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摘要：网络综艺《乐队的夏天》将摇滚乐再度引入大众视野，通过转换摇滚乐呈现的空间，实现乐队的荧屏景观化转型;与此同时，节目邀请圈外名人作为嘉宾，提升节目知名度和传播力，并在微博、抖音、豆瓣等平台设置了大量与节目相关的讨论话题，为乐手吸引更多受众;《乐队的夏天》邀请的参赛乐队风格迥异，但节目将其无差别地呈现在舞台上，接受大众审美的评判，弱化了摇滚乐原本的对抗性政治话语，剥除了作为亚文化的摇滚乐中的攻击性元素，而将其打磨为现代观众乐于接受的文化景观。
关键词：摇滚乐;亚文化;《乐队的夏天》;网络综艺
爱奇艺和米未传媒联合推出的网络音乐节目《乐队的夏天》如今已播出两季，节目邀请了国内数十支乐队，从而将乐队文化重新拉回公众的视野中。《乐队的夏天》从2018年开始筹备并进行前期宣传，随后入选“匠人之道权力榜”2019最具期待的网络综艺节目。2019年夏天播出后，该节目获得了《人民日报》等主流媒体的推荐，2020年夏天第二季的开播再次点燃网络热议话题。《乐队的夏天》邀请的乐队以摇滚风格为主，还涵盖了包括民谣、放克在内的多种风格。20世纪六七十年代是西方摇滚乐最有影响力的黄金年代，随后摇滚乐日渐衰落，成为大众传媒中的亚文化景观。曾经是摇滚乐阵地的《滚石》杂志在20世纪80年代以后也逐渐转向商业化路线。英国伯明翰学派已经充分讨论过市场对亚文化的收编现象，并悲观地认为收编是亚文化的最终归宿。但中国摇滚乐诞生的语境和后期的转型都与西方有所不同。20世纪八九十年代，国内诞生了一批具有相当影响力的摇滚乐队及乐手，由于当时的政治和文化语境，摇滚乐并未对思想界和文化界产生明显的影响，随后其逐渐淡出公众视野。国内摇滚乐的衰落更多的地是由于没有争取媒体资源，从而淡出大众视线，逐渐成为一种小众的音乐趣味。近二十年来，国内的摇滚乐队多是独立起家，随后签约摩登天空等音乐公司，在公司的支持下定期举行音乐活动，例如音乐节和小型巡演等，规模和影响力都比较有限。《乐队的夏天》再次将中国摇滚和摇滚乐队拉回到了大众的视线中，并通过后期节目制作改造了摇滚乐的传播方式，使其更容易被受众接受。此外，节目通过对乐手个人生活的呈现和访谈，侧面讨论了摇滚乐在未来的转型和创作问题。这一曾经是表达愤怒、对抗主流的亚文化形式，如今在节目的改造和包装下，剥除了其令人不适的攻击性元素，《乐队的夏天》通过一系列大众化策略将其转化为公众喜闻乐见的文化消费品。
一、从现场空间到荧屏景观
展演空间(Livehouse)是指音乐演出的小型场地，是乐手和听众通过音乐交流的重要场所。摇滚乐内在对抗性的表达往往需要通过强烈的、躁动不安的现场氛围来实现，演出现场氛围也与当天观众的反应密切相关。近年来，各个城市的展演空间都越来越难经营下去。一方面，受租金、城市改造规划和文化政策等多方面因素限制;另一方面，在一个足不出户、信息唾手可得的时代，实体空间的经济本身就受到了全面重创。于是，《乐队的夏天》将摇滚乐演出场所从拥挤而小众的展演空间转换到演播室的舞台，继而呈现在面向大众播出的荧屏上。当然，这种转换必然会丢弃掉摇滚乐现场若干体验元素。在线下的摇滚乐演出现场，音乐的意义通过展演空间双向生产，这一点荧幕上难以复制。