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摘要:
文化是文学的“源”，它不光能提供给作家巨大的“养分”，也与作家审美品格的形成有着密切的联系。因此，文化在文学中不仅仅是表现对象，更是一种“创造性的精神元素”。新时期以来，路遥和贾平凹是陕西赫赫有名的代表作家，都曾获得茅盾文学奖，有着令人瞩目的文学成就。在二人的文学创作中，地域文化对他们的创作心理、创作主题、个人风格等方面，都有着显在或隐在的影响。路遥的作品被誉为是陕北的“百科全书”，将陕北人民琐碎的生活百态通过现实主义的方式表现得淋漓尽致，而贾平凹则深受巫楚文化等南国文化的影响，在记录陕南商州的风俗民情时则更显细腻。从美学的角度考察二人的创作，可以看到，路遥的个人风格与陕北的粗狂极为吻合，而贾平凹的文字中则流露出了山地的灵动。
关键词:
不同的地域会衍生出不同的文化。作家总是在某一地域中生活，必然会受到这一地域文化潜移默化的影响，从而在文学创作中自觉或不自觉地渗入地域文化的因素，表现出地域的特色。19世纪的法国作家、批评家史达尔夫人曾指出，文学创作存在地域风格的差别，地域文化影响地域风格;而晚清学者刘师培在《南北文学不同论》中更是从自然地理的角度将中国文学划分为南北两种不同审美风格的文学。路遥和贾平凹都是陕西文化所滋养的作家，故土的自然地理、气候特征、民间风俗、衣食住行等都是他们文学创作中重要的内容，也成了文本中最独特的标志。
一
陕西位于中国西北部，北山和秦岭从不同的区域进入陕西，形成了南北高、中间低的地势，从而将陕西划分成三大板块:北部是陕北高原，中部是关中平原，南部是秦巴山区。单从地形上来看，陕北由黄土层组成，经过水流的切割和侵蚀而形成如今这般由梁、峁、沟、塬相互间隔的地形。陕中的平原地带，较之于陕北来说，雨量充沛，土地肥沃，加之是渭河平原，适合农耕生产，因此也被称为“秦中自古帝王都”。陕南的商州是贾平凹的故乡，是陕西、湖北、河南三省的交界，这里不再如陕中一马平川的平原，而是山林拔地而起，溪流蜿蜒绕过，宛如一幅南方画卷。霍夫斯坦德在谈到民族文化时十分看重地理环境对文化的影响。从人类发展的过程来看，地理环境对于文化的形成与传承起着至关重要的作用。陕西内部的三大自然区域衍生出了三种不同的文化形态:陕北高原是以草原游牧文化辅以中原农耕文化共同形成的粗犷、野性、奔放而又不失细腻的独特文化;关中平原则继承了农耕文化的传统，并在此基础上吸收了儒家文化的思想基础，讲究重本轻末和以“躬行家教为本”的个性;陕南秦巴山区是典型的山地文化，这里的人们以渔猎为主要生存手段，信奉道义和万物有灵的自然生态观，有着“秦风楚韵”之称。这三种不同的文化形态共同组建了一个文化多样性、复杂性、融合性的秦地文化带。环境决定论的拥护者认为，不同的地理环境衍生出不同的文化形态，而不同的文化形态又直接影响着不同的文学创作。因此早在1984年，贾平凹就认为陕西的三大地理板块“势必产生以路遥为代表的陕北作家特色，以陈忠实为代表的关中作家特色，以王蓬为代表的陕南作家特色。”①如今，我们以文学史的眼光来回看陕西当代文学，贾平凹的文学成就代表陕南作家似乎更具说服力，“鉴于他的地域意识之强和创作实践之多，自然也应视他为陕南的代表作家之一”②。陕北和陕南位于陕西的两极，各自的代表作家路遥与贾平凹之间有相同之处但更多的却是差异。从宏观的审美风格来看，韩鲁华指出:“路遥的审美个性风格是粗犷狂放，浪漫抒情，野性原始，质朴淳厚，固守忍耐……贾平凹的风格是混沌苍茫中透露着灵秀之气，灵动诡秘中蕴含着浑厚苍凉，超然旷达中幻化着浪漫神秘”③。笔者认为，造成二者创作风格迥异的原因，主要是不同的地域文化在很长时间内对作家的人格形成、性格塑造以及之后文学创作的心理提供了必要的基因支持，从而表现出了与地域文化相匹配的文学风格。例如，路遥生于陕北，长于陕北，黄土高原的广袤辽阔内化为他文学创作的胸怀，而由于支离破碎、干旱少雨而造成的生活艰苦则成了他一再书写的苦难意识;贾平凹生活过的陕南商州则属于南北文化交界带，商州人较之于陕北人的粗狂、质朴，更多的是一种阴柔之气和洒脱之气，这些地域性折射进了贾平凹的性格里，所以他的文学创作不是路遥的“客观再现型”，而是带有浪漫主义气质的“主观表现型”。
