前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的新魏体对现代中文字体设计的启示，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
[内容摘要］本文以新魏体为例，探讨当代中文字体设计如何更好地继承和发扬书法元素这一话题。通过梳理新魏体的发展源流，对北魏碑刻书法、陈禄渊书法新魏体以及新魏体字模进行比较分析，从中得出将书法风格转换为完整印刷字体的设计过程，为现代中文书法字体风格的设计提供参考。
[关键词］新魏体;字体设计;中文字体;书法
新魏体作为一种印刷字体和电脑字体，在今天拥有众多用户，是一款得到广泛普及的现代中文字体。新魏体最初并不称“新魏体”，而是20世纪五六十年代民间书法家陈禄渊创造的一种书法风格，这种风格的灵感来源于北魏碑刻书法。因此，新魏体与北魏碑刻书法关系密切。在现代中文字体设计领域，将书法元素融入字体设计的成熟经验，对现代中文字体设计而言是非常有借鉴意义的。新魏体作为我国最早研发出来的一批中文印刷字体之一，非常具有研究价值。本文将以新魏体为例，探讨当代中文字体设计如何更好地继承和发扬书法元素这一话题。
一、新魏体的诞生与流行
1.陈禄渊的个人经历与书法作品
陈禄渊（1904—1988），号蜀麓居士，江苏宜兴人。作为新魏体这一书法风格的创造者，后人对他知之甚少。他自幼跟父亲学习写字，成年后来到上海谋生，在上海著名画家孙雪泥创办的生生美术公司进行书写工作，后又独自承接书写业务①。陈禄渊来到上海谋生后，在生生美术公司工作，或许由于工作原因，陈禄渊的书法风格受到了商业美术字影响。他的具体工作经历，并没有留下较为翔实的资料。后来，他开始改良北魏碑刻书法，在20世纪40年代末初有成果，就职于上海铁路站的陈禄渊，为上海北站书写的“上海北站”四个新魏体大字引起了强烈反响。然而，陈禄渊在1957年因有“政历问题”被迫外迁大西北，后因生计回到上海，不久又逃至宜兴，虽一直坚持创作，但他晚年的作品未能引起更多关注。据众多新魏体爱好者所言，陈禄渊书法风格的灵感来源是北魏碑刻书法，他早年习字刻苦，曾广泛临习并融合了多种北魏碑刻、墓志、造像题记等，创造了新魏体。如图1所示，陈禄渊的书法作品反映出他致力于进行与魏碑相关的书法创作研究。
2.新魏体命名由来
“新魏体”这一名称，实际上诞生较晚。1953年，周华金进入上海火车站就职，与年近五十的陈禄渊因书法结缘。后陈禄渊离开上海，周华金本着对陈禄渊的欣赏，也开始研究北魏碑刻书法。除了参照他的书法作品，周华金还研习了众多北魏碑刻书法原作，他书写的各类标语、告示也得到了大量关注。至此，新魏体广为人知，但并没有一个固定的名称，当时由于新魏体首见于上海火车站的缘故，人们把这一字体称为“铁路体”“火车体”②。1964年，上海出版社提出把周华金的字体做成字帖出版，编辑曾与周华金讨论该字体是否可以叫作“新魏碑体”，但周华金认为他的字不是碑刻，没有采用。最后，编辑提出，该字体的根基来自魏碑但又有创新，称之为“新魏体”可能更合适。于是，《语录新魏体字帖》成功面市，扩大了新魏体的影响。
3.新魏体流行原因分析
据《上海字记》记载，“”开始后，“新魏体”依托其鲜明刚健的风格特色时兴于上海街头③。此外，《新魏体寻踪》一书也提到了新魏体在“”期间的流行。此书作为研究新魏体的重要参考文献，同时也是带有回忆录性质的文献，书中收录了陈禄渊家人、生前好友以及众多新魏体爱好者的采访与文章，书中的文字和观点可能具有主观性，因此笔者试图寻找“”中新魏体流行的图片资料。但经过笔者考证，在留存至今的图片资料中，未能发现新魏体的身影，远无法达到可以称之为“流行一时”的程度。或许是特殊历史时期的资料有限，所以新魏体在“”这一特定时间得到流行的说法，从图片资料方面，暂时无法得到印证。讨论新魏体在“”期间流行的原因前，需要明确是书法新魏体的流行还是印刷新魏体的流行。