设计美学论文范例

1展示设计中的美学问题

1.1身体体验的意象美

现代展示设计一般以观众的直接审美体验来观赏一定的陈列展示作品，所以在一定程度上都有一些美感乃至美学问题的产生。信息技术在现在更多地就是交流传递方式的改变，所以造成了人们交流方式的变革。当今许多艺术家把交流作为自己工作的目的，声称自己是交流艺术家，然而“交流美学”这种美学的媒体其实是“非物质”的，它大多来源于无法触摸的信息技术资料。在这样一种情况下，这种信息的电子信号也自然留下了无形无迹的轨迹。一些交流艺术家通过他们的实践、思想，创造出建立在信息交流基础上的艺术。所以，展示设计就是结合一些当下最新的多媒体技术运用空间和审美互动达到作品和观众之间的信息和情感交流。20世纪以后，人们开始比以往任何时候都重视自己的身体，人作为主体在如今的社会是一种身体至上的时代。美国社会学家布莱恩•特纳对身体问题进行一定研究，明确指出在如今当代社会中的身体已经成为了社会中的最首要领域。在现代艺术领域中，身体既是主题也是媒介，通过身体的一种呈现与表达更能反映出一定的问题。在展示设计的场域中，身体体验也越来越成为考虑的重要性因素。现代的展示设计，特别是多媒体展示设计在展示方式上尤其重视观众的身体体验。在传统的展示设计中，绘画和雕塑作品作为装饰陈设成为收集和展示，收藏者通常是拥有一定权力的皇室、贵族等，身体体验的新奇方式没有出现在艺术的展示空间中，但在现代展示设计中，展品根据一定的分类形式等展示权力机制进行重新布置，观众在一定展示空间的“规导”下进行参观。展品大多以静态的陈列方式为主，具有身体体验式的方式在现代展示设计中没有太多呈现，而在现当代艺术的艺术展馆中，以身体作为交互媒介，通过更多利用观众的感官作用已然成为一种流行，人的视觉、听觉、触觉甚至神经大脑都与作品直接对话，产生一定的交流与互动。一些展馆中的影像展现运用一些互动技术，增加趣味性的同时，观众不再是被动的观看者，而成了点评作品思考作品的关键因素，无形之中已直接成为作品的一部分，打破了传统的静态展现方式的形态。这种让展品与观众产生互动的展出形式如今已成为展示设计发展的新趋势，推动了艺术展馆的发展。这样也产生了观众对于作品的一种审美体验，人这时变成了主体，由人来理解并界定作品的含义及其所传达出来的思想，这就产生了一种直接的经验，一种瞬间的直觉，在瞬间的直觉中这种互动的身体体验展示设计方式就产生出了一个意向世界，一个充满意蕴的感性世界，美感是与人这个主体及其所散发出来的思想紧密相联的，脱离了这种互动感就达不到一种美感的意境表达。这种体验的意象世界就是一种美，而以往传统的单纯性认识则追求一种抽象的概念体系，那是没有色彩的。

1.2艺术美

艺术美学中还有一个特征是来自于作品所散发出来的艺术美。说到艺术美，还应该谈到一个艺术作品的层次结构的问题，有材料层，形式层和意蕴层，这三层关系不可或缺。设计形态作为一种视觉语言表现形式，通过图片、色彩、影像等形式带给观众视觉上的享受，材料所带给人们的感受是最直接的，观众可以近距离观察或者触摸到艺术作品的材料表现，这是许多设计领域所共同关注的一个表现形式，尤其是展示设计活动方面。不同的材料会给人不同的感觉。不一定贵的材料能带给人们最好最直接的感知，理解挖掘并创新材料中所散发的特质并很好地运用这个材料才是最关键的。材料现在正在从物质向精神转变，在表现一定艺术作品的同时要特别注意材料在作品中内涵的表现。展示设计中每个部分的完成和制作，从软件设计到布置陈列，无一离不开材料的考量，既要符合人类的审美需要，又要达到艺术美和环境的融合。在作品中，任何一种材料所要表达的意义也是不同的，对于意象世界的生成又是有影响的。例如大理石给人一种坚硬而又沉重粗糙的质料感，这种质料感带着朦胧的情感色彩，使意象充满一种“韵味”，相比之下，木质的感觉会更加具有亲切感，木头的触感和气味使人沉浸在作品带给人的一种气韵当中，就是这样的材料质感，一种氛围才能融入美感中带给我们享受。

