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摘要：油画作为一个舶来品，在中国这样一个有着悠久历史和文化传统的国家如何发展，并形成具有中国独特审美情怀和文化观照的油画面貌，是中国几代油画家孜孜探求的重要课题。在探求的过程中，中国当代油画家对民俗文化进行嫁接和演绎，并深刻把握民俗文化的语义言说和价值精髓，为中国当代油画创作提供了更多的可能性和延展性，拓展了中国当代油画创作的面貌，传承了民俗文化的价值内涵。
关键词：中国当代油画；民俗文化；民俗图像；价值传承
自从油画作为西方画种传入中国，为中国这样一个历史悠久的国家带来新鲜视觉体验的同时，它在中国如何发展，并形成具有中国文化底蕴和美学特征的油画面貌，完成其油画本土化的历程便成为中国油画家思考和探索的重要课题。在当下世界经济一体化和所谓后殖民主义的时代背景下，世界不同国家、不同民族之间的文化交流更加频繁，面对这种时代语境，中国当代油画创作不但面临西方绘画观念的挑战，而且发达的讯息使得许多创作具有模仿的痕迹，很多中国当代油画创作失去了自己应有的观念和价值，沦为了西方观念下的“中国图式”。面对这种文化现象，中国当代油画应该依托本民族特有的文化传统进行创造性的融合和演进，传承中国文化，并寻找有中国文化支撑的创作范式。因此，在中国当代油画创作中，把中国民俗文化进行有意义的嫁接和演绎，使其对当下的文化产生有价值的观照，从而使中国当代油画具有自己的文化独立性和现实意义上的文化针对性，并以其深刻的民族性和当代性融入国际语境。在对民俗文化进行嫁接和演绎的过程中，中国当代油画家大胆突破，并在民俗文化的价值传承、图像化视野下对民俗图像的挪用、油画语言拓展等方面，深刻把握民俗文化的要义和精髓，为中国当代油画创作提供了更多的可能性，拓展了中国当代油画创作的面貌，呈现出中国当代油画创作的深厚艺术底蕴和文化价值。
一、民俗文化及其价值内涵
民俗文化是一个国家或地区，或某一地域的人民群众在生产生活中形成的较为统一、共享的风俗和行为习惯等，包括物质文化和精神文化。中国地域辽阔、民族众多，形成了丰富多彩的民俗文化，民俗文化源远流长、博大精深，成为人们的行为规范、道德约束和精神寄托，它不但传承着本民族的历史传统，而且传承着本民族的人文情怀。所以，民俗文化对弘扬中国优秀传统文化具有重要的现实意义和深远的历史意义。
二、中国当代油画对乡土民俗文化的体验与借用
（一）乡土油画中的民俗文化
在当代乡土油画中，出现了许多借用民俗文化进行创作的艺术家，他们把自己对民俗文化的体验融入油画创作之中，形成了自己的油画风格和面貌。新时期的中国当代油画创作，以在中国美术史上具有划时代意义的罗中立的《父亲》（图1）为里程碑，油画创作的题材、形式和语言都有重要转向，更多地承载起作品的文化意义和自身的艺术价值。“罗中立作品中出现的那种与现代文明的隔绝状态，在某种意义上，正是由于穷乡僻壤的语言和行为习俗所带来的文化局限性，它限制了人类的自由和进一步的发展”[1]。而从另一个角度来说，正是这种“文化局限性”，使得乡土民俗得以更好地保存和传承。罗中立在之后创作的一系列四川大巴山题材的油画，把对乡土的迷恋和情感表现得淋漓尽致。同时，在作品中，他以平视的视角和朴素的人文关怀，关注和表现农民的日常生活，关注日常生活中的乡土民俗。而且他把乡土民俗文化的符号和艺术语言，以及民间造型和色彩的特性，嫁接入自己的作品中，不但丰富了作品的内容和形式，而且拓展了作品的表现语言，形成了作品深厚的文化积淀。