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构建幼教期刊编辑美学探思
摘要:幼教期刊的编辑工作,是“按照美的规律来建造”的一种创造性劳动。构建幼教期刊编辑美学,是幼教期刊自身发展的要求,也是读者和作者对于期刊发展的要求。编辑美学要遵循一定的原则,这些原则构成了指导幼教期刊编辑活动审美行为的准则。幼教期刊编辑美学体现了编辑人员对于期刊美的追求,具体表现在版面设计的形式美、期刊内容的科学美、学术论文的结构美和刊物装帧的技术美。美学体系的建立是构建幼教期刊编辑美学的一个最终要求,可以将其学科体系分为幼教期刊编辑美学主体的美学理论、客体的美学理论、主体和客体之间的美学关系理论。
关键词:幼教期刊;编辑美学;必要性;基本原则;内容;美学体系
幼教期刊是积累、传播幼儿教育知识的物质载体。幼教期刊的编辑工作,作为一种人类自身的意识行为,就像马克思所说的,是“按照美的规律来建造”的一种创造性劳动。幼教期刊的编辑不论是有无意识,也不论是主动还是被动,都在按照一定的审美趋向进行期刊的策划、编排。虽然现阶段并没有“幼教期刊编辑美学”这一专有名词,但随着我国报刊业的不断发展和变革,研究幼教期刊编辑美学的要求也会越来越迫切。
一、构建幼教期刊编辑美学的必要性
(一)幼教期刊编辑美学是幼教期刊自身发展的要求
我国古代较早时期的书册大都是以竹简为主要的载体,这种形式是以造纸业没有出现为前提的,主要是出于实用和经济的考虑。东汉时期随着造纸术的发明,纸质的书册开始出现,其是以线装书为主要的载体形式,虽然表面看来较竹简的形式美观,但仍旧是以合乎实用为主要的目的,这个时期还不能说就具备了一定的美学理论。随着现代期刊编辑事业的产生和人们在阅读过程中对享受美的追求,审美意义对于期刊编辑的影响逐步受到人们的重视,人们对于期刊整个出版过程的美学追求提出了越来越高的要求。
(二)幼教期刊编辑美学是完善美学理论的一个重要途径
中华美学精神研究述评
摘要:中华美学精神在最本体的层面体现了中国人的审美方式、思维方式、表达方式。目前,学界对中华美学精神的研究主要集中在理论来源、体系构建以及理论研究意义方面,整体上偏理论性、宏观性,个案实践研究相对匮乏;理论研究中,体系尚待完善,如何具体实现中华美学精神的现代性转化,已有研究涉及,但成果较少。因此,开展具体、详实的中华美学精神指导实践个案的研究,使中华美学精神成为当代社会的生产生活方式,拓展中华美学精神的研究视角是后续研究需要着重关注的问题。
关键词:中华美学精神;体系研究;述评
一、中华美学精神研究背景
我国美学研究已有百年历史。百年中,中国美学研究主要脉络如下:20世纪初,以王国维、梁启超为代表,用西方美学标准研究中国文学艺术;20世纪30、40年代,以朱光潜、宗白华为代表,开始在美学研究中融入中国传统美学的内容;20世纪50、60年代,马克思主义哲学成为美学研究的理论依据;20世纪80年代,随着我国全面开放,美学研究开始出现民族化倾向,以吴冠中先生为代表的艺术家从艺术角度弘扬民族之美的探索,掀起长达数十年的关于什么是美的大讨论。20世纪80年代,中华全国美学学会和中华全国美学学会全国高等学校美学分会成立。朱光潜教授在首届全国美学学会上做了关于美学和美学史研究问题的讲话。中华全国美学学会第二届年会探讨了审美教育、中西方美术史研究方法等问题。21世纪初,我国出现对中华美学精神的研究。2003年,袁济喜在《论宗白华的魏晋美学解读》一文中指出:“宗白华在‘五四’时期对魏晋美学的解读,体现出他力图通过对中国传统美学的体验与研究,重构中华美学精神的识见。”[1]1993年美学与文艺研究丛刊出版;1996年《美学与艺术学研究》创刊;21世纪初,北京大学美学与美育研究中心推出了“三大出版工程”。这些文献代表了当代美学与艺术学研究的水平,但未对“中华美学精神”“中国美学精神”“中国传统美学”“中国经典美学”进行具体、明晰的界定。[2]2013年11月,习近平总书记在曲阜参观孔府和孔子研究院时指出,一个国家、一个民族的强盛,总是以文化兴盛为支撑,中华民族伟大复兴需要以中华文化发展繁荣为条件。2014年,习近平总书记在文艺座谈会上的讲话,明确提出了中华美学精神的概念,掀起了对中国传统美学研究的新高潮。
二、中华美学精神研究概况
在中国知网以中华美学精神为篇名搜索。至2020年12月,共获得文献189篇。其中期刊论文102篇,博硕士论文3篇,报纸文章84篇。期刊论文作者来自高校的文章有72篇,来自社会科学院等相关研究机构的文章有19篇。从基金来源看,国家基金项目14项,部级项目5项,省市级项目19项。中华美学精神论文发表平台相对较高,主要有《文艺研究》《艺术百家》《社会科学辑刊》《艺术评论》《民族艺术》《民族艺术研究》《东南大学学报:哲学社会科学版》《贵州大学学报:艺术版》等重要学术期刊,《文艺报》《中国艺术报》《中国文汇报》《光明日报》《社会科学报》等报纸。此外,中国文联出版社、文化艺术出版社等也是近年来中华美学理论成果发布的重要平台。这些成果构成了中华美学精神的研究体系。已有成果集中在理论来源及特质、理论体系构建及原则、理论研究意义及指导实践的个案研究等方面。
(一)理论来源及特质
四个视角统观生态批评的发展
“超循环”是圈行系统中的各部分以及整体,产生周期性的变化与旋升。②它融合自然之道与社会之道、思维之道与存在之道、研究方法之道与研究对象之道,是世界万物生发的格局与态势。近代,尤其是近几十年以来,随着地球环境污染的不断加剧,西方人文学科领域生发了拯救人类精神生态,呼吁环境保护的生态批评。上个世纪九十年代,西方生态批评开始传入中国,中国生态批评产生。中国生态批评作为一门新生学科,其生长态势自然也遵循了超循环之道。 一、“依生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“看似一体” 生态批评起源于欧美,上个世纪七十年代初见端倪,九十年代兴起。在中国发出的最初声音是司空草1999年11月在《外国文学评论》上发表的《文学的生态学批评》一文。真正传入中国并引起国内学术界的研究热潮是在2002年,以王诺教授的《生态批评:发展与渊源》为标志。国内关于生态批评的综述文章主要有:李洁的《生态批评在中国:17年发展综述》以及其硕士毕业论文《生态批评在中国的传播与发展:1999—2005》、周玮露的《欧美生态批评在中国》等,另外在鲁枢元教授的著作《生态批评的空间》和刘文良教授的著作《范畴与方法:生态批评论》中也提到了中国生态批评的兴起与发展。以上学者在阐释生态批评在中国兴起和发展的时候,一般都把生态美学、生态文艺学和生态文学归入生态批评的发展中来。李洁的《生态批评在中国:17年发展综述》,文章把生态批评兴起的时间定为1987年,其根据是文艺学家鲍桑葵1987年主编的《文学艺术新术语词典》中的词条“文艺生态学”;把生态批评在中国发展的时间定为1994年,其根据是有关“生态美学”论文的发表。[1]周玮露的《欧美生态批评在中国》一文提到了生态批评在中国起步的标志———司空草1999年发表的文章《文学的生态学批评》,这一说法是正确的。但她在提及国内生态批评文章和专著的时候把曾永成教授的专著《文艺的绿色之思》、鲁枢元教授的专著《生态文艺学》、姜澄清教授的专著《艺术生态论纲》和徐恒醇教授的专著《生态美学》列为生态批评的代表作,而且文章后面把国内的生态美学会议看成了生态批评研讨会,把生态美学、生态文艺学和生态批评看成了一体。