一代作家的文学创作中。傣族当代文学的第一代作家大都是从民间歌手转变而来的,他们大多出生于上世纪初本民族聚居的农村地区,并在该出生地度过了自己的少年和青年时代,深受本民族民间传统文化的熏陶,本民族的文化精神和文化风尚,已经从内到外主宰了这些作家的思维和行为。由于他们受自身文化素养的限制,视野狭窄,不能自觉吸收和借鉴他民族优秀的文学创作方法,文学创作只是停留在经验创作和对民间传统文学创作的模仿上。他们的作品主题比较单一,情节发展雷同化、公式化比较明显,不能站在更高的角度来观察社会和认识社会,难以理解社会上的各种复杂的思潮和人物,塑造出的人物缺乏鲜明的个性,这就使他们作品的内容和形式表现得过于肤浅。这形成了傣族当代文学中第一代作家的创作局限:从民间文学起步,却走不出民间文学的题材、主题、形式的范围,不能进入更广阔的艺术世界。另外,就作品中所体现的民族文化内涵而言,他们仅仅熟悉和了解本民族的民间文学和一些表面的风尚习俗,对于民族文化的深层和整个民族的历史文化缺乏系统而深刻的了解和体悟。由于傣族文化传统的影响和作家自身素质的局限,导致了这一代作家拘泥于传统文学的形式,形成一种传统的自我封闭,他们不擅于和现代文化进行交流、借鉴和融合。面对外面的世界他们全然是陌生的。传统和现代的断裂,本土与外界的隔阂,开始在他们身上体现出来。   傣族著名的诗人和文学研究者岩峰曾这样描述这一代作家:“熟悉本民族的历史文化传统,能用民族文字创作的同志,却又看不到当今世界,吸收不了当代的新知识,与当代的中国文学和当代世界文学脱节,既不了解当代的文艺思潮,也没法阅读当代文学名著,甚至连鲁迅、茅盾、郭沫若、泰戈尔、法捷耶夫等大文豪都不知道。”①传统歌手和现代意义的诗人,有着不同的角色意识和角色定位及不同的创作任务和社会使命。传统歌手面对的是本民族传统文学的文本,它的任务是传播这些已经写定的文学遗产。而对现代诗人来说,它面对的是发展中的现实生活,它的使命就是要对生活进行加工和提炼,创造出传统文学所未有的民族新文学。从歌手到诗人或作家的角色转换,这就要求改变歌手们狭窄的生活视野和艺术视野,改变他们在长期的传统文学熏陶下所形成的感知生活、摄取生活的习惯和进行艺术构思与艺术传达所惯用的思维方式,从而使之适应时展的要求。跳出传统文学创作的藩篱,去创作不同于传统文学的新作品,这是时代要求歌手们必须跨越的鸿沟。从本质意义上讲,这一代傣族歌手式的作家们始终没有完成当代文化语境下对传统文学语境的超越,这为傣族当代文学发展设下了传统文化上的障碍。   二、文学创作中现代性与民族性的脱离   文学作为一种精神形态的产物,其意义和价值不仅在文学艺术本身,更在于它可以审美地观照民族文化心理、文化精神、文化方向甚至文化前途和命运,因而民族感情、气质、理想和愿望的表达是文学作品中民族特质的核心。正如果戈理所说:“真正的民族性不在于描写农夫的无袖长衫,而在于具有民族精神。”②从民族文学的整体发展趋势来看,当代少数民族文学性的建构已转为对自在、独特的少数民族文学民族性、民族意识的追求。这里的民族性表现为民族的传统与现实的融合,是一种在本土文化影响下,共同人类的不同表现形式,共同前进方向下的不同思维模式,以及共同追求中的不同感情宣泄方式。   傣族作家们面对深刻的社会变革,需要的是一种对自己民族传统文化转型进行理解和把握的能力。傣族新时期的文学不能再是一般性的浮泛的歌颂,而必须真实而深刻地反映时代的精神矛盾、民族生活、民族心理和民族命运,作品需要一种深沉的具有文化穿透力的现实主义力量。应当在文学作品中颂扬和解读民族地区现代化建设的代表性人物和反映新时代下独特的民族心理、民族气质和民族的前途。只靠竹楼、孔雀、大青树等傣族地区的自然风光和花筒裙、传统婚恋、民俗节庆等奇风异俗的描写作为所谓的民族特色来点缀文学作品,来满足别人的猎奇眼光,这未免会使文章显得过于肤浅和悲哀了。傣族当代文学的表现主题仍旧停留在对新事物、新生活和新气象的歌颂赞美,以此来表现出傣族人民在新时代下情绪、愿望和追求。这种主题在创作上,无论思想和艺术技巧上都缺乏深度和创新,作品在读者中的反应很微弱,虽然也出现过类似当时七八十年代主流文学中“伤痕文学”、“反思文学”等性质的文学作品创作,但大多不过是受当时主流文学影响下的一种简单的摹仿。#p#分页标题#e#   此外,上世纪“”结束后成长起来的第二代当代傣族作家,由于前期的养成性教育的影响,他们形成的社会思维和艺术思维,差不多是汉族的,拥有的是汉民族看待世界的习惯性的文化眼光。用这种眼光去描绘和表现本民族生活,无意中带上了一种猎奇的心理,片面追求所谓的“边地文学”中的“异族情调”,缺乏把握本民族历史和生活的能力,欠缺一种能够震撼人心的深度。这样的情景下,需要一种民族意识的复苏和回归,许多少数民族的作家源于流淌在自己体内的血液而感悟出来的民族责任感,促使他们走上了自己本民族文化的回归之路。民族文学要获得成功,作品创作中要有民族特质,要求我们的作家要把根深扎在民族文化这片肥沃的土壤里,同时借鉴、吸收古今中外的一切文化精华,从而开阔我们作家的视野,丰富作家的知识和理论素养。但是作家要重新审视和认识、理解本民族千百年来积淀下来的民族传统文化,也并非一朝一夕就能一蹴而就的事。这就需要作家静下心来,花时间、下功夫扎扎实实地对它进行长期而艰苦的挖掘和积累。只有对本民族的整个历史文化有一个系统、深刻地了解研究,具备深厚的本民族文化功底,才可能创作出具有深刻民族性的作品来。对作家个人来讲,只有这样,才能具有自己独特的艺术个性和艺术风格。   傣族作家们在这一时期的创作中,往往在传统与现代之间彷徨,对继承民族中传统的东西表现得若隐若现,而对现代的东西,为了保持自己民族的风格,在接受和表现中往往流于形式和盲目跟风。有些作品出现了民族性和个性的冲突,民族性与现代性的简单、生硬的结合。现代文化背景下,随着思想的进一步解放和外域文学思潮的影响,民族作家(尤其中青年作家)现代意识和民族意识的觉醒,民族作家们应从历史真实和生活实际出发,从民族生存的环境和特殊经历出发,突破旧框架,摆脱题材的共性模式,逐渐深化自己对民族主体的认识,应从民族题材辐射,把对民族的历史、现实和前景的认识和思考,与对生命、人性、宗教、民族、人类等诸多问题的认识和思考融为一体,从而拓展题材的时空领域,不断深化题材所包容的意蕴,加速题材民族化、现代化和多样化的融合过程。而傣族当代作家们很少在这方面更深地迈入,很少有作品进行尝试,而往往局限用传统的模式装载一些表现得非常陌生的现代性的东西,这在很大程度上降低了作品的艺术表现力和创新力。当代傣族作家由于自身民族文化功底浅薄和现代文艺素质的有待提高,再加之自身生活阅历的不足,导致了创作中民族性和现代性的脱离,从而限制了傣族当代作家自我超越的实现,并因此引发了各种各样的后遗症。   三、强势文化语境下文学创作难摆脱“双语”困局   傣族当代文学的进一步发展,其明显的标志之一就是双语作家的出现,这也是这一时期傣族文学显著的特点。双语作家的出现有着其政治、经济和社会文化等方面的原因。双语作家的出现,也是少数民族文学对环境变异适应的结果,它具有历史的合理性。少数民族双语作家的创作涉及对两种语言或两种以上语言的驾驭能力,而且还必须在不同文化间进行思维的转换,这就要求作家具有跨越不同思维定势和文化心理的能力。说通俗点就是熟练地运用两种或两种以上的语言把本民族真正的感情世界和民族性格表现出来。对一个民族外在世界和内在世界的描绘,本民族语言有着不可替代作用,本民族语言更能自然、贴切和充分地反映这一民族的生活和他们内在的精神世界。要让他民族的读者了解自己民族的精神世界,双语作家们起着非常重要的作用,因为他们更知道怎样的文学表达才更能接近自己民族的真实。从某种意义上说,少数民族双语作家们在某种意义上表现了“一个民族的作家是这个民族的代言人”。眼下生成双语作家的社会环境还依然存在,从双语创作对民族文学的促进作用的角度来看,双语创作的前途还是光明的。但毋庸讳言,要做成功的双语作家,傣族作家必须能够娴熟地驾驭两种或两种以上的语言,同时提高自己各方面的素质,要做到这一点,傣族当代作家们还有很长的路要走。   许多少数民族的双语作家在创作过程中,经常出现接受了他民族的语言的同时又丧失了自我的表现,这是值得深思的。语言是一种思维工具,是一种文化符号和信息符号,不同语言的真正差异在于不同文化语境下概念构造的不同。双语作家们必须学会借鉴另一种语言中对自己有益的成分,从而丰富自己的表达。而一味地模仿,试图以此赶上“时代潮流”,从而进入“主旋律”,这不仅不可取,而且是有害无利的。这种跟风似的简单摹仿导致作品中民族特质的消失,作品不能表现出本民族千百年所形成的独特的认识事物和描述事物的方式及民族的审美感受、美学理想。这时期傣族作家的文学作品中,经常会看到在艺术语言上用汉族的思维模式去认识和把握世界,从而丧失自己民族特有风格的现象。这种现象不仅表现在文学的艺术语言表达上,而且在主题、人物塑造、结构安排、情节发展等方面都有类似的现象出现。近年来傣族作家的文学创作相对活跃于民语文的创作,这也是值得注意的一个问题。虽然用傣语文创作更贴近本民族的生活实际和文化心理,但由于受现代文化的冲击,傣语文创作面临着自身生存问题的考验,首先是由于语言文字的障碍使得主流文化无法认同,使其被主流文学边缘化。这使民族文学创作陷入了“圈子里人写给圈子里人看”的困境;再则是傣语文创作在主流文化的强势语境下,作品的本民族接受程度正不断受到弱化。在德宏和西双版纳两个傣族自治州,今天仍有傣语版的报纸和文学刊物,这些报纸刊物每期都刊载用傣语创作的文学作品,但据笔者调查了解,这类傣文作品的读者很少,读者只有很少一部分懂傣语的本民族中老年知识分子,年轻的读者很少,有的甚至不知道有这类刊物。加之近年来傣语的普及率降低和社会功能的弱化,这种困局显得更为突出了。   四、主流文化话语中文学批评的缺位   文学批评与文学创作是相辅相承的,文学批评不仅能够引导作家的创作,更重要的是在作品和读者、作家与读者之间起到桥梁的作用,从而使创作与阅读形成一种互动。文学作品的影响力往往会由该作品的文学批评而引发,好的文学评论对好的文学作品具有十分重要的导向作用。文学批评的导向作用会影响到作家的创作,正确的评论导向会引导作家文学创作向好的方向发展,而错误的评论则会误导作家的文学创作。文学批评的缺失,特别是来自本民族文学评论家的文学批评的缺席,使本民族文学处于强势话语居高临下的阐释和误读之中,这种阐释是从强势文化的文化系统和价值体系出发,而不是从所解读和阐释的对象自在的文化系统和文化传统出发,这其中不免会产生误读。在这种没有独立文学批评的背景下,往往出现主流文化表现出对异质文化的陌生化期待视野,具体体现为主流文化的读者对少数民族文学中表现出的原始化、异域化的自然风景和人文风景的猎奇,这反过来促使民族作家对这种视野的满足,从而限制了作家思维模式的拓展,缺乏对文学作品中民族性本质的挖掘和表现。这种现象同样体现在傣族当代作家们的身上,如他们作品中那些美丽的自然风光和奇特的民风民俗,比他们作品中所要表现的思想艺术内容更能吸引人的眼球。这种缘于另一类文化的需要而对民族文学的误读,有时会改变一个民族作家的创作走向和选择,使其最终丧失自己民族文化身份和立场,导致其作品自身文学价值的缺失。从整个傣族当代文学发展史来看,无论是“第一代的作家文学”,还是“第二代的作家文学”,傣族当代文学的文学批评始终是缺位的,而本民族的文学理论家们更津津乐道于传统文学作品的研究和评论。由于傣族当代文学评论的缺失,傣族新时期文学作品的问世,往往没有得到应有的文学评论或文学批评,傣族当代作家文学创作缺少应有的关注和评价,只有任其“自生自灭”。