唐宋文学论文范例

一、古代文学接受的个案研究

（一）先唐文学接受的个案研究

先唐文学接受的个案研究主要有《庄子》、《楚辞》、《史记》和陶渊明等的接受研究。杨柳《汉晋文学中的〈庄子〉接受》（巴蜀书社2007年版）从庄子生命意识、理想人生境界和言说方式三个方面来探讨汉晋文学对庄子的接受，著者认为《庄子》强烈的生命精神及由此生发的诗性精神是汉晋士人和文学对其进行选择接受的一个主要兴奋点。白宪娟《明代〈庄子〉接受研究》（山东大学博士论文2009年）从文学、注本和理性阐释三个方面来探讨明代《庄子》接受的纵向走向。《楚辞》的接受研究虽然还没有专著出版，但也有不少论述文章。如刘梦初《论贾谊对屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《论初唐四杰对楚辞的接受与变异》（2002）、《论李商隐对楚辞的接受》（2002）、《试论刘禹锡接受屈骚的契机与必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派诗人对〈楚辞〉的接受》（2005）、蒋方《唐代屈骚接受史简论》（2005）、张宗福《论李贺对〈楚辞〉的接受》（2008）、叶志衡《宋人对屈原的接受》（2007），等等。这些文章主要是探讨唐人对屈原《楚辞》的接受情况。

陈莹《唐前〈史记〉接受史论》（陕西师范大学博士论文2009年）和俞樟华、虞黎明、应朝华《唐宋史记接受史》（吉林人民出版社2004年版）分别对唐前、唐代和宋代的《史记》接受情况进行了个案研究。李剑锋《元前陶渊明接受史》（齐鲁书社2002年版）把元代以前的陶渊明接受分为三个时期，即奠基期（东晋南北朝）、发展期（隋唐五代）和高潮期（两宋），并且力求从共时形态和历时形态两个层面上来进行陶渊明接受史的探讨。刘中文《唐代陶渊明接受研究》（中国社会科学出版社2006年版）按照唐诗的发展线索，全面而有重点地描述了唐人对陶渊明思想与艺术接受的历史特点，阐述了陶诗与唐诗之间复杂的、深层的关系。田晋芳《中外现代陶渊明接受之研究》（复旦大学博士论文2010年）则探讨了现代的陶渊明接受情况，包括中国和外国的接受，视角较独特。此外，唐会霞《汉乐府接受史论（汉代—隋代）》（陕西师范大学博士论文2007年）、罗春兰《鲍照诗接受史研究》（复旦大学博士论文2005年）、王芳《清前谢灵运诗歌接受史研究》（复旦大学博士论文2006年）分别对汉乐府、鲍照诗歌、谢灵运诗歌的接受情况进行了研究。

（二）唐五代文学接受的个案研究

唐代文学接受的个案研究主要有李白、杜甫、韩愈、柳宗元、李商隐、元稹、白居易、姚合、贾岛等人的诗歌接受研究。台湾杨文雄《李白诗歌接受史》（五南图书出版公司2000年版）是第一部古代文学接受个案研究的著作，对李白诗歌接受进行史的梳理和分析。后来，王红霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）则对宋代李白的接受作了较为具体详细的论述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四个阶段加以探讨。台湾蔡振念《杜诗唐宋接受史》（五南图书出版公司2002年版）对杜诗的唐宋接受进行了史的梳理和分析。黄桂凤《唐代杜诗接受研究》（北京师范大学博士论文2006年）则专注于唐代杜诗的接受研究，把唐代杜诗接受分为盛唐、中唐、晚唐五代三个时期。杜晓勤《开天诗人对杜诗接受问题考论》（1991）、《论中唐诗人对杜诗的接受问题》（1995）等论文则专门论述了中唐诗人对杜诗的接受。谷曙光《韩愈诗歌宋元接受研究》（安徽大学出版社2009年版）一书通过大量的文献梳理系统地探讨了韩愈诗歌在宋元的接受情况，认为“以文为诗”是韩诗与宋、元诗人在艺术上息息相通的中心线索。

查金萍《宋代韩愈文学接受研究》（安徽大学出版社2010年版）则从韩愈的儒学思想、文学思想、诗歌与散文四个方面全面论述了宋人对韩愈的接受情况，指出宋代对韩愈文学的接受是在北宋时期，到南宋则渐趋衰弱。刘磊《韩孟诗派传播接受史研究》（武汉大学博士论文2005年）对韩愈、孟郊等人的诗歌传播接受情况进行了探讨。杨再喜《唐宋柳宗元文学接受史》（苏州大学博士论文2007年）探讨了唐宋时期柳宗元的接受情况，特别是宋代的接受研究尤为详细，先是总论，后是分古文和诗歌两方面来论述。刘学锴《李商隐诗歌接受史》（安徽大学出版社2004年版）一书分为“历代接受概况”、“阐释史”、“影响史”三个部分来探讨李商隐诗歌的接受史，重点是“历代接受概况”，以大量的文献梳理排比了一千多年来的接受历程。米彦青《清代李商隐诗歌接受史稿》（中华书局2007年版）认为李商隐诗歌在理学盛行的宋、元、明三代并没有被广泛地接受，清代才是李商隐诗歌接受的重要时期。全书从虞山派、娄东诗派、黄任和康雍诗坛、黄仲则及乾嘉诗坛、桐城派及曾氏家族、吴下西昆派、樊增祥、易顺鼎、清代女诗人等地域文学、家族文学和女性文学几方面来探讨清代对李商隐诗歌的接受。

