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(一)20世纪六十年代至七十年代:传统形式，时代内容
新疆大型音乐舞蹈晚会的“起步”，是“1952年新疆军区文工团创作演出了大型歌舞《团结建设新新疆》，六军文工团创作演出大型歌舞《把旗插向祖国边疆》，可谓开大歌舞之先河。”。而起步时期的代表作是《万岁》，这部作品由新疆歌舞话剧院(新疆艺术剧院的前身)等十多个专业和业余文艺团体联合创作，于1962年开始创作，并在庆祝中华人民共和国成立16周年和新疆维吾尔自治区成立10周年之际，于1965年在新疆人民剧场举行了首演。这部作品“主要运用了《乌夏克木卡姆》的歌舞音乐素材及其它木卡姆中的一些片段。采用双管编制的交响乐队和民族乐队伴奏，从色彩和功能上相互补充，充分发挥了混合乐队的作用。舞蹈部分则以(维吾尔族)民间舞蹈为基本素材，吸纳其它民族舞蹈的精华。此剧在十年后又以《好》为题被重新编排后搬上了舞台，但此次排演，内容有扩展也有压缩，如:加强了‘兴修水利’这部分内容的创作，并增加了民族大团结的内容，体现各民族互帮互助，共同协作，共同创造美好幸福生活的精神。”除了上述作品，这一时期还出现了新疆军区文工团创作的《我们的队伍向太阳》等音乐舞蹈晚会。题材多是反映人们的生产、劳动的火热场面和民族团结等内容。由于舞蹈音乐仍沿袭传统的木卡姆等，舞蹈语汇仍然沿用传统，多是在编排上有所凝炼。队形调度也根据舞台表演的需要有一定的发展。可以说，这一时期的“民族性”与“时代性”的关系是比较自然而清晰的，以较为传统的民族舞蹈样式，反映时代的新风貌。这种创作倾向与《人民胜利大歌舞》、《三千里江山》、《东方红》等“大歌舞”的创作是互相呼应，既相对忠实地继承了民族音乐舞蹈的样式，又在表现内容上反映新生活。而与其它地区所不同的是，新疆少数民族的歌舞结构本身相对完整、凝炼、统一，“再加工”的程度较其他地区歌舞要弱，这也成为日后创作的“突破口”之一。
(二)20世纪八十年代:“传统”与“当代”的双向深化
20世纪80年代，随着“寻根文化”的兴起，“中国艺术家们本着弘扬民族文化的精神，深入挖掘民族音乐舞蹈的宝贵遗产，努力探索和扩展音乐舞蹈的艺术功能与表现领域，在尊重历史的前提下，依据有关文字史料、古代服饰以及古代遗存的壁画、岩雕和墓室石刻中的舞蹈姿态，在悉心研究的基础上，进行了艺术再创造。”这一时期，新疆艺术界立足于本地区丰富的文化艺术遗产，创作了一批向本地传统文化深度挖掘的音乐舞蹈晚会。其中以《龟兹古韵》为代表。自1982年起新疆歌舞团的舞蹈编导、音乐家、美术家们三下库车、沙雅、新和、拜城等原龟兹所在地，进行了长期的田野调查，在结合有关史籍记载、石窟残存壁画以及出土文物中有关西域乐舞的形象资料，以研究带动创作，创作了大型乐舞《舞乐龟兹情》，又名《龟兹古韵》，并分别于1983年、1984年在新疆人民剧场演出。这部作品以“复古”和“复兴”为旨归，勾勒出一幅栩栩如生的“古龟兹乐舞图”，可以说是对古西域乐舞一次模拟创作的尝试，从开始构思到最后公演，历时近十年的时间，可谓“十年磨一剑”。同时，伴随着这一作品的创作，周吉等音乐、舞蹈编导还对新疆地区的音乐舞蹈史进行了深度研究与挖掘，形成了一系列的学术成果，为后来的非物质文化遗产的抢救与保护奠定了一定的学术基础。