傣族当代文学的第一代作家的作品引起文坛的关注,在很大程度上得益于当时的文学作品符合主流政治环境的需要,这从当时许多有较大影响力的作品都是侧重于政治感情的宣泄上就可以印证这种说法,而且当时并没有出现真正意义上的文学评论。“”结束后,随着傣族第二批作家的出现,这种有文学创作而无文学批评的文学现象却一直没有改观,以致出现了傣族文学史上第一部长篇小说的诞生而没有与之相匹配的文学批评的尴尬局面。从整个中国少数民族的情况来看,也同样面临着这样的境况。在中国主流文学和全球化的文化语境下,中国少数民族文学依然处在被边缘化的现实中,而这与当代少数民族文学批评在当代文学中的缺席是不无关系的,建构少数民族文学批评的意义在今天越来越显得重要。#p#分页标题#e#   从目前来看,无论来自本民族的文学批评,还是外民族的文学批评,都缺少对民族文化特别是批评对象的文化背景和文化传统的深入了解和研究,难以对傣族当代文学作品的个例进行深入的文化分析和准确的艺术定位,对创作中诸如作品的民族特质、民族表达,尤其是作为作品活的灵魂的民族精神的张扬和重塑等关键和共性问题,缺少应有的关注。更不能以一种全球性的视野来审视本民族文学,界定本民族文化和所批评对象的文化传统在全球文化格局中的地位,往往就作品论作品,就作家论作家,处于表面和平庸的阐释状态,不能给作家以一种明确的方向性导引,缺乏那种通过一部作品或者一位作家透视一个民族历史文化的理论穿透力。此外,值得注意的是傣族当代相对较为活跃的民语文作品创作同样面临着有创作而缺失文学批评和相关翻译介绍的局面,民语文作品创作陷入了“圈子文学”的狭隘局面,民语作品创作的批评环境更不容乐观。面对这样的困境,需要建构主流文学环境下傣族自己当代文学批评的独立话语,使之产生正确解读傣族当代文学文本的文化语境,这要求文学批评话语需从对自然环境的关注和对政治话语的依赖转移到对文化语境的关注,从而使傣族当代作家文学的批评话语更贴近文学自身的发展。   与此同时,需要培养一批熟悉傣族文学且具备较高主流文艺素质的文艺批评家,使傣族文学融入主流文学的同时保持自己的话语。   综上所述,傣族当代文学出现的传统与现代的断层令人堪忧。当代傣族作家如何从强势文化语境下摆脱这种困境而崛起,是摆在傣族作家和研究者面前的严峻课题!这需要傣族作家们在创作中不断挖掘和继承傣族优良文学传统的同时,还要善于学习和借鉴现当代文学中先进的创作方法和理念,敢于突破和创新,从新的视角上用适合的文学语言来解读本民族文化心理和文化精神,创作一批有力度有深度的作品。只有这样傣族作家文学创作才可能得到本民族和主流文学界的认同,才可能走出当前的困境,繁荣当代傣族作家文学创作。时下,傣族当代作家文学要发展还有许多路要走,有很多事要做,这里只能做些浅显的探讨,希望能够对傣族当代文学发展有所启示。

比喻是人类语言中一种重要的表达手段。在人类文化初始阶段，隐喻即是语言的一个突出特征。在文学创作中，我们完全可以这样说：比喻是文学语言的灵魂，是衡量一个作家语言驾驭能力高低的一把标尺，没有比喻就没有真正的文学。   古往今来，无论是口语还是书面语，人们都对这种辞格格外垂青。   在我国，自《诗经》始，比喻就在各类文学创作实践中大量运用，并得到学者们的广泛关注。   荀子在《正名》中就有“譬称以喻之，分别以明之”的认识，“凡同类同情者，其天官之意物也同，故比方之疑似而通。是所以共守约名以相期也”。这里，荀子探讨了“比喻”这种辞格赖以建立的心理机制。在荀子看来，同为人类具有同样的感觉，人们的感官接触万物所抽象概括出来的特征自然也相同，以物比物，特征相似的也都互相通晓，于是相约形成共同的概念，人类的概念就可以对应。   关于比喻在语言艺术中的地位和作用，中外学者都给予了极高的评价。如亚里士多德在《诗学》中指出“比喻是天才的标志”；钱钟书先生说“比喻是文学语言的根本”；秦牧称之为“语言艺术中的艺术”；西方哲学家维柯、卢梭等人甚至认为“整个人类语言都是比喻性的”。   比喻是把陌生的东西变为熟悉的东西，把深奥的道理浅显化，把抽象的事理具体化、形象化。   传统的比喻喻旨与喻体之间更多地呈现为一种简单的类比与替代，喻体承载的是一种说明性、解释性或修饰性的功能。如《诗经•硕人》对硕人之美的比喻：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”这些比喻通过喻旨与喻体之间的“相似性”来完成两者的连接，对应关系简单明了，语言形象具体鲜明。然而这种比喻的建构模式是以牺牲文学语言的模糊性、变异性、暗示性、独创性等深层特征为代价的。   现当代文学创作中比喻的使用，在继承传统的基础上，对这种古老的辞格进行了许多改良与创新。主要表现在选用喻体时，不再拘泥于喻旨与喻体外在的、客观的“相似性”，不再刻意关注喻体本身的审美属性，而是赋予了喻体更广泛的取像空间。   一、喻体时代生活化   海德格尔曾说：“语言是存在的家。”意思是语言对于每个人来说，就像他所栖息的、不可或弃的家园。“乡音不改鬓毛衰”，作家所使用的语言必然带有“家园”与“时代”的印痕。刘勰在《文心雕龙•时序》中也指出“时运交移，质文代变”，即谓文学作品的语言必须具有鲜明的时代性。   传统文学创作中，我们虽不能说写作主体在选用喻体时都忽视时代生活特点，但在这方面不是刻意追求却是事实。如喻“愁”，李后主是“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，贺方回是“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，比喻十分精妙，但喻体的时代生活特征并不是十分明显。而现当代许多作家在选择喻体时特别注重“取譬于近”，揉进时代与生活的背景因子，时代特征十分鲜明，生活气息扑面而来。   例如：①鸿渐也每见她一次面，自卑心理就像战时物价又高涨一次。（钱钟书《围城》）②小小一只床分拆了几部，就好比兵荒马乱中的一家人，只怕一出门就彼此失散，再聚不到一处去。（《杨绛作品集》二卷）③一个头顶棉被的妇女上了车，车上响起了婴儿的哭声。小伙子用手挽着马嚼铁，小心翼翼地，像拉着一车玻璃器皿。（莫言《金发婴儿》）④村头站满参差不齐的人，他们像土里突然冒出的竹笋，一根一根又一根。（东西《没有语言的生活》）例①时局动荡，物价飞涨，民不聊生，钱先生信手拈来这个喻体，看似不经意，实则含义深刻。一方面包含着对鸿渐处境的同情和对孙柔嘉姑母势利心态的讽刺，另一方面又是对无能反动当局的一种调侃。贴切风趣，时代气息浓郁而又耐人寻味。例②由拆一只床联想到兵荒马乱中的一家人失散后再难相聚，看似平淡的语言却蕴含着无限的忧愁和难以言传的愁怀，比喻带有动乱时代鲜明清晰的烙印。例③作者说小伙子拉车“像拉着一车玻璃器皿”，传神地刻画出了小伙子对妻儿的珍惜、疼爱而小心翼翼呵护的情形。“玻璃器皿”是日常生活用品，以此为喻，生活气息浓厚。例④是一个十分浓郁的生活化场景。作者就地取材，以村边山上竹笋陆续拱出地面的情态为喻，活灵活现地描摹出了当一个漂亮姑娘出现在村庄时，村民们三三两两从山头地里前来看稀奇的落后闭塞的农村生活场景。   二、喻体远距异质化   比喻的力量来源于何处呢？新批评概括出了“远距”和“异质”原则。所谓“异质”指的是喻旨和喻体两者的本质特征迥然相异，不具备“同类”的属性；“远距”指喻旨和喻体缺乏显著的“交集”，“相似”的属性十分模糊、隐晦。   美国学者维姆萨特曾说过：“在理解想象的隐喻时，常要求我们考虑的不是喻体如何说明喻旨，而是当两者被放在一起并相互对照相互说明时能产生什么意义。强调之点可能在相似之处，也可能在相反之处，在于某种对比或矛盾。”他在解释这个“远距”原则时提出了一个有趣的例子：狗像野兽般嗥叫／人像野兽般嗥叫／大海像野兽般嗥叫。他认为这三个比喻句若论艺术表达的效果最好的是第三句，“大海”与“野兽”的距离与性质最远。所以按新批评的看法，比喻的两级越远越好。   把“远距”、“异质”的两种事物串联于同一语境中，形成信息阻滞，从而能延缓认知与解读的时间，使文学语言的弹性与张力得以充分伸展。  #p#分页标题#e# 当然这种“远距”与“异质”的比喻原则究其根本不是人为的标新立异，而应该是诗意表达的需要。   现当代文学创作中，一些作家在运用比喻这种辞格时，特别注重喻旨与喻体的“远距异质化”。诸如“天空辽远得像写在书本上的自由”、“雨后的青山像泪洗过的良心”等都是令人击节赞叹的妙喻。从形式上看，大多数作家喜欢以抽象的事物来比喻具体的事物，且喻体不是指向某一对象的整体，而是有所修饰或限制的部分。例如：①然而就在你悠悠然陶醉其中时，一声雄狮的怒吼忽然从草原的深处响起，贴着草皮飞快地向你扑来，像个惊叹号一样撞得你坐立不稳，这吼声深沉、沙哑、奔放，威严得让人不寒而栗。（陈晓洁《野性之美》）②童年的一天一天，温暖而迟慢，正像老棉鞋里面，粉红绒里子上晒着的阳光（张爱玲《童言无忌》）③沈太太……嘴唇涂的胭脂给唾沫带进了嘴，把暗黄崎岖的牙齿染道红印，血淋淋的，像侦探小说里谋杀案的线索。（钱钟书《围城》）④没有明确的目的地，反正走路即可。   仿佛举行某种拯救灵魂的宗教仪式一般，我们专心致志地大走特走。（村上春树《挪威的森林》）例①用抽象的“惊叹号”来比喻“雄狮的怒吼”这一具体的事物，联想奇特，并且用一个极具冲击力的动词“撞”来描述，写出了那种撼人心魄的感觉。例②童年岁月的感觉难以言说，十分抽象，作者以“老棉鞋粉红绒里子上晒着的阳光”喻之，恰切地写出那种暖暖的、柔柔的、慵懒散漫的感觉。例③钱先生用“谋杀案的线索”这个抽象的事物来比喻“牙齿染道红印”这个具体事物，令人倍感新奇，并给人以“血淋淋”、“触目惊心”的视觉冲击。例④“走路”与举行“宗教仪式”之间的差异性、异质性是巨大的。一对恋人一路无话，只顾“走路”，走得那样“虔诚”、走得那样“庄严”！经过村上春树一番巧妙的整合和点化，我们非但感觉不到牵强附会，甚至会漾出一丝会心的微笑。一般的比喻是“似是而非”，而村上的比喻则是“似非而是”。   三、喻体主观感觉化   喻体与喻旨不是强调“形”似，即客观上的相似性，而看重的是“神”似，即言说者主观感觉上的相似性。如大家熟悉的朱自清《荷塘月色》中的一个句子“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”，从使用的辞格看，既是通感，也是比喻，强调的是作者主观感觉上的“神”似。   强调主观感觉的比喻句，其喻体与喻旨的连接方式从形式看是一种“暴力组合”，有时完全漠视两者之间是否存在客观相同或相似的属性。如日本新感觉主义代表作家横光利一《多与腹》中的比喻名句：“白天，特别快车满载着乘客全速奔驰，沿线的小站像一块块石头被抹杀了。”用“石头”喻“被抹杀”的“小站”，本是一种“暴力组合”，再加上一个充满力度与速度的“串味”动词“抹杀”，令读者在阅读时产生强烈的“瞬息”的感觉，完成了写作主体期待的强烈的心理效应。   文学语言是一种“内指性”的“伪陈述”，它关乎的是文本本身的世界，无所谓真假与对错，遵循的是艺术世界的诗意逻辑，诉诸的是读者的直觉，因而在使用比喻这种辞格时强化写作主体的主观感觉，运用变异性的语言，并非有悖文学语言的本质与规律。下面再看几个例子：①蔡玉珍看见那些学生一边喊一边跳，污浊的声音像石头、破鞋砸在王家宽的身上。   （东西《没有语言的生活》）②可怜的宾馆！可怜得活像被十二月的冷雨淋湿的三条腿的狗……（村上春树《舞》）③父亲叛逃之后，我们就开始了素食，素得就像送葬的队伍或是山顶上的白雪。（莫言《四十一炮》）④街上卖笛子的人在那里吹笛子。尖柔扭捏的东方的歌，一扭一扭出来了，像绣像小说插图里的梦……（张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》）例①以“石头、破鞋”喻“污浊的声音”，让缥缈的声音有了重量，让读者感觉到王家宽不仅受到了精神上的侮辱，同时也受到了肉体上的伤害。