唐代文学风气之盛,成就之高,在整个中国历史上都是很突出的。除了诗歌的巨大成就外,文章创作也有很大的收获,其中古文创作传统的形成,无疑是最重要的大事之一。但是学界在讨论古文乃至于古文运动的时候,或者语焉不详,或者仅取一面,对于这种文体兴起的背景和具体内涵,揭示并不多。笔者以为,唐代古文运动的出现,是文坛对于当时疑经学风的一种回应,而古文则是在传统经学体系动摇之后,延续早期经解的一种尝试,但这种初衷在唐代求文的风尚中被湮没了。本文拟从唐代的疑经之风、古文运动的讨论出发,来探讨《左传》在其中的关键作用,及《左传》自身文学之转机。   一、疑经之风与《左传》文学关注的兴起   《左传》的文学性,很早就为人们所注意,①但是历代对于该书都是从经学的角度来处理,即便涉及文学讨论大都也是只言片语。   直到唐代,对于该书文学性的论述,才频繁出现在古文派的言论中。中国文学的独立成熟是在经学的文化背景中进行的,经学构成了中国文学的前提。文学与经学是彼消此长的,经学的衰微在某种程度上为文学的兴盛提供了契机。当然这是就初期文学尚未独立时而言的。经学是干政求实的,关乎社会民生;而文学是艺术的,更多是近于娱乐了。虽然儒家也讲礼乐教化,但这种文艺仍然是经学思维的,如汉代对《诗经》、《楚辞》等的政治化理解,虽然也存在着自生民以来的娱乐的传统,如汉代的文学,许多研究者看到了其中的娱乐性,但这并非主体。文学在这时并没有成为一种专门的艺术,远没有独立于经学的范围。从这个层面来看,前人以为魏晋时期文学开始自觉的观点并非没有道理。事实上只有在这时期为文学而文学的人群才大量的出现,形成了一种时代普遍认可的潮流。当然这种独立是相对的,文学并不能完全独立于经学之外。但是在文学之内,又由于经学干预程度的差异,表现出不同的面貌。就《左传》而言,文学与经学的矛盾就表现在经学身份的松动。本文正是在这样的前提下来讨论《左传》文学的自觉。   学术界一般以为疑经运动与唐代啖助学派所倡导新《春秋》学,有着直接的联系。对此,研究者也多有论述,但是他们往往忽视传统,夸大了该派的开创之功。笔者以为啖助学派的兴起,是长期以来今古文之争的延续,并不是孤峰独立的。区别即在于,他们较之前代更为激烈,影响也更大。   啖助学派,是唐代中期研究《春秋》的一个学派,形成这个学派的主要人物,是啖助、赵匡和陆淳。该学派的主要成绩在于,打破了自汉代而下治《春秋》“弃经信传”的传统,倡导“经义为主,不以传害经,义以时立,学术为政治服务”①。并质疑三传,大开怀疑之风,如其论《左传》云:“《左传》得此数国之史以授门人,义则口传,未形竹帛;后代学者乃演而通之,总而合之,编次年月以为传记。又广采当时文籍,故兼与子产、晏子及诸国卿佐家传,并卜书梦书及杂占书纵横家小说讽谏等,杂在其中,故叙事而多,辞义殊少,是非交错,混然难证。”②   啖助学派因其主张经世致用,而为当时大量士人所接受。“凡尊奉啖助学派学术者,几无庸碌懵懂之辈。尤其是顺宗永贞革新的重要人物,无不是陆质的弟子或私淑弟子。后来被称为‘八司马’的,几乎家有其书,试读柳宗元的《答元饶州论〈春秋〉书》,可以说是某些中晚唐士大夫的施政纲领了。继承啖学派学术思想的重要人物,有柳宗元和吕温。”③“啖助学派,不但影响了唐代中晚期的政治、学术,而且也影响到宋代,一直到清末,有意思的是,啖派学术在宋代兴起的时代背景,和在唐代有并非偶然的相似。”④   刘氏描述啖助学派对于唐宋学术乃至于社会的巨大影响,基本上是合乎史实的,但就唐朝的这种疑经之风的渊源来看,似乎还可以往前追溯。笔者以为对于经典的质疑是东汉末年以来,经学发展的必然结果。啖助学派一方面动摇了传统的经学体系,另一方面也开启了时人从文学角度来关注经学。晁说之说:“自啖、赵谓公谷守经,左氏通史之后,学者待左氏如古史记,美文章纷华而玩之,不复语经于斯矣!”(《赵赡春秋经解义例序》)正是在这样的背景下,《左传》的文学性才开始被大量关注。   唐人在具体讨论《左传》文学性的时候,是从不同的层面进行的。传统上经学是作为整个文化的基础而存在的,采经学以补文艺是很传统的作法,但这毕竟是外围的,意义并不大。   此时最值得注意的是改变《左传》的经学身份,视之为史书,在史书叙事体例的讨论中介入对其文学的看法。在韩柳等人在倡导古文之前,刘知几的《左传》态度很值得关注。   刘知几对于《左传》的态度很复杂,他一方面以之为史学典范,备加称赞。《史通•六家》中分辨六种史书体例,即《尚书》家(记言)、《春秋》家(记事)、《左传》家(编年)、《国语》家(国别史)、《史记》家(通史)、《汉书》家(断代史),将五经中的《尚书》、《春秋》和解经的《左传》、不解经的《国语》、《史记》、《汉书》并列,沈玉成先生以为这本身就是把“经”降而为“史”。在他之前,还没有一个学者具有这样的胆识。⑤另一方面他在具体的史学论述时,又将之经学的地位提出以示区分。他在不少的地方表示出《左传》解释《春秋》的观点。《鉴识》云:“观左氏之书,为传之最,而时经汉魏,竟不列于学官,儒者皆折此一家,而盛推二传。夫以丘明躬为鲁史,受经仲尼,语世则并生,论才则同耻,彼二家者,师孔氏之弟子,预达者之门人,才识本殊,年代又隔,安得持彼传说,比兹亲受者乎!”《古今正史》云:“经成以授弟子,弟子退而异言。丘明恐失其真,故论本事形于传,明夫子不以空言说经也。”他虽然也在尊经,但并没有从经学的角度来对待,讨论的还是作为史书的《左传》。在这里经学与史学发生了有趣的分离。   然而在讨论史书的书写,他又将《左传》变为文学典范了。《左传》从经学转变到文学,刘氏借助了史学这样一个过渡,其中“叙事”是关键。“盖左氏为书,叙事为最。自晋已降,景慕者多。有类效颦,弥益其丑。然求诸偶中,亦可言焉。”“大抵作者,自魏已前,多效三史,从晋已降,喜学五经。夫史才文浅而易摹,经文意深而难拟。既难易有别,故得失亦殊。……自子长以还,似皆未睹斯义。”(《摹拟》)刘氏虽然从史书书写的角度来谈论《左传》,但是距离文学分明是很近了。#p#分页标题#e#   二、古文运动与“古文”身份的置疑   历来考察唐代古文运动都语焉不详,大体上或者是强调古文与时文的差别,或者是将之联系时政,作为复兴儒学的手段来加以考察。   但是在何者为古文,乃至于联系到后人所推崇的唐宋的古文家的作品,往往是很杂乱,越发不可解。笔者以为唐宋古文运动与啖助学派的兴起也有莫大的关系,是啖助学派的疑经之风,使得经典尤其是《左传》成为文学典范。这种风气也大大改变了世人的经学观念。   韩愈等人的创作,并不能简单地以古文来界定。毕竟古文在韩柳也只是部分的作品,远非全部。古文并非只是形式上的散体,也不只是与骈文对应的概念。它应该是关乎经学的,也就是儒学的,是一种新的儒学解经方式的尝试。他们获得了极大的成功,标志即是散体文压倒了骈体文,成为文坛的主流。但这只是表象,就其本质而言,唐代古文是经学的而不是文学的。这种古文的解经方式的成功,又与唐代传统经学的衰微,有密切的关系。而整个的机缘就在于啖助等人的新春秋学的兴起,是他们冲击了传统的经学体系,使得新的经学体系得以产生。这正是唐代古文兴起的重要原因。   方苞就说:“至唐韩氏起八代之衰,然后学者以先秦盛汉辩理论事质而不芜者为古文,盖六经及孔子、孟子之书之支流余肆也。”(《古文约选序例》,《方望溪先生全集•集外集》卷四)刘师培也说:“古人不立文名,偶有撰著,皆出入六经、诸子之中,非六经、诸子而外,别有古文一体也。”(《论文杂记》)都注意到了古文与经学的密切联系。   《新唐书•韩愈传》云:“每言文章自汉司马相如、太史公、刘向、扬雄后,作者不世出,故愈深探本元,卓然树立,成一家言。其原道、原性、师说等数十篇,皆奥衍闳深,与孟轲、扬雄相表里而佐佑六经云。至它文造端置辞,要为不袭蹈前人者。然惟愈为之,沛然若有余,至其徒李翱、李汉、黄甫湜从而效之,遽然不及远甚。”只是将“数十篇”归为古文,其特征在于“皆奥衍闳深,与孟轲、扬雄相表里而佐佑六经”。其他大量的文章只是其技巧的成熟。但韩愈之于文章的看法又很令人不解,将汉司马相如、太史公、刘向、扬雄等并称,不知何意。这些人并非是纯粹的经学家,或者在韩愈看来他们正是在文章之中,来传道的,较之单调的传统经解,更加的具体生动,因而为他所激赏?这也体现出韩愈与传统不同的经学观念。   韩柳等人还创作了不少的寓言作品。“按唐代当时的观念,并不以传奇为小道,不在小说与古文之间分雅俗。李肇云:‘沈既济撰《枕中记》,庄生寓言之类;韩愈《毛颍传》,其文尤高,不下史迁。两篇真良史才也。’(《唐国史补》卷下)从中可见当时人对传奇文的看法。”①这也是时代的新产物,有着鲜明的时代特征。这里对于文字作品的表达方式的讨论,除了时代、文学等或外或内的原因之外,还需要考虑一个从古至今都存在的问题,就是读者的接受。作品的功能决定了它在表述的时候,必然要考虑其行文的安排。孔子就云“言之无文行而不远”。   先秦诸子的寓言譬喻等等手法的运用,无非是出于读者接受的考虑。慧远总结译经经验说:“以文应质则疑者众,以质应文则悦者寡。”(《出三藏记集》卷十《大智度论抄序》)僧佑也说:“文过则伤艳,质则患野,野艳为弊,同失经体。”(《出三藏记集》卷一《胡汉译经音义同异记第四》)①孙昌武将韩柳等人的大量寓言的使用归结为是受到了佛教的影响。“唐人的寓言文以及散文中的善用比喻,显然受到佛经譬喻的影响。”②但笔者以为还不如说是复古了先秦时期的诸子譬喻之风,至少这与整个唐代诸人努力倡导先秦之文风是相吻合的。唐代古文派诸人的经学观念也影响了他们的《左传》观念,事实上他们较之其他作者对《左传》给予了更多的关注。古文与《左传》,在韩柳诸人的身上实现了统一。   三、《左传》文学转换的完成及其对唐宋文坛的影响   唐代的疑经风气,使人们对于《左传》的文学较之经学更为关注。清代姜炳璋云:“读传者莫不曰:左氏之传,史家之宗也。马得其奇,班得其雅,韩得其富,欧得其婉,有其一体,皆赫然文名于后。而抑知:传非文也,传圣人之经也,文极其工,正以发为经义为工;传,非史也,传圣经之义也,事极其备,正以阐明经义为备。貌取而遗其神,可乎!”(《读左补义纲领下》)虽然是出于批判,但正反映出《左传》研究的文学化转向,对于《左传》文学的关注已经是很普遍了。   韩、柳等人都有对《左传》文学的评论。   “萧颖士云:于谷梁师其简,于公羊得其覆,于左氏取其文。(引自《艺概•文概》)盖左氏尚礼,故文(同上);此谓于左氏取其文,乃就其艺术手法而言也。唐至萧颖士、元结辈始解散六朝俳偶,推重古文。自萧颖士取文于《左传》,可见一斑矣。唐文于韩愈之前,变排偶绮靡之风,毅然自为者,自元结始。高似孙谓其文章奇古不蹈袭,皇甫湜题其《浯溪中兴颂》曰:长于指叙,约结有余态。然近人陈衍石遗室论文曰:元次山《大唐中兴颂序》最工,盖学左氏传而神似者。可见元结为文,非所谓绝不蹈袭;其长于指叙处,正乞灵于《左传》也。”③韩愈《进学解》云:“春秋谨严,左氏浮夸。”   《史通》浦起龙注释云:“此篇所论,前论书法,后论笔法也。六朝著述,率趋模拟。子玄就彼风尚,析出形神两途,顿使仙凡立判。貌同心异,学古合离,秘方尽此。愚于左氏,读贾辛适县,悟韩柳赠行体;读薳启疆对楚灵,识欧苏论事诀。亦所谓貌异神同者乎?若六朝之拟汉,貌同而已。”(卷八《模拟》)清徐世溥则径指:“韩愈文章出于《左传》特其合处,无一笔相似耳。如《原道》、《送孟东野序》、《送董邵南序》、《送幽州李端公序》、《送石处士序》、《送齐皋下第序》、《书回纥李怀光二事》、《争臣论》、《祭鳄鱼文》、《为人求荐书》、《上于襄阳书》、《毛颍传》、《董晋行状》、《平淮西碑诸什》,其文章之语意句法,桐城诸子多以为模范于《左传》者。”(《古文词通义》卷八页六引)此外俞宁世《左选》、唐荆川《文编》、王源《左传评》、方苞《古文约选序例》等都对韩愈文章效法《左传》有所论述。④#p#分页标题#e#   柳宗元《报表君陈秀才书》:“稍采取《左氏》、《国语》之辞。”《非国语》:“左氏惑于巫,而尤神怪之。”(上《卜》)韩柳受到了《左传》的影响是很明显的。雷士俊《答陈伯玑书》曰:“唐宋大家诸文佳者,验之两汉以至唐虞,皆无不合。如韩《平淮西碑》、《南海神庙碑》,则典谟训诰;柳《桐叶封弟辨》、《晋文公问守原议》,则《左传》、《国语》。”(《古文词通义》卷五页三)是柳宗元为文,亦有法于《左传》者。①   唐人之后古文确立了自己的地位,其影响更大。韩、柳也以其自身的优秀表现而成为后人效法的榜样。这种学习行为是自觉的,有意识的。后人对于唐宋诸家的学习,是从两个层面进行的。一是直接效法韩柳诸人,因为他们是学习《左传》等秦汉典籍成功的例证,这即是所谓的唐宋派;一种是通过分析唐宋诸家的作品来体会《左传》行文中的“义法”,这里唐宋诸家只是一种经由上达《左传》的一个台阶,是工具,其目的要直追秦汉,这就是所谓的秦汉派。   后人在讨论这两派的时候,往往将他们对立化,其实细加分析,观点还是有很多相似之处,并非不可调和。明代艾南英在《答陈人中论文书》中云:“足下谓宋之大家,未能超津筏而上;又谓欧曾苏王之上,有左氏司马氏,不当舍本而求末。夫足下不为左氏司马氏则已,若求真为左氏司马氏,则舍欧曾诸大家,何所由乎?”“彼以为韩欧曾深得秦汉之神气,故欲就粗以求精,就欧曾以求左史,此与唐顺之所谓之‘法’同义也。”②“唐顺之有文编之选,辑周至宋之文,颇示文章法度。又有左氏始末之作,纪传之体也。其文大从唐宋门庭,沿溯以入秦汉。”③不管是秦汉派还是唐宋派,他们都不否认《左传》的文学成就,差别只在于终极目标的差异。宋代之后直接从《左传》中汲取营养,已经被看成是很自然的一种共识。唐宋古文的传统也在逐渐形成,到明代“八大家”谱系的完成,不过是水到渠成罢了。   值得注意的是唐宋之后人们之于《左传》的关注,虽然仍然是尊其为经典,但实际上已经逐渐地淡化了它的经学而更重视它的文采了,至少对于古文派来说是这样的。如苏辙,朱熹云:“苏子由教入,只读《左传》。”(《朱子语类》卷八十三)林纾云:“余则私意苏氏,必先醉其文,而后始托为解经之说,以自高其位置。   身在尊经之世,断不敢贬经为文,使人目其妄。”(《左传撷华序》)其说与刘知几正同。(参《史通•自叙》、《载言》)事实上这种因爱好《左传》文采而转而习经的自汉代而下就很多,只不过是限于经学传统的约束,而不敢张扬罢了。唐宋而后,《左传》经学地位的动摇,就为后人谈《左传》分途,提供了契机。明清之后文学的讨论就变得很普遍了。   当然这些影响应该是文学层面的,即所谓的“至它文造端置辞,要为不袭蹈前人者”,是文采技巧层面的,柳宗元所说的“稍采取《左氏》、《国语》之辞”,就是例证。他们是在文学的章法技巧上从《左传》中吸取养分。至于他们的那些为后人所津津乐道的“古文”,反倒不是来自《左传》的系统,就韩愈而言,他自认为是继司马相如、太史公、刘向、扬雄而下的。他看重的是这些人的文章之中的“佐佑六经”,推崇的是这样一种自然的经学阐述方式。