1.3新技术的互动表现

随着科技的进步，设计师已经不能满足于陈旧的艺术表现材料，他们运用他们的创造力头脑，创造出许多不同的表现方式，丰富了艺术作品的表现力。新技术结合新材料的使用已经伴随着时代的进步产生，时代已经阻止不了新科技的应用，新技术的运用不仅产生于展品上，更体现在如何运用先进的技术更好地变现为艺术作品，抓住观众的视线，增强他们的用户体验感。展示设计中所表现的主题场景运用新科技的创新可以给主题表达带来意外的收获。观众在这些新科技的体验中能感受到自我的存在，所以不能忽视新科技手段在展示设计的重要地位。然后，我们还要通过在新技术的基础上加上些环保设计，新材料结合新技术的表现手段在最近的展览包括上海世博会中都有所体现，这些表现方式的创新可以带给人们一定的新奇感和趣味性。通过这种新技术的表现结合新材料的使用，可以激发艺术作品美感形式的表达，韵律、色调、质感、线条以及具有立体感的效果可以完美展现。在艺术作品的展示中，正是这些结构、平衡、秩序等表现形式的美感感染了我们。对于展示活动的发展起到影响的因素有很多，包括观众、参展商等等。以一种“互动”的关系可以将他们有效地连接在一起。通过良好的沟通、互动能够促进人与展品之间的关联性，从而保证展品活动的顺利进行，在多种“互动”表现形式下，很多相关的、相互影响关系网随之产生。以人的需求为基点，设计出满足人们使用需求的物品，这才是真正体现设计“以人为本”的表现。人性化的展示设计是将人体尺度以及习惯作为设计要考虑的重要指标，像互动展品的设计就必须要为与这个展品产生互动的群体考虑，如人的生理到心理的种种因素，特别是人体的尺寸、行为习惯、思维能力等，从某种程度上看，这也是人文精神的一种传达方式。良好的空间艺术形态，更加注重人性化，展品在一定程度上从情感等角度更能和观众产生共鸣，令观众带着轻松愉悦的心情观看艺术作品。例如：在展示空间以及展品的形式表现中要充分考虑到人体尺寸情况，避免设计的不合理所带来的不舒适感，另外展品的摆放高度也要考虑到观众的平均身高以及视觉习惯，当然展示空间中的视觉标识系统也要做到一定的合理体现，其安装高度和安装方式要杜绝可能会发生的安全隐患，休息空间中设计的座椅设施和互动娱乐设备要结合使用群体的各方面考虑因素，这就要求其形态设计要考虑到受众的身高、背部曲线等生理因素，通过关注这些人性化的细节表现，展示设计在各方面变得更为合理，设计的展品以及构建的空间氛围环境更能满足观众们的生理、心理和情感上的需求。观众在观看展示空间的同时，对展示环境、展品的陈列、展品的相关色彩信息感受与生活中的认识过程是一样的，情感是联系展示设计中人与展品情感的纽带。在如此信息发展迅猛的时代，人们的需求已经逐渐提高，他们更多的会关心能否得到情感上的呵护与重视，在展示设计中空间的设计过程来说，就是以人为本的中心思想，把观众作为设计的基点重点。通过互动参与的展示形式，特别像2010年上海世博会一样，2010年的上海世博会中最具特色的动态卷轴影像清明上河图，通过互动的科技技术结合传统的元素设计，展示活动在一定程度上与观众达到了一种心灵上的碰撞，一种感情上的交流，这样可以调动观众更高的观展热情，也能高效并最大程度上完成展示信息的传达，使展示的形式和内容更有特色，形式与内容的完美呈现才能达到美学的一种感受，从而给观众留下深刻且回味绵长的体验印象。这种人和作品之间的互动，使得作品具有了一种情感表达，经过人对于作品的直接观看和理解思考，不断地体验和阐释油然而生，作品的意蕴和内涵，它的形式美、艺术美、材料美、体验美等审美思维也就不断地被新的层次所揭示和照亮，这种种美学美感的体验过程，也是一个永无止境的美的不断生成过程。并且，每个观众的感知和对作品的理解又是不同的，观众进入到作品所带给人的意境中去，这样的一种作品和人本身的情感交流，所产生的不同的理解和思考又会给作品带来不一样的意义，不同的认识起点产生不同的认知结果，一种美的无限延续性由此产生。