二
“艺术上是要有地方色彩的”，这是鲁迅对乡土文学所提出的基本要求。所谓的“地方色彩”，笔者认为鲁迅指的其实就是地域文化。对地域文化的理解不能简单地停留在自然环境的层面上，而是应该将自然环境推进到深层的社会环境中，比如长期形成的历史遗存、社会习俗、生产生活方式、心理结构等，这也是地域文化作为文学研究的对象所应该表达的重要内涵。陕北自古就是多民族融合的“绳结区域”，代表着汉文化的农耕文明与代表着少数民族的游牧文明在这里碰撞、交融，经过岁月的沉淀，慢慢形成了独特的文化形态。路遥从小就对这种文化形态耳濡目染，加之陕北本身的文化结构处于较封闭的状态，所以路遥的创作总是离不开他所热爱的故土，那么也就会不自觉地将陕北的独特文化形态在文本中表现出来，形成最鲜明的“地方色彩”，其中最引人注意的是对民俗文化的描写，简单地说就是对衣食住行的关注。首先在衣着方面，俗语有云“服饰是穿在身上的历史”，陕北历来是冬冷夏热，人们为了从事农耕、游牧等生计活动的需要，总会头扎白羊肚巾而很少选择戴帽，这是因为这种称做拢手巾的东西，夏可遮阳冬可御寒，既可擦汗也可洗脸，一举三得。另外，陕北冬季很长很冷，农民或牧民总喜欢穿山羊皮或绵羊皮皮袄来御寒，所以我们经常能看到陕北人身着老羊皮袄、脚穿毡靴的形象。在《平凡的世界》中，路遥就将陕北人的穿着打扮如实地记录下来:人们戴着包裹头发的白羊肚巾穿梭于风沙中;在冬日里，又会换上抵御严寒的羊皮袄度过寒冷的冬季;陕北人对于衣着头饰偏爱白色，白色的羊肚巾、光板的羊皮袄，这种衣着尚白的风俗与关中人喜黑衣服有着明显的差异。据考证，这种风习与曾在这块土地上生活过的戎狄人流传下来的习俗有关，而陕北自古也是白狄之地，就连路遥也经常自称是“北狄后人”。在食的方面，由于陕北土地偏碱性，常年缺水且沙化严重，无法种植较多的蔬菜果物，而只能以高粱、小麦、玉米为农作物，陕北人将它们做成一种叫做“馍”的主食。在《平凡的世界》里，陕北人一天不吃馍就如同一天不吃饭一样，无精打采。吃馍就如同南方人吃米饭一样，不仅仅是为了填饱肚子，更多的是一种饮食习惯、一种心理满足。孙少平就经常吃黑面馍，而孙少平的丈母娘“心疼女婿，又在饭罐上面的碗里，放了几个早上吃剩的黑面馍和几筷子酸白菜①”。除此之外，陕北人经常吃的食物还有面条、炸油糕、钱钱稀饭等，这些都是陕北民间最常见也最独特的饮食文化。由于陕北人天生粗狂的性格，他们对食物的要求并不如南方人那么精细，所以山珍海味极少出现在陕北人的饭桌上，他们也更习惯于吃一些熬煮的食物。这自然也是和这块土地上曾经长期飘忽不定的游牧民族文化有密切的关联。四处的飘零不可能让他们去考究如何吃得更精细、更艺术，只能是以熬、煮、烤的方式最快最直接地处理食物，以填饱肚子。在《我和五叔的六次相遇》中，“我”就不爱吃口感更好的白米白面，而是更喜欢吃高粱面和土豆丝煮成的糊糊，这就是典型的陕北饮食文化的浓缩。在住的方面，由于黄土疏松和长期的水土流失致使沟壑纵横、植被稀缺，木材极度缺乏，所以很少能看到用木材搭建的房子，更不可能有江南地带那种别有洞天的园林式房屋，因此，在土山的山崖下挖成的山洞就成了陕北人的栖息之所，俗称窑洞。窑洞是黄土高坡的独特产物，是陕北黄土文化的象征。孙玉厚一家三代都挤在一个窑洞中，就连孙少安与秀莲的婚事也都没有一个像样的窑洞作为婚房，而他们最想做的就是赚一笔钱“硬箍几孔石窑洞”。