一、对于乾隆御制诗作的研究

近年来，随着对乾隆研究的深入，对其御制诗作的重视程度也日益增强，具体的研究成果可以从以下几个方面来看：

第一，从文献学的角度对其诗作进行整理出版。这些著作或将其诗作纠集成册，或以某一特定专题对其御制诗做专门性的辑录、出版，或对诗歌总集进行刊误、版本考察。如《清高宗御制诗文全集》⑥将乾隆所有的诗文进行辑录，以便查找与研究。选本则有孙丕任、卜维义的《乾隆诗选》⑦，吴景仁的《乾隆蓟州诗集》⑧和石光明、董光和等的《乾隆御制文物鉴赏诗》⑨、《乾隆皇帝咏西苑北海御制诗》⑩等。《乾隆诗选》共选录乾隆御制诗190首，按照写作年代加以编排，并对所选诗作进行了简要的注释和题解，一些字词和典故也作了详细的笺注，有助于读者了解其诗作的概貌；《乾隆御制文物鉴赏诗》将乾隆存世的咏颂古器物诗作选录成册，全书分为《咏绘画》、《咏玉器》、《咏陶瓷》、《咏漆器》、《咏砚》五大类，为读者提供了可资研究和鉴赏的资料；《乾隆皇帝咏西苑北海御制诗》则是从光绪五年（1879）清廷刻印的《高宗纯皇帝御制诗集》中摘录咏西苑北海诗文639题701首，加上高宗御制《白塔山总记》、《塔山四面记》以及《永安寺古井记》、《御制玉瓮歌》一并结集成册，并附以建筑及景物现状照片近百幅，便于作者直观的了解乾隆咏物诗。这一类的论文如《清乾隆皇帝御制南海子诗文辑录》、《清•乾隆皇帝咏香山静宜园御制诗》等。对于乾隆诗作版本进行考察的成果主要是一些论文，晏爱红的《乾隆〈乐善堂全集〉版本改定考》对《乐善堂全集》的版本进行了考察。此外还有单嘉玖的《〈御制乐善堂记〉册页及其修复》、李人俞的《〈高宗御制诗集〉注释中的一处错误》等。这一类论文很少，都是从细微处入手，或对乾隆诗选的某一版本进行源流考订，或对其诗选的注释进行考察。从文献学角度来看，这一部分研究成果对于乾隆诗作的整理与考订有着很重要的意义。