[2]刘文良教授的《范畴与方法:生态批评论》一书中有关生态批评发展综述的论述在前言的第二部分———“当代生态批评在中国的崛起”,刘教授虽然没有把生态文艺归入生态批评,但是文中提到“2000年出版的鲁枢元教授的《生态文艺学》、曾永成的《文艺的绿色之思》、2002年出版的张皓等人的‘文艺生态探索丛书’、2000年出版的徐恒醇的《生态美学》、2003年出版的曾繁仁的《生态存在论美学论稿》等,都宣示着中国生态批评研究已经‘渐进佳境’。”[3]第三部分“生态批评理论研究的现状”,提到“国内学术界先后召开了几次有关生态批评的大型学术会议,鲁枢元的《生态文艺学》、曾永成的《文艺的绿色之思》、张皓等人的‘文艺生态探索丛书’(《中国文艺生态思想研究》、《老庄生态智慧与诗艺》、《20世纪中国文学生态意识透视》、《小说因素与文艺生态》)等生态批评研究的学术著作陆续推出。”[4]也没有把生态批评和生态美学、生态文艺学分开。然而,中国生态批评起步期为何会与生态美学、生态文艺学“看似一体”?原因就在于这时候的中国生态批评是“依生”于西方生态批评、中国生态美学、生态文艺学而成长的。 二、“竞生”和“共生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“耦合并进” 生态批评在中国兴起后,马上引起了生态美学、生态文艺学两个学科专家学者的关注,这种关注有其必然性。首先生态美学、生态文艺学、生态批评都是在地球生态遭到破坏的情况下而产生的,本是同根而生;另外生态批评与生态美学、生态文艺学彼此有着学科互补性,能够耦合交融。生态批评属于生态美学、生态文艺学的应用研究维度,生态批评的发展能够促进生态美学、生态文艺学的理论构建,生态美学、生态文艺学的理论构建又能反之为生态批评提供更好的哲学支点和理论规范。中国的生态批评是从西方引进的,而中国本土又有其知音———生态美学和生态文艺学,所以生态批评传入中国以后,其发展有两支主流。一支主流是最初把生态批评从西方引入中国的那一批专家学者,这批学者在研究生态批评以前大都是从事比较文学或外国文学研究,一般英语水平高,能直接阅读欧美的最新学术成果,及时了解西方的学术潮流。比如王诺教授还曾去哈佛大学做了一年的访问学者,《生态批评:发展与渊源》为王诺教授在哈佛大学一年访问的学术成果。除王诺教授外,这一支流的代表人物还有韦清琦教授、宋丽丽教授、胡志红教授、刘蓓教授等。另一支主流是在西方生态批评理论传入中国以前就从事生态美学、生态文艺学、文学理论等学科研究的专家学者,代表人物有袁鼎生、鲁枢元、曾繁仁、曾永成、刘文良等专家学者。 前一支主流我们主要看王诺、韦清琦教授的生态批评研究。王诺教授任教于厦门大学中文系,在研究生态批评以前主要从事外国文学研究,2002年开始发表关于生态批评的文章,主要有:2002年发表《雷切尔•卡森的生态文学成就和生态哲学思想》、《生态批评:发展与渊源》,2005年发表《先秦儒家思想的生态意义》,2006年发表《北美印第安神话中人与自然的关系》、《生态批评三人谈》、《生态危机的思想文化根源———当代西方生态思潮的核心问题》、《“我们绝对不可等待”》、《从生态视角重审西方文学》,2008年发表《论华海的生态诗》、《从寄居意识看“圣经”中的生态尺度》、《“生态批评读本”述评》、《生态批评的思想文化批判》,2009年发表《生态批评:界定与任务》、《梭罗简单生活观的当代意义》、《“生态的”还是“环境的”?———生态文化研究的逻辑起点》,2010年发表《从表现到介入:生态文学创始人卡森的启示》、《生态批评的美学原则》,从王诺教授2002年到2010年发表有关生态批评的文章特点来看,主要有两方面转化:一是其生态批评逐渐把生态美学的审美性批评引进生态学、文化学批评;二是其生态批评不断扩展批评空间,从起初的对生态文学、自然写作作品及作家的批评扩大到了对整个西方文学、中国传统经典的批评。韦清琦教授任教于南京师大外国语学院,也是在2002年开始发表有关生态批评的论文。2002年发表《用生命铸造的生态经典———蕾切尔•卡逊的“寂静的的春天”》、《方兴未艾的绿色文艺研究———生态批评》,2003年发表《全球化时代的“非典”及生态学反思》、《生态女性主义:文学批评的一枝奇葩》、《生态批评:完成对逻各斯中心主义的最后合围》,2004年发表《打开中美生态批评的对话窗———访劳伦斯•布伊尔》、《走向一种绿色经典:新时期文学的生态学研究》,2005年发表《生态意识的文学表述:苇岸论》,2006年发表《中国视角下的生态女性主义》、《生态批评三人谈》,2009年发表《农妇•剪纸•狼———重读贾平凹的“库麦荣”》、《生态批评家的职责:与斯科特•斯洛维克关于《走出去思考》的访谈》、《生态批评家的职责———与斯科特•斯洛维克关于“走出去思考”的访谈》,2010年发表《走向一种人文仿生学———论当代中国自然写作的一些特点》。和王诺教授不同,韦清琦教授较少的将中国的生态美学思想引入生态批评,韦教授对生态批评的研究一是努力将西方生态批评理论引入国内,以促进中西生态批评的融合;二是提倡生态批评对文本的解读,注重对生态批评的实践应用维度。#p#分页标题#e# 另一支主流我们主要看袁鼎生教授、鲁枢元教授的生态批评研究。袁鼎生教授是国内生态美学学科领域的大家之一,之前从历史、逻辑、应用、比较、元学科等五个维度系统构建生态美学学科。袁教授2009年出版著作《生态批评的中国风范》,2010年在《文学评论》上发表《生态批评的规范》。在《生态批评的规范》一文中,袁教授指出了“西方生态批评因强调生态功能的价值取向,忽略了文本审美批评的基础,忽略了文化批评与审美批评的结合,偏离了文学艺术本体批评的宗旨与规范。”[5]提倡中国风范的生态批评应当吸收中国生态美学的审美性因素,而构建一种文化、艺术、哲学等中和价值更为完备的新批评。鲁枢元教授是国内生态文艺学学科的创始人之一,发表过很多生态批评论文。主要有:2002年发表的《生态批评的知识空间》,2004年发表的《精神生态:批评理论与实践》,2005年发表的《生态批评的视野与尺度》、《现代都市:让我们失去了什么———关于现代都市生活的生态批评》,2007年发表的《生态批评的视域》,2009年发表的《生态批评中的“自然”含义》。鲁教授生态批评的学术思想主要集中于《生态批评的空间》一本书中,对生态批评研究的贡献主要在“生态批评的空间”这一范畴上。鲁教授指出了生态批评的知识空间是以生物学知识系统为背景的知识空间,它不同于之前的神学知识系统和物理学知识系统下的知识空间。古代文论的形态更多的体现为“精彩灵动的话语片段”[6];现代社会的文学批评让文学艺术创作服从机械的科学定律,其理论形态多表现为“冷漠坚硬的结构”[7];当代社会的文学批评应该是一种“既自成系统又充满活力的批评。”[8]鲁教授认为生态批评的对象“不仅仅是环境文学、自然文学和公害文学,表现人类在社会中地球上生存状态的整个文学系统都可以用生态学的眼光加以透视、研究、批评。”[9]两支主流在“竞生”和“共生”中“耦合并进”。进而为下一步中国生态批评在“整生”中的超循环发展做好了铺垫和准备。 三、“整生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“超循环”发展 “整生”视角下中国生态批评的超循环发展体现在两个方面:一是对生态批评的空间、对象的认同上;另一个是对生态批评原则、规范的探讨上。 (一)空间、对象认同的超循环 生态批评刚传入国内的时候,生态批评的批评对象一方面是自然文学、生态文学、环境文学及其作家,另一方面是中外的现当代文学及作家。前一类多以古代自然山水诗人的诗歌、生态文学、环境文学作家的文学作品及其作家为对象,比如何悦玲2001年于《陕西师范大学学报》发表的《共生与和谐:人类家园的古典理想境界———〈花源诗并记〉生态美学解读》是对古代文学中自然山水诗人的作品的解读;张志平2001年11月于《名作欣赏》发表的《对一种生态伦理的诗意想象———贾平凹近作〈怀念狼〉解读》是对生态文学的解读;老树2004年10月于《森林与人类》发表的《草原尽头的狼风景———〈狼图腾〉与生态文化》是对环境文学的解读。以自然、生态、环境文学作家为批评对象的文章,例如李玫2005年于《内蒙古民族大学学报》发表的文章《郭雪波小说中的生态意识》。后一类对中国现当代文学解读的生态批评,如张艳梅2005年于《临沂师范学院学报》发表的《中国现代抒情性乡土小说的生态伦理叙事》;对外国现当代文学解读的生态批评,比如王育烽2005年11月于《商丘职业技术学院学报》发表的《从〈老人与海〉看海明威的自然生态意识》。随着对生态批评认识的加深以及生态批评学科生命力的日益显现,国内专家学者认识到了生态批评批评对象应该扩展至古今中外整个文学系统,显示出对生态批评空间、对象认识的超循环。鲁枢元教授的专著《生态批评的空间》中认为,生态批评的研究对象“不应仅仅着眼于文学作品的题材,仅限于环境文学、自然写作、公害文学的狭小范围内。概而言之,迄今为止的文学所表现的无外乎人类在社会中、在地球上的生存状态,都是可以运用一种生态学的眼光加以透视、加以研究的。从中国古代的《诗经》,到古代希腊的神话;从曹雪芹的《红楼梦》,到托尔斯泰的《战争与和平》;从印度的泰戈尔到日本的川端康成;一直到中国当代文坛上的巴金、王蒙、张承志、莫言、王安忆、韩少功、张炜、阿来,无不可以运用生态学的批评尺度加以权衡批判。……甚至不只是文学艺术,还应包括一切‘有形式的话语’。生态批评不仅仅是文学艺术的批评,也可以涉及整个人类文化的批评。”[10]王诺教授在论文《生态批评:界定与任务》也指出“生态批评的研究和评论对象是整个文学,绝不仅仅是生态文学,绝不仅仅是直接描写自然景观的作品,更不仅仅是‘自然书写’。……从根本上说,古往今来绝大多数文学作品都包含了对人与自然的关系产生直接或间接影响的思想文化因素,对它们进行生态批评完全具有合理性。……正因为如此,生态批评对文本的解读和评论不能仅仅局限于当代文学;传统文学,特别是对人类文明和社会变迁产生了重大影响的经典作品,也是生态批评的重要对象。”[11]王诺教授2005年发表的论文《先秦儒家思想的生态意义》以及2008年发表的论文《从寄居意识看“圣经”中的生态尺度》都是生态批评空间、对象扩展研究上的实践。袁鼎生教授在《生态批评的中国风范》一书中也指出“文学艺术批评的空间与质域,应由文本的审美批评、审美文化批评、艺术哲学批评构成。生态批评,则相应地由文本的生态审美批评、生态审美文化批评、生态艺术哲学批评构成,形成三位一体的质域。”[12]袁鼎生教授从生态学中提炼出生态艺术哲学、生态美学超循环理论和生态学术方法,将更有利于扩展生态批评的空间、对象,审视文本、社会、哲学、艺术中的生态关系。#p#分页标题#e# (二)原则、规范探讨的超循环 2007年左右,国内生态批评研究的关注点开始转向中国生态批评的原则与规范,展示了中国生态批评的超循环发展。这方面研究的第一篇论文是刘文良教授2007年2月于《理论探索》上发表的论文《试论生态批评的原则》。文章提出了生态批评的四条原则:一是“以文化批评为本,但不忽视批评的审美性原则”;二是“跨文明,跨学科,多角度全方位审视”;三是“‘深层’透析,寻求人类‘内部自然’的回归”;四是“‘以人为本’为归指,‘生态为本’为内核”。[13]2009年4月又在《中国文学研究》上发表《本土精神:生态批评的创新之基》,认为中国生态批评的理论建构和批评实践,要立足中华民族传统文化,凝练生态智慧,重视本土文学,拓展批评空间,彰显自主思维。[14]袁鼎生教授在《生态批评的规范》一文中,指出了“西方生态批评因强调生态功能的价值取向,忽略了文本审美批评的基础,忽略了文化批评与审美批评的结合,偏离了文学艺术本体批评的宗旨与规范。”[15]提出了“生态和谐标准”、“生态中和标准”和“生态大和标准”生态批评的三重标准,以及“艺术审美生态化”、“生态艺术审美化”和“生态艺术审美化”生态批评的三大规律。2006年王诺教授、韦清琦教授、宋丽丽教授在《三峡大学学报》一致认为中国生态批评需要以一种东西联合的精神进行研究,中国生态批评既要立足本体,又要突破本土而走向世界。[16]之后王诺在《欧美生态批评》一书中结合西方生态思想和我国古代生态智慧,列举了生态批评“生态美的自然性”、“生态审美的整体性”和“生态审美的交融性”三条原则。[17]鲁枢元教授认为生态时代中国学术将走向一个新格局,中国传统文化精神开始发挥独立自主的作用,并成为构建当代世界生态批评理论的重要组成部分。[18] 基于此,鲁教授在《生态批评的空间》一书中列举了生态批评的九大尺度:(1)“自然万物之间存在着普遍联系,大自然是一个有机统一的整体……”(2)“人类……不应为了一己的利益、尤其是为了那些已经显得很不正常的利益去无度地掠夺、挥霍大自然。”(3)“生态问题……同时也是一个诗学的、美学的问题。”(4)“不能忽视人的自然醒,人与自然的一体性。……”(5)“决不能把全球化单单看作全球经济一体化,更不能为了全球经济一体化继续破坏全球生态一体化。……”(6)“……诗意的生存,是一种低消耗的高层次生活,是人类有可能选择的最优越、最可行的生产方式。”(7)“生态文艺批评忧患中不丧失信念,悲凉中不放弃抗争,绝路上不停止寻觅,……这是一种理想主义的文艺批评。……”(8)“生态批评……更是一种姿态、一种情感、一种体贴和良心、一种信仰和憧憬。……”(9)“……生态批评并不排斥包括形式主义批评在内的其它各种类型的文艺批评,因为生态学的一个基本原则就是‘多元共存’。……”[19]可见,中国生态批评的当前探讨都一致性的强调了生态批评的审美维度、生态整体主义思想,并提倡借用中国传统哲学中的学术资源。这将是对西方生态批评单调的强调生态功能的价值取向以及生态中心主义思想的一种超越,同时也是中国生态批评超循环发展的一种显现。 四、结语 中国生态批评的发展遵循“超循环”的生发路线主要经过了上述“依生”、“竞生”、“共生”和“整生”四个阶段。从“依生”、“竞生”、“共生”和“整生”四个视角统观而看,生态批评在中国的发展从起步时与中国生态美学、生态文艺学的“看似一体”,到后来与生态美学、生态文艺学的“耦合并进”,再到目前与中国生态美学、生态文艺学的超循环整生发展,显示出其健康的生长态势。相信在不久的将来,中国生态批评一定能够把自己打造成一个体系完备、话语健全、具有中国风范的成熟学科。
历史研究与美学评价
作者:赵仲明 单位:中国音乐学院
学术精神是学术研究工作中的一种诚笃精神,一种批判精神,一种超越精神。它鲜明地体现在学者执著的理论信仰、敏锐的问题意识、强烈的批判意识,以及整体的学术思想之中。在中国音乐学术史上,我们或许并不缺乏具备上述特征的学问家,然而,关注世界、关注时代、关注当下,并始终以开放的学术胸襟博采众家之长,兼容并蓄,同时在其学术研究中保持着高度学术责任感与学术使命感的学者,恐并不多见。本文通过对于润洋先生20世纪70年代末至2000年以后的主要学术著述的分析研究,探讨于先生学术思想发展的基本脉络及其重要学说在当代中国的西方音乐史学、音乐美学研究领域中的理论价值与学术意义,以表达笔者对于润洋先生80华诞暨50年学术生涯的诚挚敬意。