一、舞台美术设计中的色彩运用

如果说绘画中的色彩搭配是为了提高其艺术价值的话，那么在舞美设计中色彩的运用就是为了增强舞台的艺术美感。色彩在舞台中的实际运用启发我们，在舞台上戏剧或是其他艺术形式所呈现的不仅仅是整个艺术活动想要表达的思想情感，更需要观众对整体舞台美感产生共鸣，这正是舞台艺术的魅力。舞台上经常需要通过色彩的冷暖色调、透明遮盖的穿插以增强画面效果，真正地吸引到观众的注意力，给予观众视觉上的享受，这也是色彩在舞美设计中的重要作用。舞台节目不是平面的，而是三维的。在远近不同、凹凸有致的舞台上，如何来安排冷、暖颜色的远近次序等空间逻辑是一个值得思考的问题。在安排色彩的远近时，应该考虑到人类的视觉习惯。一般情况下，亮度较高的颜色，通过人们的视觉传递后会产生比原距离近的偏差；反之，亮度较暗的颜色则会产生较远的偏差。由此，合理地安排颜色应把亮度较高的颜色略向后移动，亮度较低的颜色略向前移动，由此来平衡人类的视觉偏差。如通过对色彩层次的恰当把握，在有限的舞台空间里营造出层次分明、逻辑合理、各有风格的舞台效果，以此可获得成功。

二、舞台美术设计的表现形式

歌剧《奥兰多》（Rinaldo）是乔治•西平最具挑战性的舞台美术设计，他叙述其设计过程道：“当偶然遇到自己难以解释的情况，心跳加速时，我知道可能意外地发现了我需要的某种东西。”在剧目构思方案期间，乔治•西平在伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆参观时，看到展厅中古代玻璃器皿在白炽光灯展箱里展出的待殊效果，这为他的设计带来了灵感，便认定这就应是《奥兰多》布景的效果。回到工作室，他打碎了几个玻璃瓶，再用胶将它们粘合后放置到日光灯箱中，把造型和空间位置调整到满意程度，随即把这种效果再放大到舞台上。由此，约6到10米高的透明瓶子造型没用任何支撑结构屹立于演出舞台之上，这些透明瓶在演出中可以在舞台上前后左右移动，依据演出的需要变换成各种空间形态，通过舞台天幕映衬，看上去时而像城市楼群、峰峦和云彩，时而又像圣徒的身影和女性的体形，使人浮想联翩。乔治•西平通过演员、放大的透明材质瓶子在舞台空间中不同的变化组合方式，完成了整个歌剧的舞台场景的视觉体现。戏剧表演的成功与否最直观的体现就是能否抓住观众的注意力。吸引注意力最主要的部分是该戏剧表演的内容，但是，能否吸引观众的注意力在一定程度上也取决于表演整体的造型设计是否新颖，是否足够吸引人。舞台美术设计包括表演者的整体造型，表演者的造型在表演特定的内容时是有固定的形式的，因此，每个时期的人都要有符合当时大时代的穿着打扮，不同身份背景的人物也都有不同的造型风格。但是在有些方面，表演者的造型设计也可以根据剧情和想表演的内容来进行相应的设计，以突出鲜明的人物特征，对表演者的表演具有积极的作用。整体表演的美术设计相对于表演者的设计要繁琐许多，舞美设计者在根据表演整体内容考虑整体造型设计的问题时，还要考虑整体设计中很多的细节，考虑这些细节怎样设计才能更准确地体现表演的主题，起到画龙点睛的作用，在细节里凸显主题。所以，舞美设计与戏剧的调和对戏剧的整体艺术效果起到很大的影响。舞台艺术中的美术设计表现形式具有多样性的特点。舞台艺术的最大魅力是能够通过艺术设计来创造一个虚拟世界，而在此之中需要美术设计人员进行相应的美术设计，才能够使这个虚拟的世界更加真实，更能吸引观众的眼球。