第二，从文艺学的角度对乾隆诗作进行评价或研究。这一类别还未出现专门性的著作，只是在学者撰写的清高宗的传记中附带提及。具有代表性的如钱宗范的《乾隆》，其中第九部分以若干具体诗作为例，较为深入地剖析了清高宗御制诗的艺术水平和历史价值。在思想内容上，他认为：“乾隆的多数诗歌，是紧紧结合了他的政治活动而写的，不仅通俗易懂，而且具有现实主义的色彩。”周远廉的《帝大传》中第十三章第一节也简要论及了乾隆诗作，他认为：“总的来看，乾隆帝之诗，很多是纪实之作，包含了相当丰富的内容和深刻的政治含义，或述某事某制，或言己之政见，或为争取汉族名流学者，或臧否人物评论史事，从政治、历史的角度看，还是颇有价值的。”孙文良、张杰、郑川水所著《乾隆帝》第八章第一节中说：“乾隆留下的诗，技巧虽不足称道，内容却很珍贵”，“简言之，乾隆的诗是他一生政治活动和日常生活的实录，在他执政期间清帝国所发生的所有重大事件都可以从诗中看到”，“水灾之重，人民苦难之深付笔端，使人们对‘康乾盛世’有更全面的了解，可补正史之不足。”郭成康在《乾隆正传》一书中也称论乾隆诗作“不暇锤炼，以整体上来看，被后人评为‘格调不高，佳作不多’”，“从文学艺术的角度审视，这些近于苛刻的评论也许并不错，但乾隆数以万计的诗章中也时见清新自然的篇什。特别应该指出的是，皇帝献给孝贤皇后的上百首诗，堪称最见真情的上乘佳作。”更重要的是，“乾隆诗的价值在它的纪实性，古人有言‘诗以证史’，数以万计的‘御制诗’弥补了《清高宗实录》的不足，从某种意义上来讲，也可以说是18世纪中国的一部诗史。”由此可见，乾隆诗作虽已引起学者的注意，但相对文学性而言，它的历史价值受到的关注更多，大家对其诗作的评价大多集中在史学意义的阐述上。这方面的研究论文并不多，现有的论文或探讨其诗作的思想内容、艺术特色等，或通过诗歌来探讨乾隆某一时期或者某一方面的心态。典型的如戴逸的《我国最多产的一位诗人———乾隆帝》，该文第一次全面论述了清高宗御制诗的得与失，归纳其诗风为：“不拘格律，不事雕琢”、“不主张立异，不使用绮词丽句”，“他的诗具有强烈的政治色彩和正襟危坐的道学气味，绝没有儿女情、脂粉气”。作者在深入解析、研究御制诗基础上，从历史的视角发掘出了各类御制诗的价值，并且认为“乾隆的诗，历史的价值大大超过了艺术价值。”。刘庆宇的《试论乾隆少年时代的佛教观—————以〈乐善堂全集〉为中心》从《乐善堂全集》诗文的解读中对乾隆少年时代的佛教观进行了分析。而傅东光的《御笔〈林下戏题卷〉与乾隆晚年的“林下人”心境》则从乾隆御笔《林下戏题卷》入手，籍乾隆不同时期所作的6首《林下》诗，探索其晚年归政过程中内心世界不断变迁的发展轨迹。钱宗范的《乾隆诗歌探析》，史礼心的《“十全老人”“十全”诗———清高宗乾隆的诗歌创作》、曹东方的《乾隆诗简论》等都从内容与艺术特色两个方面对乾隆诗作进行了分析；孙继心的《从避暑山庄的三块诗匾看乾隆皇帝的晚年心绪》、段钟嵘的《从山庄诗文看乾隆对儒道佛的态度》、江滢河的《乾隆御制诗中的西画观》等都通过对其诗作的分析探讨乾隆的心态。除此之外，还有一些对于乾隆诗作进行简单赏析的文章，如刘宝琴的《乾隆避暑山庄诗注释》、恩淑玲的《乾隆皇帝咏五台诗注释》等，承德师专避暑山庄诗选注小组也进行了一系列的乾隆诗作的选注。近年来，还有一些硕士、博士论文对乾隆诗作进行了专题的研究，如崔岩青的《清高宗御制纪事咏史诗研究》从史学史的角度考察御制纪事咏史诗的史学价值、史学意义，并在此基础上探讨清高宗的历史观、史学意识与成就。刘冬的《清高宗御制水利诗与乾隆治水》从乾隆御制的水利诗入手，对乾隆年间的水害，以及所采取的一系列治水措施进行了考察。章采烈《论乾隆御制〈四库全书〉诗的史料价值》对乾隆三十九年（1774）至嘉庆二年（1797）期间所写的107首关于《四库全书》编纂的诗歌进行了分类，认为诗作客观而真实地记载了《四库全书》纂修的全过程，是其他史料的补充。可以说，这些论文皆倾向于将乾隆诗作与史实相结合来进行考察，论文的侧重点在史，而不是诗。

第三，从文化学的角度对于乾隆诗作进行考察。如郭黛姮的《乾隆御品圆明园》通过乾隆的诗词，结合圆明园所构建的实体，阐述了园林特点，以及圆明园发展、变化缘由等，这属于建筑文化方面的探讨。蔡镇楚、施兆鹏的《乾隆皇帝茶诗与中国茶文化》则是从《御制诗集》中收录的近200首茶诗说起，纵论博大精深的中国茶文化,认为其茶诗开拓了中国茶诗与茶学研究的文化视野,这些诗作亦是诗文化与茶文化结合的产物,是中国文人饮茶之习的生活情趣和审美理想的诗化,是中国茶文化美学的艺术结晶与重要载体。诸如此类的文章还有巩志的《清朝乾隆皇帝诗赞建茶》、童光侠的《乾隆皇帝的陶瓷诗》、杨平的《乾隆御制诗文与圆明园植物特色》等。然这一部分的研究成果仅仅限于文化层面上的考虑，与其诗学思想的探讨也并没有关系。

二、对于乾隆御选书籍的研究

乾隆曾亲自为一些书籍撰写序言，表达对文学的观点，如《御选唐宋文醇序》、《新刻稽古斋文集序》等等。学者们对于这一方面的研究如下：第一，大部分成果集中于《四库全书》及《四库全书总目》等文献的研究。如郭伯恭的《四库全书纂修考》輱訛輨中第一章探求纂修四库全书的目的，其中就乾隆的编书动机做了一番分析，“高宗诏访遗书，编纂《四库》，其政治作用，一言以蔽之，即寓禁于征也。”作者从政治角度对乾隆的编书目的进行考察；而陈晓华的《〈四库全书〉与十八世纪的中国知识分子》中也有涉及乾隆的内容，如第四章《学术与政治之间》中将乾隆朝的政治与当时的学术相联系，对当时一系列的文学现象进行了解读，但对乾隆的文学思想却没有过多的阐述；再如司马朝军的《〈四库全书总目〉编纂考》，其中第四章《清高宗与〈四库全书〉》中，引用了大量乾隆帝颁布的诏令来论证其编纂思想，“《总目》的纲目出自钦定，帝王著作编列出自钦定，体例出自钦定，去取出自钦定，存目根据钦定”，行文中大量引用了乾隆帝的诏令，但作者着力于编纂过程，没有过多论及乾隆的文学思想。研究论文也大多着力于分析乾隆与《四库全书》编纂之间存在的政治因素，如张小芹的《〈四库全书〉乾隆谕旨中的“不收、改、删、销毁”等问题评议》，作者从乾隆在《四库全书》编修过程中下达的二十五道谕旨入手，将它们分为“不收”书籍的谕旨、关于改与删书籍的谕旨、关于销毁书籍的谕旨，从而对于乾隆在编纂过程中所体现的政治倾向做出梳理；此外如党为的《清高宗四库全书谕旨内史学与正统观研究》、张明海《谈编纂〈四库全书〉的目的及其时代特征》等亦从这一角度进行阐述。王作华的硕士论文《乾隆皇帝与〈四库全书〉的纂修》中第四章论述了乾隆学术思想以及满清皇族思想对《四库全书》的影响。这些研究成果集中对于《四库全书》、《四库全书总目》等的考察，通过对编纂过程以及删订标准的考察来解读乾隆的编书思想。第二，对其他御选书籍的研究，这方面的研究成果相对于《四库全书》的系列研究来说要分散得多，但其中也不乏对其文学思想进行探讨的文章。典型的如莫砺锋的《论〈唐宋诗醇〉的编选宗旨与诗学思想》輰訛輩，作者认为《唐宋诗醇》的编选体现了乾隆的编选宗旨———尊唐与尊杜，诗集特别强调诗歌的政治教化功能，对涉及民族斗争的内容相当敏感。