一、反思探索期(70年代末至80年代)
20世纪70年代末至整个80年代是中国现当代史上意识形态的“拨乱反正”期,同时也是于先生学术生涯中非常重要的“反思探索期”。“历史研究”与“美学评价”既是始终贯穿在于先生学术思想中予以强调的两个研究范畴,同时也是于先生构建理论学说的“两大基石”。然而,对于这一学术思想的探究,我们却可以追溯到他70年代末的学术著述之中。《器乐创作中的艺术规律》是于先生70年代末发表的一篇论文。当时,虽然“”已经被粉碎,但在我国音乐创作领域内的极左思潮并未完全消失,器乐创作中的标签化、图解化、概念化现象仍然较为普遍。比如,歌颂伟大领袖时采用《东方红》的曲调;寄托对革命者的哀思时采用《国际歌》的动机;表现人民军队时则采用《三大纪律八项注意》……对此,于先生运用马克思主义唯物史观和辩证法的基本理论,从音乐学的角度对当时的现象提出了批评:器乐的认识作用和社会功能,不在于它是否能为人们提供抽象的理性认识,揭示具体的哲理或观念,而在于从感情上丰富人们的精神世界,从感情的积累和深化加深对社会生活的感受能力和认识能力,进而影响对社会现实的感情态度。这是音乐、特别是器乐所具有的独特作用。忽视了这个特点,势必造成对器乐的政治内容、器乐为政治服务的狭隘理解。所谓“必须紧密配合政治运动”、“写中心”就是这种狭隘理解的产物……要求器乐直接表现抽象的政治概念,要求器乐必须直接为政治运动服务,这难免要导致器乐创作的概念化,丧失器乐所特有的艺术表现力量,同时也就丧失了器乐真正应该具有的政治内容。①值得注意的是,于先生在这篇文章的结尾处,以音乐学家特有的理论敏感和远见卓识特别提到了音乐学学科中的“历史研究”与“美学评论”。并且,他充满理论自信地指出:思想禁锢已经打开,思想的解放必将为艺术的真正繁荣开辟道路。在器乐创作领域中,我们应该在一系列的实践和理论问题上拨乱反正,努力探索其中规律性的东西,为未来器乐创作的繁荣创造条件。我们相信,这样的探索也必将对整个音乐创作、表演、历史研究、美学评论产生有益的、深远的影响。②经过了十年动乱后的中国,一方面出版界在引进与出版外版人文社会科学学术著作方面空前繁荣;另一方面,我国的人文科学研究以及人文社会思潮也十分活跃。随着一大批对我国人文学术影响至深的“汉译世界学术名著”以及其中关于哲学、美学的译著出版(如黑格尔《美学》《/西方美学家论美和美感》、格罗塞《艺术的起源》、克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》、鲍桑葵《美学史》、科林伍德《艺术原理》、苏珊•朗格《艺术问题》《/情感与形式》、胡塞尔《现象学的观念》、卡尔•波普尔《猜想与反驳———科学知识的增长》、李普曼《当代美学》),以及我国哲学界、美学界一批著作的陆续问世,我国的音乐美学著作出版与学术研究也开始复苏。
1978年,奥地利音乐学家爱德华•汉斯立克的音乐美学名著《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》(第一版)中译本出版;1981年,英国音乐学家戴里克•柯克的《音乐语言》中译本问世。之后,中央音乐学院和上海音乐学院率先在音乐学系里成立了音乐美学小组,并着手对一些外文音乐美学文论与著作进行编译,并以此作为我国音乐学院的音乐美学选修课参考教材。③然而,从这一时期开始,作为音乐学的学科任务———“历史研究”与“美学评价”就再也没有离开过于先生的研究范畴。虽然,我们可以说于先生强调“历史研究”与“美学评价”的学术思想与我国当时的人文社会科学研究、人文社会思潮,以及音乐学界以往的研究状况不无关系。但更重要的是,我们还应看到这一学术思想与于先生一贯坚持的理论信仰———马克思主义唯物史观与辩证法,以及作为音乐学家特有的理论自觉———问题意识与批判意识直接相关。他博览群书,从不排斥任何不同己见的理论学说,且博采众家之长;他关注世界、关注时代、关注当下,但绝不是关注时髦,而是关注在时髦的当下被抛弃的和被遗忘的学术思想和隐蔽不彰的某些理论渊源。
以1978年汉斯立克《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》中译本的出版为例。1981年,于先生在题为《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》的一篇论文中,对汉斯立克及其“情感表现不是音乐的内容”④、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”⑤、“音乐的内容就是乐音的运动形式”⑥等学说率先进行了批判。但所有的理论批判却也是通过大量的史学举证和美学剖析后才得出结论:汉斯立克的学说是唯心主义的错误命题,是与马克思主义哲学认识论根本对立的立场。⑦并对这些表面看起来似乎仅只是音乐美学领域中关于他律论与自律论的学术之争,但实际上却是直接挑战甚至动摇我们长期以来坚持的反映论情感美学及其更为深刻的一系列带有原则性和根本性的理论问题展开论述。包括于先生在随后几年中发表的《符号、语义理论与现代音乐美学》(1985)和在《罗曼•茵加尔顿现象学音乐美学评述》(1988)等论文中,也同样坚持了“历史研究”与“美学评价”并重的学术思想与研究方法,并分别对苏珊•朗格的“艺术符号理论”、阿达姆•沙夫的“语义学理论”,以及对茵加尔顿“纯意向性对象”以及胡塞尔现象学等理论学说予以了公正客观的史学评价和美学评价。#p#分页标题#e#
如果说,以上所举论文仅是于先生在这个时期对西方各种理论学说进行的剖析性研究的话,那么,1988年他发表的《关于音乐基础理论研究的反思》一文,在笔者看来,则是于先生经过近十年的反思探索之后,从哲学理论层面上对音乐与音乐艺术的本质、属性、形式、内容、存在方式,以及与之相关的史学、美学、技术理论等学科的一次深刻的学术总结与理论分析。在很大程度上,这篇重要论文基本完善了于先生“理论构建期”与“理论深化期”的学术思想,同时也为他在未来的两个时期中取得更多的学术成就奠定了坚实的理论基础。若非如此,于先生断不能在这篇论文中,在谈到“历史研究”与“美学评价”二者在音乐学研究中的相互关系时,更为明晰地指出:以我国的西方音乐史学研究为例,除了史学理论、方法论本身存在的问题之外,音乐美学研究的落后,种种似是而非的音乐美学观念充斥史学工作者们的头脑,这是阻碍音乐史学发展的重要原因。当我们的音乐哲学观念还处在较低的层次,对音乐美学的一系列重要问题都不甚了了,甚至被许多错误的观念所占据时,我们恐怕是很难去把握和揭示这门艺术的历史发展规律的……在音乐技术理论领域中,关系相对间接一些,但它的深化无疑也有赖于研究者们基础理论素质的提高,否则这门学科就只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上面很难使自己站在更高层次的理论水平线上。⑧显而易见,这一论断既成为了于先生后来的“音乐学分析”理论学说(1993)以及《现代西方音乐哲学导论》(2000)与《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》(2008)专著的重要理论基础,同时也构成了他所有学术著述中特有的一种理论品格。恰如1982年他在一篇纪念导师卓菲娅•丽萨的文章中所说的那样:(除了体系音乐学外)“丽萨在音乐学上做出贡献的另一个领域是历史音乐学。她在体系音乐学领域获得的(诸多)成就,是与她在历史音乐学方面的渊博知识分不开的。对于她来说,这两者之间很难划出一条严格的界限。她的音乐美学论著总是给人以强烈的历史感,而她的音乐史学论著中则总是包含着理论的内容。”⑨毋庸讳言,随着时代的进步与学术的发展,作为卓菲娅•丽萨的学生,于先生强调和坚持“历史研究”与“美学评价”并重的音乐学研究理论与方法不仅明显比其师丽萨更为深阔,更重要的是,由他倡导的“历史研究”与“美学评价”这一研究方法已在中国当下的西方音乐研究领域中产生了意义深远的影响,并成为了一种建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上的、具有中国学术特色的音乐学研究。