王沂东的油画作品，处处隐含着他对沂蒙山区民俗文化的深切体验和感悟。王沂东青少年时期生长于山东临沂，沂蒙山区厚重的历史传统和文化积淀滋润着艺术家的成长，当地浓厚的民俗文化也深深影响着艺术家的创作，王沂东最重要的代表作品即是表现沂蒙山区民风民俗的系列油画，如《闹房——吉祥烟》（图2）《静静的蒙山雪》《石榴熟了》等。他结合西方新古典主义的油画技法，融合沂蒙山区的民俗文化，创造出了具有个人风格的油画经典之作。首先，在作品题材的选择上，艺术家选取沂蒙山区民俗中的“闹房”“回娘家”等素材，并把民俗文化中具有象征意义的民间剪纸、花被、石榴等元素巧妙地融入其中，隐喻着艺术家的审美和情感。其次，在造型的处理上他高度概括，摒弃影响画面效果的多余细节，抽离出最能体现人物动态和神情的线条，形成画面的构成支撑。再次，在画面黑白灰关系的把握上，他把中间灰色高度凝练，往亮部或暗部压缩，形成醒目的黑白灰对比，画面具有强烈的视觉冲击力。最后，在色彩关系的处理上，他更是汲取北方民俗文化中的色彩元素，特别是红色在北方民俗中是象征喜庆的色彩，强调红色和黑白的色彩关系，把浓烈的色彩对比控制在合理的范围之内，画面虽然对比强烈但不生硬，色彩关系又符合中国人特有的审美意蕴和精神内涵。无论是罗中立笔下的大巴山民俗，还是王沂东笔下的沂蒙风情，它们都展现了艺术家对民俗文化的深刻体验，同时也是艺术家内在的民俗文化在油画中的体现，传达出民俗文化的感染力和表现力。
（二）中国当代油画中少数民族的民俗文化传承
中国是一个多民族的国家，特别是少数民族众多，各民族有着自身灿烂多彩的民族文化，而民俗文化就是少数民族文化的重要组成部分，它包含着民族风俗习惯、民俗节日、民俗艺术、民俗手工艺等诸多方面。民俗文化是少数民族在长期的历史过程中产生、发展和演变的，是少数民族文化心理、行为习惯等的内化形式，具有本民族的独特性和地域性。陈丹青的《西藏组画》，突破了苏派油画语言大一统的局面，直接向欧洲油画语言溯源。他把西藏的风土人情进行平实的表现，为中国当代油画表现少数民族题材开辟了一条新路。少数民族民俗文化的神秘性、独特性和地域性，使得中国当代油画家对描绘少数民族充满了热情。龙力游就是其中的一位代表性艺术家，他不遗余力地描绘蒙古族的民俗风情，表现蒙古族的独特文化，因为“第一次去草原时，我就被呼伦贝尔草原那独特的民俗风情深深地吸引住。在我的眼里，呼伦贝尔充满浪漫和诗情画意，看到辽阔的草原，就充盈着深情而奔放的心绪”[2]。少数民族的民俗文化恰恰蕴含在他们的日常生活中，民俗生活既是生活本身，也是审美的观照之所在。“当生活在审美的观照中成为美的时候，人感受到了自己的理想和目的，同时也感受到了美与其他文化形式（认识的、功利的、宗教的）的区别”[3]。中国当代油画家在描绘少数民族日常生活之美的时候，也自然而然地传承了民俗文化的价值和意义。
三、中国当代油画对都市民俗的呈现与表达
伴随着中国的现代化以及城市化进程的加快，都市民俗成为艺术家关注民俗文化的另一个重要方面。中国油画在伤痕美术和乡土美术之后，开始转向表现都市民俗，“新生代”即是以表现现代都市日常生活为主要题材的艺术流派。新生代画家大多出生于20世纪60年代，他们不再热衷于艺术的宏大叙事，而是更加注重表现自身和身边的日常生活状态，热衷于表现都市青年的生活状态和精神面貌，他们“采用摄影快照的镜头视角去造成艺术家正在捕捉日常生活的某一片断的感觉”[4]。以刘小东为代表的新生代艺术家，把一些看似无意义的生活状态表现出来，以另一种“现实主义”的描绘，以更加微观的叙事结构，呈现给观者一种百无聊赖的感觉，表达出对个体和艺术自身的关注。