作者：杨子

一、现代色彩设计的特点

在网络背景下，现代色彩设计愈发体现其自身的种种价值，尤其是审美价值。现代色彩设计是利用网络技术实现文字信息、图像、视频的处理和采集，利用网络技术设计并制作完成的一种新的设计形式。数字媒体已经成为继语言、文字和电子技术之后最新的信息载体。网络为现代色彩设计提供了新的价值理念，以往人们只关注现代色彩设计的使用价值和经济价值，而在网络背景下，受众审美要求的提高，使现代色彩设计的审美价值走入受众的视野，精神价值和心理价值也得到了重视。可以说，网络推进了人们对现代色彩设计理念的转变。受众关注人性需求、情感的因素也促进了现代色彩设计的审美价值发生变革，以网络为支撑的新媒体技术的出现为现代色彩设计审美价值的体现带来了新的方向，也促使了现代色彩设计的美学传播。现代色彩设计的美学传播主要指色彩设计产品的信息借助各类传媒语境在各领域内的互动。这里所指的互动不是简单的交换行为，它是对色彩设计产品的信息传递，扩张与收缩的一种动态传播行为，具有流动性和开放性。非同时在场性。日常生活中的交流是面对面的双方交流，主体间是平等的，同时在场的信息流动呈现出了双向互动的对话性特征。然而主体间的非同时在场性使得双方的地位并不平等，在某一个传播节点上，美学传播信息是单向流动的。美学传播信息是为那些不在生产与传播现场的人们所生产的，接受者参与或介入传播过程的能力有限，也就很难影响到传播的内容。美学信息传播不具备日常交流的即时性和现场感。例如，受众对一件色彩设计产品的评价，可以是受众和创造者之间的交流，但这种交流发生在受众观赏完色彩设计作品以后。不过，美学传播主体的非同时在场性在网络背景下有所改变，在受众和创作者之间的交流和互动上也呈现出“日常交流”的态势。非确定性和流向性。信息是“消除不确定性的东西”，是对不确定性的减小或消除。但是，美学信息是“不可靠”和“非真实”的。它是美学传播有关信息的总和，是色彩设计主体带有一定情感的接受行为，并通过色彩表现的方式传递出信息。美学传播不承诺人们要寻找到历史事实与色彩设计作品之间的对应关系，但作为“刻意编造”的信息，美学传播以生动感人而不是确有其事为其成立指标。因此，美学传播的信息具有明确的产品欲望。例如，政治宣传促使人们支持某个团体或反对另一种团体，美学传播也常常介入到这种传播中，广告就是靠着富有感染力的声音及色彩设计和语言，传递美学信息增强宣传和诱导效果的。混合性和娱乐性。美学传播内容的混合性指它不是单一的某一类的知识，而是多种知识的混合。人类传播促使人们交换信息、借鉴经验和传递文明，从而获得各种知识和生活技能。美学传播通常不是以严谨的理性形式出现的，而是存在于生活形态中。美学传播内容包括人类多样的世俗状态，心理、情感和审美感知，所以美学传播必然具有混合性和娱乐性。

二、美学传播的新境界

日益网络化、审美化的现实生活使人们重新反思审美与传播的关系。从美学角度看，交往不仅是先验的语言符号，也是和身体有直接关联的，在这基础上理解网络背景下的美学传播，能发现更深的美学意义：空间维度上的普遍互联、时间维度上的直接互动、体验维度上的直观界面，使理想中的先验美学共同感被经验达成，这种情感、趣味与美学风格的共同建构，成为充分意义上的美学交往。网络背景下，美学传播对当代美学关系的重组，可以总结为三个层面的表达：首先，审美对象是借助于网络复制和数字技术，构建了一个有别于传统审美的虚拟世界，艺术的虚幻与日常现实发生了颠倒。其次，审美主体作为网络系统的延伸，使受众在人的感知、表达方式上发生了改变，网络作为一种“虚拟无意识”，改写了审美主体的组成，也逐渐地改写了受众与传播者之间的关系。最后，审美沟通作为网络主体间沟通媒介，比其他传播形式更能直接地表达受众的感性认知。例如，受众使用社交工具实时互助，突破了语言符号的范畴进而渗透到审美领域。网络传播的美学传播证明，走出空洞的人文义愤和肤浅的技术迷信，重新架构审美与交往的基本关系是可行的。一旦确认了“审美”与“交往”的关系，美学便可突破传统意义上的艺术范畴。网络作为一种互动性的交流媒介，为当代美学传播带来了焕然一新的格局，也给美学传播带来了一定的反思。在历史上，马克思曾提出了“人体解剖是猴体解剖的钥匙”这一思想，以此可以将美学的传播当做是解读过去旧的传播形式的方法，反思交往中的感性基础——审美共同感。在架构上，将网络美学传播活动作为解读当代审美方式的切入点，反思审美经验的传播学基础——主体间的交往。通过恢复审美与交往的语义关联，网络美学传播现象为现代色彩设计敞开了一个交往的视野，网络美学传播活动也为传播学提示了一个审美的维度。