文学理论革新与文论教育
文学现实与西方理论范式在近年来不断变化,在变化中总结、反思乃至于提出问题成为中国文学理论界的当务之急。同时,“后理论”时代文学理论研究与文论教学在新语境和新挑战下也需要重新被思考。为总结与反思近年来中国文学理论研究与文论教学方面的成果和经验,加强学界的交流与合作,推动相关领域的研究,复旦大学中文系与上海师范大学人文学院联合筹办的“文学理论的创新与文论教学”学术研讨会于2011年11月18日至21日在复旦大学隆重召开。会议由复旦大学中文系教授朱立元主持,南京大学中文系教授周宪发来贺电,复旦大学中文系张德兴教授、上海师范大学人文学院教授杨文虎及陕西师范大学文学院李西建教授分别致辞。来自全国各大高校及《文学评论》、《文艺争鸣》、《探索与争鸣》等学术机构的130余位文论界专家学者围绕文学理论与文论教学的创新、古典文论的现代价值、信息时代文论教学的困境与出路、文学理论的前景与展望等多个议题展开了热烈的学术讨论。 一、中国当前的文论建设的策略 文艺学的知识生产是今年中国文论界学人的普遍理论诉求,而如何构建中国当代的文学理论则是其中的关键问题。朱立元教授从四个方面简明扼要地阐述了他对当前文艺学建设的新想法。第一,文艺学的哲学基础应从单纯的认识论转向马克思主义以实践为核心的存在论(本体论)。文艺学应当在马克思主义以实践为核心的存在论思路下,从文学作为人的一种基本存在方式和基本人生实践的高度,从文学活动区别于其他艺术和审美活动的基本存在方式的角度,对从作者的文学创作到读者的文学阅读(接受)活动,重新进行创造性的阐释。第二,文艺学研究的思维路向应当从寻求固定不变的文学本质的现成论转向动态建构的生成论。第三,文艺学应当从二元对立(包括主客二分)的思维模式中超越出来,走向真正的辩证思维。第四,很有必要从马克思主义的人学理论(以人为本)出发重新认识“文学是人学”命题的生命力和现实意义。朱教授认为从以人为本的人学理论出发重新认识钱谷融提出的“文学是人学”命题,就会发现它对于深入探讨文学的本质问题,不但与其他探讨并不矛盾,而且可能更贴近文学的本质特征和多种功能,可能揭示一些过去被忽视乃至遮蔽的重要东西。王元骧教授指出文学研究的三种模式:规范性的、描述性的、反思性的,它们分别对应为固定、经验、批判。他分析了三种模式的形成、流行范围、本质以及三种模式间的区别和优劣所在。对于文艺学的选择,他认为文学批评是描述性,文学理论是反思性,文学史则是规范性的。高建平教授谈到“理论的理论品格与接地性”问题。他说当论的危机是“理论多了,问题丧失了”。高教授呼吁讨论问题应从问题而不是从“主义”出发,问题是理论的生长点。不要把理论当做时文的写作,话题应该迎接社会的挑战,理论不是智力游戏,接地性不能成为取消理论的借口,面对实际问题,它应为理论提供了契机。周宪教授在提交的论文《文学理论范式:现代和后现代的转换》中指出:现代和后现代是20世纪文学理论发展出的两种范式,它们在一系列文学理论的基本问题上有所冲突,并形成了对立的理论立场和价值观。通过转变中九个最重要的基本问题的分析,周教授认为反思其纷争、考量其嬗变,对于文论建设来说,重要的不是去评判优劣高下,而是要思考如何超越两者的对立而达致新的理论建构,“找出文学理论未来发展的路向”。李西建教授立足“后理论”的文化语境,探讨其在“知识面貌、知识范式与理论表征”上对文论知识图景将产生的影响,李教授认可伊格尔顿所言的文学应“重新置于一般文化生产的领域”,但它需要“自己的符号学”,这是文论知识生产应坚持的基本方向之一。顾祖钊教授则认为中国文论经历了“全盘西化”、“西方文论中国化”的阶段,现正走向“中西融合”的新阶段,目前已为“新阶段”做好了理论准备。他强调未来的文艺理论一定要走“中西融合”的路径,这很有可能是中国现代文论三部曲中最为辉煌的乐章,文化诗学很可能就是中国文学理论未来的形态。张伟教授的论文也认为综合应该成为文艺学创新的方向。 陆扬教授就“日常生活审美化”这一学界热点指出了诸多耐人寻味又值得反思的知识生产问题。他指出该问题具有“地道的中国本土化的话语形态”,又“有直接的西方理论资源”。陆教授考察了它的直接理论来源——韦尔施的《重构美学》,该问题在韦尔施看来是“浅表的”、“荒唐透顶的”、“叫人无可奈何的”。“有意思的是”,到了中国美学语境,韦尔施反过来却成了“鼓吹日常生活审美化的有力佐证”。陆教授指出成为学术热点是因为它涉及了意识形态和文化霸权的敏感问题而“招致了愤怒”。但更重要的是韦尔施强调的认知层面的“审美化”偏偏给中国学界忽略了。他感慨地说,日常生活审美化“是意味深长的。至少,它意味着美学不必在形迹可疑的日常生活审美化之中随波逐流,相反,美学的哲学本位,其在日常生活和认识论双重层面上的崇高和超越追求的阐释,将是可以证明大有作为的”。刘俐俐教授从重读钱钟书《七缀集》获得的启发谈起,她认为文学现象是有价值的文学研究选题得以产生的丰富资源,也是文论教学的资源。同时,文学现象具有衍生功能,可将相类似或者相反现象联系起来比对,发现异同。文学现象的意义还在于它的复杂性,往往需要研究者改变文学观念和研究视野才能对之说清楚,这就间接促进了文学思想的拓展和更新。宋伟教授在提交的会议论文中认为:“只有破解传统的本体论思维方式,清洗传统形而上学的理论模式,文学理论的重构重写才可能会有一个新的开始和展开。”张荣翼教授的论文从身份、转向、媒体、对话和语境五方面梳理了文学研究的问题意识的思维模板,这对于问题意识的形成具有借鉴的意义。张永刚教授认为当代文学理论与实践的基本关系必须超越感受和信念的常识层面,在理论内部进行探讨才能深入认识。王苏生教授主张应从问题意识、批判精神和本体思考入手,最终才能达到本土化、民族化、中国特色的独创文学理论的建立。刘慧姝则揭示了存在论对学科建构的积极意义。程镇海认为从当前现实和实践出发,借鉴西方,兼顾传统的“再生性”。#p#分页标题#e# 二、古典文论的现代阐释与价值 发掘中国古典美学与文论的现代价值以及阐释其当代意义,也是此次会议学者们所普遍思考的一个理论问题。许建平教授从甲骨文的意象思维说起,谈了本土意象思维的诸多方面及本民族意象叙事特性和风格。吴子林从孔子“游于艺”、“依于仁”、“据于德”和“志于道”的过程探讨了孔子之“学”的思想,进而由此论及人的人文化、社会化、个体化的完成,并超越“人伦日用”之生活世界,“上达”超验的形上领域。