新魏体字模于1975年研发完毕，正式成为印刷字体，印刷新魏体面市时已是“”末期。因此，新魏体最为流行的时期应是指陈禄渊及新魏体爱好者的书法、手写作品的流行。分析新魏体流行的原因，主要从字体本身的表现力、特殊的时代背景和当时的技术条件三个方面尝试分析。其一，新魏体本身的表现力。新魏体在“”爆发前就已经得到许多爱好者的追捧。陈禄渊、周华金和韩飞青等人都曾教授过新魏体的书写课程。在“”期间，陈禄渊写下的检查和作品，屡次被揭走收藏。这些现象说明新魏体本身即具有一定的表现力和影响力。其二，“”的特殊时代背景。新魏体流行于“”时期，部分观点认为新魏体是“”的时代产物。周华金曾就这一问题发表过个人观点④，他认为首先是时间节点的错误，新魏体诞生早于“”的爆发，不能简单得出“新魏体是产物”的结论。其次，新魏体虽然在“”期间得到空前广泛的运用，但是特定时代背景下众字体共同经历的巨变。笔者认为，“”爆发和新魏体流行之间不一定存在直接的、绝对的因果关系，但在这一特殊的时代背景下，新魏体正好满足宣传标语字体的要求，“”的爆发有可能确实促进了新魏体的流行。其三，从当时的技术条件方面分析。“”期间流行的应是手写的新魏体，因为此时印刷新魏体尚未出现。由于技术条件所限，书写大字报、宣传标语等都需要手写、手绘。新魏体由于字体风格适合于进行标题文字的书写，醒目且庄重，所以得到普及。因此，新魏体的流行与当时有限的技术条件有着不可分割的联系。
二、印刷新魏体的发展历程
1.印刷新魏体的出现
1961年，上海市印刷工业实验室扩建为上海印刷技术研究所，并设立了活字字体研究室⑤。20世纪60年代，上海印刷技术研究所作为当时字体开发的主要机构，率先完成了部分正文用字、康熙字典体以及黑体等标题字体的设计⑥。随后，上海印刷技术研究所开始研发美化标题的新字体。新魏体作为代表，首先被提上了研发日程。相比其他常见的印刷字体，新魏体产生较晚，于1975年由上海字模一厂设计研发（图2），新魏体字模由书法家韩飞青书写，主要的使用对象是图书排印和报纸标题。
2.印刷新魏体的字模书写
陈其瑞作为曾在上海印刷技术研究所和上海字模一厂从事字体设计工作的重要设计师，对新魏体的研发过程较为了解。他曾在文章中提起，作为新魏体开发项目的主持者，邀请书法家写字模实属行业内的第一次尝试。起初，负责新字体研发的工作人员首先注意到了老魏碑，邀请了一批书法家书写字模，由于直接把书法作品改为字体是不太成熟的，暂时放弃。后来，通过陈其瑞在生活中的细心观察，他结识了几位擅长新魏体书写的人。经过反复评比，通过投票的方式选中了韩飞青，并于1973—1974年间，调韩飞青来字模厂书写新魏体字模。最终字稿于1974年完成，共有4050个字。此外，“新魏体有两套字模”的说法较不准确。前文提到的周华金，曾被邀请至当时的文字六?五厂书写另一套新魏体字模。于是上海字模一厂在邀请书家时，未能邀请到周华金。加之周华金在文字六?五厂书写的字模，最终未能推向社会⑦，“新魏体有两套字模”的说法不攻自破。
3.陈禄渊新魏体是否为书法艺术的争议
新魏体曾作为一种创新的个人书法风格横空出世，但也遭到了今天书法界人士的质疑，当代书法界专家普遍认为新魏体不是一种书法风格，不属于书法艺术的范畴。1978年，陈禄渊的作品参加中日书法交流展时，作品汇总至林散之手下，他认为陈禄渊的作品写得很好，“但不像毛笔写的，作为书法还有待考虑”⑧。在1989年的《书法报》上，曾刊登一篇讨论新魏体是否为书法艺术的文章。该文章认为新魏体非书法艺术，“笔笔做作”“市井之气”“较之魏碑，其格调相去甚远”等，提出新魏体“只不过属于实用美术”的观点。陈振濂在《中国现代书法史》一书中的观点表明，新魏体在1970—1973年间，是“书法界的主流”，到1976年左右渐渐销声匿迹，并且认为“作为美术字，它当然也有一席之地”。⑨此论断也表明了对新魏体作为书法风格这一身份的不认同。书法界质疑新魏体不是书法的理由，其一是笔画有程式化的特征，其二是认为新魏体是用扁笔而不是普通毛笔书写的。对于这两点，周华金认为，首先，新魏体有其独特的笔画特征，不能称为笔画程式化。其次，新魏体并非是使用扁笔书写的，书写工具本身也不应成为判断新魏体是否是书法艺术的前提。由此可见，这种争议也许来自新魏体在“”时作为“阶级斗争工具”的情况，书法界普遍认为其结字特征、笔画形态都较为死板。书法新魏体的使用语境以及新魏体成为印刷字体的时代背景，使后人对新魏体形成了“笔画程式化”“没有书写性”等印象。但陈禄渊新魏体中的美术字特征和书法特征杂糅，或许正是促成印刷新魏体诞生的重要原因。