窑洞对于陕北人来说，不仅象征着家给人的安全感和归属感，它更是蕴含着当地少数民族的穴居遗风。在《人生》中就有一段描述:“他和老景一人占一孔造价标准很高的窑洞。其余五孔窑洞是本县最高级的‘宾馆’，只有省上和地委领导偶尔来一次，住几天。”这里的窑洞被赋予了现代意义，它的好坏体现着居住者的政治身份和财富。孙少平经常给县城里的人箍石窑，因为他们比农村人有钱，所以都不住土窑洞而更爱住石窑洞。在行的方面，由于曾经受到游牧民族文化的影响，以牲口作为陕北人出行的交通工具一直延续到了今天。在路遥的笔下，我们也能经常看到用毛驴、骡子等牲口来作为运输物资的动力。比如在《平凡的世界》中，孙少安的媳妇要生孩子了，他连忙让少平弄了一辆架子车，用大青骡子将媳妇送去了医院，这种现象在其他地区是很难见到的。此后，孙少安也利用这两样交通工具为自己赚了人生中的第一桶金。这里，出行的交通工具也可以做生计工具。路遥的写作被誉为陕北地域文化的“百科全书”，他也试着将这些保留着原汁原味的传统地域性文化融入现代性的写作中。无论是用陕北民歌来表达现代的“出走”与“回归”的问题，还是以信天游的两大主题———“生之艰难”和“爱之痛苦”的方式贯穿到自己的小说情节中，或是将陕北方言间接性地用于文本的语言或对白中，都能看到路遥对地域文化作出了一些必要的现代延伸。特别是在全球一体化的今天，城市文化以极快的速度吞噬着乡土的田园美梦，在现代性进程中，文学也越来越走向了同一性，而路遥能将传统的地域文化巧妙地糅合进现代性意义的文本肌质中，确实彰显了他独特的文学意义。此外，路遥还非常擅于记录陕北的各种民间风俗，无论是“闹秧歌”“打枣节”的节日仪式，还是对婚丧嫁娶中热闹的喜宴、下葬的描写，他都是以一个“东道主”的姿态，准确细微地把握了陕北文化的细枝末节，从日常细碎的生活透视这片贫瘠而又充满着“情谊”的黄土地上劳动人民的喜怒哀乐。路遥常说:“离开大地和人民，任何人也不会成功。”①因此笔者认为，地域文化是他文学创作的生命线，也是他突破地域的限制，抵达现代性意义的方式，俗话说“民族的才是世界的”，这句话放在路遥身上可以稍作修改为“地域的也是现代的”。
三
相较于路遥笔下粗狂、醇厚的黄土大地，贾平凹的商州则更显神秘和世情。陕西作家自柳青始，大约是有了自成一派的风格和味道，那就是一种厚重的写实。可以说，陕西作家群的创作大都属于现实型文学，注重对外在客观现实状况作出如实刻画或者模拟。当然，他们绝不是一种逼真性的、禁止主观情感的写作，而是将作家的主观情感态度融合到客观的再现当中，渗透在情节、对白、人物形象的描绘里。这种审美风格的传承也导致了陕西作家极少能挣脱生活经验的束缚而走向浪漫的想象中。贾平凹反倒是个特例，他曾指出:“我是山地人，大多写的是商州山地里的人事，因为我太熟悉那块地方，作品里自然就有了民俗的成分吧。”②以商州的特性来说，地形多为山地，亚热带季风气候，雨量充沛，不似陕北干旱缺水，所以当地的民俗文化相较于陕北多了一份水的灵动和山的秀丽，少了一份辽远和质朴。商州境内山脉拔地而起，清流星罗棋布，山水的灵秀造就了贾平凹独特的文学领悟力和想象力。因此，他的写作相较路遥，多了一份细腻的世情体验和欲望释放。贾平凹的世情写作并不是一直从一而终的。早期的《鸡窝洼人家》《满月儿》关注的是闭塞的乡土生活，以描写人民的淳朴善良、生活安逸，人与自然的和谐共存、相依相偎来表现一种自在自为的民间文化形态。20世纪80年代末全国文化思潮风靡一时，贾平凹的文化视角发生偏移，于是一个蛮荒之地的商州便在“寻根文学”的浪潮中应运而生。民风古朴却又人性彪悍的狂妄之态在《商州》《美穴地》《五魁》《佛光》等小说中内化为一种浪漫的气韵和野性的生命气质。