由为“人”到为“己”再到为“道”,人性得以全面发展,并最终实现了自我的创造性转化。程勇从儒家思想出发考察其对文艺审美的制度建设的可能性路向。孟庆丽对道家的“善行无辙迹”理论进行了美学阐释。张艳艳关注了庄子以气构生的身体观念与中古通感审美体验存在的勾连关系,由此认为通感体验的特性不仅在五官感官的互通,其本质应在超越具体感官层面的生命一体融通。张节末教授提交的论文从《诗经》比兴循环解释现象探究了“兴”起源的比类传统。李昌舒论述生活禅的主要特点及其美学意蕴,着重探讨“境”这一范畴,并尝试从生活禅的角度解读“境”进入美学范畴的原因所在。朱志荣教授阐释了他最近对《沧浪诗话》诗歌语言观的最新成果。朱教授认为应重视诗歌语言中的语音、音韵问题,应正确看待严羽认同前人论述与自我标榜问题(独创性问题),应仔细辨析严羽所面对的诗歌及看法问题。他也提及了做学问所遇到的困难、解决的办法及学术中品格的重要。刘凯对境界概念进行了多维探察,凸显其在传统思想中的价值及意义,同时展开了对境界美学内涵的思考及揭示出其整体性意义空间。 朱存明教授提交的论文认为老子的生态观对于处理人与自然、人与社会、人自身的关系提供了有益的借鉴,为新的美学创造提供了有益的成分。他在生态美学的视野下评价老子体现的生态观,探索其在中国当代文化发展与建设中的意义。刘毅青的论文尝试从海外汉学家的中国文论研究的比较方法出发,探讨对我们的启示,他认为中国文论若要确立自我身份,最终还是必须以自身的历史文化经验为资源,探索人类生存的共同课题。黄键指出从中国传统文化体系中“发现与体认其中的审美价值”以抗拒现代工具价值体系的策略必须克服独断论思维,以新的方式处理与工具体系的关系,中国文化传统才能为文化与社会的现展作出贡献。祁志祥提出了如何把古代文论思想内涵上的潜体系用合理的叙述结构展现出来,并揭示其诸环节之间的逻辑联系,建构具有民族特色的文学理论体系的重大课题。他以个人主持并独立完成的“十一五”国家级指南类高教教材《中国古代文学理论》所精心筛选的几十个古代文论重要范畴、命题为起点,论述了建构表现主义民族文论体系的方法。 三、困境、出路与方法:对当前文论教学的反思 王元骧教授认为当前文论界存在的突出问题是理论研究脱离实际,不是从现状出发而是盲目追求西方,缺乏人文精神,思维能力的弱化是目前的突出问题。郭世轩思考了后现代语境下地方高师文论课教学的四大困境:师生间信息源不对称与价值坐标不统一,课堂内外的热难点不同步,感性理性的双向追求不协调。他认为解决的策略是:矫正信息源,兼容多视角,实现信息同源化;深挖经典内涵,划分层次性,建立多元化文化经典;扩大文化视野,关注热点,重新调整知识建构化;重视感性价值,确立新理性,确保感性理性协调化。张文杰认为文论教学的困境在于学生兴趣和积极性不高、文论课的价值受到质疑、市场功利主义影响、影视图像文化的冲击和对理论的漠视,出路在于文论自身的不断创新和阐释运用、学科配置的互渗以及直观性教学的探索。梁晓萍认为教材的本质主义倾向,电子媒介下文学的复杂性超出了文论的解释范围,90后经典文本阅读体验和理解的缺失,西方文论的“隔”和古代文论的遮蔽共同造成了教学的困境,她认为解决此等困境:教材要践行反本质主义思维,从文学实际出发探寻文学内在规律,体悟文学相对稳定的东西。乔东义看到了当今学生文化素养的不足,他认为出路不仅在于要加强文学教育,更重要的是加强以“五经”为代表的经典文学文献方面的修养。李丹发现学士毕业论文中存在的主题不清、主次不分、观点不明、理论与材料脱节等问题,她认为出路在于设置《文学批评》为必修课。张冬梅指出文论教学的问题是难度大、灌输教育、教学效果不理想,她认为出路在于建构主义理论的借鉴意义。葛红兵教授则从创意写作的角度提出文化创意产业“产业化”发展与高校对口专业教学尤其是中文及文艺学教育教学模式存在的多方面问题,他认为创意写作可先从文艺学内部改革,让其承担中文创意写作系统的孵化器:文艺学应成为高校中文教育教学改革的促进器,用创作论研究、创作论教育教学改革来带动中文创意写作系统的创生。 在了解困境、提出出路之后,就面临另一个问题,即文论教学中创新人才培养的方法问题。对此,张玉能教授提出了在西方文论中进行研究型教学的策略。他认为研究型教学的核心是培养学生的元典精神、质疑精神、创新精神,教会学生研究的方法。应以经典原著为根据,梳理关键问题,分析问题转换,分清各流派利弊得失,审视西方文论解决中国文艺问题的可行性和适应性,鼓励学生把西方文论作为建构中国特色当代文论的参照系,做到“洋为中用”,发展中国当代文论。杨文虎教授同样强调创造对于文论要存在和发展的必要与迫切。他认为,要有新人的加入和承继,对理论遗产保持开放态度,要对“人类共同的价值”和某些“不变的东西”加以关注,要“保卫文学的梦,阐发文学之梦的内涵”,要面对和解释新现象和问题,关注社会文化精神,然后再回到阅读和思考。之外还应对形而上关心和思索,这样文论才能为“创造一种新人类的可能性而做出贡献”。刘旭光教授在分析了文艺理论能够得到什么、应当做什么、可以希望什么以及怎么教之后,认为文论在后现代语境下的使命不是关于文学规律与本质的探讨,而是关于立场与理想的表达,它是对文学活动的反思与研究,它关注文学活动内部的变化,追问变化的意义。陆扬教授从德法大学建设的实际尤其是法国巴黎高师全球招生制度侧重对学生思维能力考察的变化角度谈了对文论教学的看法。#p#分页标题#e# 四、学科、创新与西方文论 方克强教授就文艺学与文化研究的关系在“后理论”的新基点上重申了学科立场。他重申文艺学的学科反思是学科本位的彰显,是社会发展趋势,更是文学自身运动的结果。后现代为文化研究涉足和覆盖文艺学领域提供了合法性。但如果弃文学而趋文化,跨学科甚或改变学科边界,就会出现“捍卫学科独立性的生存本能”。对于文化研究的崛起,他认为这与高等教育的大众化、普及化过程“大致重合”。在“后理论”时期,重返学科本位和文学焦点是可以期待的。徐妍认为当下文学批评正置身于“知识生产”的模式化时代。批评者失去了批评意识和基本判断,批评陷入尴尬且异常虚空。要改变这种状况,必须回返到“审美基点”探寻新媒体背景下文学的新质,考察文学的外部关联,进而重建审美批评新秩序。 在理论的创新方面,苏宏斌教授对身体何以能够写作发表了自己的看法。他说,身体不是写作的对象而是主体,不是主张作家要“写身体”而是要用身体写作。真正的身体写作主张的是身体而不是心灵为创作的主体。身体是一种灵化的肉,它与世界之间的交流构成了创作经验的前提。创作的基础是身体与世界之间的存在性交流。正是通过这种交流,世界对人来说才变得生动。交流中产生的感受和体验,构成了创作所要表达的意蕴。刘锋杰教授扼要地评判了学界重建文学政治维度的四种可能性策略:反本质主义与本质主义的合流共同解构审美论将文学引向政治之维;通过重新界定政治实施文学与政治的结合、语境论与关系论的同构,反消费主义成为诉求前提。刘教授主张重建文学的政治维度,应在文学审美性的指导下来理解这个政治维度的建构,以期能够既坚持文学的审美本质,同时又含蕴充分的政治意识。赵静蓉谈了记忆转向与文学理论研究的新思路,她强调记忆的重要性以及对文学理论研究的意义,指出文论界对历史与文学关系的忽略,认为探讨理论生成比站在理论的结果更重要。朱生坚以“泛政治化”为题,期望澄清“文学性”的本来面目。寇鹏程考察了“十七年”文学批评中“歪曲”话语的逻辑,并指出主观臆想性、政治集权性与主观恶意性,是“衍生出的三驾马车。汤拥华以乔纳森•卡勒文学理论观的调整为参照思考了“理论如何更好地服务文学”的问题。