这样严谨、慎重，对文化高度负责的创作态度，以研究带创作的创作思路值得后来者学习。而同一时期，舞蹈界在创作理念和创作方式等方面有所推进，在“当代”审美的倾向比较明显，这也影响了新疆大型音乐舞蹈晚会的创作。1985年，新疆维吾尔自治区成立30周年之际，以新疆歌舞团的老中青三代编导为主，集自治区相关艺术团体的力量，创作了大型歌舞《天山欢歌》。这台大型音乐舞蹈晚会的主题是反映新疆维吾尔自治区成立以来的社会建设成就。这个作品首次采取分场创作，以“系列歌舞”的形式，汇集了相当数量的经典节目。这部作品后来在2001年9月在北京举办的第二届全国少数民族文艺汇演中，获得创作金奖、演出金奖、舞美金奖等18项大奖。2001年赴朝鲜参加“四月之春”平壤国际艺术节，获得8项金奖。从创作的角度来看，这个作品对民族文化更倾向于“当代阐释”，当代新疆各民族的生产、生活状态成为主要内容。在这样的创作理念下，编导和音乐家们以“当代审美”对传统音乐舞蹈有所突破。音乐“运用现代和声配器手法，运用旋律的发展、重复、变奏等手段和和声、复调等多声部技巧”。舞蹈除了以传统舞蹈语汇为素材进行编排，还运用“拟物”手法创作了《香梨舞》、《石榴舞》、《电子计算器舞》等，“利用舞台的推拉升降和现代灯光音响效果，使这部大歌舞色彩斑斓、气势恢宏、紧凑严密、千姿百态，给人强烈的时代感和美的享受”。这部作品代表新疆大型音乐歌舞在“当代”方向上的突破性进展，虽然创作倾向是“当代”，但创作者并没有全然舍弃传统，传统音乐舞蹈仍然为创作的主要素材如《木夏吾莱克木卡姆》等。从两部代表作品可以看出，这一时期新疆大型音乐舞蹈晚会的创作向“传统”和“当代”两个向度不断深化，这一方面受到国内不同创作思潮的影响，另一方面也体现出新疆本地编导对民族文化继承与发展的思考。《龟兹古韵》在选材、呈现方式等方面都以实践体现了本地编导在继承民族文化的内容、方式以及挖掘“传统”的方向与深度等方面的思考:一是可以通过挖掘文物、文献、田野中的音乐舞蹈资源，使创作在内容上达到“对话历史”的深度;二是继承民族文化，并不等于只继承现有的、“田野”的民间舞，可以通过历史纵向的挖掘，丰富创作内容;三是在继承传统的大前提下，研究“复古”与“复兴”的方式与方法，其实质是推进民族文化沿着传统的脉络继续发展。《天山欢歌》则在创作的理念与方式上体现了本地编导对“当代”与“传统”之间关系的思考:一是由于作品主题是反映当代，因此“当代”是这个作品的主位，在这个主位立场下来思考传统在当代的呈现;二是在创作手法上，吸取了80年代的舞台创作经验，使传统音乐舞蹈在特定创作手法中呈现出当代的气质。这两部作品体现出的创作理念、手法与水平可以说开辟了新疆大型音乐舞蹈作品在“民族文化继承与发展”上的两条“路径”，在日后的诸多作品中均有体现，是新疆音乐舞蹈创作上具有里程碑意义的作品。
(三)20世纪九十年代:创作方法的新探索