三、广告传播过程中的美学表现原则

在网络背景下，美学传播的形式有了新变化和新发展趋势，如现代色彩设计在网络广告创作上的运用。广告传播是一种信息传播活动，随着网络技术的发展，人们不再拘泥于简单的图片和文字，他们要求广告要有足够的吸引力。所以广告在展示时，能否引起消费者的注意，首要因素就是取决于它的色彩作用，色彩具有视觉冲击力，同时又能引起人们的情感反映与变化，因此，对色彩设计的应用也是广告设计成功与否的关键因素。真实性原则。美学在广告传播中的最基本原则就是真实性。无论是从美学还是从传播的角度，广告的表现形式不能出现歧义，其表现产品品质，功能用途和企业形象都必须本着实事求是的原则，不能吹嘘和夸大产品效果，对受众造成误导和欺骗，尤其不能弄虚作假。美学在广告中的表现应当对文化把握精准，广告的承诺要可体现出可兑换性，对具有生活化倾向的广告不得以文案的方式再度渲染，对一些特殊商品的广告一般而言不宜采用渲染描绘的方法。人文关怀原则。人类社会文明进步的重要标志之一是人文关怀。人的需求是逐渐由表层转变为深层的过程。随着消费观念日渐成熟，美学在广告传播中的运用也逐渐从物质功利诉求上升为精神层面的人文关怀诉求，所以广告美学应更加贴近人们的生活，特别是要贴近受众的内心，并与之产生共鸣。例如，在广告中需要倡导低碳环保的消费理念，宣传助残和希望工程，要传播健康的道德观和审美观，这也是网络背景下，人们追求高品质生活的体现。功利性原则。美学在广告传播的实质是功利性，应该将功利性和美学传播的表现结合起来理解，广告传播中的美学体现是广告传播实现功利性的重要手段和途径，功利性要迎合受众的心理需求和心理接受；竞争性是美学在广告传播中的一般性规律，各种类型的商业广告都具有竞争性，所以更要客观地评价商品，挖掘企业和商品的优势和特点，增强美学表现在广告传播中竞争性。其实，广告不仅是一种传播方式，也是与商业有关的美学艺术的欣赏品。

四、结语

一、略论意境美

（一）留白小题诗

传统国画至宋代便开始大量出现画面盖章、题字的现象。亦不会像前代那般填充整个画面，而是开始出现了留白，在画面上出现视觉上的空白，此“空白”不是“没有”，而是包含着更大的可能；是一种精神上的静观境界，犹如中国哲学上的“空”“虚”“无”，是给“实”“有”更多转寰的余地，给人以更大的包容与可能的感觉；是一种画幅已到尽头，可画意仍在延伸，给人一种空间无量的感觉。蒋勋在其《美的沉思》中说：“绘画中的空白是为了降低感官本身的煽惑与刺激，而使绘画升高成为哲学；色彩消失，空白出现，都是为了使这视觉艺术更纯粹地成为一种心境的沉思”；诚如吴冠中先生所说：“国画中的云、雾、空……这些‘虚’的手法主要是为了使某些意境具体化、形象化”。所以我们可以知道留白之美亦是体现了意境美学的思想。

（二）泼墨大写意

泼墨画是我国古代画种里面一个非常重要的部分，其画法的风格不羁一格，洋洋洒洒，看似随意，实则考究。泼墨是一种酣畅淋漓的表现，云的交融、水雾的弥漫、光影的移动……表达的是一种不羁的美学情节，传达出的是一种洒脱的境界。《泼墨仙人图》就能够非常好地表现出这种意境上的美学思想。该画以泼墨大写意的表现手法，再加上了少许几笔的点缀，一个袒胸露怀、步履蹒跚的神仙人物的洒脱形态便跃然纸上。该画笔墨虽少，可意境深远，传神地表现出一个洞察世事可又难得糊涂的仙人形象，实乃意境美学的一个很好体现。

二、当代海报中的意境美

清代石涛说：“笔墨当随时代”，故在当代中国海报设计中，我们应在注重传统的美学思想的基础上，取其精华，去其糟粕，再结合目前的国际美学风格，创作出具有中国特色的设计风格。而在我国传统的诸般美学思想中，意境美学是其中一个很主要的构成部分。其讲究的是一种传神的、虚实相济的、笔墨至极，而话语未尽的美学思想。这种意境美学思想至今仍对我们当代海报的设计产生着较为深远的影响作用。

1以生态美学为理论基础看包装设计理念

(1)崇尚自然。

传统的包装大多取材自然，因地制宜。从原始社会到现在社会的漫长进化中，我们的人类祖先不但能用柔软的植物枝条进行捆扎，还会用兽皮、贝壳、竹筒等盛放和转移食物。我国唐代丝绸之路繁盛，商人们通过丝绸之路把瓷器等东西运往波斯，瓷器易碎，往往到达目的地之后都成了碎片，于是商人们想出一个很有趣的办法:先把瓷器放置的潮湿的地上，在每件瓷器里灌满掺有豆种或麦种的沙土，然后按照不同大小规格的瓷器每十件一捆，每一捆再次捆绑，形成一个方形，然后再在捆绑后的瓷器的缝隙中再撒上种子，等到种子发芽了，根根错节，丝丝缠绕，形成一个坚固的“土方块”，最后商人们会把这些土方块在坚硬的地上摔，不碎的就是可搬运的合格瓷器。古人的这种充分运用自然的方法恐怕会令当代的设计师们自愧弗如了。