三、将书法风格转换为完整印刷字体的设计过程讨论
1.魏碑书法、陈禄渊新魏体与印刷新魏体字模的比较
（1）笔画形态对比
魏碑书法的概念，从书法史的专业角度来看，是指北魏的刻石书迹，也就是后来被清朝碑学家称之为“魏碑”“魏体”的北魏书法作品⑩。本文将对比北魏碑刻书法、陈禄渊新魏体和印刷新魏体字模的异同。将三者进行对比的主要目的，是为了研究新魏体是如何从书法风格转换为一种印刷字体的。陈禄渊开创的新魏体风格主要取法于北魏碑刻书法中的《张猛龙碑》《张黑女墓志》《始平公造像记》等北魏墓志!。笔者将以这三种北魏碑刻书法为主与陈禄渊新魏体、新魏体字模进行比较，并选取两种主要笔画进行分析。第一种笔画是横画，横画是汉字笔画中最为重要的基本笔画之一。如图3所示，陈禄渊新魏体的横画起收笔，其方形轮廓吸收了《张猛龙碑》的用笔方式，三者之中陈禄渊新魏体借鉴《始平公造像记》的粗重横画最为明显，横画中部向上拱起的弧度也较为类似。如图4所示，将笔画进行重叠对比，分析印刷新魏体字模的横画处理与陈禄渊新魏体和《始平公造像记》的关系。与陈禄渊新魏体相比较，新魏体字模的横画有类似的方形起收笔，字模横画略微弱化了陈禄渊新魏体横画的拱起弧度，拱起角度仍相近，不同的是新魏体字模对横画从起笔至收笔的粗细变化进行了强调。最能体现新魏体特色的是捺画中的“顿角”，因此将捺画作为第二种代表性笔画进行比较。由图5可见，陈禄渊的新魏体继承了《张猛龙碑》《张黑女墓志》的捺画粗细变化，中段稍有提笔，最后出锋时陈禄渊新魏体加长了捺脚部分，并且出锋的位置相对《张猛龙碑》的角度更加向下。笔画的粗细程度和力度保留了《始平公造像记》的厚重感。通过图6的重叠处理，印刷新魏体字模对陈禄渊新魏体的捺画稍做调整，陈禄渊新魏体的捺画相对“上拱”，而新魏体字模则呈相反的走势，最后收笔处采取了相似角度的“平出”。捺角的起始处，标志性“顿角”出现之前，新魏体字模的捺画出现了一处细微调整，即在“顿角”出现前的位置将笔画变细，使粗细对比加重，在远观时更为突出。
（2）字形及结构的演进
对字形结构的分析，分为两个部分。微观部分，以常见的字形局部进行对比；宏观部分，比较整体字形结构的处理、空间的分配等。“口”字形是常见的独体字，经常出现于其他单字的局部，从“口”字形入手，能够更好地发现新魏体对北魏碑刻书法的借鉴痕迹。如图7所示，对“口”字形上宽下窄的收放处理是从北魏碑刻书法一直延续至印刷新魏体的。较为不同的是“口”字形的倾斜角度、用笔方式导致的外轮廓和中间的留白。陈禄渊新魏体在“口”字形局部上，借鉴了《张黑女墓志》的外轮廓和倾斜角度，部分参考了《始平公造像记》对中间留白部分的空间挤压。通过更进一步的叠放比较，如图8所示，印刷新魏体字模中的“口”字形，相对来说最为规整，呈现四方形外轮廓，倾斜角度轻，中间留白小，横竖画间的粗细对比不明显，用笔较圆润柔和，最后一笔横画稍稍露出一截收笔处的顿笔，增强稳定性。比起书法中“口”字形的各种形状，字模中的“口”字形整体造型更为标准化。从相似结构的单字字形分析，如图9所示，以笔画较多的左右结构单字为例进行比较，可以发现陈禄渊新魏体和印刷字模是较为相似的。二者在处理左右结构单字的方式上较为相似，左右部分各占字宽的一半位置。陈禄渊新魏体较缺乏书法特征的原因就在于此，单字结构内部的收放不明显，空间留白平均，相较于几种北魏碑刻书法，稍显程式化。几种北魏碑刻书法单字的共性是整体向左倾斜，左右宽度和高度的占比都有明显差距，宽窄不一，整体观感不稳定，但更符合书法的审美倾向。