四、中国当代油画对民俗图像的转换与传承
（一）油画图像化对民俗图像的挪用
20世纪90年代读图时代的到来以及在美国波普艺术的影响下，中国当代油画创作出现了图像化的倾向。所谓图像化是指艺术家敏感于这一时代趋势，纷纷寻找利用现成图像进行创作的可能性。而波普艺术的“图像方式，不再是什么艺术家的情感和思想的精心构造和提炼，而是现实生活特别是日常生活，大众媒体之中的图像资料的充分使用”[5]。中国当代油画创作对民俗图像的直接挪用，既是后现代艺术创作的一种方式，具有文化上的针对性和一定的创作策略，又表明了艺术家的中国身份。年画作为现成的民俗图像，是一种较为直接反映劳动群众生产生活、审美习惯和美好愿望的民俗画，它不但具有装饰迎新的功用，而且寄托着群众美好的新年愿望，具有深厚的历史渊源和文化内涵。新中国成立后，为了使年画更能反映社会的积极变化，更能反映新的价值观和新的民俗文化，对传统年画进行改造，进行了新年画创作运动。新年画无论从内容还是形式上，都与新时代的群众民俗生活和审美心理更加贴近，更加符合新的价值观和社会道德。而罗氏兄弟创作的系列作品《欢迎世界名牌》（图3），就是直接挪用新中国民俗年画的图像。“艺术家依然保留了五六十年代的风俗图像特征，不过画面的制作更加精细，几乎使作品具有了广告的效果”[6]。画面中的农民、胖娃娃、连年有余等喜庆形象，与世界名牌可口可乐等进行并置，在置换原有民俗图像的同时，充分表达了消费社会的诱惑和艺术家的创作观念。吕鹏的作品也是挪用传统民俗图像的典型代表。大学时对中国画的研习使他对传统元素的运用更加得心应手，在《声色江湖》《风尘三侠》《超人》《穿墙而过》等作品中，他把传统民俗年画中的门神等图像揉进作品中，与现代人物及其视觉形象（如墨镜、中山装、时尚发型等元素）进行并置，门神犹如穿越时空来到现在，古代人和现代人飞在空中挤作一团，飞翔的姿态似乎也象征着现代人内心的虚无和无所寄托。古今错乱的人物组合，似乎是艺术家对当下传统文化如何传承问题的隐喻和思考。罗氏兄弟和吕鹏的作品，为中国当代油画创作对民俗文化的挖掘提供了又一个范例。他们以一种后现代艺术重构的方式，巧妙地把民俗图像挪用其中，以民俗图像的文化属性和自己的创作观念进行对接与碰撞，从而创造了一个新的图像，并在新图像的意义生发中，表达着艺术家对民俗文化的敬意和对传统文化的价值思考。
（二）中国当代油画对民间美术的文化转译
油画在中国这样一个民俗文化积淀深厚的国家发展，自然离不开民俗文化的浸润和滋养，也离不开民间美术对其的深刻影响。民间美术作为民俗文化的重要组成部分，是民俗文化传承的重要载体。民间美术“来源于中国古老文化千百年的积淀，来源于中国农村特定社会结构和文化结构所形成的集体审美意识。不管外部变化多么丰富，样式如何多彩，其基本造型因素都是民众特有的观察方法和思维方法所致”[7]。民间美术的造型，摒弃科学的结构、透视等规律，具有意象性和夸张性的古朴造型特征，并且是带有理想化和主观性的。中国当代油画创作结合民间美术的造型特征，把民间美术造型的特性运用于自己的作品中，形成了新的形象造型特征。艺术家宫立龙在吸收中国古典美学特点的基础上，借鉴融合了民间美术的造型特征，并对民间美术造型语言进行文化的转译，改变人物的固有比例关系，形成敦实感和厚重感十足的人物形象，描绘出人物的乐观、开朗和豁达。除了造型的特性以外，在长期的艺术实践中，民间美术逐渐总结出自己的一整套用色规律，形成程式化的用色习惯和喜好，强调色彩的主观性和隐喻性。