商州的逸闻趣事、婚丧嫁娶、请客送礼、风土人情、伦理纲常、封建迷信，甚至是动荡社会中的世事冷暖、市井百态，都尽收眼底，几乎是一幅幅既有细节勾勒又有整体把控的醇厚民俗画。在这一点上贾平凹与路遥类似，他们都擅于做民俗文化的记录者，字里行间中能感受到他们对故土厚实的眷恋与深爱，以及对乡土人民淳朴、善良的民风和品格的赞颂。从文化形态的异质性来说，贾平凹十分钟爱秦腔这种独特的戏曲艺术，他认为陕南故乡的“地理构造竟与秦腔的旋律惟妙惟肖的一致”。秦腔不同于陕北的“信天游”，它的每一个部分都由“苦音”和“欢音”两种声腔体系搭配而成。演唱哭腔时声音必须悲壮、深沉，表达出人生悲惨、凄凉甚至是痛恨的感情，呐喊出生命的大苦大悲，而欢音则较为欢快和明朗，用于表现喜悦、快乐的感情和色调，类似于生命的大喜大悦，二者的相辅相成则构成了生命意志的张力。这在母题上与贾平凹文学创作想要表达的主题不谋而合，他无论是在潜意识还是意识层面上都受到了秦腔这种戏曲形式的影响，将八百里秦川大地上生命的狂放和静穆、秀美和刚硬融入了这种老少皆宜的特殊文化形式中，内化为一种激昂的力度。特别是小说《秦腔》，直接以秦腔命名并贯穿始末，隐喻了秦地农民最原始的文化潜意识。秦腔代表着他们古老的价值观、文化心态和思维方式，是前现代遗传下来的心理定式。秦腔的衰落预示着前现代文化一步步地走向了它的穷途，文本中相对应的是白雪的困境，甚至是整个农耕文明的困境。白雪与夏风所生下的没有屁眼的孩子，也隐喻着贾平凹对传统文化的未来所持有的悲观态度。一曲秦腔，大喜大悲，感人肺腑地流露出了商洛故乡在现代性侵蚀下走向没落的无尽悲凉。当然，贾平凹较之于路遥的“客观描写”，更多了一种来自巫楚文化的神秘气息，这种神秘的力量也引领着贾平凹突破了陕西文学现实的局限，贴近现代主义。费秉勋在《贾平凹论》中指出:“贾平凹有着文秀温雅的南国气质。”①这里的“南国”指的应该是楚国，所谓的“南国气质”则是楚文化的重神秘、信巫鬼的特色。神秘感是贾平凹写作的文化雏形，他说:“我从小就听见过和经历过相当多的奇人奇事，比如看风水、卜卦、驱鬼、祭神、出煞、通说、气功、攘治、求雨、观星，再生人呀等等，培养了我的胆怯、敏感、想入非非、不安生的性情……随着创作岁月的衍进，在秦文化的基础上时不时露出了小时候楚文化的影响。”②《浮躁》《高兴》《怀念狼》《高老庄》《老生》等作品中，经常能读到一些超现实的、怪力乱神的描写:《高兴》中客死异乡的五福变成了在西京城中游荡的孤魂野鬼，无牌无灵，无主无家;《怀念狼》中，狼能乔装成人赶猪过桥，猴也能幻化成人形;《高老庄》中石头的绘画和飞碟的出现;《废都》中有庄之蝶老岳母这样的怪力乱神的人物，每天神神叨叨地鬼喊鬼叫将西京城诉说成是一座鬼魅般的城市，以及璜寺的老和尚整日神秘兮兮的言语;《浮躁》更是将流传于民间的占卜、祭祀、巫术、鬼神等全部置于小说的情节中，比如韩文举的铜钱占卜、平浪宫敬河神活动、和尚谈论玄空等……与其说是贾平凹受到遥远的拉美魔幻现实主义的影响，不如说是巫楚文化的显性遗传，才让作品增添了极强的鬼魅之气。他也曾在某专访中指出自己与其他陕西作家写作手法的不同就是因为受了巫楚文化的影响，“风格灵秀了一些，巫的成分多一些，水的成分多”。在人物形象的设置上，贾平凹也将怪志贯彻到底，喜欢在作品中设立一个能互通阴阳两界的神秘人物或者类似于《爸爸爸》的丙仔、《尘埃落定》的傻瓜儿子这样“大智若愚”的怪人形象。他们在文本中往往作为一种特殊的“超现实”视角，一方面透露着神秘、不可言说的怪诞气息，另一方面能够作为一个“他者”的形象，旁观这人世间的乱象丛生，或者以一种游戏人间的不自觉心态在偶然的瞬间说出或做出一些大智若愚的话或行为。从怪诞的角度来看，有学者坚持认为，贾平凹的文化根源不仅仅来自地域文化形态的滋养，也受到了西方魔幻现实主义的熏陶，“在当代文学的‘新潮文学’中，贾平凹的魔幻之作具有十分特别的意义:不同于那些或多或少借鉴西方现代主义手法的作品，贾平凹直接从民间文化中汲取素材，写成极具神秘意味的当代志怪，堪称‘具有中国文化特色的现代派文学’”③．