喻旨与喻体之间虽然缺乏“形”似点，但在感觉上却具有一致性。例②中的“宾馆”和“三条腿的狗”是风马牛不相及的两种事物，村上春树把它们硬接在一起，这大概是他个人在独特心理状态下的一种独特主观感觉吧。在读者眼中，此宾馆是多么的孤零、冷清与衰败！例③“素食”非指颜色，意谓没有荤腥，与“送葬的队伍”、“山顶上的白雪”之间毫无相似之处，但我们仔细一咀嚼便会明白：浑身披白的“送葬的队伍”中弥漫的是一种“伤悲”的情绪，“山顶上的白雪”带给人的是“寒冷”的感觉，而喻旨“素食”恐怕不仅仅是指食物，而是指代一种生活。这样解读我们就明白了：父亲叛逃之后，留给我们的是悲伤，我们的生活从此进入寒冬！“素“字在这里仅仅起到穿针引线的作用。例④“东方的歌”像“绣像小说插图里的梦”，喻体是那样虚无缥缈，却又拿捏得那样细腻而准确，古色古香不乏文化的内涵。张爱玲不愧为感觉化描写的高手。   四、喻体风趣幽默化   什么是幽默？《辞海》上是这样解释的：“通过影射、讽喻、双关等修辞手法，在善意的微笑中，揭露生活中的讹谬和不通情理之处。”幽默的特性在于微妙的常识和智慧、哲学的轻逸和思想的简朴，它不是以严肃、复杂和深刻的面目出现，而是善于在通常以为正常的行为中察觉出细微的差别和异常，在貌似重要的事物中揭示出虚伪做作。   在我国现当代文学史上，具有幽默语言风格的有林语堂、鲁迅、老舍、赵树理、钱钟书、王蒙、曹文轩、高晓声等一批作家。目前一些网络作家更是把幽默的语言风格发挥到了极致。这些作家在幽默的表达方式、幽默的品味方面尽管存在差异，但有一个共同之处，就是他们都是运用风趣幽默化比喻的高手。#p#分页标题#e#   幽默的比喻是以追求喻旨与喻体之间的强烈反差性或对比的荒谬性为目的、以读者丰富的“联想”为纽带，通过两种事物间属性的移植而形成的。例如：①又有人叫她“真理”，因为据说“真理是赤裸裸的”。鲍小姐并未一丝不挂，所以他们修正为局部的真理。（钱钟书《围城》）②他看得译书好像订婚，自己首先套上约婚戒指了，别人便莫作非分之想。（《鲁迅全集》卷六，275页）③过了一会儿，买买提处长的鼻孔和牙花都被打出了血，鼻青脸肿，眼睛象核桃，没有核桃夹子是开不开缝了。（王蒙《买买提处长轶事》）④咱们俩的感情就跟人民币一样坚挺。   （郭敬明《梦里花落知多少》）例①中“局部的真理”，既是“陌生化”的新造词语，又是一个化具体为抽象的比喻，新颖绝妙，读来令人喷饭。例②把“译书”比作“订婚”，喻旨严谨庄重，喻体轻松喜庆，两者在语体色彩上形成强烈反差，从而取得幽默的意趣和讥讽的锋芒。例③一位党的好干部被无缘无故地打得遍体鳞伤，作者不是以愤怒和同情的笔调来叙写，而是由“核桃”再联想到“核桃夹子”，以调侃的口吻“幽了一默”，表现在那人妖颠倒的年代的无奈心情。例④以“坚挺”的“人民币”喻“感情”，既有时代感，又有让人忍俊不禁的幽默效果。   与传统比喻相比，现当代文学中比喻取材的视域要广泛得多，对人的主观世界投射的目光也更多。喻体的时代生活化，一方面“近取诸身”，使比喻的外延得以大力扩张，另一方面能有效地揭示文本的社会背景，为写作受体正确解读文本留下明晰的线索。   喻体的“远距异质”化和主观感觉化，是对传统比喻强调“相似性”的词语转移和替换一个有效的突破，同时也与现当代文学创作由传统重点关注客观世界转向重点审视人的心灵世界的潮流相契合。追求喻体的风趣幽默化，则与现代人外在的生存环境压力增大有关，人们渴望阅读文学作品时能在一种轻松的状态下进行，为生活的压力寻找一个情绪宣泄的窗口。   从审美的角度看，现当代文学创作在比喻的运用过程中，还有一种负面倾向值得我们警觉，那就是喻体取材恶俗化、下流化。如莫言小说中的一些比喻就颇受人诟病，比如“嫉妒中的女人嘴基本上就是个肛门，嫉妒中的女人话基本上就是臭屁。”（《四十一炮》）、“马洛亚牧师蹿出钟楼，像一只折断翅膀的大鸟，倒栽在坚硬的街道上。   他的脑浆迸溅在路面上，宛若一滩新鲜的鸟粪。”（《丰乳肥臀》）、“继续扇下去，连麻酥酥也消失了，只剩下‘呱唧呱唧’的瘆人声响，好像不是在扇自己的脸，而是在扇着一个褪毛猪的尸体，或是一个死女人的腚。”（《酩酊国》）……喻体毫无美感可言，无一不给人一种肮脏、丑恶甚至恶心的感觉。个别打着“前卫”“先锋”旗号的作家、诗人更是乐此不疲地围绕着人的性器官和性心理来设喻。   文学的主要功能是审美。传统文学语言中的比喻大多形象、传神、典雅，无不给人以艺术美的享受。作为现代人，如果我们在创设比喻时，为了追求新奇、独创、另类而不惜庸俗、媚俗、恶俗，如是则矮化了文学的审美功能，也失却了比喻在文学语言中应有的价值。

陆机的《文赋》探讨了文学创作的内部规律，解决了文学创作中经常出现的“意不称物，文不逮意”这一根本性问题，成为中国文学批评史上第一篇完整而系统的文学理论作品。刘勰在认真研读陆机等前人文学理论创作的基础上，写成了《神思》篇，该篇属《文心雕龙》中的第二十六篇，是刘勰的创作论的经典篇章，也是他创作论的总纲。在《文赋》与《神思》中都提到了作家创作心理的过程，很好地描述了这种心理创作的轨迹。这种轨迹我们亦可也用心理学的知识去剖析。   在心理学中有一个概念叫表象，即“当事物不在眼前时，人们在头脑中出现关于事物的形象。”[1](p250)陆机的《文赋》中提出了“耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晣而互进……收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华於已披，启夕秀於未振。观古今於须臾，抚四海於一瞬。”开始作者比喻那种影像，眼前的情景，象初出的朝阳愈见鲜明，描写的物象，也愈见清晰不断涌现。后来作者指出在朝夕之际，在须臾之间，万事万物尽显眼前。此时，出现在作者脑海中的便是一种表象。在《神思》篇的开头也这样写道“形在江海之上，心存魏阙之下”，对于一个身在江湖的人而言，“魏阙”并不在眼前，却一直出现在脑海之中，这便是心理表象在隐士脑海中的体现。表象的出现是不受时间、空间的限制的，具有任意性。从《神思》的描述中我们也可以认为隐者心中出现“魏阙”并不受时间与空间的所限，而是随时随地都有可能的。再如“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载”指出表象可以包天地万象，通上下古今。则更能说明表象的不受限性。而心理学中的表象也分为多种类型，如视学表象，即视觉感受器接收的刺激保存在脑中的形象。听觉表象，即通过听觉器官感知过的客观事物在脑中的形象。想象表象，即记忆表象或现有知觉形象改造而成的新形象。在《神思》中“悄焉动容，视通万里”“、眉睫之前，卷舒风云之色”则属于视觉表象“，吟咏之间，吐纳珠玉之声”则属于听觉表象。在陆机《文赋》中的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶於劲秋，喜柔条於芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”则属于想象表象。   随着表象的丰富，想象也逐渐形成，“想象即是人脑对已有表象加工改造而创造新形象的过程”[2](p259)。陆机的《文赋》中提出了想象是层层阐述,由隐至显，或者步步深入,从易到难的过程,即文中所提到的“本隐以之显,或求易而得难”，最终“笼天地于形内，挫万物于笔端”就指这一过程。刘勰的《神思》中提出的“神居胸臆”则是想象形成。并且他进一步指出了“志气”与“辞令”统师和疏导想象的重要性。对于想象而言，“志气统其关键”是指想象需要“志气”来统帅。   “物沿耳目，而辞令管其枢机”，随着外在事物顺着耳目不断地丰富想象，需要一定的表达能力表达出来，这时“辞令”对于一个作者而言是很重要的，它被刘勰称之为“枢机”。“枢机方通，则物无隐貌”。指出表达功能活跃，那么事物的形貌就可充分描绘出来。反之，如果“关键将塞,则神有遯心”，如果表达功能不强，那么就很难描摹事物。   随着想象的丰富，最终产生灵感，“灵感即是创造活动接近突破时出现的心理现象”[3](p265)。灵感的出现是偶然的，偶然的出现有着必然的基础。它并不是一种凭空想象，而是需要一个由量变到质变的积累。   这种积累正如陆机所言的“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”在天地之间感受天地的变化，在古籍中陶治自己的情怀。亦如刘勰的提到的“积学”、“酌理”、“研阅”“、驯致”。在“虚静”的环境中，在“运斤”之间达到一种质变。灵感来时“神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”灵感来时才思不可遏制。   亦如陆机在《文赋》中描写的“若夫应感之会，通塞之纪。来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。”指出了灵感来时不能阻拦的，去了也是无法挽留的。陆机认为灵感“虽兹物之在我，非余力之所戮”指出了灵感的难以自控性。灵感来时下笔成文，不费力气，即文中所言的“操觚以率尔”。   灵感去时，文思渺茫，即文中所言的“含毫而邈然”。刘勰在《神思》中进一步了指出了对于灵感而言，积累材料是很重要的，表达的技巧是很关键的，即是他所讲的“博练”。相反，他又指出“若学浅而空迟,才疏而徒速,以斯成器,未之前闻。”可见，灵感的出现不是一个顺顺当当的过程，它的形成需要一个长期积累的过程才能形在的思想之花，有了这种灵感，没有一定的技术手段来表达出来，便很难让思想化为文字。刘勰则指出了一种很好的方法,即“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药”。也就是说只有见识广博，才能补救知识的馈贫，只有中心一贯，才能解决文章的杂乱无章。   在文章的创作中，灵感即便出现，想要完全表露出来也受到多方面的限制。   第一，个人天赋。有些人才思迟缓，则灵感间接涌动。正如刘勰所言的“相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑。”有些人才思敏捷，则灵感直接喷薄。亦如刘勰所言的“淮南崇朝而赋《骚》，枚皋应诏而成赋，子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮瑀据案而制书，祢衡当食而草奏”。因为渐悟才会“情饶歧路，鉴在虑后，研虑方定”；因为顿悟，才会“心总要术，敏在虑前，应机立断”。渐悟的创作，是刹那灵感的间接性闪动。顿悟的创作是须臾灵感的直接性喷薄。在《僧之律》称“：一刹那者为一念，二十念一瞬，二十瞬为一弹指，二十弹指为一罗预，二十罗预为一须臾，一日一夜有三十个须臾。”[4]借此句是要指出须臾的时间要比刹那长许多。可见，无论是渐悟的创作还是顿悟的创作，都能够创作出优秀的文学作品。陆机则认为有的作者崇尚文辞的奢华，才会出现“夸目者尚奢”；有的作者注重文章内容，才会出现“惬心者贵当”；有的作者讲究辞穷形尽想，才会出现“言穷者无隘”；有些作者追求文章的通达，才会出现“论达者唯旷”。这些都与作者个人的天赋有着很大的关系。#p#分页标题#e#   第二，言辞表达。灵感的出现是很难以用言辞来完全表达的。陆机所言“辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而黾勉，当浅深而不让。”指出了文辞尽其才而发挥作用，文意在掌握要领作出安排的。无论是具体或者抽象的，察看准了之后，都应当勉力去找适当的文词来表达出来。这便指出了文辞的重要性。