肖伟胜的论文追溯了图像的谱系及其与视觉文化研究的关系,傅其林的论文探讨了喜剧的异质性存在及其哲学意义,曹谦认为朱光潜诗学与存在主义美学具有一定的互文性。李涛重温了赫拉普钦科的创作个性研究。 在西方文论方面,张旭曙辨析了形式范畴之本性,他详细考察了形式范畴的形成、特点、意义及品格等,他认为形式范畴的“恰切定性应当为既是元范畴又不是元范畴。形式是型塑、彰显西方文化精神特质(两个世界、本质之学、主客两分、因果目的、精密分析等)的宿根性因素之一”。赵建军论述了后现代语义的逻辑基础、关键问题及对未来的语义穿越问题。刘晓丽认为理论的误用是造成文学批评远离文学作品现象的原因之一,它产生的各种批评危害的不仅是作品,还降低了理论的品质。詹冬华认为西方“哲性批评”的原创性和辐射力值得深思,应将理论储备化约为整体经验,不断提升人类的精神境界。刘阳阐释了存在主义与中国文学的批判性融合的可能途径。王轻鸿强调信息科学在知识、思想、哲学层面对于文学研究转型的意义和价值。张瑜通过对“实践转向”的转向的考察和比较,试图呈现当代文学观念的发展脉搏。贾玮借助巴特“文本”概念变化的悖论,思考了文学理论的创新问题。仲红卫发现新型大众读物的出现不仅催生了知识分子的现代转型,同时建构了初步的“文学公共领域”,并引领了“现代化”历程。 本次会议加强了交流、密切了合作,通过对经验的总结、问题的提出与反思、学科理论的探索,相信它一定会对今后中国文论研究和教学产生积极而深远地影响,这也是与会学者们所期待的。
古代文学研究型学习理念
一、综述意识
在本科毕业论文设计及平时研究小论文的撰写中,对古代文学选题的文献综述是一项十分重要的基础性工作,应该贯穿于《中国古代文学》课程的教学过程中,在教学中有意识地培养大学生的综述意识,这其中就应该包括针对某一问题下的知识点,可以有选择地辅以代表性话题,罗列并阐述学界对该内容及问题的研究现状,引导学生如何查引学术论文,如何把握论证主旨及要点,从而让学生知道关于这个话题,已有哪些人做过哪些研究?研究到何种程度?是否还有研究的空间?培养综述意识,还可把视野投向港台地区,以及海外,这样,在做文献综述时就能达到较为全面的效果。如果在本科阶段就培养起综述意识,那么深入学习及研究时会大有裨益。
二、问题意识
问题意识与综述意识是有连带关系的,综述意识强,往往更能发现问题,引出问题,从而做细致研讨。问题意识应体现在中国古代文学教学全过程,教与学中应抱着探问的态度,这样才能获益更多。鼓励学生本着求同、求异的思路读书,从中寻找问题点,往往这个问题就是需要去研究的东西。数年教学实践证明,问题意识的培养就是在这种有意无意的过程中萌发、成长的。如循着这样的思路,学生在课堂中针对所教学内容,提出“难道真正诗死于宋、词死于明”、“为何元曲四大家没有王实甫”诸如此类问题,教师会倍感到欣慰。这就促使学生在掌握基本知识前提下,进行更细致的阅读、研究,刺激创新欲望。孟子说:“尽信书不如无书。”胡适所谓:“做学问要在不疑处有疑。”前贤妙论,实际阐述的核心是要有问题意识及怀疑态度,对古代文学课程教学的问题意识的培养是有着积极的指导作用的。问题意识的探索与培养取决于教师与学生两方面的因素,教师是教学的主导,学生是教学的主体,教学的组织者就应该发挥引导作用,有目的地往问题探索方面靠拢,采取举一反三的方式训练,这样,整个课堂教学中就会弥漫着问题气氛;同时,学生要发挥主动性作用,“业精于勤荒于嬉”,勤于思考,勇于探索,充当“主人公”角色,而不是“观众”。鼓励学生在阅读中做笔记,将所思所想书之于卷册或笔记中,这样就能把有时灵光一闪的想法记录下来,累积下来,长此以往,就会是一篇论文,甚至是一部论稿的基础。在教师和学生合力作用下,《中国古代文学》课程教学的问题意识氛围就会越发浓厚。
三、前沿意识
前沿意识是创新意识与创新能力培养不可忽视的环节。只有关注学术动态、发展,站在学术前沿,才能对学科中某一领域有较为全面的了解。在古代文学教学中,应适当涉及知识点的前沿情况,让学生心中有数;向学生推荐相关刊物或研究文章阅读,以及邀请相关学者做学术讲座,增强大学生学科意识。本科导师制对培养学生前沿意识是一个有创意的探索,可以让学生自主选择,在双向选择的基础上,组成“教师—学生”团队,将研究型学习切实推广,导师更能依据学生兴趣、特长,因材引导,将创新意识培养落到实处。比如我班一学生对岳飞词颇感兴趣,我建议其阅读有关词集与论文,该生拟写的《岳飞〈满江红〉的传播与接受》就是一个较好的选题,既有问题意识,又紧扣当下学术前沿。学生前沿意识的培养,对任教者提出了更高的要求,只有教师有前沿意识和前沿视野,才能在某一领域(或某一方面)总览全局,对学生做出积极有效的导引,否则只会是空谈。
四、理论意识
艺术学和艺术史
艺术自诞生之日起,就有一些知识领域对它进行研究。但是,专门研究艺术的科学———艺术学却到19世纪末、20世纪初才产生。而艺术学在我国取得独立的学科地位则是近几年的事。90年代中期,国务院学位委员会在艺术学一级学科中增列了作为二级学科的艺术学(与美术学、音乐学、舞蹈学、戏剧学、电影电视学、艺术设计学等并列)。在此前后,东南大学、北京大学和浙江大学相继建立了艺术学系。由于学科初创,我国的艺术学研究面临着一系列最基本的问题:艺术学作为一门独立的学科是怎样形成的?它的研究对象是什么?它怎样从事自己的研究?只有弄清这些问题,我们的艺术研究才能具有坚实的基础,保持纯正的品位,并从自发走向自觉。 我们欣喜地看到,如今依然困扰着艺术学研究者、或者在实际操作上令人含混不清的这些问题,在半个多世纪以前就由我国著名的老一辈美学家、现年94岁高龄的马采先生作了确切而明晰的回答。我国最早关注艺术学独立运动的学者是宗白华。1925年他从德国留学回国,任教于东南大学(旋即更名为中央大学),1926~1928年他作过艺术学系列讲座,并写有两份相当完备的艺术学讲稿。不过,这些讲稿在他生前未能发表,90年代才收进《宗白华全集》第一卷(安徽教育出版社,1994年)。马采于40年代初期写了6篇艺术学散论,其中带有纲领性的第1篇于1941年发表于《新建设》第2卷第9期。这6篇论文都收入马采的《艺术学与艺术史文集》,由中山大学出版社于1997年出版。这6篇论文迄今仍然具有鲜活的生命力和强烈的现实意义,它们表明马采不愧为我国艺术学研究的先驱者。 一门学科的产生和形成的原因、过程直接制约着它在相关学科中的定位、它的研究对象和研究方法。论及艺术学的产生,人们都会提到德国学者德苏瓦尔于1906年出版的名著《美学与一般艺术学》。这本著作中译本收入李泽厚主编的美学译文丛书中,由中国社会科学出版社于1987年出版。然而,令人遗憾的是,中译本和它所依据的英译本都很不妥当地把书名译成《美学与艺术理论》。殊不知对于德苏瓦尔来说,“美学与一般艺术学”不仅是一个书名,而且是他高高擎起的一面旗帜,在这面旗帜下,他开展了艺术学对美学的独立运动。在他的这部著作出版的同一年,他创办了与他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》,该刊现更名为《美学与一般艺术学年刊》。作为国际上权威的美学刊物,它反映了德国20世纪美学发展的历程。1913年,他又在柏林主持召开了题为“美学与一般艺术学”的第一届国际美学会议。翌年,出版了《美学与一般艺术学会议报告》。德苏瓦尔认为,传统美学研究两组问题:审美价值和艺术活动。