1990—2000年这十年时间，创作方法的新探索使得大型音乐舞蹈晚会的表现层次更加丰富，而民族文化的“传统”与“当代”仍然是创作的重中之重。这一时期有两点突破，一是在创作上，意识到了作品结构与主题之间的关系，强化作品各部分之间的联系，使主题的表达更加统一而有层次;二是编导“继承与发展”的关注点仍是音乐和舞蹈，但开始探索“传统”与“当代”两个向度在大型音乐舞蹈晚会中的融合。这一时期涌现出《万紫千红满天山》(1992)、《天山彩虹》(1994)、《走向辉煌》(1995)、《我们新疆好地方》(1999)等作品，其中代表作为《天山彩虹》、《我们新疆好地方》。1994年，新疆歌舞团创作演并出了大型民族音乐舞蹈晚会《天山彩虹》。晚会首次采用篇章式的结构，分为上篇(历史篇)和下篇(现代篇)。上篇(历史篇)包括序:天山之泉;一、西域古风;二、龟兹舞韵;三、丝路明珠，表现了我国西部少数民族先民寻求美丽富饶土地的理想，展示了古代西域乐舞的艺术魅力。下篇(现代篇)包括一、大漠劲舞;二、草原柔歌;三、绿洲欢潮;尾声:天山腾日，充分表现了新疆各族人民与严酷的自然环境作斗争，在斗争中萌发了美好真诚的爱情，在丰收中洋溢出欢愉和自信的内容，讴歌了新疆各族人民的生活和理想。音乐运用了《潘吉尕木卡姆》中的音乐素材，舞蹈部分有《顶碗舞》，《迎新娘》、《刀郎舞》等，“整部作品贯串始终的是西部人的坚韧顽强、奋发进取和乐观开放的精神，洋溢着阳刚之美。为了完美地表达创作意图，仅用写实、渲染、集纳、抽象等手法已远远不够，便大胆采用象征、写意的手法。总体上虚实结合，把情与景、动与静、音乐与舞蹈、继承与创新、再现与表现有机地融为一体，相辅相承，相得益彰。”这台晚会还获得文化部“文华新剧目奖”、“文华音乐创作奖”。1999年3月，由新疆歌舞团和新疆军区文工团联合创作演出了当代大型民族歌舞《我们新疆好地方》。该晚会浓缩了20世纪以来新疆歌舞艺术的精华，展示了浓郁的民族风情，将多部人民群众耳熟能详的经典作品重新编排、配器，并运用了现代化的包装。在北京参加中国国际歌舞系列活动的首演。10月，再次赴京参加庆祝中华人民共和国成立五十周年献礼活动。晚会反映了新疆各民族人民，在祖国这个多民族的大家庭中，人们幸福和睦，安居乐业。以奔放的舞姿和热烈的情感，表达出新疆各族人民对自己故乡的热爱，对美好生活的憧憬，表达出他们对走向新世纪的自信与豪迈。这一时期对民族文化的继承，基本沿袭了上一时期“传统”与“当代”的两个向度，但由于创作方法的新探索使得在这两个向度推进的同时，也出现了一定的融合。例如，在《天山彩虹》第二场中，周吉运用了黄翔鹏先生解读的宋传唐曲的龟兹大曲《舞春风》中的《瑞鹧鸪》曲牌作为音乐素材。而舞蹈则以“(在序和尾声)男子刀郎舞与现代手法编织的有象征意义的女子群舞巧妙糅合，传达了历史在与现代的衔接与契合中进入了新的纪元”。《我们新疆好地方》则是保留了传统的内容，但强化了视听效果，使得“传统”有着“旧貌换新颜”的呈现。不管是以“当代”为主位，还是以传统为脉络，“融合”的趋势已经日趋明显。
(四)21世纪的新十年:“现代”的舞台与多元的创作
进入21世纪后，舞台技术的发展使得新疆本地编导意识到音乐舞蹈晚会是一门综合性较强的舞台艺术，应充分调动多种舞台艺术，表现新疆各民族以及民族文化的特色。同时，一方面随着非物质文化遗产保护工程的兴起，其理念也对创作有一定影响，如何在舞台上“原汁原味”地呈现新疆传统民族乐舞，表现新疆民族文化之独特，也是编导们在努力的方向;另一方面，受到现、当代舞蹈编创思路与手法的影响，编导们在题材、立意、动作语汇的处理以及审美上日趋多元化。