刘勰则直接强调了这一重要性。他在《神思》中所言“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。”原因是“意翻空而易奇，言徵实而难巧也”。如果言辞恰当则“密则无际”，即思想与内容的统一。如果言辞不当则“疏则千里”，即思想与内容的分离。可见言辞对于作者有着十分重要的意义。   第三，文章体制。陆机认为不同体裁的文章写作的特点的是不同的。他在《文赋》中指出“体有万殊，物无一量……诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。   颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”指出碑文是用来纪功德的，立言要与其人相称，所以要文质相当。诔文是用来表示对死者的哀悼的，所以要情思缠绵，感情凄怆。铭文是用来纪功的，所以要意深而文省，简洁而腴润。箴是用来讽刺得失的，所以要抑扬顿挫，文清理壮。颂文是用来歌颂功德的，所以要文气舒和，文采斐然。论文是用来评论是非，褒贬功过的，所以要精密细致，明朗畅达。奏章是向国君陈情叙事的，所以要平正透彻，从容雅致。说是用来和人辩论的，所以要言辞锋利，无懈可击。说明不同的文体有不同的写作格式，这就要掌握不同文章体制的写作技巧。刘勰则另有说法，他认为文章体制庞大，创作则逐次完成。所用时间较长，能完成宏篇巨制。如他在《神思》所言“张衡研京以十年，左思练都以一纪。虽有巨文，亦思之缓也。”然而另有一些文章体制短小，创作顷刻完成。如他在《神思》中所言的“阮瑀据案而制书，祢衡当食而草奏”。   灵感的表达受多方面的所限，很难做到尽善尽美，要把灵感完全化为文字也只能如陆机所言的“亮多而功寡，故取足而不易”，也如刘勰所言的“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”。完全的灵感是“言所不及，笔固知止”的无奈“，轮扁不能语斤”的慨叹，“伊挚不能言鼎”的感觉，更是“不立文字，顺其自然”的洒脱，“如来拈花，迦叶微笑”的意会“，万古长空，一朝风月”的境界。   可见，陆机《文赋》与刘勰的《神思》的文学创造的构思过程，虽名有殊异。但都能体现文学的创作是一种由心理过程中由表象形成想象，由想象终成灵感，最后由灵感化为文字，组成文章的过程，这也是他们对古代文论的创造性贡献。

阮籍的作品今存诗90余首、赋6篇、散文较完整的有9篇。《隋书•经籍志》著录阮籍的著作有集13卷。原集已佚,但作品散失不多。《晋书•阮籍传》说他“作《咏怀诗》八十余篇”,与今本数目相差不大。阮籍的代表作就是《咏怀》82首和《大人先生传》等玄思赋。本文试图从这两个方面着手:以《咏怀》诗为代表的诗歌创作和以《大人先生传》等为代表的散文创作(非韵文),剖析阮籍的哲学思想和文学创作之间的深层关系。   一、哲学思想与文学创作:两种相互作用的力量   阮籍文学创作的最突出成就是他的八十二首咏怀诗。而体现阮籍哲学思想的著作主要有《乐论》、《通易论》、《通老论》、《达庄论》、《大人先生传》等非韵文创作。这些作品呈现出不同的思想倾向,展现了他的思想和人生观照变化的历程。从早期的《乐论》、《通易论》对儒家思想的侧重到《通老论》援道入儒,对儒道二家的综合,到《达庄论》、《大人先生传》对老庄思想的青睐。在他的哲理性的散文著作中,主要是一种对理想的抒发与表达,他在这类作品中,从主观与客观两方面建构了自己的理想世界。   而咏怀诗则是从现实的层面出发,是一种对现实的咏怀与感叹,抒发心灵体悟。从这个层面来说,阮籍的文学思想的抒发———诗歌与哲学思想的阐发———散文,二者分别覆盖了阮籍的现实与理想两个方面:诗作反映对现实的观感,散文则是对理想世界的描绘与论述。   为什么阮籍的作品中会呈现出这样的现象呢?首先,这与文学史的发展和文体的演变与成熟有很大关系。   早在以《诗经》为代表的早期成熟诗歌广为流传的时代,诗歌就给大家这样一种印象———诗歌是“吟咏性情”,抒发生命感悟的。   在阮籍这里,诗歌作品以《咏怀》八十二首为代表。咏怀诗在发展中更是形成了一种传统,是一种以抒发个体情感为主的文体。三曹“歌以咏志”,从曹操作《短歌行》以抒发情感;到曹丕抒发人生的孤独寂寞情怀和生命体悟的《燕歌行》;到曹植的充满才气而狂傲不羁的一系列抒情咏怀之作。   曹植在咏怀类的诗作中逐渐进行了一种由抒发建功立业、报国豪情到抒发对人生无常、岁月易逝的哀伤的转变。这种抒情倾向到了王粲的《七哀诗》和蔡琰的《悲愤诗》被进一步强化。   而到了正始年间,时代的忧患和生命的脆弱,更是加重了忧伤主题在咏怀诗中的地位。一代名士领袖何晏在《言志诗》也抒发着这种忧伤和恐惧感,“常恐天网罗,忧祸一旦并”。   因此,由《诗经》中延续出来的“抒情言志”的传统,其中一条支流随着时代和诗人个体生命体悟的增强,逐步形成了“咏怀”诗隐讳、哀怨的特色。   阮籍继承了咏怀诗发展中的那些传统的东西,同时融入了自己的人生感悟和个体体验。加上他自身思想上的矛盾,不仅拓宽了咏怀诗的题材和表现内容,也为之注入了情感和艺术张力。体现阮籍哲学思想的作品———《乐论》、《通易论》、《通老论》、《达庄论》、《大人先生传》等,是以散文的形式出现。这也是与文体的发展演变有密切关系的。   阮籍在散文中书写玄妙构思中的理想世界,正是沿着散文发展的路线而走的。加上魏晋时代,经学衰微,玄学兴盛,以《老子》、《庄子》、《易经》为代表的“三玄”,是当时的经典和流行。士人以“三玄”为谈资,仿照散文体例的思辨与感悟的文章非常盛行。因此,阮籍选择在散文中抒发自己对理想世界的建构是当时文坛发展与时代背景双重作用的结果。   二、情感与创作的分置对诗歌的影响   理想与现实的冲击下,阮籍或许是无意地选择了两种文体作为抒写情感的载体。两种不同的文体,在同一个创作主体手中完成,难免会有相互的交错和串位。   正是这种理性与感性的冲击,感性层面上的随感而发与理性层面上的要求思辨和逻辑严密的相互矛盾,为阮籍的《咏怀》组诗注入了一种张力,使得《咏怀诗》充满了生命力和多重阐释性。从它产生至今,众多评论家试图对之穷解,但只会感觉它的艺术生命力更加强烈,不会随着阐释和挖掘而被穷尽。   为何“厥旨渊放”,为何“归趣难求”?将“志在刺讥”的“忧生之嗟”用“隐蔽”的方法表达出来,百代之下,自然“难以情测”。将对苍生的忧患感转化为对个体生命的感伤,这不仅缓解了无法直刺世事的矛盾,而且使诗歌更具有情感张力和潜在意蕴。严羽《沧浪诗话•诗评》也说:“黄初之后,惟阮藉《咏怀》之作,极为高古,有建安风骨。”他对建安风骨的发展,也是从这个层面上展开的。阮籍将汉魏之际流行的思想模式潜移内转,内化为自身的精神素质和修养,然后再通过个人的文学创作使之外化为文学艺术样式。在这个转化过程中,阮籍作为一个创作个体是一个中介,他担当了由社会流行的玄学和理性思潮到文学艺术创作结构和内质的中介。通过阮籍的主动创作,这个转化得以顺利完成,哲理顺利进入文学创作。   这不仅是对文学主题和艺术容量的发展,也使一个时代的思潮与文学创作顺利地融合。   阮籍的这八十二首咏怀诗是一个整体,在情感上具有前后的连贯性。前面四十八首多是抒发自己对时局的忧虑和内心的痛苦和惆怅;后面三十四首则满怀者对现实的痛苦观望,欲去而不能去,只能在想象中为自己建构一个“孤行士”的形象。而到了后一阶段,阮籍已经明白自己不能够在现实中有所作为了,想离开却又无法摆脱现实的纠缠;想留下来却无可作为、无路可走。于是,他就为自己塑造了一个“孤独”的“行士”形象。而这种情感和自我认同上的微妙转变,大致就是从第四十九首开始的。  #p#分页标题#e# 步游三衢旁,惆怅念所思。   岂为今朝见,恍惚诚有之。   泽中生乔松,万世未可期。   高鸟摩天飞,凌云共游嬉。   岂有孤行士,垂涕悲故时!   这一首在前后两个情感阶段中起着承前启后的作用,一方面,阮籍继续借出游之所思来展开铺叙,同时,表达了对摆脱现实的渴望;另一方面,他又对现况进行反省,认为自己的犹豫和彷徨,已经不是一朝一夕之事了,而是“恍惚诚有之”。那么,是继续活在神仙大人的幻想中来躲避现实,还是认清这一切,寻求新的解脱呢?阮籍这时候终于深刻地认识到,自己只能选择做一个“孤行士”,既不避世也不积极入世,而是游离于这两者之间,以此苟全于乱世。   诗人的情感到达了这样一个境界之后,必然会写出很有情致很有深度的作品,不管是刻意的描绘还是随意的抒遣情怀之作,都会由于思想上经历过矛盾和挣扎,而在诗歌中注入更多的蕴涵和吸引力。   钟嵘在《诗品》中说“其源出于《小雅》”,并将阮籍及其作品附于《诗经•小雅》。其中,钟嵘尤其赞许的是《咏怀》中表现出的那种忧国忧君之思和忧生之嗟,认为它们与《小雅》一脉相承。他以《国风》、《小雅》、《楚辞》为五言诗的三大源头,而《古诗十九首》,曹植、李陵、阮籍等又形成了新的流派。我们虽然不能完全同意钟嵘的看法,但他的观点也确实表明了阮籍及其《咏怀》诗的重要意义。事实上,阮籍的风格更像是《小雅》与屈原的风格的糅合。为何?就是因为阮籍的诗歌中所蕴含的思想的矛盾和冲击,使之被赋予了那种散文诗氏的气质。“魏晋时代,崇奉礼教的看来似乎很不错,而实在是毁坏礼教,不信礼教的。表面上毁坏礼教者,实则倒是承认礼教,太相信礼教①。”鲁迅的这句话,有助于我们加深对阮籍诗歌创作中那种矛盾和张力的理解。   阮籍咏怀诗特色的形成,也是与他的个人素质和时代影响紧密相关的。“夫子挺异质,运穷才则优”。阮籍的个性和其创作的诗歌的特性的产生,也是群体性的态势的营造和影响与阮籍个人思想和处境相结合的产物。他有“竹林七贤”的身份背景,这就决定了他与“竹林七贤”有着密不可分的联系。在思想和行为趋向上都会深受这一群体的熏陶和影响。同时,他又在某些程度上脱离和超越了这个群体,从后期“竹林名士”的群体渐渐疏离即可看出。而且,他的思想和哲学观的转变,都与这个疏离的过程保持同步。从日常生活中的态度,也可以看出他对这个群体的认识保持者一种超然的关照:他拒绝儿子加入“竹林名士”的行列。拒绝儿子加入,虽然不是对自己身列“竹林名士”的否定,但至少表明阮籍内心,对于自己的选择和群体的影响还是下意识地保持着一种观照的距离。   三、情感与创作的分置对散文的影响   现实与理想的矛盾和冲击体现在他的散文创作中,则使得他的散文在继承老庄散文充满思辨、恣肆洋溢等特色的基础上,同时具有一种深切的关怀与忧郁。   痛苦既然不能随便发泄出来,就在怪诞的行为举止中排遣悲哀;理想的社会既然在现实中无法存在,就在抽象的哲思中建立理想境界。于是,他的散文作为传述的载体,就承担了表述这种思想、这种志趣的任务。   当然,我们说阮籍吸取时代的哲学思想和理性精神,形成了自己的理论体系,这是一个渐进的过程。他在文学创作中的哲思是逐步发展的,从《乐论》和《通易论》,我们看到的是一个致力于营造一个理想世界的阮籍。在这两部著作中,他阐发自己的对现实社会的哲理思索,探讨解决时代问题的路径。“先王既没,德法乖易,上陵下替,君臣不制。”面对这种情况,他提出自己设想的理想的现实世界的面貌。“律吕协则阴阳和,音声适而万物类;男女不易其所,君臣不犯其位;四海同其观,九州岛一其节。”阮籍描绘出这样理想的客观世界。在这两部著作里,他以儒家经典《乐》、《易》作为基础,阐发自己的哲学思想和世界观。   阮籍认为,礼乐教化的功能是不容忽视的,圣乐可以调节人的心灵世界,也可以调节人际关系,实现社会的和谐。“乐者,使人精神平和,衰气不入,天地交泰,远物来集②”,因此,在“乐”教的基础上,阮籍建构了一个自己理想中的客观世界。因此说,“阮氏之《乐论》初未越出《礼记•乐记》之范围,虽间有所发挥,而其体统则归于一致。”《通易论》则大体延续了《乐论》的思路,但是在对于道家的推崇上已经露出端倪。