摘要：

本文以淮阴师范学院文学院2015年实施的《中国古代文学》课程教学考核改革项目的教学实践出发，探索如何从课堂教学方式、考核比重、考试题型内容等方面的改革来有效发挥学生的主观能动性，激发学生的学习兴趣，总结了本次改革的成效与不足。

关键词：

《中国古代文学》；高校课程改革；考核模式；教学体系

近年来，各大高校的教育改革正在持续深入发展，主要体现在专业设置的调整、课程体系和教学内容的更新、教学管理制度的改革等诸多方面，取得了相当的成就。但在此同时，对课程考核即考试与考核方式的改革也应当成为高等教育改革的重要一环，因为，作为高等教育评价手段的课程考核，不仅具有检测学生学习效果的功能，同时，课程考核的内容、方法和手段对学生的学习重点和方向还有重要的引导功能，从而影响到对学生能力与素质的培养。因此，对课程考核方式进行有效的改革实践，是我校近年来积极推行高校教育改革的重要工作。

一、传统《中国古代文学》课程考核的弊端和不足

《中国古代文学》是各高校中文院系的传统经典性课程，同样是淮阴师范学院文学院各专业的主干必修课程，该课程由《中国古代文学史》和《中国古代文学作品选》课程组成，教学目标不仅仅是让学生掌握了解相关课程知识，更重要的是通过对本课程的学习，让学生能够了解丰富灿烂的传统文化遗产，增强民族自豪感，培养学生审美能力，同时培养阅读写作等扎实的专业基础、最终提高综合性素质。由于师范大学的学生将来基本以中学教师为主要职业，要求从业者既必须具有更为开阔的知识视野，又必须具有审美直觉能力与对经典作品的感悟能力。因此，师范大学的中国古代文学教学，在注重专题研究“点”上的深入以外，还应该特别强调基础知识“面”上的掌握。为满足这种教学要求，师范大学的古代文学教学，主要采取以文学史为讲授的基本线索，以作品阅读分析为主体教学内容，以选修课为重要的补充。p736然而，在课程考核方面，淮阴师范学院文学院的《中国古代文学》课程之前一直存在着考核手段单一，以期末笔试为主，考试题型以填空、选择、名词解释、简答等知识记忆性题型为主的特点。随着时代的发展，这样陈旧的课程考核手段越来越呈现出各种弊端：

作者：王婷 单位：山东工商学院大学外语教学部

苏轼是继欧阳修之后成为文坛领袖、并领导古文运动取得完全胜利的主要文人。他是唐宋古文运动的集大成者，他的文学理论为散文的发展开拓了更为广阔的领域，他的散文创作，体现了北宋散文的最高成就。他不仅有过人之才，更有为人之高风亮节。他生活在社会矛盾尖锐，党争激烈，朝政反复无常的北宋中、后期，却心怀经世济民之志，耿直正派，仍然坚持美好的政治理想，卓然自立，表里如一，致使他既不见容于新党，又不得志于旧党，屡遭两党摧残，一生沉浮不定，历尽艰辛，其仕途坎坷波折之多，实为我国古代文人中所少有。苏轼一生的悲剧，确实是一种时代的悲剧。苏轼政治上的不幸，带来了他文学之大幸；政治上的失败，带来了他文学上的成功。苏轼不但在诗、词、文方面取得了卓越的成就，而且书法、绘画也是一代名家。他不但在文学理论方面有卓越的建树，而且文学实践方面也有丰富的创作实绩。

一、技道两进，出新意于法度之中，出妙理于法度之外

苏轼十分重视文学的社会功能，反对形式主义文风，坚持由欧阳修开创的北宋古文运动的正确方向。他景仰韩愈，“匹夫而为百世师，一言而为天下法”，“文起八代之衰，道济天下之溺”；他也非常推崇欧阳修，誉为“今之韩愈”。认为文章要有益于济世之用，“诗须要有为而作”（《题柳子厚诗》），不能为文而文，强调文章针砭时弊的价值。他大力肯定欧阳修所说的文章“必与道具”的话，认为“道可致而不可求”，“学以致其道”（《日喻》），强调从日积月累的学习和实践中得道，而不主张把文章的内容只局限于对儒家经典的阐发上。在《总策序》中，他明确表示对汉、唐以来某些儒者只因袭圣人之言而不务实际的不满：“自汉唐以来，世儒者，忘己以徇人，务为射策决科（应科举）之学，其言虽不叛于圣人，而皆泛滥于词章，不适于用。”（《清波杂志》）由此可见，苏轼对道的理解更为灵活、通脱，也更加实用，而他自己为文，就能做到“论古今治乱，不为空言”（苏辙《东坡先生墓志铭》）。在文道关系上，苏轼强调“文章以华采为末，而以体用为本”（《答乔舍人启》），反对多空文而少实用，猛烈抨击五代余风。在诗新运动中，苏轼与欧阳修的见解是完全一致的。

在文道关系上，刘勰提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《文心雕龙》），韩愈、柳宗元都强调“文以明道，文、道统一”，柳宗元特别重视文要“羽翼夫道”（《答韦中立论师道书》）。即强调形式、艺术技巧要为“明道”服务。苏轼继承和发展了韩柳的这一观点，但他更重视“文”，重视文章的文学性。他把作文章看做是不朽的事业，并为之倾注了毕生的精力。他不止一次地说“文章如精金美玉”（《答谢民师书》）“；文章如金玉珠贝”（《答刘沔书》），认为文章既是反映现实的工具，又是表达感情的手段。这就把“文”和“道”的关系讲得更加透彻了，文要明道，但文和道并非一物，不可混同。只有理论，只有文章的充实内容并不等于有了好文章，还必须讲究创作规律和技巧，否则就会出现“心识其所以然，而不能然”，“内外不一，心手不相应”（《文可于画谷偃竹记》）的情况。在《答虔俞括奉议书》中，他说“：物固有是理，患不知；知之，患不能达于口与手。所谓文章，能达是而已。”在《答谢民师书》中，他又说“：求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎？是之谓辞达。”这两段话都说明文章应准确地反映客观事物本身固有之道理，要准确地刻绘事物之形象，亦即应达物之理，求物之妙，而要做到这一点，就必须高度重视文章技巧。苏轼把“能道意所欲言”（《达王庠书》）作为写文章的最高境界，足见他对“文”给予了他的前辈们未曾有过的重视。既重视文章的社会功能，更重视文章的艺术特征，突出散文的形象性、文学性，自觉追求散文的文学色彩，这是苏轼对古文理论的进一步发展，具有积极重大意义。