（3）章法上的差异
由于书法的书写习惯是靠右成列，因此对比章法差异时，以竖向为主。新魏体成为印刷字体时，为方便现代人阅读，横向章法，行距较宽，但不影响本文对章法的分析。笔者将几种对比素材局部中单列字的外轮廓进行连线，如图10所示。其中收放最为明显的是《张猛龙碑》，以单字内部的收放突出整体章法的变化。从图10中可以看出，陈禄渊新魏体与新魏体印刷字模的章法较为接近，即整齐排列、大小相对一致的章法，没有明显收放。而几种北魏碑刻书法则形成了书法特有的“行气”，无论是单列观察，还是对比单字进行观察，都有强烈的收放感。总体而言，陈禄渊新魏体借鉴了《张黑女墓志》的结字特征，中宫收紧，吸收了《张猛龙碑》的方形用笔和笔画粗细变化，参考了《始平公造像记》的厚重用笔，没有完全保留北魏碑刻书法的章法特色。这样有选择的吸收借鉴，使陈禄渊新魏体相比之下更“像美术字”，为新魏体成为印刷字体提供了客观条件。
2.将书法风格提炼为完整印刷字体的设计过程
通过上文的分析与研究，笔者试图提出一种普适性更强的字体设计方法，即将书法风格提炼为完整印刷字体的设计过程分析。其一，选定用于开发中文字体的书法风格后，先分析该书法风格的笔画、结字、章法特征，提炼出该书法风格最突出的特点，比如笔画的独特用笔、单字独特的结字方式或特色的章法排布等。比如，本文研究的新魏体，原书法风格的捺画有着明显的“顿角”，是最突出的笔画特征。新魏体的结字方式和章法排列都近似于印刷字体，这一特点为新魏体转换为印刷字体的设计过程带来了便利。如果该书法风格诞生较晚，曾吸收借鉴古代书法风格，拥有可上溯的源流，类似本文中书法新魏体诞生于书家陈禄渊对北魏碑刻书法的研究与探索，应一并梳理该古代书法风格至该书法风格的演变过程，分析这一书法风格吸收古代书法风格的具体表现，理清这一书法风格与其源流的关系。其二，强化书法风格的突出特点。因为最终的设计目标是将书法风格转换为字体设计，不同于书法创作，字体设计可以把代表性笔画作为一个模块，普遍应用到所有的字模之中。以横画为例，要甄选或修改出最能体现该字体笔画特色的一个横画，最后应用于所有的单字字模。这就要求这一代表性笔画能够将该书法风格的特色发挥到最大化。以新魏体为例，字模研发机构的工作人员发现了陈禄渊书法新魏体中捺画的“顿角”用笔，在单个笔画中将此特点着重突出，将“顿角”的角度变大、比例放大，对不同位置、长短不一的捺画都制作了一个“样板件”式的标准，突出新魏体字体风格。如前文新魏体字模与陈禄渊新魏体的对比，字模中的捺画在“顿角”出现前的位置突然变细，强化了这一特点。其三，弱化书法创作讲求的审美品位，强化字体设计讲求的审美取向。字体设计与书法创作之间评价标准不一，因此要使现有的书法风格向字体设计靠拢，设法让书法风格适应字体设计要求。以新魏体为例，陈禄渊新魏体有美术字特征，单字大小相近，章法变化较少，现有书法风格如没有这样的条件，需要对单字大小、结构比例、章法排布进行改动，使其符合字体设计的基本规范。如果改造对象是古代书法风格，则更要注意这一点，因为古代书法的用笔、结字、章法都更为夸张多变，与整齐、统一的印刷字体相去甚远。新魏体成为印刷字体时，单字尺寸和结构都经过了更进一步的调试，去除章法痕迹和明显字势，保留单行文字整齐划一的状态。此外，还应将简体、繁体的写法进行整理和调试。
四、结语
通过前文研究，新魏体作为现代中文字体设计的典型成功案例，体现了现代书法风格字体设计的设计步骤，展现了将书法风格提炼为完整印刷字体的设计过程。新魏体作为近现代以来较成功的中文字体设计成果之一，对现代中文字体设计有着深远影响。新魏体对传统书法艺术的传承与创新，也契合了当代设计行业重视传统文化的主题。新魏体的书写者和研发者早在20世纪70年代就已经提出并实施了这套完整的字体设计思路，值得今天的设计者借鉴与学习。
作者:莫昕 单位:中国美术学院