此外，在线下的摇滚乐演出现场，乐手常有摔琴等即兴表演行为，这些破坏性的表达也不适合被照搬到荧幕上。同时，荧幕并非简单地复制摇滚乐现场，而是改造并增加了许多演出现场无法实现的方面。第一，通过剪辑来实现舞台空间、幕后空间、生活空间的多重接入，聆听乐手的创作心声和生活故事，讲述他们的期待和遗憾。在2020年夏播出的第二季中，Car-sickCars遭到淘汰后，节目播出了主唱张守望的奶奶手写的一封信，增加了节目的情感厚度和人文深度。第二，演出现场的意义生产被移植到了线上。演出现场声音较大，听众之间很少交流;节目在线上播出时，观众则可以通过弹幕、微博话题等方式讨论，乐迷甚至可以由此找到“组织”，分享唱片和演出信息，讨论音乐创作。第三，乐迷的视域被扩大了。节目以第三方视角呈现了舞台表演和台下沸腾的观众反应，从而营造出更全面立体的现场感，氛围成为可以看到的景观。演出现场的听众通过自身身体与空间的交互行为产生认同，而节目中则是通过荧幕的符号化生产达成认同。
二、从有限听众到粉丝制造
摇滚乐受众基础并不庞大，与今天流行明星的“粉丝”相比，数量、黏性都相去甚远。早期，摇滚乐的乐迷倾向依据音乐的风格和质量作出评价判断，并借此表达自身的审美偏好甚至政治倾向;流行偶像大多是通过标签和话题制造出来的，“粉丝”也很迷恋附加在偶像身上的众多符号。《乐队的夏天》播出两季以来，已经邀请了数十支乐队参赛，节目面向的不仅是这些乐队原有的乐迷，更是为了吸引此前或许并不了解摇滚乐但对此饶有兴趣的观众。为此，节目通过制造名人效应、制造话题、制造讨论空间等方式，对乐手进行简单的“偶像化”处理，迅速地吸收了大量粉丝。首先，邀请跨界艺人加入，制造名人效应，提升节目热度。《乐队的夏天》评审团包括大众乐迷、专业乐迷和“超级乐迷”，“超级乐迷”除了有张亚东等专业音乐人之外，节目组还陆续邀请到了吴青峰、欧阳娜娜、乔杉、周迅甚至白岩松等名人，形成一种“广告效应”，提高了节目的知名度和传播度，使对参赛乐队本身并不了解的观众也产生了兴趣。其次，关注乐手的私人生活，回应刻板印象。《乐队的夏天》的定位和制作都很“亲民”，其重点不在于表现这些音乐是如何创作出来的，而是表现这些乐队是如何发挥吸引力的，因此，乐手访谈环境也具有明显的表演性，并通过触及私人的、情感类的话题，回应外界对摇滚乐队的刻板印象，力图将乐队文化景观化。再次，创设赛前赛后互动空间。节目组在微博、微信、抖音等平台话题吸引受众讨论，在微博官方账号中预告节目看点，组织线上线下周边活动，偶尔爆料乐手的八卦、趣事、表情包等。2019年夏天第一季播出时，刺猬乐队的鼓手石璐的话题热度很高，因为她外形娇小可爱，但在演出时能爆发巨大的能量，这种反差效果成为节目的重要看点。从观众后期的线上交流也可以看出，观众的讨论主要围绕着节目所设置的核心看点展开。
三、弱化风格的景观大杂烩