基于他对文章艺术特征的重视，所以他对古文也就有了更高的要求。苏轼一生的文学实践是始终朝着这一目标努力。“出新意于法度之中，出妙理于法度之外。”（《书吴道子画后》）这是辩证地概括认识艺术规律和发挥独创性之关系。创新，不是随心所欲；自由挥洒，不是信口开河，既要创新，又不唯务新奇，文理出于自然，姿态千变万化。他要求作者必须有高超的驾驭语言的能力，强调言能尽意。在《答谢民师书》中，强调作家对于客观事物不但要了然于心，更要了然于口与手，他认为“是之谓辞达”。据何蘧《春渚纪闻》载，苏轼曾对刘景文说：“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意，自谓世间乐事无逾此者。”讲的都是作家驾驭语言的问题，要求作家能够意之所至，笔亦随之，把客观事物、人们的思想感情准确地、恰如其分地用文字表达出来。“姿态横生”主要是指文章的形象性、生动性。质木无文平浅呆滞，虽平易但无味。苏轼在要求文章“文理自然”的同时，又要求“姿态横生”，充分表明他高度重视文学作品形象性、生动性的特征的。为使文章能“姿态横生”，苏轼特别强调要“求物之妙”，要“随物赋形”，注重神形兼备。深厚的思想和生活积累是产生优秀作品的基础，而社会实践又是产生创作冲动的基础，所谓“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触与中，而发于咏叹”（《江行唱和集序》），讲的就是这个道理。但这些都只产生好作品的必备条件，并不等于有了好的作品，要写出生动感人的作品，“求物之妙”是非常重要的。所谓“求物之妙”，就是要求作者能准确地抓住描写对象的神妙之处，捕捉住描写对象最富特征性而又稍纵即逝的形象，并用真切的文字表达出来。文可与画竹，“得成竹于胸中”，然后“振笔直遂，以追其所见。”写文章也如此。“得成竹于胸”是观察生活，孕育形象的过程，“追其所见”则是刻画描绘形象的过程。苏轼把“求物之妙”比作“系风捕影”，是强调不易做到的。#p#分页标题#e#

苏轼还要求文章求物之妙，自然就要求文章要写真，要真实地反映客观事物，使笔下的景物或事物惟妙惟肖。但写真并不等于照相，不等于刻板描摹其形，所谓“真”“、妙”，既包括形，也包括神，并且重在神似。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中说：“论画以形似，见与儿童邻。”即是说只求形似，乃儿童之见，而要真正做到传神写照，就不能囿于形似，必须用含有言外之意的语言去写难言之景和难达之情，苏轼所谓“妙在笔墨之外”，就是要求文章描绘事物，既要肖其形，又要传其神，做到神形兼备。苏轼阅历丰富，知识渊博，他对前代作家的思想和创作，博观约取，扬其长而避其短，并结合自己丰富的创作实践加以创造性的发展。他高举韩愈和欧阳修这两面大旗，在文道结合，自然平易的基础上又向前发展了一大步，他更自觉地把文艺当作独立的事业，更重视文章的文艺特性和艺术技巧的巨大作用，更自觉地追求文章的自然美，多方面地探讨了文章的特点、规律和技巧，提出了许多独到的见解，大大丰富和发展了古文运动理论。

众所周知，文学创作是和创作主体密不可分的，它集中表现了创作主体对客观世界的审美体验和认识。从古至今，创作主体在整个文学创作活动中的地位都是不容忽视的，特别是古代文论始终将对创作主体的研究置于重要位置，深入探讨创作主体的德才和学识、情操和禀赋等各个因素之间的相互关系及这些因素与作家创作的关联性与复杂性。本文集中探讨的是中国古代创作主体的人品与文品的具体关系。“文德说”是中国古代作家论中的一个很有影响的命题。它的实质是说创作主体的道德修养决定文学创作成就的高低，这在文学史上确是一种带有普遍性的文学现象，先秦开始一直为历代文论家所重视并且不断地加以发挥，“德”与“文”的关系随着其内涵的发展也是在不断地演变。

“文德说”就其源，起自先秦时期的言、德之论，它最早出自《周易•小畜》：“君子以懿文德”。这里的“文德”，不是专门针对文人而言的，不专指作者，而泛指一种美德。《礼记•表记》中说“君子耻有辞而无其德，有其德而无其行。”这既表明了德行第一、言辞第二的思想，又强调了德、行、言必须统一。虽然“文德说”在先秦并不专指文学，却对后世文学主体论的“德”与“文”的关系发生了直接的影响。汉代王充在《论衡》的《佚文》等篇中明确地提出了“文德”的概念，他说：“《易》日：‘大人虎变其文炳，君子豹变其文蔚。’又日：‘观乎天文，观乎人文。’此言天人以文为观，大人君子以文为操也。”“以文为操”，就是以礼乐规定的文饰为仪表，而这种礼乐规定的文饰是合乎道德规范的。在《书解》篇中又说到“人无文德不为圣贤”。这里将道德和文章看成一体，当然这一命题也引起了后世批评家们的争议。

然而我们必须承认文人的感情意念通过文辞都充分表露出来了。魏晋南北朝时期，继承“文德”之论的文论家颇多。魏文帝曹丕在《与吴质书》中提出的“观古今文人，类不护细行，鲜能以名节自立”成了一个时期评论文人无德或少德的理论依据。刘勰的《文心雕龙》除了有很多篇目论及文德之外，还有专篇论及文人品德，其论文人德行的专文是《程器》篇，借用《尚书•周书》上的比喻，说明人材要“贵器用而兼文采”，不能象近代词人那样“务华弃实”，本末倒置，强调文人要注重品德的修养。南朝梁代文学家萧统对于陶渊明的评价算是真知灼见，准确地论述了文与德的关系。陶渊明不仅诗品高洁，人品也一直为后世的人称道，特别是他不为五斗米折腰的精神令人敬仰。因此萧统不仅为他编文集，而且在序言中高度评价了陶渊明的文品和人品，这也是历史上最早的高度评价陶渊明诗品和人品的论文。

唐宋时期，古文运动兴起，主张“文以明道”、“文以载道”，强调政治教化的功能，因此对作家道德修养的要求更为强化。唐代的韩柳及其门人对于“文德“作了更深一层的论述。韩愈在《答李翊书》中从古文运动的角度，阐述了学习古文须以“立行”为本，而以“立言”为表。他以自己的亲身经历现身说法，说明只有“行之乎仁义之途，游之乎诗书之源”，进入了“处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷”的境界，达到了“取于心而注于手”的熟练程度，并且还要再修养若干时日，“然后浩乎其沛然矣”，才能写出出色的文章。明清时代，文论家继承并发展了韩愈等的观点，尤以宋濂为称首，其《文原》上下篇提出了文章的写作要崇实务本，合义理、事功、文章为一体的主张，认为文章的成败高下不能仅仅从文字上去下功夫、而要从根本上着手，十分强调道德修养的重要性。纵向观察，中国古代文论家都把“文德”说作为中国古代文学主体论的重要内容，认为文品是人品的反映，只要道德修养好的人才能创作出优秀的文学作品，因此对于进行文学创作的主体而言必须要加强自身的道德修养，这样对于“文品”的提高也有积极的意义。

中国古代文论中所出现的“文品”、“赋品”、“诗品”、“诗格”等概念，实质都是与“人品”对应而言的，以“立德”为创作主体的首要条件，古代文学创作中对创作主体德行的重视，在一定程度上反映了古代文论对主体性的深刻认识，对自身人格及创作的关系的认识。文学创作是一种复杂的社会现象，评价它的作用和价值，既不能采取绝对肯定的态度，也不能采取简单的否定态度，而只能具体问题具体分析。文学创作的成败显然是多种因素相互作用的结果，但是毕竟会有一个主导因素制约着，创作主体的品格是绝不容忽视的，主体的品格在很大程度上预先规定了作品审美价值的高低，创作主体借其创作表达自己的情感、表现自己的审美情趣，因此表现主体的情志、个性、理想，始终是文学创作的基本特点之一。所以古代主体论对作家品格的重视，成为一个良好的导向，这使得作家不断地修身养性、加强道德修养，表现自己高尚的情操，这对社会风气的加强、文学的发展都是有积极作用的。但是过分强调“立德”的作用，而忽视创作中的特殊性，这将无疑会阻碍文学的发展，如果完全用“德”、“人品”来衡量一个人的创作成绩，这也是极不公允的。因此我们必须强调创作主体既要重视道德修养，又要不断在实际中开阔自己的学识视野、丰富自己的人生经历、坚持不断创作、重视创作中的文辞表达，只有将这几者紧密结合，才有好的文章产生。