这恰恰反映了阮籍思想中的矛盾性,一方面希望借“礼乐”之教塑造出一个理想中的国家,另一方面,由于对现实的不信任,又想在道家的治国政策中吸取合适的东西,来建立一个理想的社会形态。“故寂寞者德之主,恣睢者贼之原。”有些地方表露出受到道家思想影响的痕迹。但是,这篇文章的主旨立意还是以儒家思想为主的,而且,文中明确论述“易,顺天地,序万物,方圆有正体,四时有常位,事业有所丽,鸟兽有所萃,故万物莫不一也。”“天之道者不欲,审乎人之德者不忧。在上而不凌乎下,处卑而不犯乎贵,故道不可逆,德不可拂也。是以圣人独立无闷,大羣不益,释之而道存,用之而不可既。由是观之,易以通矣①。”到了这里,我们就可以清楚地看到阮籍在这篇文章中所表达的哲学思想的主旨了。   但阮籍在这个创作阶段仍然以儒家哲学思想格局为主,虽然在具体问题的展开上有所开拓,但并未跳出儒家的“礼乐教化”和“天人合一”的思想模式。在基本的世界观和哲学观上,阮籍在这两篇作品中没有太大的突破。   随着现实观感和阅历的增加,现实环境的压力的一步步增大,以及阮籍在思考世界观时有着越来越多的困惑和痛苦。这就必然导致他在新的层面上寻找解脱之途。他对最初的那些思考和按照儒家思想建构起来的理想中的客观世界进行反思,发现了其中许多不如人意的地方;这时,时代的风气也推动了他个人思想的探索,玄学的引入,加上他原有的思考模式,于是,就形成了《通老论》中“援道入儒”的思想倾向。#p#分页标题#e#   《通老论》融入了流行的玄学的内容。此时,何晏与王弼等人已经建立了一个相对完备的崭新的玄学理论体系。将“名教”与“自然”的关系进行了新的阐释和论证,他们追求“名教”与“自然”的合一,走上一条与传统儒学截然不同的道路。这势必会对正在苦苦寻求思想出路的阮籍产生不小的影响,为他提供一条突破原有的哲学思想体系框架的路子。于是,在《通老论》中,阮籍的思想呈现出“走向玄学”的倾向。“道者,法自然而为化,侯王能守之,万物将自化。《易》谓之‘太极’,《春秋》谓之‘元’,老子谓之‘道’。”关于“太极”和“道”的意义及关系,是儒学与道学的重要论题之一。王弼以“道”来解释“太极”,使得“太极”这个概念具有了一种宇宙本体的意义,这是对前人的突破,也是玄学体系中的重要概念之一。“太极”本是属于儒家哲学思想的范畴,“道”则是属于道家思想范畴的。阮籍将这两个概念等同,力图打通儒家与道家哲学思想的两个基本概念,并进而实现儒家思想和道家思想的融合。《通老论》虽仅存残篇,但依然可以看出阮籍哲学思想和世界观发展中的这种援道入儒的走向。   到了正始后期,社会政治环境的巨大变故,客观上推动了庄学的发展,庄子的超脱世俗的态度和追求个体精神自由的逍遥态度,比老子的“内圣外王”更能吸引当时士人的注意力。因此,“黄老之学”逐渐被“老庄之学”取代。其实,黄老之学扫清了庄子思想前进道路中的阻碍,并且很多正始年间的玄学家在思想中已经参杂有庄子的思想。王弼注《易》、《老》之时已经有受到庄子思想影响的痕迹。   时代思潮的推进,加上阮籍自身哲学思想体系的发展,玄学逐渐突破了儒学取得了统治地位,并且进一步有老子哲学思想为主发展为庄子哲学思想占主导。到了《达庄论》与《大人先生传》,阮籍就完成了向着新的哲学思考方向的转变。“今庄周乃齐祸福而一死生,以天地为一物,以万类为一指”,这正是阮籍在《达庄论》中所坚持的中心思想。《大人先生传》则直接建构了一种理想的精神世界。“以应变为和,天地为家”,“与造化推移,故默探道德,不与世同”。   《通老论》中援道入儒,此时的“道”主要指的是老子之道。而在《达庄论》和《大人先生传》之中,对道家思想的认同呈现出向庄子哲学思想的转化,而且是与正始玄学不同的另一种玄学倾向。阮籍虽然依然从世界整体的和谐的角度展开论述,但是,整个世界已经是如同庄子所说的那种混沌自然的状态了,不再是《乐论》和《通老论》中的那种包含差别和对立的和谐,也不是《通老论》中那种有着君臣上下之分,三皇依道而治的社会。   正是通过这种哲学思想和世界观的不断调整和发展,阮籍由建构一种理想的客观世界的破灭,走向了建构理想的精神世界的重生。   他借助于玄学的发展契机,借助于庄子的逍遥游,丰富和重建了自己的哲学思想体系。在这个崭新的思想体系中,他的理想得到了崭新,那种在《咏怀诗》中百折千回仍无法抒遣的情怀,在这个新的思想体系中焕然冰释,“聊以娱无为之心而逍遥于一世”,他终于在精神世界中得到了解脱和新生。   需要注意的是,在《达庄论》和《大人先生传》之间,阮籍还存在哲学思想和世界观两个方面的差异。这一点,可以在两文对“名教”与“自然”的关系的论定中找到端倪。在对“自然”的定位上,《达庄论》认为什么是“自然”呢?“天地生于自然,万物生于天地。自然者无外,故天地名焉;天地者有内,故万物生焉。”“天地合其德,日月顺其光,自然一体,则万物经其常”,在阮籍看来,天地就是自然。但在《达庄论》中,阮籍的“辩名析理”的“理”仍属于有名的层面,没有达到王弼的“贵无论”的那种“无”的境界,这可能是由于早期哲学思想中的延续,是《乐论》和《通易论》中思想的残留。总之,在《达庄论》中,虽然“至人”对死生、祸福都能达到“齐”的境界,自然界“万物一体”,认识论中“是非为一”,但是,仍然不够空灵。换句话说,也就是,“自然”与“名教”在这里还存在者若有若无的一致性。   这就可以解释为什么同样论“道”,庄子的豪放恣肆、嬉笑怒骂,使人有一种畅快淋漓的感觉,而阮籍却给人一种他的咏怀诗所具有的那种痛苦和压抑。器物层面的悟道当然不如精神层面的领悟来得空灵,因此,阮籍在《达庄论》中将“自然”定义为天地万物,仍然停留于器物的层面。不过在《达庄论》中,阮籍还是论述了种种达到自己想象中的理想境界的途径,虽然不够空灵和彻底,但是已经初步建构出了精神世界新体系的框架。   到了《大人先生传》,阮籍则摆脱了困扰在《达庄论》中的“名教”与“自然”关系的含糊不清,明确地讲“名教”与“自然”对立起来,完成了本质上的转变。在《达庄论》中,阮籍希望“以无为之心而逍遥于一世”,到了《大人先生传》里面,已经发展为“以无为用,不以人物为事”。在这里,一切都变得更为空灵。《大人先生传》完全以精神体系的建构作为讨论的对象,并且由此引发来讨论其它哲学命题,“大人先生”式的精神世界的楷模成为此文研究的核心。“大人先生”能够“以应变为和,天地为家”,实现“与造化推移,故默探道德,不与世同”的理想的精神境界。   同时,在“大人先生”的人格和精神状态对比下,“士君子”、“隐士”、“薪者”的局限性一一被批驳,“大人先生式”的人格状态得到了更加完备的论述和丰满的展现。这样一来,阮籍终于完善和明确了理想中的精神世界的体系,实现了在精神世界中的逍遥游。#p#分页标题#e#

以历史为题材的文学创作叫历史文学。中国历史文学在中国文学史上曾占有极其重要的地位,为现代历史文学的创作留下了宝贵的经验。中国现代历史文学是“五四”以来新文学的一种题材式样。它是新文学的作家们在现代意识指导下对中外历史题材(包括历史事件、历史人物、神话传说、寓言及古代文学作品等)进行审美选择的产物。因此在文学观念、历史观念、文学形式、人物系列诸方面都发生了历史性变革,具有鲜明的特点。本文从纵的方面对现代历史文学的创作情况进行总结,并着重论述其在文学观、历史观、创作方法等方面的特点,以就教于大家。

一、“五四”时期(1917-1927)是现代历史文学的初创时期,和现代题材的文学一样,历史文学在文学观念和历史观念上也主要是表现当时“人的解放”的时代主题,在文学形式上主要是历史小说和历史剧两种。鲁迅是中国现代历史小说的开拓者和奠基者,他1922年11月创作的《不周山》是新文学史上较早的一篇历史小说。这篇“取了弗罗特说,来解释创造——人和文学的——缘起”[1]的小说,首先表现了用现代意识去解释古事的原则。作品中女娲的那种不屈不挠,艰苦卓绝的创造精神,正是“五四”时代精神的体现。艺术上,作者将古人和今人,古事和今事错综交融,把对女娲创造精神的雄浑描写和对“古衣冠小丈夫”猥亵行为的嘲讽交织在一起,显示了“随意点染”[2]的艺术魅力。1926至1927年,鲁迅又创作了《奔月》和《铸剑》两篇历史小说。这些作品,思想内容上个性主义色彩更加鲜明,高扬着个人主义的复仇精神——这是“五四”破坏、反抗的升华。艺术上更至完备,特别是《铸剑》则把历史小说的悲剧艺术推向了前所未有的高度。几乎与鲁迅同时,郁达夫也创作了历史小说《采石矶》[3]。这篇描写清代诗人黄仲则幕僚生涯的作品,实际上却表现了作者自己愤世嫉俗的思想情感。这种强烈的主观抒情性,也是“五四”历史小说的一个特点。郭沫若于1923年创作的《宛雏》和《函谷关》也具有这种特点。小说前者表现庄周在穷窘生活中心境的变迁,揭露了惠施心胸的狭隘,流露出作者对世态人情的愤懑;后者借老子自我批判,说明“人间终是离不得的,离去了人间便没有生命”的道理。用“科学知识对于历史的故事作了新的解释或翻案”,来抒发自己的主观感情和达到“对于现实讽喻”[4]的目的。

郭沫若是现代历史剧的开创者。1921年他的诗集《女神》中就收录了《湘累》、《女神之再生》、《棠棣之花》等三篇(部)历史诗剧,为史剧创作作了最初的尝试。1926年他的《三个叛逆的女性》出版,已是比较成熟的历史剧作。剧作从思想内容上突破了传统礼教的桎梏,以个性主义的价值取向洗清了千百年来泼向女性的污泥浊水,恢复其女人的独立尊严,从而确立了本期历史剧表现“人的解放”的时代主题。剧中卓文君的“你们老人们维持着的旧礼制,是范围我们觉悟了的青年不得,范围我们觉悟了的女人不得”的叛逆呼喊,显示出觉醒女性独立、自主、勇敢、无畏的人格尊严,具有极大的积极影响。在艺术上“借着古人的皮毛来说自己的话”[5]的特点,显示出“以古谕今”的主观抒情风格。总之,“五四”时期的历史文学在西方现代观念影响下,确立了从总体上否定封建思想和制度,追求人性解放和人格独立的时代主题。作品内容上所表现的创造的欢乐和复仇的悲壮,刷洗历史女性身上的污水,倡扬独立、自主、平等的现代道德,抹去“圣人”头上神圣的光环,恢复其“人”的本来面目,则是跳动在时代主旋律上的主要音符。艺术上,首先,现代历史小说突破了传统历史小说演义历史的结构模式,以新的结构形态使现代历史小说汇入了中国现代文学的大潮之中,而鲁迅的“随意点染”的创作方法则形成了现代历史小说创作的浪漫主义一脉。其次,以西方话剧形式进行的史剧创作,不仅打破了中国戏曲的传统形式,而且为现代戏剧(话剧)的发展提供了经验,而郭沫若“失事求似”的创作特色,则奠定了现代历史剧浪漫主义创作方法的基础。不过,“五四”时期的历史文学创作数量还不多,取材范围也不够广。史剧创作由于大多注重于“翻案”,理念色彩和拔高古人的倾向也比较严重。凡此种种,都有待新的突破。