如果说楚文化给予贾平凹的影响是一种来自非理性的神秘主义的话，那么笔者想要补充的是楚文化的另一种自然观也被贾平凹所接受。楚文化“信巫鬼，重淫祀”的思想其实在某种程度上暗示了楚人对自然的无条件崇尚，“天道运行、四时成序、阴阳消长，其中自有生杀之机”意味着自然万物皆有其宿命，作为人来说，应该尊重大自然的每一个生命，与之和谐相处。楚人对自然规律的尊重可以称之为最朴素的生态主义论。在贾平凹的创作中，也涉及了人与自然的生态问题。早期作品《金洞》讲述了板桥村人因为对狼群的肆意捕杀从而破坏了生态平衡，最终自食恶果。这部作品只是单纯地涉及生态平衡，而作品《怀念狼》则是第一次将文化反思提升到整个人类生存的高度上，他不仅仅关注的是人与自然的失衡状态，更是对人类信仰缺失后人类命运的忧思。狼与人的斗争，最终无论是狼战胜人还是人战胜狼都不重要，重要的是，象征着生命的依靠的消失，也会毁掉另一方的生命意义。贾平凹借助这样一个荒诞的悲剧表达了对生命本位的思考。
四
陕北的粗狂与陕南的灵动，分别造就了既相同又相异的路遥与贾平凹。同为陕西作家，他们的相同之处在于都深受地域文化的影响立足于本土书写，都曾在文本中承担了民俗文化记录者的身份，并引领陕西文学走向了新的高峰。而不同之处在于，他们各自生活的地域文化的差异造成了彼此的审美风格、创作主题、写作技法相去甚远。一方面，这说明风格迥异的两位作家背后所继承的陕西地域文化具有明显的复杂性和多样性特征，它作为一种多元的文化资源折射在不同的个体身上和文本中也会呈现出不同的表征，其中还会涉及作家个体之间的差异。另一方面，对地域文化的重视和凸显也是对当下文坛同一化的一个警醒。随着现代化进程的不断加速，多种文化并存的时代也正在加速远去，民族文化、异域文化、方言写作、神性写作等，逐渐被消费、都市、私人、身体等代替，当70后、80后这一代作家逐渐崛起，我们竟惊奇地发现他们之间无论是生活经验还是创作视野已经越来越狭窄并趋向于雷同，这绝不是让人满意的现象。当文学被大众文化、流行文化和网络文化所裹挟而步入一种“无根”和“失重”的悬浮状态时，相信“文学已死”的年代也就为期不远了。韩少功曾在80年文呼吁:“文学有‘根’，文学之“根’应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”①因此，重拾地域文化在文学创作中的意义也就尤为重要，它是一种彰显文学个性的重要手段。但是需要注意的是，当我们不断地重申地域文化对文学创作的重要性时，也应该对地域文化本身的局限性，以及与作家之间的关系持一种怀疑态度。现代性一直是评判文学的基本标尺，现代意识的高扬代表着一种理性精神对现实的审判，这种精神是作家们不可或缺的创作底限。当现代意识进入地域文化的领域，作者的叙述立场也就尤为重要。通常情况下，当作家在面对地域文化时，会以一个“考察者”或“访问者”的文化身份进行整体的审视和细节的考察，因此地域文化中“文明与愚昧的冲突”问题也就能在现代性观照下无处遁形。在这一方面，路遥和贾平凹的文化写作却暴露出了他们的问题。他们以“文化在场者”的身份守护着自己的文化领域，如《人生》中高加林对传统乡土伦理道德的皈依的结局，就暗示了路遥较为偏执的地域文化守护者的身份;《秦腔》中贾平凹也是用一种挽歌的手法表达了对西北古老戏曲文化的衰落的惋惜之情……从中，我们几乎看不到来自现代意识的理性精神对地域文化的审视和批判，更多的却是一种个人情感的过度认同，表现为一种“反现代”意识，这是值得警惕的，也是充满危险的。因此，从地域文化的角度谈文学创作，适度的冷思考是十分必要的。
作者：江涛 单位：首都师范大学文学院