本文作者：木斋 单位：吉林大学文学院

有幸与傅璇琮先生结识，早在上个世纪90年代，但真正与傅先生开始有较为深入的学术交往，则开始于我的《古诗十九首》研究。我自2005年以来，陆续发表有关《古诗十九首》的系列论文，对十九首产生时间、时代背景等问题发表了颠覆性的个人见解，这一系列见解，虽然被后来很多学者评价为“石破天惊”，“振聋发聩”，但在当时数年之内，却是一片沉寂。正是傅璇琮先生，首先发表了《〈古诗十九首〉研究的首次系统梳理和突破——评木斋的汉魏五言诗研究》，认为：“木斋有关古诗十九首问题的研究，可以看做是自梁启超发表‘东汉’说之后对古诗十九首和五言诗起源的第一次系统总结、第一次系统的梳理和第一次具有创新意义的突破，就其研究的深度、广度和系统性来说，是前所未有的，其关于古诗十九首产生于建安十六年之后的结论，已经改写了文学史。”[1]以后，当我发表有关词体起源并非在民间的系列研究之后，傅先生再次撰文评价：“欲达到这种突破性的重写文学史，则必要进行文学观念、方法论上的革新木斋的词学研究和十九首的相关研究，在学界引起了热烈的反响。其中体现出的一些新思路与方法更引发学界讨论提出词体发生于盛唐宫廷，开辟了以词体建构，或说是重写唐宋词史新的写作范式；而木斋的《古诗十九首与建安诗歌研究》的出版问世，又标志了当前对古诗十九首与五言诗发生演变史研究，取得了突破性的进展。”[2]对于傅先生这一系列的高度评价，我一方面感到十分惶恐，另一方面感到十分惭愧的是对于傅先生的学术思想缺乏研究，对于傅先生之所评价，就其学术思想和方法论上难以寻找到源头。一直到今年为了写作这篇文章，才有了一个稍稍系统一些的反思，那就是通过对百年中国文学史、诗歌史的写作史的梳理，我看到了傅先生在这一巨大变革中的重要学术地位和重视创新与流变的学术方法论，以及傅先生奖掖后进、海纳百川的大家风范。

一、中国诗歌写作史之回顾与傅先生之重要地位

以我来看，从文学史写作的角度来说，一个世纪以来，经历了众多文学史、诗歌史样式的尝试，其中具有代表性的，主要有四种类型：第一种是传统的文学史写作。百年文学史写作，在民国时代，大抵还是作家、作品的摘引，并无连贯的史的概念，更缺少源流的历时性阐发。这种状态，如同马雍先生在民国时期出版的《苏李诗制作时代考》一书的《导言》中所说：“吾国之有文学史，盖始于光绪三十年（1904）林传甲氏之京师大学堂中国文学史讲义。四十年来，坊间此类著作，约得七十余种。其间佳制固多，然大部囿于文苑传之范畴”，“夫囿于文苑传之范畴者，上之略得知人论世之旨，下之惟摘举集部一二名篇，系文苑列传，依次排比，略施品藻而已。”这段论述，对于抉发当时文学史写作之弊端，可谓切中肯綮。“囿于文苑传之范畴”可以说是早期文学史写作的概况。但其中也有几部不错的文学史，主要有刘大杰《中国文学发展史》、钱基博《中国文学史》，郑振铎《插图本中国文学史》等，这些著作在林传甲、黄人等前辈的探索之后，可以说奠定了中国文学史研究的基本范式，但这些著作的诗歌史描述总还不脱离作家作品的罗列，缺少对文学史、诗歌史自身规律的探索。郑振铎《插图本中国文学史》，用功十余年，于1932年由北平朴社出版，此著除以所引孤本秘笈之丰富为他人望尘莫及外，还尝试建立新的中国文学史框架。用作者自己的话来说，就是“发愿要写一部比较的足以表现出中国文学整个真实的面目与进展的历史”的“中国文学史”，但就中国诗歌史源流关系的深度探索来说，还未能臻于完美。同样，郑振铎《插图本中国文学史•自序》说：“中国文学自来无史，有之当自最近二三十年始。然这二三十年间所刊布的不下数十部的中国文学史，几乎没有几部不是肢体残废，或患着贫血症的。易言之，即除了一二部外，所叙述的几乎都有些缺憾唐五代的许多变文，金、元的几部诸宫调，宋、明的无数的短篇平话，明、清的许多重要的宝卷、弹词，有哪一部中国文学史会经涉笔记载过？不必说是那些新发见的与未被人注意着的文体了。”这些说法，一方面显示了作者新的文学史观念，增添了传统学者不重视甚至不认为是文学的一些变文、弹词、宝卷之类的俗文学作品，另一方面说明作者更为重视通俗文学部分。

无独有偶，陆侃如、冯沅君在1956年版的《中国诗史•自序》中坦言他们写作《中国诗史》时的一些问题：“这书初稿是在1925年—1930年间写成的。那时我们一方面受了右翼的‘整理国故’的影响，一方面也一知半解地浏览了一些1927年以后翻译出版的左翼文艺理论书籍，在思想上是非常混乱的我们引用了马克思主义的经典著作，也引用了布哈林与波格达诺夫的错误理论胡适在《白话文学史》里的谬论，我们不止一次地移植了过来。”这虽然是一种反思，但这种反思又何尝不受上个世纪50年代意识形态思潮的左右和支配呢？这些在意识形态话语支配下的文学史写作和诗歌史写作，可以说是一个时代的通病，并且延续至今。目前流行的诸多《中国文学史》版本，以袁行霈本为代表，代表了20世纪的学术成就和学术方法。但21世纪以来，文学史研究取得了很大的进展，文学史写作需要及时反映新的学术观念、视角和成果。近年来出版的文学史，主要有章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》和《中国文学史新著》[3]，后者“毅然抛弃历来惯用的王朝分期法，而采用将古代中国文学史分为上古、中世、近世三大段”[4]。此外，作者对中国文学史上的不少现象也作了新的阐述，例如，历来的文学史把《孔雀东南飞》作为汉末建安时期的作品，该书则考证其为从建安到南朝的演变产物。增订本还对许多作品作了新的解读，对一些长期被忽视的重要作家作了介绍和评价。第二种是通史类的文学与历史文化交叉的跨学科研究，以傅璇琮、蒋寅主编的《中国古代文学通论》（以下简称《通论》）为代表。此类型的文学史写作，如同该作《总序》所说：这部《通论》是一个全新的设想它的基本思路和内容构成都不同于现有的文学史著作。

历来的中国文学史著作，大多以王朝和文体为经纬，以作家为单元，依次叙述，优点是突出作家的历史贡献，缺点在于头绪较多，史和论，叙述的独立和交叉之间的关系不好处理，而且，整体性较差。我们认为，文学史研究的一个重要任务，就是通过揭示不同时代的创作范式，把握整个文学史运动的轨迹。围绕这一中心，我们的工作首先是突破现有文学史著作的体例，横向开展文学史的综合研究。这段论述既有对以往文学史写作利弊的具体分析，又有对这部通论编纂设想的阐发。以这部《通论》为代表的横向式文学史研究，对于旧有文学史将时代背景、作家生平与作品思想内容、艺术特色的分割式的叙说，显然是一个非常重要的飞跃。文学史的起源、发生、演变，原本是生动、具体、鲜活地与各自的时代，包括其中的政治背景及哲学、宗教、科举制度、学术等水乳交融地存在着的，《通论》的这种研究，无疑较为接近文学史的历史真相，比较深刻地解析了文学史现象的历史文化构成原因。譬如其中《魏晋南北朝卷》，分别以“世族”、“佛教”、“音乐”、“绘画”与魏晋南北朝文学的关系为题，《隋唐五代卷》则分别以隋唐五代文学与政治、传统思想、宗教、科举制度、艺术、交通、幕府、妇女之间的关系为题，这些章节课题本身就为文学史的研究指出了新的更为广阔的研究视角，从而将文学史的研究和阐发引向了更为辽阔的历史文化背景。《中国文学史新著》和《中国古代文学通论》可以视为自袁本文学史之后最有成就、最有特点、最有代表性的两部文学史力作。但重写文学史的学术史使命并未终结，时代期待着更有特色、更有创新力度、更为贴近文学史源流发展关系的新的文学史。“任何一部文学史，都还仅仅是当代史”，这句名言不妨可以理解为，迄今为止的任何一部文学史写作，都还不可避免地受到写作者所处时代意识形态、学术水准、方法论等多维因素的影响和制约。大略而言，胡适时代的文学史，由于当时帝制覆灭，民国初建，民众观念兴起，因此，主要为白话文学史、民众创造历史的文学史；以后，更升格为阶级斗争文学史、反映民生疾苦的文学史。同时，在文学史的结构框架上，也带有强烈的时代色彩：时代背景、作家生平、思想内容、艺术特色，将原本是一部生动的、有内在联系的完整的文学史，机械分割为这样的板块陈列。以往文学史的弊端，并非表面上的民众化、白话文学史化、庸俗社会学化，而是深入文学史内在的血液骨髓之中，影响到对文学史进程的总体诠释。#p#分页标题#e#