二、20年代末到30年代中期(1927-1937),历史文学特别是历史小说创作出现繁荣的景象。和当时现实题材的创作一致,作家的历史观、文学观也发生了变化。他们不再单纯表现“人的解放”的主题,开始以马克思历史唯物主义的观点来审视历史,力图以阶级斗争的观点来表现历史上的农民革命运动,从而反映“阶级解放”的时代主题。首先,借历史表现出革命风暴的代表作家是茅盾。1930年秋,他先后在《小说月报》上发表了《豹子头林冲》、《石碣》和《大泽乡》,不仅开拓了现代历史小说的取材范围,而且更为鲜明地折射着现实的阶级斗争。《豹》描写林冲在逼上梁山后又被王伦百般刁难的遭遇,突出了他强烈的复仇意识和对智勇兼备的领导者的渴望。《大泽乡》以我国历史上第一次农民起义为题材,虽然陈胜吴广的性格刻画得不及林冲那样鲜明丰满,但作品中却流荡着更为亢奋热烈的激情:“地下火爆发了!从营帐到营帐响应着‘贱奴’们挣断铁链的巨声。……”——阶级解放的时代主题昭然若揭。另外,从西方史实和神话取材而服务于现实阶级斗争的,则以郑振铎和巴金的历史小说为代表。1933至1934年,郑以古希腊神话为题材创作了《取火者的逮捕》一组四篇小说,巴金以法国大革命为题材创作了《马拉的死》等一组小说,这些作品用巴金的话说,“既非‘替古人担忧’亦非‘借酒浇愁’。一言以蔽之,不敢忘记历史的教训而已”,[6]现实的针对性十分明显。鲁迅在中断历史小说创作七年之后,从1934年起又陆续创作了《非攻》等五篇小说,并和前期的三篇一起,于1936年结集为《故事新编》出版。后期的这些创作,在思想上显示了鲁迅对待中国历史的唯物史观,其内容上,一方面歌颂我们民族历史上脊梁式的人物如大禹的艰苦实干,如墨子的兼爱非攻等;另一方面批判消极避世如伯夷叔齐,无是非观如老庄等民族弱点。艺术上除了进一步发展前期“随意点染”的创作方法以外,还开拓了“博考文献,言必有据”的“教授小说”[7]一脉。郭沫若1936年间创作了《孔夫子吃饭》、《孟夫子出妻》等六篇小说。这些作品虽然“只是被火迫出来的‘速写’”,但“在事前也尽了相当的检查和推理的能事以求其真容”。[8]虽然为古人“翻案”的意图减弱了,但是明确的古为今用的创作原则和浓郁的主观抒情性,仍是这些小说的主要特色。与早期作品相比,有意拔高古人的倾向淡化了,唯物史观的影响则明显地增强了。移植西方文学思潮创作历史小说,施蛰存首开风气,他把现代主义“心理分析”的创作方法运用到历史小说的创作上,1932年出版的《将军底头》就是这种探索的成果。剖析“双重人格”在方面的内心冲突是这些小说的主要特点:如《鸠摩罗什》是写道和爱的冲突,《将军底头》、《阿褴公主》是写种族和爱的冲突。不过作者只是有意“把心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法纳入现实主义的轨道[9]”,因此施的小说就具有中国现代主义的特色,人物性格的发展也有迹可寻,如《石秀》虽然是用意识流手法描写石秀的“性欲心理”,但是作者所表现的石秀内心的矛盾却清晰可辨:一方面是潘巧云的容貌在石秀心里所激起的欲望涌动,另一方面则是道德意识筑成的坚固堤防一直小心翼翼地控制着本能对理智的冲突。这种把现代主义的手法“移植”到现实主义轨道的探索,开拓了历史文学的表现空间。郑振铎着重从传统历史文学的套路中探索新意,以“博考文献,言必有据”来普及历史知识。1936年,郑振铎出版了历史小说集《桂公塘》,作品在忠奸对照的描写中,高昂着一股民族正气,对鼓舞人民救亡图存的志气,具有积极的作用。创作方法上则是在忠实于历史事件基本格局的基础上,恰当地安排故事情节,使之跌宕起伏,扣人心弦,显示出历史小说另一种风格,即鲁迅所说的“教授小说”的风采。现代长篇历史小说在经历了十几年的孕育之后,到30年代中期也成功面世,李吉力人是成就最高的一个。从1935到1937年,李陆续创作了反映我国甲午战争到辛亥革命这段历史的三部连续性的长篇小说——《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》,填补了新文学史上的一项空白,在当时的文坛上产生了很大的反响。作者把清朝末年的中国社会比喻为“一潭死水”,在这潭死水上面慢慢皱起一点波纹,很快又演变成“轩然大波”,一个朽腐的社会,必然在“暴风雨”的侵袭下受到震撼,终于土崩瓦解。通过广阔的历史背景的描绘,暗示了一个社会变革的时代必将很快到来的历史规律。在艺术上,它具有历史小说和乡土小说的双重品格:一方面它生动地反映了从甲午战争到辛亥革命的历史风貌,另一方面,它又以恢宏的气势,再现了清末民初四川成都一带由世态人情、市井习俗组成的“风俗史”,重点塑造了普通的虚构人物如罗歪嘴、蔡大嫂等形象,开了现代历史文学又一表现方法的先河。#p#分页标题#e#

三、30年代末到40年代末(1937-1949),是现代历史文学主要是历史剧的黄金时期。“九•一八”事变以后,随着民族危亡的加剧,全国人民救亡图存的热情逐步高涨,特别是“七•七”事变的爆发,进一步激发了全国人民抗日救亡的激情。这样在现实的感召下,作家、剧作家的历史观、文学观也发生了变化,关注民族命运,呼唤民族解放成为每一位作家、剧作家所肩负的神圣使命,因此抗战一开始,剧作家就对历史题材予以关注。阳翰笙的《李秀成之死》和吴祖光的《正气歌》等历史剧,都起到了激发民族情绪的积极作用。抗日战争进入相持阶段以后,史剧创作进入高潮,也走向成熟,出现了不同风格的剧作家。并且由于时代的原因作家表现反对妥协投降,歌颂民族气节,即表达了“民族解放”的时代主题。郭沫若是本期史剧创作的代表作家。这位集诗人、历史学家、政治活动家于一身的史剧家,在现实的引爆下,从1941年12月到1943年4月间连续创作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》六部大型历史剧。这些剧作大都选取我国历史上阶级矛盾、民族矛盾激烈冲突时忠奸斗争的史实,一方面深刻地揭露了外来侵略者,本国反动统治者和叛徒汉奸等形形色色历史丑类的本质,无情地鞭挞了他们自私自利、卖国求荣等龌龊灵魂;

另一方面深刻挖掘了自古以来中华民族仁人志士的高风亮节,热热情地赞扬了他们爱国爱民、忠贞刚直、见义勇为、大公无私、不怕牺牲等高尚品德。与黑暗势力进行顽强的斗争,是贯穿这些剧本的基本精神;反对侵略、反对卖国投降、反对专制暴政、反对屈从变节,主张爱国爱民、主张团结御侮、主张恪守正义,是这些剧作从不同角度所表现的共同主题。其代表作品《屈原》就是作者把个人的愤怒,阶级的愤怒、民族的愤怒以及时代的愤怒复活在屈原时代里去了,塑造了一个伟大的政治家兼诗人的形象,以历史上我们民族的民魂和诗魂来鼓舞现实抗战的民众,充分体现了郭沫若“以古鉴今”,“借古喻今”的历史剧创作原则,其浓郁的诗意特征,“失实求似”的取史方法,“人物性格合理发展”[10]的历史人物塑造等浪漫主义风格则日臻成熟。阳翰笙是本期另一位有影响的史剧家。他的剧作多取材于太平天国的史实。1941年他创作的《天国春秋》则是其代表作剧作,通过太平天国“杨韦内讧”事件的描写,提示了“大敌当前,我们不应该自相残杀”的主题,谴责了国民党反动派残杀新四军的罪行,在当时就曾引起轰动。阿英是“孤岛”时期有影响的史剧家。从1939至1941年间他陆续创作了被称为“南明史剧”的三部剧作——《碧血花》、《海国英雄》、《杨娥传》,这些剧作通过对明末那些不畏强暴,英勇抗战的民族英雄的歌颂,表达了作者坚持抗战的决心,对在敌伪统治下的人民保持民族节操、坚定抗战信心起了积极作用。随后阿英于1944年在解放区又创作了《李闯王》,通过对明末农民战争及李自成历史悲剧的再现,告诫即将赢得胜利的解放区干部战士要牢记历史的教训,配合了解放区的思想教育运动。这种明显的政治功利性特征,在解放区的其它新编历史剧如《甲申记》(夏征农等)和改革的旧剧《逼上梁山》(杨绍莹等)、《三打祝家庄》(任桂林等)也有表现。这些剧作或者宣扬农民斗争的历史合理性,或者总结农民起义的经验教训,把历史文学的创作和新民主义的革命斗争更为直接和紧密地结合起来,其自然的延伸,则构成了建国后十七年历史文学的基本倾向。

四中国现代作家在现代意识、现代历史观、现代文学观支配下创作的历史文学,在三十年的发展过程中,形成了鲜明的特征:

曹操是我国东汉末年著名的政治家和军事家。   作为东汉丞相、三国曹魏政治集团的奠基人，曹操经常出现在当今影视作品和文学作品当中。对曹操形象的塑造虽说侧重点有所不同，但大多没有脱离小说《三国演义》、史书《三国志》的窠臼，以政治奸雄、军事帅才为主。的确，曹操有丰富的治国理政经验，他在黄河流域大兴水利、广屯良田，促进了北方封建农业的恢复和发展;曹操精于兵法，并有丰富的实战经验，在结束东汉末年诸侯割据纷争局面中起到了重要作用。他还“外定武功，内兴文学”，又是汉末杰出的文学家和建安文学新局面的开创者。他一方面凭借政治上的领导地位，广泛地搜罗文士，造成了“彬彬之盛”的建安文学局面;一方面用自己富有创造性的作品开创文学上的新风气。［1］   曹操在文学上的贡献是多方面的。本文仅就其文学创作作一简要的分析。   一、曹操的散文创作   目前现存于世的曹操散文有150余篇，其中大部分散文的篇长只有200字左右，少数散文甚至不足100字。曹操的散文尽管短小，但很精悍，内容也非常丰富，集中反映了曹操面对东汉末年诸侯割据混战局面力促统一伟业的理想和战略。从内容上看，曹操散文主要涉及以下三个方面。［2］   第一，革故鼎新的改革思想。曹操所处的东汉末年，是中国历史上较为有名的乱世时期，政局动荡，战乱频仍，民不聊生。黄巾起义的兴起与失败加速了东汉王朝的覆灭，同时也使百姓生活更加困苦，粮食匮乏，流民四起。为恢复农业生产和社会秩序、充实军粮，稳定军心民心，大权在握的曹操决定实行秦皇汉武时代的屯田政策，并大兴水利。在散文式的政令《置屯田令》中，曹操明确提出国之根本在于粮食充足、兵强马壮，屯田的初衷即是要增加粮食产量和存量，以养护一支强大的军队，用来消灭群雄、结束割据、实现天下一统。《置屯田令》颁布后不到5年，曹操治下的地域仓廪皆满。不仅百姓的生活得到了改善，也有效解决了困扰军队已久的军粮问题，为曹操后来率兵四方征讨、统一黄河流域奠定了充实的物质基础。除了农业生产之外，曹操稳固社会秩序的很多思想也可以从他的散文中觅得踪迹。公元204年，曹操将袁绍的势力赶出冀州，遂《抑兼并令》，该敕令首先言辞激烈地批判了袁绍家族纵容豪强强占土地、欺压百姓的罪恶行径，然后规定将过分集中的土地还给百姓耕作，并就租金数量做出了严格的限制。面对官场腐败之风屡禁不止的情况，曹操撰写了《整齐风俗令》，文中引用大量腐败导致亡国的案例，提出腐败乃先圣所不容的观点，阐明了革除腐败弊病、整肃官场风气的必要性和决心。曹操反对统治阶层的奢侈浪费之举，他提倡节俭并以身作则。他的《内诫令》中有一段提到，他自己的衣被全都用过10年以上，如有破损均缝补后再用，极少换新。在曹操的影响下，曹魏从上至下都形成了勤俭之风。由此可见，曹操大量政论、政令形式的散文突出表现了他安邦治国之术和远见卓识的政治军事才能。   第二，任人唯贤的用人理念。曹操出自宦官家族，从政伊始即被同僚上级所不齿，这也铸就了他弃儒道尊实力的从政风格。曹操非常清楚，要称雄天下，除了扫清那些所谓承儒家正统的世家官宦豪族阻碍之外，更要培植自己的势力。为此，他撰写和了《求贤令》，文中首先以春秋时期齐桓公任用管仲为例阐发他求贤若渴的诉求，然后提出“唯才是举，吾得而用之”的用人准则。后来，他又撰写了《举贤勿拘品行令》阐发了用人如何权衡才能与德行的关系。文中用陈平定汉业等典故来支撑他所认同的一个观点，即很多时候才能与德行不能兼具，大多数整天将儒家道德挂于嘴边、出身门第高贵之人事实上缺乏经世致用之才;只要有真才实学，德行的有无都不影响任用和提拔。［3］   曹操不仅将任人唯贤、唯才是举写进其人才战略的文章中，而且还身体力行地实践他的这种主张。在多年逐鹿中原的过程中，曹操凭借他的声望与地位，吸引和笼络了大批能人志士投入其麾下。围聚在曹操身边数以百计的天下文武才能之士，如建安七子、陈琳、蔡琰等，都深受曹操举荐任用之恩。在他们眼里，曹操知人善用、善待人才的眼光和气度，非一般人所能企及。司马光曾评价曹操时说道，曹操不拘一格降人才限制了腐败无能的世族官吏把持政令的权限，是曹操建立魏国基业并日渐辉煌的重要因素。曹操散文式表书中，也有一些举荐贤能的文章，如《表论田畴功》《请封荀攸表》《请增封荀表》《请追增郭嘉封邑表》等。这些文章内容文字没有对他所举荐之人的浮夸虚辞，而是以事实为基础，陈述他们的优缺点及其对汉室国家的可用之处。曹操给汉献帝上表荐贤的散文表现了他赏罚分明、不贪恋他人功劳的坦荡胸襟，因而深得人心。   第三，结束战乱、实现统一的忧国忧民之心。   