(2)“和谐、统一”的审美感受。

我国古代的艺术家始终把“和谐”致力于美的创造中，在中国古代艺术品中，秦代的青铜器、汉代的漆器都已经表现出高度的美感，不论是器物造型、制作工艺、材料和装饰上都达到了很高的水平。由于青铜器的地位所以不是一般百姓能用得起的，发展到汉代，漆器已经取代了青铜器，作为了普通人家也可以用到的必不可缺的生活用品，为了适应生活的需要，手工艺人还创造出了多功能、组合化和系列化的漆器。将实用功能和审美功能高度统一于产品优美的形态和精巧的制作工艺之中，用恰当的比例尺度来体现造型的多样化，创造了实用和美观相统一的最高境界。

(3)“物尽其用”的传统思想在设计中的运用。

“物尽其用”对当今构建节约型社会，维持社会的可持续发展有着重要的意义。传统的物尽其用从两个方面来看，一是产品材料达到最大限度发挥，尽可能的充分利用原材料的价值。二是在使用物品的过程中寻求最大程度的使用价值，发挥其最大的使用效益。

1中国美学在服装设计中的表现

1.1外表层：形的展现

外表层是服装的视觉形式的展现，即色彩、造型、材质、图案、装饰等造型要素的效果。外表层是产品美学最直接的表达，服装美学通常以外在的视觉形式和装饰来体现。中国美学在造物领域创造了丰富而精彩的元素，其独具特色的线条、色彩、构图对服装设计具有重要的借鉴意义，整体和造型的对称与均衡、长短比例关系的协调、节奏和韵律的范式、色彩的意义和组合规律、图案构成的尺度与组织等具有中国美学特色的形式法则需要我们进一步去总结，在运用中加深理解。在服装设计中，常常将选择的设计元素套用在产品表面，或者通过对图案、色彩直接利用，或者通过拼贴的形式直观地表现出来。运用这种方法，关键是在造型上确定好恰当的位置和所要表现的部位，并要考虑图案或纹样与其它各部分的比例和呼应关系，使图案、色彩与服装达到和谐统一的整体效果。

1.2中间层：符号的转换

符号作为具有某种代表意义的标志物，是表述、传递信息的关键。符号是能够被感知的客观形式，是精神外化的呈现，符号的应用是对原有抽象事物进行解读和分析，进而建立知觉符号与被反映物之间的联系，并呈现在人们的视觉、触觉之中。在服装设计中产品如同语言一样，具有符号的特性，用来传达意义。服装的产品语义学就是将产品作为信息载体，通过外在形式传达产品的意味，将产品的物质属性与精神属性同等重视起来，强调意义的传达，并将文化、心理、象征等信息的包容作为评价产品的重要标准。形式元素和处理手法通常被看作语义传达的基本内容，通过对这些元素的加工与整合，实现传情达意的目的。在服装设计中，可以采用拆解、指代、简化、借用等符号转换方法表现中国美学的精神和意境。拆解是将整体分割或打散为多个不同部分或单位，根据一定的构成原则分解成单形、元素等。在服装中，可以将具有一定含义的纹样进行拆分再重新组合，以新的组成形式运用在设计中。指代是运用抽象的表现形式来象征具体事物，例如在礼服设计中常运用大红色，以“中国红”传达吉祥寓意。简化是将传统的形象或元素进行提炼，通过设计元素单纯化、组成形式简约化来适应当代生活节奏，删繁就简使设计表达更精准、明确。在服装设计中，常常对繁复的传统图案进行简化，保持其神韵和意义的同时增加现代感，契合当下的审美与需求。借用是在传统中寻求与产品的外在特征和表现手法相似的部分，以此作为参照进行变化和创造。在服装设计中可以借鉴具有特定意义的传统服饰的形制、结构以及工艺的创作手法，通过适度的改造运用在现代服饰中。中国美学的多样性与复杂性使其在表现过程中需要借助一定的设计和转换手法，通过将中国元素进行再加工，或创造相关符号，使其具有高度概括性和适用性。