外在上日益“现代化”的舞台和内在上日渐多元化的创作倾向构成了21世纪新十年新疆大型音乐舞蹈晚会的创作图景，也使得对民族文化继承与发展问题的回答与阐述有着更加丰富而复杂的空间。2008年由新疆木卡姆团推出的音乐舞蹈晚会《木卡姆的春天》，分为两部分，第一部分以十二木卡姆中的《乌夏克木卡姆》的结构为作品结构之依据，引用维吾尔族古典诗人的诗词与民间叙事诗为唱词，咏叹爱情，并穿插了对木卡姆艺术有重要发展的历史人物。第二部分是以《吐鲁番木卡姆》、《哈密木卡姆》、《刀郎木卡姆》为主。这个作品是在十二木卡姆成功申请为人类口头与非物质文化遗产后，对木卡姆艺术一次较完整的、有主题的当代舞台呈现。晚会尽管调动了许多舞台灯光、舞美、视频等技术，但始终以木卡姆的本质性特征为主体，以木卡姆的作品结构为晚会结构，使整个作品虽有“现代化”的舞台包装，但仍以呈现民族文化为主线。由中国东方歌舞团、新疆艺术剧院歌舞团等单位联合编排的大型音乐舞蹈晚会《大美新疆》2012年6月19日晚在新疆艺术剧院上演。这台大型音乐舞蹈晚会以维吾尔十二木卡姆艺术的传承和“感动中国”人物阿里木的事迹作为两条线索，以歌、舞、乐、多媒体影像、戏剧表演、舞台装置等多种艺术形式为手段，以空间蒙太奇的手法，视频和人物的结合，包括完美舞台舞美的推拉升降，车台的运用，对音乐的处理，演员和视频的互动等做了很多设计上的准备，是近几年来在新疆大型晚会中又一个新的尝试。从舞美到整个舞台效果，把新疆各民族的舞蹈文化、歌舞文化展示给了全国的观众。这台晚会也代表新疆参加了第四届全国少数民族文艺汇演。这一时期还涌现出《洒满阳光的新疆》、《天山礼赞》、《可爱的一朵玫瑰花》、《美好家园》等，作品大多以绚丽的服装、华丽的舞美和演员精湛的表演征服了观众。
二、新疆大型音乐舞蹈晚会中民族文化“继承与发展”的特征
在民族文化的“继承与发展”方面，首先要从“继承与发展”的主体———人说起。从《万岁》到《大美新疆》大部分作品都是新疆各民族编导创作，部分作品与其它地区的编导共同创作。在这样的编创群体中，“民族文化”在较长一段时间内是处于一种“自然”的状态。编导们在音乐素材的选择，动作语汇的编排上自然地按照“民族习惯”或者“天赋”进行，使得民族文化的“继承”自然而然顺理成章。自80年代起，随着国内外文化交流逐渐兴起，编导们开始对“民族文化”有一定的自觉意识，其中音乐创作表现得更为明显。而舞蹈由于艺术门类的独特性，基本上仍然保持了“自然继承”的状态，但开始吸收部分文化相近地区的舞蹈元素，这意味着在吸收的过程中是需要在一定程度上意识到和分析民族舞蹈自身的特性。随着八九十年代舞蹈本体意识的兴起，舞蹈编导与表演家们更加意识到民族舞蹈在本体层面上的特点，非常注重舞蹈语汇的特性，运用新疆传统音乐与传统民间舞蹈的元素，吸收了国内外舞蹈的编创手法，进行不同程度的编排、提炼、凝炼，使其在作品层面的呈现上有了“当代审美”的品质。由此也涌现出一批优秀的舞蹈编导和表演艺术家，如海力且木•司迪克、王晓云、乌买尔•赛都拉、孙佩禄、库来西•热介甫、艾力•阿布都热依木、李维维等。大型音乐舞蹈晚会对“民族文化”的继承和发展与其独特的艺术体裁有关。与一般的小型舞蹈作品、舞剧、舞蹈诗不同，大型音乐舞蹈晚会更像一篇散文，只要“神不散”，就可以容纳丰富的舞台表演艺术的语汇与形式。