在《对酒》一文中，曹操的政治理想主义色彩尽显，他理想中的太平世界是:官吏因社会秩序井然而无案可断;农民耕作三年即可收获九年可用之粮;王室贵族爱戴百姓;百姓夜不闭户，路不拾遗。整个社会都是一副其乐融融的安定景象。尽管理想远大，曹操也深知现实的残酷。公元202年，曹操在河南一带驻军时撰写和了《军谯令》，文中哀叹常年战乱给百姓造成难以平复的伤害和灾难。后来他又了《存恤吏士家室令》，规定因战乱而失去家人的老幼孤独者，地方政府要予以抚恤安顿。这些散文式政令体现了曹操的忧民爱民之心。   总之，曹操的散文内容与他卓有建树的文治武功是非常契合的。在著文形式上，曹操摆脱了汉代辞赋骈偶化影响的束缚，不拘泥于固定格式，用朴素、简洁、有力的文笔自由抒写心中情志和思想见解，颇有春秋战国诸子百家言辞无忌之风。因此，曹操的散文在内容和形式上都一改汉代散文铺叙繁缛的乏味之调，而极具清峻、通脱的特色，文章短小但文意清晰，遣词朴实但富有情理，充分展现了曹操在散文创作方面的才华。被鲁迅先生称为“改造文章的祖师”。   二、曹操的诗歌创作   #p#分页标题#e# 曹操的文学造诣还体现在他的诗歌创作才华上。   他是公认的我国古代伟大的诗人之一。他流传于世的20多首诗歌继承了以写实为主的汉乐府民歌的基调，大多用四言诗的形式反映社会生活与时代精神，极具苍劲雄浑、慷慨悲凉的特色，是我国古代文学史上的一朵奇葩。［4］   曹操的诗歌虽以汉乐府民歌为基调，但并不拘泥于形式，而是发扬乐府民歌缘事而发的精髓，用创新式的文字内容表现现实情景、反映作者思绪。   例如挽歌《薤露行》的起始句“惟汉二十二世，所任诚不良”，开宗明义地指出汉室衰落的根源在于用人不察、奸人当道。后叙“贼臣持国柄，杀主灭宇京”直指国贼董卓犯上作乱，理应檄文征讨。再有“播越西迁移，号泣而且行”一句真实描绘了国乱民哀的残酷景象。全诗收尾时的“瞻彼洛城郭，微子为悲伤”一句表现了作者曹操忧国之动荡、忧民之境遇的感伤情怀。该诗情景交融，以写实寄托哀伤，从描绘残酷现实升华至抒发救国救民的壮阔胸襟。   另一首挽歌《蒿里行》是曹操在旧题的基础上所作的一首新诗。《蒿里行》用一句“关东有义士，兴兵伐群凶”概述了汉献帝时期关东州郡兴兵讨伐国贼董卓的历史背景。后叙“军合力不齐，踌躇而雁行”，表述了群雄各自为战、未形成合力，从而多次贻误战机的实情。再有“势利使人争，嗣还自相戕”等句揭示袁绍、袁术等各路军阀不仅没有精诚团结，反而为争权夺利自相残杀，造成“白骨露于野，千里无鸡鸣”的祸害百姓的灾难景象。最后一句“生民百遗一，念之断人肠”充分流露了作者曹操悲悯百姓之情。《薤露行》和《蒿里行》都是曹操借乐府民歌里的旧事重新谱写新的诗歌内容、并在诗尾抒发悲叹之感的经典佳作。除了诗歌的文学意义之外，《薤露行》和《蒿里行》中所反映的史实也是后世研究东汉的重要史料。［5］   曹操的乐府诗歌大多以史实开头，用抒情结尾，而且重在抒情，有些抒情内容甚至占据了整个诗歌篇幅。很明显，这些诗歌的立意是为表现作者曹操顽强进取、一统天下之心，其慷慨悲亢的厚重情怀跃然于诗文之中。例如四言诗《短歌行》开篇的“对酒当歌……唯有杜康”表达了曹操建功立业、时不我待的急切心情和深感时光流逝过于匆匆的慨叹。再叙“青青子衿……鼓瑟吹笙”借古喻今，表达曹操求贤如渴的心境。最后结尾处用一句“月明星稀……天下归心”点明了全诗的主旨，即广聚天下英才，共事统一大业。《短歌行》几乎全篇都渲染着沉闷的忧郁色彩，但到了最后却用战鼓激昂般的语气宣泄出一种慷慨情绪。前后诗文意境的巨大跨度与自然转变，将曹操的诗歌才华展现得淋漓尽致。   另一部淋漓尽致展现曹操诗歌才华的作品是《观沧海》，全诗低沉、抑郁、苍凉、悲怆，但又直抒了作者广博雄伟的胸襟与真情，与《短歌行》有异曲同工之妙。“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。”这六句诗用质朴的言词，白描出登山顶后所见之平常实景。再叙“秋风萧瑟，洪波涌起”，将笔锋转至瑟瑟秋风吹拂过的汹涌波涛的壮阔海面。接着用“日月之行，若出其中;星汉灿烂，若出其里”四句描绘出日月星辰与浩淼大海交相辉映的气势磅礴的景象。最后用一句“幸甚至哉，歌以咏志”为全诗注尾，表达出曹操对山河壮阔景象的神往以及海纳百川的胸襟。   总而言之，尽管曹操在中国历史上素有“能臣”“奸雄”的争议，但他的散文、诗歌与他的名字一样流传千古。曹操以其横溢的文学创作才华在中国古代文学史上占有一席之地，他的作品在中国文学领域极富研究价值。

一明初，朱元璋治国理念虽以儒为主，但并不排斥   释道二教，相反，作为以儒治国思想的补充，朱元璋对释道反倒颇为重视。在他看来，儒家思想的受众层面有限，而释道二教于民间信众颇多，“人民焚香叩祷，无时不至”，释道二教所倡导的鬼神、因果、生死等观念深入人心，因此，在释道思想的影响下，民间信众“未知国法，先知虑生死之罪，以至善者多而恶者少，暗理王纲，于国有补”(《明太祖集》卷十)，具有儒家思想不可替代的作用，“于斯三教，除仲尼之道祖尧舜，率三王，删诗制典，万世永赖;其佛仙之幽灵，暗助王纲，益世无穷，惟常是吉。常闻天下无二道，圣人无两心，三教之立，虽持身荣俭之不同，其所济给之理一。然于斯世之愚人，于斯三教，有不可缺者。”(朱元璋《三教论》)为发挥释道二教“暗理王纲”的作用，朱元璋积极扶持可谓不遗余力。国家甫定，朱元璋即制定了一系列宗教政策给予鼓励。洪武元年正月，朱元璋设立善世院，“秩视从二品”，授僧觉原慧昙为演梵善世利国崇教大禅师，住持天界寺，“统诸山释教事”［1］《觉原昙禅师传》洪武五年十二月，太祖又下令统计现有僧众，发给度牒，罢“免丁钱”，“著为令”。亲自主持新建、修复灵谷寺、天界寺、天禧寺、能仁寺、栖霞寺等许多寺院，并赐给寺院大量田土、芦荡，出榜“禁治诸色人等，毋得轻慢佛教，骂詈僧人，非礼搅扰”［2］《钦录集》。道教方面，洪武元年，朱元璋设立玄教院，《国朝典汇》第135卷礼部33《道教》:“洪武元年置玄教院，以道士经善悦为真人，领道教事。”洪武十二年，在郊祀坛两边建成神乐观，专供道士居住。洪武十七年，在南京永寿宫旧基，又建“朝天宫”。   为向释道二教示好，朱元璋屈尊下人，与僧道人士多有交往。洪武前期，社会上广有影响的“高行”名僧便不断受到朱元璋征召来南京住坐，待之甚厚，如，东溟慧日“朱颜白眉”，召见，“但以白眉呼之而不名”;季潭宗泐，“时见临幸，日有赐膳，尝和其诗，称为泐翁”。［3］   《明临安净慈寺沙门释宗泐传》甚至，有时还以讨问佛法之名多次召之入宫，如，日章祖偁，“上数召入禁中，问佛法大意”，甚至“敕止宿翰林院，以备顾问。”［4］   《故慧辩普闻法师塔铭》而与道士的交往，据卿希泰先生考证，早在夺取政权的时候，朱元璋“便一再利用一些道士为他制造舆论。”［5］即位之后，与道士来往更是频繁，比如张正常，宋濂《宋文宪集》卷二十七《四十二代天师正一嗣教护国阐祖通诚崇道弘德大真人张公神道碑铭》载，至正二十五年，张正常曾亲自朝觐朱元璋，朱元璋一见甚喜，赞曰:“瞳枢电转，法貌昂然，真汉天师苗裔也!”下诏褒美之，锡燕者再，兼有金缯之赐。   洪武元年，张正常入朝进贺朱元璋继承大统，朱元璋不仅赐宴，且授以“正一教主、嗣汉四十二代天师、护国阐祖通诚崇道弘德大真人”之号，统领道教事，给以银印，视二品，设其僚佐曰赞教、曰掌书。洪武元年至十年，张正常多次蒙朱元璋征召入宫主持斋祭等事务，倚之之重，盖可想见。洪武十年，张正常去世后，朱元璋亲制祭文，遣前浙江行省参知政事安庆代为吊唁，令其冢子张宇初袭掌教法，并于洪武十三年特下制诰云:“朕闻上古之君天下者，……始汉至今，率民以六，加释道焉。所以道萌者，由尔宇初之祖，通神善幻化，能忽恍升太虚，……以是利济群生，功著历代，所以法传之久，香灯之永，盖谓行深愿重，德敷上下，精神愈灵，今前真人既往，尔当世嗣。特遣使诣府，命尔为‘正一嗣教、道合无为阐祖光范真人、领道教’，尔其慎哉钦哉!”而其他与朱元璋有过交往的道士也不在少数，比如周颠，《明史》卷299本传载朱元璋讨元，周颠曾随军中，“洪武中，帝亲撰《周颠仙传》，纪其事。”(《明史》卷299)据学者考证，洪武年间与太祖往来且受重用的道士还有:邓仲修、傅同虚、吴葆和、曹大墉、邵庆芳、傅自成、曹希鸣、李德睿、李时中、徐子明、李德渊、刘渊然等。［6］   朱元璋三教调和的政策，虽然有利于释道二教的发展，但并非就此放任自流，因为，释道二教与儒家思想本质上还是有区别的，过于崇尚，“世人皆虚无，非时王之治”，从而削弱统治基础，适得其反。   故而，朱元璋一方面优待之，另一方面则又对其相应地予以约束。洪武十五年四月，朱元璋始设道录司、僧录司，使之掌管天下僧道。对其教义，朱元璋抉隐发微、亲自捉刀，重注释道经典。注疏中，朱元璋将儒家思想融入释道教义，在所注《大明太祖高皇帝御注道德真经序》中，朱元璋曾云:“一日试览群书，检间有《道德经》一册，因便但观，见数章中尽皆明理。其文浅而意奥，莫知可通……，肤虽非才，惟知斯经乃万物之至根，王者之上师，臣民之极宝，非金丹之术也。故悉肤之丹衷尽其智虑，意利后人，是特注耳。”出于同一目的，朱元璋还曾为《玄教义》、《心经》、《金刚经》、《楞严经》、《楞伽经》等作注，②颁布天下，使之与《五经大全》、《四书大全》、《性理大全》等理学著述并行于世。注疏之余，朱元璋还撰写了大量文章，阐明对释道二教之观点。据统计，系朱元璋撰写的相关文章有:《释道论》、《三教论》、《问佛仙》、《鬼神有无论》、《拔儒僧入仕论》、《宦释论》、《拔儒僧文》、《三教论》等，文中，朱元璋借题发挥，将释道思想与儒家思想相互援引，比如《跋儒僧入仕论》一文，朱元璋即言:“今之天堂，若民有贤良方正之士，不干宪章，富有家资，儿女妻妾奴仆满前，若仕以道，佐人主，身名于世，禄及其家，贵为一人之下，居众庶之上，高堂大厦，妻妾朝送暮迎，此非天堂何?”“若民有顽恶不悛，及官贪而吏弊，上欺君而下虐善，一人神见怒，法所难容，当此之际，抱三木而坐幽室，欲亲友之见杳然，或时法具临身，苦楚不禁，其号呼动天地亦不能免，必将殒身命而后已，斯非地狱者何?”将现实社会中遵守纲常约束所带来的富足生活看成佛教所谓的“天堂”，而将违纲犯禁所受到的囹圄之灾视为佛教所谓的“地狱”。借助释教警示人心，由对释教的敬畏进而实现人人自制的目的，从而达到“垂教于世，扶植纲常”［7］的政治理想。#p#分页标题#e#   概言之，明初宗教政策，正如赵轶峰在《明代的变迁》一书中所说:“明太祖十分肯定地坚持以儒家之道作为治理国家的根本原则，可以称为儒教为本。   同时，他深知儒家思想长于国家上层政治行为规范，而缺乏深入下层民众、影响民众行为的能力，而且下层民众的行为和观念并不能完全依赖国家制度来规定。对于下层的‘愚人’、‘愚顽’、‘顽恶’，无法以儒家来化育，而佛道二教能使用‘鬼神’之说，使其有所敬畏。因而，佛道不可以成为立国的根本，却可以帮助国家治理下层的‘愚民’。所谓‘阴翊王度’、‘阴赞王纲’都是从这个意义出发的。”［8］11   赵先生准确指出了朱元璋三教政策的实质，但，愚以为，在实际推行中，释道二教并不限于下层“愚民”，事实上已经超越了阶级障碍而成为全社会共同遵循的新的社会规范。   二朱有燉好佛嗜道，学界早已关注，一般认为其因有二:一，与明初残酷的政治斗争有关。明初政治斗争激烈，许多亲人深受其害，惨遭荼毒，而且，由于受父亲周王橚牵连，朱有燉也历经坎坷，加之后来兄弟之间的王位之争等，使得处在政治斗争漩涡中的朱有燉心有戚戚，倦意顿生，抽身不得，只能于释道中寻求解脱;二，朱有燉对于释道思想的嗜好还与夏云英的影响有关。朱有燉身边不乏女人，但终其一生，令其动心者唯有夏云英。夏氏自幼聪颖，对佛学颇为敏感，朱有燉《夏氏云英墓志铭》云其“五岁能孝经，七岁学佛，背诵《法华》、《楞严》等经”，“年二十二，偶感疾，医未痊，……因受菩萨戒，习金刚密乘，授法名悟莲。