1.3内核层：意境的表达

“意境”是中国美学和艺术创作中特有的核心概念，历来被视为最高的美学追求。意境是展开丰富想象创造出的艺术形象，是借助形象传达出的意蕴和境界，是人与物之间情景交融的感受，是造物艺术的灵魂。意境的营造是服装设计的难点所在。服装设计师通过对社会文化的观察和感悟，凭借着艺术修养，在头脑中形成所要表达的精神意蕴，进而通过服装的外在要素及穿着服装时的状态体现出来，这种动与静、形与神的结合是对服装意境和着装气质的全面表达，带给人想象的空间。服装设计的意境需要通过“动”与“静”的协调来实现。孟浩然曾写道：“坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅”，生动描述了服装在动态与静态中表达的意境。中国美学注重服装的造型与人体的关系，服装以人体为依托，同时又具有一定的预留空间和独立结构，在人的行走活动中，服装自然产生褶皱、垂坠和波荡，随着人体的动态而变化无穷，具有独特的律动之美。服装设计的意境还需要通过“形”与“神”的统一来表现。“形”是指面料、色彩和形态所构成的服装形象，给人以直观的美感认识；“神”指服装形象创构的风格、氛围，给人以深度的审美体验和想象空间。“形神统一”和“去形留神”是服装设计中需要注意的两个方面。“形神统一”要求服装的设计要素和构成方法符合意境表达的需要，具备特定的秩序，各部分之间和谐统一，设计素材的加工、提炼和重组与所要表达的意境成为有机整体，通过富有象征性的艺术语言拓展艺术想象,以有限的形象蕴含丰富的思想内容。“去形留神”要求服装设计做到恰如其分，设计元素的取舍应根据所要表现的意境而具有特定的规则，在设计中只有去掉多余的内容，才能突出其精髓和特征，传递服装的内在美感。

一、从形态上讲

一座城市的文化形象是与一座城市的布局相联系的。大庆这座城市的布局结构与其他以经济发展为重心的城市非常不同，她的整个城市布局是松散的，市区与市区之间的距离非常遥远。我们可以清晰地看到这种城市布局形式与油田的分布形式有着紧密的联系。工业和油田建设是这座城市发展的重心。市区之间的道路两侧是广袤的湿地、草场，城市和野外环境中最常见的是一架架梁式抽油机，我们把这种设备俗称为“磕头机”。“磕头机”这一符号对于其他城市和旅游者来讲，可以说是大庆的代名词。它就是能够代表大庆的一种典型视觉符号。如果我们对这一符号进一步延伸思考，就会发现石油工业机械形态符号是非常能够代表大庆精神和反映大庆文化的。从构成学的角度讲，我们可以把这种美学符号抽象成直线、规则曲线、规则几何形等设计元素。这种形态元素或组合可以更进一步概括成表现工业和征服精神的“大力”。另外我们要注意到，从城市规划的角度讲，大庆市的城市布局形式恰恰避免了一些以经济发展为主体的超级城市所形成的弊端。由于市区构造的松散，这里的交通压力相对较小，不需要耗费大量人力物力进行修路架桥等工程建设。由于依油田的分布而布局，这座城市在局部范围中的市民有很多工作单位相同或相近，这里永远不会因城市拥挤造成大规模的单位搬迁，进而造成交通上更大的压力。局部地区市民彼此之间有着比其他城市更加热情、熟络和稳定的社会关系。他们曾经都是背井离乡的外地人，为了祖国的石油事业走到了一起。他们是战友，是阶级弟兄。这种感情也遗传给了他们的子女，影响着一代又一代的大庆人。在21世纪的今天，大庆人之间的这种感情至少不会因城市的爆炸式发展而被冲淡。这恰恰与很多城市学着所追求的后现代城市发展模式暗合。在笔者看来，这种城市布局唯一的影响会出现在城市经济上。市区之间间隔过远无疑加大了日用品的运输成本，并会引之造成一系列问题。但在今天看来这一问题完全可以通过利用与众不同的发展模式吸引旅游经济加以解决。没有任何一座如此规模的城市可以与自然结合得如此紧密，没有任何一座如此规模的城市可以像大庆市一样生长在自然中。大庆人民战胜了自然，改造了自然，却没有脱离自然，他们以自然为家，在风沙、严寒中屹立，也享受着湿地、草原。自然元素是大庆的又一个典型美学代表符号。尤其要指出的是，这种美是与中国传统意义由城市贵族定义的所谓裹脚的病态美不同的，这种美是存在于毫无修饰的自然形态中的“大美”。由此可见，我们可以在形态元素上将大庆的美学符号概括为表现工业的“刚”和表现自然的“柔”。实质上对色彩、机理、光影和音乐等元素的探求也可以围绕这两条主线进行。