由于这两者的区别,现有必要把艺术活动单独归入艺术学的门下。尽管对德苏瓦尔的观点有不同意见,尽管美学仍然继续研究艺术活动,然而,一个不争的事实是:艺术学是作为美学的一部分从美学中独立出来的,而最初主张艺术学独立并从事艺术学研究的,正是当时最有影响的一批美学家。马采艺术学散论之一的标题《从美学到一般艺术学》就表明他洞察国际上这股学术潮流的发展,并极力主张艺术学从美学中独立出来:“过去以为美学的研究领域,包括一切美的对象,并不限于艺术,即凡是能够给予我们美的感受的自然物以至人类的行为,无一不在研究之列。”“因此,就是美学者自己,也不得不提出限制研究对象范围的要求,主张以艺术为研究对象的艺术学,应该获得独立。”(马采《艺术学与艺术史文集》,第1页。下文凡引述该书的,只注页码)。在这方面,马采的观点和宗白华的观点相吻合。宗白华在20年到:“艺术学本为美学之一,不过,其方法和内容,美学有时不能代表之,故近年乃有艺术学独立之运动,代表之者为德之MaxDessoir(马克斯•德苏瓦尔———引者注),著有专书,名Aesthetikandallgemeinekunstinseeschaft(《美学与一般艺术学》———引者注),颇为著名。”(《宗白华全集》第1卷,第511页)。 一门学科只有确定自己专门的研究对象,它才有独立存在的价值,才不会被其他学科所代替。顾名思义,艺术学就是研究艺术的科学。那么,凡是对艺术的研究,是不是都可以称作为艺术学呢?要回答这个问题,有必要理解德苏瓦尔的一般艺术学的概念。 一般艺术学是相对于特殊艺术学而言的。“特殊艺术学就是研究关于艺术个别的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和事实的科学”(第8页)。它们是音乐学、戏剧学、诗学、美术学等,其中有些已具悠久的历史。关于一般艺术学的对象,马采作了一个相当精到的说明:“一般艺术学就是研究那些关于艺术一般的本质、创作、鉴赏、美的效果、起源、发展、创作和种类的原理和事实的科学。特殊艺术学的知识,即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料,虽然不断被参考被利用,但一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊现象的直接的探讨,也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析,而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察”(第9页)。我们现在所说的艺术学就是这里的一般艺术学。显然,远非对艺术的一切研究都可以称作艺术学,只有对整个艺术现象的综合研究才配的上艺术学这个名称。马采具体研究了艺术、艺术家、艺术活动(创作与观照)、艺术美的类型、艺术源流(发生与发展)等问题,其中不乏真知灼见。例如,他提出“创作与鉴赏正是艺术理论不可分割的两面。没有不被创作的艺术,也没有不被鉴赏的艺术。鉴赏便是创作,创作便是鉴赏”的见解(第695页),曾得到冯友兰、贺麟、金岳霖等人的赞赏。 艺术学和美学既有区别,又有密切的联系。除艺术学外,美学对艺术最为关注。美学和艺术学都研究艺术,那么,它们的区别在哪里呢?区别在于它们的研究角度和方法不同。马采缓引了格罗塞在《艺术学研究》中的有关论述:“艺术学为了最后认识艺术的特质,必须采取和旧的艺术哲学完全不同的方法。”“艺术的真正科学的认识,只是从对艺术的实际感情产生出来。因此不论是创作者或鉴赏者,只有能够认识艺术的人,才能真正感受艺术”(第17页)。艺术学研究既要反对“集满堆庞杂的资料”,又要反对“设计其冒险的空中楼阁”(第7页)。马采强调指出“还有亚里斯多德的《诗学》———这在当时是美学,同时也是艺术学———之所以能永葆其不朽的青春,而布瓦洛之所以不堪莱辛之一击,就是因为前者是以艺术的事实为基础的归纳的理论,而后者却只不过是演绎的空中楼阁而已”(第18页)。这些使我们想起德苏瓦尔的观点,他在《美学与一般艺术学》中既不满意哲学美学“自上而下的”方法,又不满意心理学美学“自下而上的”方法。他主张把这两者结合起来,形成所谓“自外向内的美学”,“即以相同的分量去艺术地感觉和科学地思考”(德苏瓦尔《美学与艺术理论》第6页),从分析具体艺术出发,走向艺术哲学的高度。例如,被日本竹内敏雄主编的《美学事典》称为“艺术学之祖”的德国艺术学家费德勒在分析同时代艺术的基础上,形成了自己的形式理论。他把自己的理论看作为一种实践美学,他的理论首先面向艺术家,对20世纪初期西方的艺术实践和艺术理论产生很大影响。我们认为,美学研究各种审美价值(包括艺术)的普通规律,艺术学研究作为审美价值的艺术价值的特殊规律。这是一般和个别的关系问题。美学从哲学的高度来研究艺术,其研究带有哲学意味,美学研究比较思辨、抽象。#p#分页标题#e# 而艺术学研究艺术时,只是在某一方面或某种程度上涉及美学范围,具有不自觉的美学性质,艺术学研究比较实证、具体,它比美学更加关注艺术实践。马采为艺术学作了准确的定位:艺术学是“联系美学和其他特殊艺术学的一门科学”(第2页),“艺术学到了艺术哲学,便最后进入到本来的美学的领域了。艺术哲学在艺术学中是最接近美学的,即受美学影响最深的科学”(第18页)。 半个多世纪以前,马采就对艺术学的独立坚信不移:“目下正在发展过程中的这门新兴科学,难免不受一些眼光短浅、思想保守的人的非议和反对。但只就方法论方面说,这门科学独立的必要性却是毫无疑义的。”(第1页)在大力倡导人文素质教育的今天,在兄弟院校已经建立了艺术学的教学和研究机构的逼人形势下,在艺术学研究中曾着先鞭的中山大学是否有新的举措和动作,我们且拭目以待。
话语分析的起源发展和本土化运用
【摘要】话语分析的发展经历了萌芽与兴起、发展与成型、繁荣与革新的早期、中期和后期三个阶段,形成了英美派系、福柯学派和批评话语学派三大派系。在我国的本土化历程中,首先表现为概念的介绍和引进阶段,而后研究多为话语分析实践与应用,认为新时期话语分析的未来与展望将聚焦在计算机领域的网络文本分析。
【关键词】话语分析;起源;发展;本土化
一、话语分析的起源与发展
话语分析作为现如今常用的研究方法,并非一蹴而就的。梳理其历程,发现其经过了早期的萌芽与兴起阶段,中期的发展与成型阶段,后期的繁荣与革新阶段。
(一)早期:萌芽与兴起
话语分析发轫于语言学、文学理论、传播学、符号学等人文科学,尤其受到结构主义语言学的影响。1952年,结构主义语言学家Z.Harri发表了题为“DiscourseAnalysis”的论文,文章提出了DiscourseAnalysis这一概念,并将Discourse定义为“超越句子或小句子的语言”[1]。国内对Discourse的翻译,还存在一些争议和混用的情况,本文为便于叙述,将Discourse称为“话语”。20世纪50年代到60年代,继结构主义语言学界的Harris首先提出“话语分析”这一术语和“超句”这一概念之后,其他领域学者同样对“超句和叙事结构的分析感兴趣,T.F.Mitchell结合语境研究了对话的特点[2],M.A.K.Halliday对语法的系统和结构进行分析,D.Hymes编辑了主要分析文本和谈话结构的语言学论文集[3]。这一时期,话语分析处于刚刚萌芽的阶段,只是作为一个新生的概念,被不同领域的少数学者关注,而远没有形成一门学科。
(二)中期:发展与成型