自是留心内典，求其所谓佛性者。不二载而明其理，遂悟玄宗，得于心者往往发于吟咏。临终有偈示众，作吉祥卧而逝，其证佛果何疑焉。”由此可见，夏氏佛学造诣之高。如果联系夏氏十三岁进入周藩，二人朝夕相处，感情深厚，朱有燉好佛，与夏氏的熏陶密不可分。而夏氏的离世，对朱有燉来说，势必造成精神支柱的丧失、情感寄托的真空，借助释道不仅可消解苦痛，某种程度上也可寄托哀思。   其实，朱有燉崇佛嗜道，归根究底，离不开明初宗教政策及朝廷对释道二教政治态度等时代环境的影响。亚里士多德在探讨人的本质时认为“人类所不同于其他动物的特性在于他对善恶和是否合乎正义以及其他类似观念的辨认”，并进而把人定义为“政治性的动物，具有理性的动物”，［9］8费尔巴哈更直截了当地声称“只有社会的人，才是人”，“个人是社会存在物”［10］571。生活在特定的政治环境中，朱有燉不可能摆脱时代的束缚，这即意味着，朱有燉调和三教的思想倾向，虽不无个人方面的原因，但根本上，则受制于特定时代。一个明显的例子，即洪武二十八年，朱有燉曾“特召”入宫，接受朱元璋教导，“洪武二十八年闰九月……太祖皇帝思宗藩之重，特召秦、晋、燕、周四世子朝夕亲教训之，……”(《仁宗实录》卷一)不难想见，耳提面命之际，朱元璋极有可能向他所倚重的皇孙灌输其宗教政策，反之，因祖父赏识，朱有燉在思想倾向上，不仅维护，也是极易感染并接受宗教思想影响的。   愚以为，同为明初剧坛大家，朱有燉与其叔宁王朱权在思想上多有分歧，其因恐与此不无关系。姚品文先生在其专著《朱权研究》中指出:“朱权对儒、释、道的观念并不模糊，而是态度鲜明地区别对待的，那就是信奉道家、尊重儒家、排斥佛家。”［11］81   朱权对道教的信奉到了几乎无以复加的程度，以致死后也以道装入殓，“托志翀举”，“在成仙的幻梦中结束了自己的一生。”［11］67在给胡俨《姬庵文选》所作的序中，作者云:“按《六书故》曰，儒者讲六艺之文，明先王之道，经纬天地之理也。《诗》，六艺之一也。诗言乎志，有诸中而形诸外，则知其人矣。故诗所以道性情、该物理、叙风化者，志之所发也。   孔子删诗以明教化，是使异端邪说不得以害正道，其功大矣。后濂、洛诸儒而又发明其理，以开万世至中至正之道，而学者宗焉。……近世儒者有作浮屠文碑记张皇诐诞之说，以谄其徒，以隆其事，以为博学，以隳名教。孔子所谓尊吾道而斥异端者，安在乎?宋太宗所谓孔门之罪人，宜矣。”姚先生按云:“这完全是一篇阐发儒家诗教、诎斥佛家的议论。他标举孔、孟以至‘濂、洛诸儒’的理学，尊之为‘开万世至中至正之道’，而对标榜佛家者，斥之为‘张皇诐诞之说’，态度甚为明了。”［11］81在《太和正音谱》中，朱权对道家之唱推崇备至，对儒家也颇为欣赏，而对佛家之唱则大加贬斥，以为“丧门之歌”，“不过乞食抄化之语，以天堂地狱之说愚化世俗故也。”［12］49与朱权崇道佞佛的倾向不同，朱有燉主张三教合一，《乔断鬼》中，朱有燉借人物之口言:“夫儒教者，乃至圣文宣王，……其教流传，以至于今一千九百余年矣。其教也，正纲常，明人伦，使礼乐刑政四达而不悖，天地万物。   以位以育，祖述于尧舜，宪章乎文武，其有功于天下后世也大矣。……夫道教者，乃太上金阙帝君，……其教也，使人清虚以自守，卑弱以自持，清静无为，恬淡寡欲，其有补于世教也大矣。……夫释教者，西方之圣人释迦佛也，……其教也，弃华而就实，背假而归真，由力行而造于安行，由自利而至于利彼，其为生民之所归依者众矣。”［13］   简言之，即“以佛治心，以道治身，以儒治世。”“以佛治心，以道治身”，专注于个体修养，“以儒治世”则关乎外在事功。三教各有所用，互为补充，崇道不排佛，嗜佛而不斥道，这种思想倾向与明初宗教政策无疑是完全吻合的，而且这种吻合不可能仅出于一种巧合。   三诚如前述，既然“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。”［14］#p#分页标题#e#   那么朱有燉文学创作与明初宗教政策之间的关系也就不言而喻了。可以说，借助于“作家”这一媒介，明初宗教政策已经全面渗入到朱有燉文学创作中，具体说来，由于文体不同，可分为两种情形。其一，对诗歌、散曲创作之影响。检索《诚斋录》、《诚斋新录》、《诚斋乐府》，不难发现，朱有燉以释、道为主题的作品甚多，内容广泛。其中有写自己学佛学道心得体会的，如《学道》:“学道无他术，安居保太和。少愁因事少，多病得闲多。日月如奔骥，光阴似掷梭。蓬莱三万里，音信复如何?”(《诚斋录》卷一)《学佛》:“学佛无他术，言空勿认空。群魔休怖畏，万□总涵容。着意存天理，诚心守祖风。但为妆点事，便与俗凡同。”［15］   而《礼佛》、《持经》、《参禅》、《悟性》诸篇则具体描绘了自己学佛的过程，如《参禅》:“若有人兮德隆，历寰区兮出坏中。揽造化兮戏剧，将无始兮无终。怀实际兮至理，开迷闇兮未通。非随波兮逐浪，截众流兮一空。止纷纷兮智辨，持真契乎心宗。”   生动形象地表达了由迷茫懵懂及至顿悟开释整个参禅过程的感受。学佛如此，学道亦然。在《录道书有作》、《悟道吟》、《示学道生》、《学仙》、《示道人》、《白鹤子•道情咏铅汞》、《满庭芳•青金丹乐府赠吴光明》(《诚斋乐府》卷一)等作品中，对学道心得、感悟、经验等也作了概括总结;《赞邱真人》、《题仙居图》、《庚纯阳真人劝世吟》等诗则表达了对历史上道教真人的敬慕。而《仙趣》一诗对“识破浮名总失真，竹窗聊复自怡神。醉来举笔吟千句，闲处着花过一春”的仙人生活充满了艳羡。   朱有燉儒雅风流，喜与文人交往，诗酒唱和之作文献多有记载，而与释道人物的往还则少为人知。   其实，朱有燉喜好释道，交接僧道符合常理，在其存世的诗歌中，既有一部分乃与僧人道士酬唱之作。   据笔者统计，与道士唱和之作，计有《赠别道士陈致静》二首、《赠道士张古山》、《送道士陈致静南游》、《送广玄子西归》、《满庭芳•青金丹乐府赠吴光明》、《庆东原•庚和丹丘作》(《诚斋乐府》卷一)等;写给僧人的，计有《和洽南洲上人送守拙和尚南回诗韵》、《答僧》、《答僧偈》、《大幻长老南回偶成》、《访僧》等。从诗题可知，此类诗歌，多为送别、酬唱之作，从西归、南游、南回等饰词看，这些僧道中人多曾驻留周府，比如《送道士陈致静南游》一诗，作者即云“莫将别意萦神思，楚水梁园一样春。”“楚水”“梁园”，从方位上说，一北一南，既然陈致静与作者惜别南游，说明陈致静于此之际尚在周府。至于往来因由，正如《送广玄子西归》中诗云“喜尔重来讲道真，相逢又别亦伤神。”反之，朱有燉招揽僧道，其目的也在于此，《诚斋录》卷三《禅门五宗咏》序云:“夫求真性不在语言，若无语言，不明真性，筌罤之用既得，即忘实际理地，夫复何言?此诚学佛之良规也。既未获鱼与兔，又不可弃，夫筌罤不求识者而问之，今予此作其亦持筌罤而求法于识者云耳。”《答僧》、《答僧偈》等诗正是宾主之间相互切磋的见证。   在“识者”感染“启悟”下，朱有燉对释道“筌罤”认识渐趋深化。其中，《禅门五宗咏》最为典型，所谓“五宗”即指“临济宗”、“云门宗”、“曹洞宗”、“沩仰宗”、“法眼宗”。在《临济宗》中，作者云:“相见何烦问主宾，众生迷似黑甜春。饶师棒喝交驰猛，唤醒当时几个人。夺人夺境论何因，照用由来体性真。会得老婆心切后，牧童遥指杏花村。识得大机并大用，三玄三要语叨叨。明知佛法无多子，饶舌何须又舌饶。”临济宗主旨无心，唐希运禅师《传心法要》:“无心者，无一切心也。如如之体，内如木石，不动不摇;外如虚空，不塞不碍。无方所，无相貌，无得失。”又说:“但能无心，便是究竟。”力倡“性即是心，心即是佛，佛即是法”，不主张读佛经，而主张读“公案”;不主苦修，而重顿悟。常以手启或警句使人悟省，所谓“当头棒喝”是也。朱有燉此诗深得密门法旨，简练精到。又如《曹洞宗》一诗:“缜密家风理性真，功勋五位细评论。个中领得真消息，画阁兰堂别是春。宾主机缘分外明，少林重缮古来城。尊卑不失君臣位，撒手毗卢顶上行。正偏偏正随机应，五凤楼台百宝阑。抛却金针和玉线，晓云收尽见曹山。”曹洞宗为良价及其弟子本寂创立，以回互细密之禅风见称，主张用“正”、“偏”等“五位君臣”说把万法根源归于佛性，即君位，而世上万物，都在本体基础上发生，南宋智昭《人天眼目》卷三云:“良价晚年得弟子曹山耽章(本寂之别名)禅师，深明的旨，妙唱嘉猷，道合君臣，偏正回互，由是洞上玄风播於天下。故诸方宗匠鹹共推之曰曹洞宗。”“少林重缮古来城”云云，说明少林寺与曹洞宗关系密切，赵宝俊《少林寺》有言:“今天下举宗者，往往推少林，而少林所宗者盖曹洞也。”［16］朱有燉不仅熟悉该宗奥义，对其支派也了然于胸。他如《沩仰宗》“三种生来镜智宗，父慈子孝令相从。要知佛祖传来意，只在寻常日用中。”《法眼宗》“对病施医指更明，箭锋相值扫诸情。石头城下春江远，一片孤帆自在行”等等，都极为准确地概括出各自的精髓。“种种教义的罗列，俨然成了‘佛教百科全书’，可见他对说法的程序，对佛教的三宝，佛、法、僧及佛教各宗法的了如指掌，从中可以看出他对于佛教的了解及喜好。”［17］一语中的，确为肯綮。   其二，对杂剧之影响。众所周知，朱有燉杂剧颇多神仙道化、佛教度托剧，其受释道思想影响也更显然。盖因朱有燉于此成就最大，故论及者较多，兹不赘言，今择其要者论之:首先，值得注意的是，朱有燉将大量释道人物引入剧中。比如《八仙庆寿》中八仙、香山九老等;《三度小桃红》中辟支佛队子、惠禅师等;《夜半朝元》中劣道烂猪头、蒙东华帝君法旨下界的陈抟，及苦志修行脱去尘俗法号“守静仙姑”的小天香等;《辰钩月》中嫦娥、张天师等;《悟真如》中毗卢尊者、因在如来说法大会中相看一笑贬下天界的散花仙女、莲花童子、毗卢尊者化身的古峰和尚等;《仙官庆会》中福禄寿三仙、神荼、郁垒二神将、钟馗等;《得驺虞》中神垕山山神、土地等。此外贯穿诸剧、堪称线索或过场人物的有南极仙翁、吕洞宾等八仙、东华帝君、西金母等等。将释道二教中赫赫有名的人物如此集中地搬上舞台，这在此前及其后都是少有的。不仅如此，剧中，有些情节直接取自佛教题材。如《惠禅师三度小桃红》说法一场，先是寺中僧人与惠禅师参讲:“［净云］……请问和尚，如何是佛?［末云］三界慈悲主，众和觉悟宗。［净云］如何是法?［末云］车行当辙路，船缆觅平矶。［净云］如何是僧?［末云］一钵千家饭，诸山到处禅。［净云］如何是禅僧?［末云］只向活中求死活，还于死地觅生方。［净云］如何是讲僧?［末云］唤回午梦莺声过，湿透纱窗细雨来。#p#分页标题#e#   ［净云］如何是教僧?［末云］莫道消愁除是酒，酒醒还又上心头。”继之，双方又以禅门五宗互相参讲，不过，惠禅师答词实际上照录了作者《诚斋录》卷三《禅门五宗咏》中的内容，一字不差，虽出自剧中人物之口，但却系夫子自道。   朱有燉崇道嗜佛，源于对释道二教的“信仰”，反映在剧中则表现为对释道的深信不疑及由此激发的仰慕、向往之情，如《紫阳仙三度常椿寿》引中作者云:“信矣!神仙之道。”“上古圣人，历历可数，名书紫府，位列仙班。”在述及《神仙会》一剧创作起因时，又言:“予观紫阳张真人《悟真篇》内，有上阳子陈致虚注解，引用吕洞宾度张珍奴成仙证道事迹。   予以为长生久视，延年永寿之术，莫逾神仙之道，乃制传奇一帙，以为庆寿之词。”当小天香守节修道、功果圆满、白日飞升时，便又不无羡慕地说道:“异哉!神仙之化，为不诬矣!”而在《八仙庆寿》、《蟠桃会》诸剧中，作者更是怀着憧憬的心情对洞天福地、瑶池胜景等神仙生活给予了着意渲染:“若说俺仙家景致，向青山翠嶂栖。引玄猿白鹿笑微微，看彩凤黄鹤舞一回，寿比南山松柏齐。若说俺仙家体面，跨青鸾游碧天，有箫韶仙乐奏声喧，有丫髻仙童舞袖翩，寿比南山松柏坚。若说俺仙家欢乐，御清风上九霄，闲来山涧采灵苗，闷向丹房品玉箫，寿比南山松柏高。若说俺仙家景象，炼神形朝上苍，药炉火暖候纯阳，丹灶云开耿