二、从色彩元素的角度分析

任何一个城市的色彩都能表现一座城市的性格。比如，巴黎的灰黄色系、布鲁塞尔和哈尔滨的灰彩色系、大连的蓝绿色系、大同的黑红色系、上海的鲜灰色系、慕尼黑的深绿色系、阿姆斯特丹的橘红色系等等，无不体现了城市鲜明的特色。大庆的城市色彩应该怎么定义呢？如果从宏观的角度看，大庆的城市色彩无疑是绿色和白色的。因为这座城市与自然结合得相当紧密。这两种颜色我们当然要作为城市的主要色彩，这也与我们发扬城市特色的目的相吻合。但问题也随之出现了，其实整个东北的环境中占有比重最多的就是这两种颜色，这一特色导致这两种颜色实际上不能突出大庆的城市特色。这座城市还需要以其他颜色进行点缀。根据前文提到的大庆精神主题，我们可以把目光集中在象征工业和征服精神的土红色系上和象征湖水的灰蓝色系上。但颜色与颜色之间最重要的是比例与搭配方式，这套色彩搭配方式如果不注意细节，是比较难于出现好的配色效果的。在这方面，作为背景冷色的绿色系或灰蓝色系应该是倾向于高级灰色的，作为前景暖色的土红色系要作为点缀色加以运用，而白色应该主要出现在两种颜色的调和区域，融合两种颜色的关系。从目前大庆市博物馆的配色方案看，这一色彩搭配组合是能够体现大庆精神的。

三、从机理上讲

金属质感光滑冷峻的机理是最能够体现力量感的材质表现形式；而石材机理变化较丰富，用其他材质也比较容易模仿，与金属质感搭配效果变化比较丰富。而玻璃质感虽然可以更加突出现代感，但过于轻浮，只适宜结合需要使用，而不适合广泛采用。宏观上看，如果玻璃幕墙结构大规模应用于城市建设中，会使城市丧失她应该表现出的精神特质，至少在城市文化形象传播的角度讲是不可取的。自然植物机理是我们打造大庆城市文化环境的重要组成部分，这种机理感觉是必不可少的。总之，笔者对大庆市城市文化机理元素的定义是钢铁与石材质感相结合，自然植物机理做点缀，体现力与美的结合。当然，这里并不是说城市的所有建筑都要千篇一律地按照这种机理关系进行设计，而是尽可能从宏观角度让城市中这种机理元素多一些，体现城市的特色。

四、从灯光的角度思考

摘要：幼教期刊的编辑工作，是“按照美的规律来建造”的一种创造性劳动。构建幼教期刊编辑美学，是幼教期刊自身发展的要求，也是读者和作者对于期刊发展的要求。编辑美学要遵循一定的原则，这些原则构成了指导幼教期刊编辑活动审美行为的准则。幼教期刊编辑美学体现了编辑人员对于期刊美的追求，具体表现在版面设计的形式美、期刊内容的科学美、学术论文的结构美和刊物装帧的技术美。美学体系的建立是构建幼教期刊编辑美学的一个最终要求，可以将其学科体系分为幼教期刊编辑美学主体的美学理论、客体的美学理论、主体和客体之间的美学关系理论。

关键词：幼教期刊；编辑美学；必要性；基本原则；内容；美学体系

幼教期刊是积累、传播幼儿教育知识的物质载体。幼教期刊的编辑工作，作为一种人类自身的意识行为，就像马克思所说的，是“按照美的规律来建造”的一种创造性劳动。幼教期刊的编辑不论是有无意识，也不论是主动还是被动，都在按照一定的审美趋向进行期刊的策划、编排。虽然现阶段并没有“幼教期刊编辑美学”这一专有名词，但随着我国报刊业的不断发展和变革，研究幼教期刊编辑美学的要求也会越来越迫切。

一、构建幼教期刊编辑美学的必要性

（一）幼教期刊编辑美学是幼教期刊自身发展的要求

我国古代较早时期的书册大都是以竹简为主要的载体，这种形式是以造纸业没有出现为前提的，主要是出于实用和经济的考虑。东汉时期随着造纸术的发明，纸质的书册开始出现，其是以线装书为主要的载体形式，虽然表面看来较竹简的形式美观，但仍旧是以合乎实用为主要的目的，这个时期还不能说就具备了一定的美学理论。随着现代期刊编辑事业的产生和人们在阅读过程中对享受美的追求，审美意义对于期刊编辑的影响逐步受到人们的重视，人们对于期刊整个出版过程的美学追求提出了越来越高的要求。

（二）幼教期刊编辑美学是完善美学理论的一个重要途径