总体而论，这些文学史著作存在的问题，或由于时代原因，或由于体例限制，对于诗歌史部分的描述，则由于皆是大文学史的缘故，未能详尽周全，但都为我们专论诗歌史提供了研究的基础，其存在的问题，也正是我们努力突破的方向。第三种是文学编年史写作。编年体文学史的提出、倡导，同样出自傅璇琮先生。傅先生于1998年出版《唐五代文学编年史》，这可以说具有里程碑式的意义。随后，编年体文学史受到了较为广泛的响应，如赵逵夫主编《先秦文学编年史》，刘跃进主编《秦汉文学编年史》等。傅先生说：“我出于个人的研究心得，觉得编年体研究，可能是整体研究中一条较有创新且有实效之路”[5]2。确实如此，品读《唐五代文学编年史》等，会产生刘知几《史通•杂识上》所说的“虽燕赵万里，而于径寸之内，犬牙相接”的感受。第四种是源流史类型。按照索绪尔的说法，学术研究分为共时性研究和历时性研究两大类别，共时性研究是历时性研究的基础，历时性研究才是学术研究的终极目的，这无疑是正确的。譬如我们研究中国文学史，对具体的作家作品研究，甚至对某一个微小问题的考辨，就是为了能较为接近历史真相地解读文学史自古至今的源流演变的历程，从而达到以历史为借鉴、认识自己的目的。从这一点出发，可以更为清晰地认知傅先生倡导的编年体的流变式研究和通论式的横向研究的深远意义，它们为源流式的这一历时性文学史研究的提出和完成，分别从横向和纵向奠定了有力的基础。编年体和源流体，同为历时性研究，两者之间有何不同呢？编年体以时间为序，依次陈列文学史所发生的重大事件，确实能使人有文学史发生的历史长河的切身感。而源流式的文学史、诗歌史写作，则需要借助多重的研究方法，来阐发文学史和诗歌史的源流关系。如同王国维在《古史新证》中提出的以“地下之新材料”印证“纸上之材料”的“二重证据法”，后经过陈寅恪、闻一多、姜亮夫、饶宗颐等先生补充为三重证据法，并随之发展成为多重证据法，在运用传统研究方法的同时，还要运用文化哲学、文艺学、美学等现代学术研究方法，去研究出土文献、传世文献的特质与源流等，从而达到较为接近历史真相地阐述整个诗歌史的源流历程。

本文作者：潘晓彦 单位：牡丹江师范学院中文系

一、音乐对文学的“显性”“影响关系”

1.纵向动态影响———音乐与文学相伴而行。传统文学中诗歌同音乐的关系最密切,两类艺术有很深层次的相通之处。几乎每一次音乐新声的出现,都会有新的诗歌节奏产生,体现出音乐与诗歌的相通、互补性:“诗、乐、舞”三位一体的时代;三代礼乐的“诗三百”时代;秦汉时期的音乐与汉乐府民歌;隋唐时期的音乐与唐代诗歌;宋元时期的音乐与词及散曲。另外,一般属叙事文学的元杂剧、明清戏曲的曲文是诗体的,与所对应的音乐也体现音乐与诗歌的上述关系,并又独具一些原则;同时,不同剧种的伴奏乐器也有所不同,与其演奏的音乐相协调,以突出音乐的风格并影响和体现剧种的风格。如北杂剧以弦索为主,音乐风格刚健豪放;南戏以鼓、笛、板为主,音乐风格轻柔、婉转。可见音乐的繁荣发展又带动了杂剧、传奇戏曲的发展和繁荣。当然,诗歌和音乐在历史上呈现出戏剧性的“合久必分”、“分久必合”的关系,二者又同时辉煌在各自的发展道路上。但音乐并不是引起诗歌等文体发展的唯一原因,还有其自身的、语言的、思维的、审美思潮等等其他方面的原因。还应看到音乐的衰落对文学的反向促进作用,如词的衰落与曲的兴起。总之,音乐对传统文学的纵向“动态”影响(以诗歌为主)是较为复杂的,表现出诗歌等文体既依赖于音乐,从中保持自身的抒情性,又正因为这种依赖而走向传统语言艺术的独立。

2.横向“静态”影响———音乐对文学的多方面关涉。这是指在审美初级的感觉上,给人以音乐文学的印象。主要表现在:(1)以音乐名词称谓文学,如“弦诗三百”、“九歌”、“乐府”、“声诗”、“曲子词”、“散曲”等。(2)以音乐分类文学,如《诗经》中的“风、雅、颂”,郭茂倩《乐府诗集》对乐府诗的十二分类,词中的小令、中调、慢曲,散曲中的叶儿、带过曲、散套等。(3)音乐对诗、词、曲形式的影响,如《诗经》的分章咏叹,楚辞中的“乱、”“倡”、“少歌”,汉乐府的题目“歌”、“引”、“行”、“谣”、“曲”、“吟”,词的分片、句式,散曲中短小单只的“叶儿”、把两三个宫调相同而音律恰能衔接的只曲联接起来的带过曲、由若干支曲联缀而成的散套等,戏曲中音乐形式甚至直接成为戏曲形式的有机组成部分。(4)音乐对文学题材选择的作用:如唐代边塞诗题材的选择,艳情诗词的选择;还有直接描写音乐、乐器的文学作品,如诗歌中白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》等,散文中如稽康的《琴赋》、王褒的《洞箫赋》等,由此带来对文学风格的影响,如激昂慷慨的边塞诗风格,刚健的词风等。在一些作品中尤其是诗歌,还常有与音乐有关的意象,如王维的“松风吹解带,山月照弹琴”、李商隐的“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”、李清照的“染柳烟浓,吹梅笛怨,春意知几许”、辛弃疾的“五十弦翻塞外声,沙场秋点兵”,等等。当然这其中少不了对创作主体的音乐修养的要求。(5)文学作品的价值在“传唱”中实现,诗、词、曲都有对“传唱”的依赖,同时“传唱”又推动了文学创作。

二、音乐对文学的“隐性”“借比关系”

这是面对汉语言文学去体悟其音乐质素。这种体悟表现在紧密相关的两个方面:一是文学语言的音乐美;二是以语言为媒介所创造的意象、意境所具有的诗性、音乐化的情绪。

1.诗歌语言的音乐美是典型、突出的。首先在其节奏,它带着最深刻的音乐记忆,依汉语的特点,先是进行着音节与音节的组合,形成有规律的“顿”、“逗”(即“平逗律”),再装饰以平仄对仗。继之是押韵,犹如音乐旋律中反复出现的主音,整首曲子由它贯穿起来。其次在其音调,诗的字词声音之间构成的有机整体关系即为诗的音调,犹如乐音组构的乐调,受审美观律支配,诗句的谐或拗,在于平仄的搭配,齐梁间的“四声八病”正对此而言,并标志着诗歌的音乐美取得重大进展;而唐近体诗又将之充分体现出来,甚至唐时音律和诗律的称谓不分。此外,诗中双声、叠韵词和象声词的运用也有助于音调的和谐,在增加了音乐美的同时也加强了抒情效果。而词和散曲虽然其句式发生了明显的变化,但仍保持着诗的音乐美特点。从四言诗到散曲,其各种声音形式都是有意味的,犹如作曲时要依表达感情的需要选择和变换节奏、调式一样,写诗也要依情安排组织字词的声音,以求得声情并茂,从而使诗歌语言的音乐美发挥最好的效果。