从另一个角度说，大型音乐舞蹈晚会的这种体裁更加适合新疆的民族音乐舞蹈作品的舞台呈现，以《十二木卡姆》为代表的传统民族艺术是很难在其他体裁中呈现的，大型音乐舞蹈晚会在“民族文化”的继承与发展方面有着更为丰富的容纳空间，而且，其前期投入、调动艺术家的数量较其他舞蹈体裁更加大，多是集体创作，因此往往喻示着一种“风向”，更加能反映新疆本地艺术创作者对“民族文化”继承与发展的思考与阐释。近年来，大型音乐舞蹈晚会的创作有向“舞蹈诗”靠拢的倾向，强调结构上的更加完整，“音画”、“歌舞剧”等概念不断推出，然而其本质还是“大歌舞”。随着前段时期国内“印象”系列、“风情歌舞”的泛滥，新疆的音乐舞蹈创作也一度受到了影响，注重风情的呈现而忽略对民族文化内在的挖掘，注重视听效果而忽略创作表达的有效性，大型音乐舞蹈晚会更易受到薰染。随后的非遗工作的兴起，使这种“时尚”之风受到了一定的扼制，编导们开始注重艺术背后的文化内涵与深度，由文化内涵与深度引申到对这一地区族群独特的生命内在体验上。就创作的理念而言，新疆大型音乐舞蹈晚会并未完全将“传统”与“当代”视作二元对立，而是不断寻找二者融合的切入点。从起步阶段的“旧瓶装新酒”、到“挖掘历史”，再到以当代为主位，以传统为素材，再到近期的以传统文化为基石的当代呈现。这就可以看出对“民族文化”的继承与发展主要处理的就是“传统”与“当代”之间的关系。但是回顾整个历程，重视传统民族舞蹈、重视挖掘优秀的民族舞蹈文化依然是创作的主导。可以说，对传统的重视就如同栽树需要“深根”，只有根扎得深，“树”才会更加茁壮，“枝桠”才会更加多元而有依据。传统与当代，继承与发展并非简单的叠加和“体用”关系，需要以民族文化的独特性为根脉，发现、深究特定文化语境中的生命体验与人性，选择、创新适合表达的创作手法，才可以发展出有“新疆”特点的大型作品。近些年，有人提出新疆的大型舞蹈作品内容单一，舞蹈动作陈旧，缺乏时代感和现代气息，很少能借鉴和吸收国内外先进的舞蹈创作理念，几乎一直处在一种缓慢的发展状态中，必须创新等等。随之而来的现象就是编导在大型音乐舞蹈晚会的创作中，在创作上对传统与民族“不尊重”，在未能深入了解民族风格、民族文化特性以及民族审美特征的情况下，一味“求变”，追求所谓的时尚，导致了诸多无谓的嫁接、杂交，使得创作的核心———“艺术语汇”失去了民族特色，甚至出现了“同质化”的现象。应该说，我们鼓励创新，但创新不是空穴来风，或是一味对传统的舍弃，创新的前提是“求实”，根据具体的创作主题、创作内容，扎扎实实地了解民族文化，了解舞蹈的风格，体悟民族舞蹈沉淀千百年的人文内涵，再行创新，笔者相信，那才是一种对民族文化的继承与发展都高度负责的创新态度。
三、结语
回首新疆大型音乐舞蹈晚会的发展历程，民族文化的继承与发展始终贯穿于创作过程。笔者认为，继承与发展并非二元对立，继承不是守旧，而是在自觉民族文化特性的基础上有意识的传承，而发展也不是脱离事实的求变，是要在继承传统的特性上，在“地域特色”和“民族文化”的框架内进行发展，不能因为发展而丢失了宝贵的民族传统舞蹈文化精神。弘扬和传承新疆少数民族舞蹈文化精髓、促进新疆少数民族舞蹈多元文化的交流、增强民族情感、继承和发展新疆少数民族舞蹈文化将是大型音乐舞蹈晚会未来的发展以及我们新疆的舞蹈工作者肩负的历史任务和责任。
作者：古扎丽·肉孜 单位：新疆艺术学院舞蹈系