在主观性方面，民间美术把大红、粉紫、品黄、天蓝等色彩进行色相的对比和色彩的搭配，形成一定的规律性和程式化。在隐喻性方面，色彩在不同的价值体系和审美观念中具有不同的文化内涵，并结合色彩的色相、冷暖，从而具有不同的隐喻特征，如暖色系的热情、温暖，冷色系的寒冷、凉爽等。它们在视觉审美的同时，给人不同的心理联想和价值判断。20世纪90年代的艳俗艺术，更是把对民间美术色彩的理解和感悟发挥得恰到好处。在市场经济的大潮中，艳俗艺术家敏感于当时的社会物质化，把对物欲世界的理解和追求用俗不可耐的色彩和图像进行阐释，充分运用民间美术色彩中的粉红、粉绿、粉紫等色彩，突破传统油画的高级灰色彩体系，加强色彩的对比和视觉冲击力，来表达自己对社会和文化问题的思考。
（三）当代油画语言拓展对民俗图像的演绎
如果说油画图像化更着重于从图像的角度进行阐释，利用现成的图像资源进行文化阐释和观念表达，那么，与油画图像化不同的是，在对民俗图像的演绎中，有些艺术家不是把民俗图像进行直接挪用，而是更着重于从油画语言本体的角度进行尝试和探索，并且把这种油画语言与本民族的审美和文化进行融合，创造出具有中国文化特质的油画语言。顾黎明就是其中的卓越代表。他生于山东潍坊，当地浓厚的民俗文化氛围使他耳濡目染，历史悠久的潍坊杨家埠木版年画更是给予他许多有益的启示，并内化为一种文化惯性和艺术基因，形成自身特有的文化积淀和修养。正如许江在《意写门神》这篇文章里谈到的：“传统的杨柳青、桃花坞门神，数版叠印，往往于不经意处溢出某种生趣，整体上总有不事修辞的修辞妙意。顾黎明似乎从这里窥见了一种神，一种快意相凝的神。于是他以某种油画的意写的方法，来营造这种神”[8]。他把民间艺人不经意的错版作为对传统民俗艺术的解构，把门神的造型进行意象性的表现：线条随意却不失理性，在色彩的叠压之下若隐若现，笔断而意连；色彩不再是鲜艳的年画色彩，而是用温润的灰色替代，显出图像的历史感和厚重感。而且，他把平面的年画用厚重的油彩进行书写，艺术家内心对传统民俗文化的理解和热爱在线条与色块间跳跃。这种意象性的书写与抽象表现主义更为自由不羁的表达拉开了距离，形成了更具中国审美情怀和文化传统的油画语言，拓展了中国当代油画的表现语言体系。
五、结语
当下，传统的民俗文化正面临着各种文化和价值观念的冲击，有些正在慢慢消失和演变，失去了民俗文化本真的意义，亟须传承和保护。在全球化的今天，中国当代油画创作如果还是一味模仿西方的油画语言和图式，沾沾自喜于艺术市场的一时成功，而不是从本民族的优秀传统和文化切入，那么中国当代油画必然还是亦步亦趋于西方的文化之下。可喜的是，许多艺术家已经在中国传统文化中寻找出路，特别是在民俗文化中找到了自己的语言和符号，并努力传承民俗文化的价值内涵，为中国当代油画创作进行了许多有益的探索和尝试，拓展了中国当代油画创作的方向，形成了具有“中国气派”的当代油画创作格局。
参考文献：
[1]罗中立.解读创作[M].上海:上海书画出版社，2003:1.
[2]龙力游.中国写实画派•龙力游[M].长春:吉林美术出版社,2009:8.
[3]张法.美学概论[M].北京:北京师范大学出版社,2009:127.
[4]高名潞.墙:中国当代艺术的历史与边界[M].北京:中国人民大学出版社,2006:97.
[5]马钦忠.见证中国当代美术[M].上海:学林出版社,2011:15.
[6]吕澎.20世纪中国艺术史[M].北京:北京大学出版社,2007:845.
[7]吕胜中.造型原本•看卷[M].北京:北京大学出版社,2009:229.
作者:李西臣 刘恩芹 单位:六盘水师范学院