摇滚乐是音乐创作和演奏的流派，20世纪60年代以来，摇滚乐的精神内核影响了一批青年，他们通过着装、生活态度等风格化的外在符号，为其身份重新赋予意义、寻求认同。风格是亚文化的政治手段，是对主流文化霸权发出的符号性挑战［1］。正如节目中反复提及的，《乐队的夏天》并不想要重返摇滚黄金时代，它只想让更多人了解乐队的文化，因此，节目邀请了大量不同风格、不同志趣的乐队，将他们无差别地呈现在舞台上，接受同一批大众的评价。这种景观化的处理无疑弱化了风格，也即淡化了潜藏在音乐背后的对抗性政治话语。《乐队的夏天》邀请的乐队涵盖了摇滚及其分支、民谣、放克、流行等多种风格，但不按流派分组比赛，他们的共同点仅在于都是“乐队”。比赛的评定是由大众乐迷、专业乐迷和“超级乐迷”投票完成，依据的标准简单而主观:是否喜欢他们的演出。这样的赛制设置是将一种曾经极富煽动性的亚文化形式，交付今天的大众审美来处理。马东在节目中曾解释道:摇滚乐曾经是表达愤怒的，但不是所有摇滚乐都要表达愤怒，也可能就只是表达自己的一些情绪［2］。这种说法显然也是在淡化摇滚乐的风格特征，使之易于被大众接受。在节目中，参赛乐队曾多次被要求“命题作曲”，即按照自己乐队的风格和意愿，改编一些观众耳熟能详的流行歌曲。2020年的第二季中，大波浪乐队改编了《爱情买卖》，后海大鲨鱼改编了《西游记》的插曲《天竺少女》，重塑雕像的权利改编了《大话西游》经典的片尾曲《一生所爱》等。改编是一种使作品脱离原始情境、为之赋予新意义的活动，改编也是在为乐队自身寻求新的创作视角。摇滚乐最初是工人阶级的音乐，但在后期的演化中早已脱离了原来的阶级语境，只留下了一些形式元素。节目中，乐队用摇滚外壳去改造和包裹流行音乐也是对自身风格的淡化，使作品更接近大众审美。五条人是2020年夏第二季播出期间话题度最高的乐队，他们不断地被“复活”又被淘汰。五条人的风格本身是偏中庸的，没有浓厚的噪音墙和激烈的情绪表达，但又与批量生产的谈情说爱的流行音乐不同，具有明显的地域特色和人文关怀，受到广大观众的喜爱。五条人的爆火也阐释了《乐队的夏天》节目的定位，即在一定程度上区分于流行趣味，但又弱化对抗性的风格，拥抱大众。
四、流量拜物教时代:亚文化的内在分化
20世纪，英国伯明翰学派在对亚文化的研究中着重强调媒体、司法以及商业市场等外部力量对亚文化群体的收编。如今步入了网络传播时代，流量至上、话题为王，不同形态的文化也都在无形之中接收着信息化逻辑的影响，呈现出复杂的内部分化。当代的文化总体上是多元的、复合型的，很少再有绝对对立或绝对认同、绝对纯粹的形态。几乎一切曾经反叛、先锋的文艺流派都在转型，一部分被主流文化挪用改造，例如《乐队的夏天》，另一部分转向某种漠然的、自娱自乐的实验风格。这一档网络综艺将名字取作《乐队的夏天》，而非“摇滚乐的夏天”，显然也是巧妙地避开了可能的争议。该节目在大众文化的大卖场中为摇滚乐队找到了一席之地，但寻求定位的方法也是复合式的。节目并非彻底解构乐队原有的小众反叛符号，只是将这些元素进行刷新和再包装。归根结底，节目并未放弃摇滚乐队的核心卖点:情怀。情怀是已经逝去的、用来怀念的东西，因此，节目总是不忘强调那些如今已经步入中年的乐手，曾经是多么年轻、冲动、单纯，似乎在暗示观众重返那个躁动不安的、已然逝去的神秘年代。《乐队的夏天》站在了一个分水岭上，它试图重拾老一代摇滚听众的记忆和情感，并热切注视着年轻一代的观众，节目将经典的摇滚元素和新的荧幕传播方式结合，制造了独特的文化景观。
参考文献
［1］胡疆锋，陆道夫．抵抗·风格·收编:英国伯明翰学派亚文化理论关键词解读［J］．南京社会科学，2006(4):87－92．
［2］陈怡含．谈音乐综艺节目《乐队的夏天》的突破与创新［J］．当代电视，2020(1):27－30．
作者:张洪亮 单位:北京市社会科学院