前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的电影美术师池宁的诗意江南影像分析，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
摘要：当我们谈论江南影像，我们会想起《小城之春》的残垣断壁，想起《早春二月》的诗情画意，想起《祝福》《林家铺子》的真实质感，却很少谈起构成这些影像画面背后的人物——美术师池宁（1914-1973）。他生于浙江瑞安的一个美术世家，受家庭影响，自幼随父学习金石、书法和水彩画，对中西方古典艺术文化都颇有研究，曾先后从事实用美术设计（以书籍装帧设计为主）、舞台美术设计、电影美术设计等工作，并都有所成就。作为电影美术师，他设计的作品有极强的艺术个性和风格，在这四部影片中，江南的影像并不仅仅停留在江南元素的视觉堆砌上，他用藏而不露的美术设计，将人物的情感裹挟进了江南风光之中，宛如气韵生动的江南画卷。本文将着重阐述池宁在他所处的新旧交替的时代背景之下，受到了怎样的影响，运用了怎样的方法，构建了怎样的江南，我们后世的中国电影美术工作者又可以从中汲取到怎样的创作经验。
关键词：池宁；电影美术；民族风格；赋比兴
一、电影化的探索
电影传入中国时被称为“影戏”，可见其出发点为戏剧，如中国传统戏剧一样，影戏的“环境造型重指示性轻再现性”[1]，“布景”仅作为剧情发展、抒情达意的载体。一方面，这形成了中国电影独具本土特色的“借景抒情”美学品格，另一方面，电影美术以电影为前提，池宁等一代美术人对中国电影的贡献，也源于他们对“电影化”的探索，将电影布景逐步转向“电影化”的场景空间。正如池宁所说，“我总是先想戏，后想景”，“设计景，要先从调度着手，才会使一个景完整，要先做一次导演探索、设想，而后做美工师，这样，你的意见比较容易为导演接受。”[2]在他设计的场景中，我们可以看到这种思考。如《早春二月》中男主角住的校舍客房，在剧本中仅为带廊檐的平房，但美术将客房置于二楼，并在门外添加一条走廊，主角住在走廊一头的楼梯口，另一头也有一架木楼梯通向校园，为拍摄提供了丰富的调度。在拍摄《祝福》时，剧本里写道祥林嫂捐完门槛后认为自己终于洗清罪恶，她端着供品走进屋里，老爷却依然不让她摆供，盘子掉落在地上……池宁认为这里的节奏过快，便把从厨房到堂屋的回廊设计得稍长一些，人物情感的迸发便有了更好的视觉支撑。20世纪中叶，以苏联文学艺术为代表的现实主义创作原则从题材到形式都深深影响了中国电影的创作方法。1954年，中央政府文化部组织成立“中国电影工作者赴苏实习团”，池宁作为20人中的一人前往苏联学习考察，前后历时共一年多，这个实习团回国后便组织拍摄了中国第一部彩色故事片《祝福》，由池宁担任美术设计。他所呈现的江南影像，极其讲究细节的真实，据称拍摄《祝福》时，原定于全片都在浙江绍兴拍摄，但由于那一年南方的梅雨季节来得格外得早且时间长，为赶在鲁迅先生逝世20周年纪念日献映，摄制组不得不撤回北京继续拍摄。美术组专程从南方带回一批江南房舍所用的门窗、锅碗，以及硕大的乌篷船，又在北京的郊区搭建起一个河埠，如此仿造出来的江南春色，与在绍兴拍摄的镜头衔接起来竟无违和感，实为“从大处着眼，从小处着手，不放过任何一个细小的环节”[3]的认真与细致。这一对细节的考究还体现在美术造型的准确性方面，即对剧本中所体现的时代气息、地方特色与人物身份的考究之中。如《早春二月》里女主人公中西合璧的家，《林家铺子》中世俗商贸的生活场景，《小城之春》令人印象深刻的江南旧园……池宁建构的江南场景呈现出相通而又完全不同的景象。
二、民族化的探索
前文提到在“影戏”观念下，中国电影“情景交融”的美学品格，这个观念形成于戏剧，一脉相承于古典诗词书画之中，植根于中国传统文化千年的美学思想。我们想要探索中国电影美术民族化的发展方向，势必向此探本求源。池宁所创作的电影美术作品中呈现出的那种情景交融、活跃着生命律动和无穷韵味的诗意空间，也正萌发于他深厚的艺术文化修养当中，是他成为“以景造境的诗人”[4]的根基。“诗”与“画”的圆满结合，就是“情”与“景”的交融，如果我们将诗歌中的“赋比兴”运用于电影美术的创作，将有助于我们更直观地理解这看似难以捉摸的诗意空间（事实上“赋比兴”作为表现手法，被广泛运用于书画、电影等各门类艺术当中）。“赋”强调描写或叙述，徐复观在《中国文学论集》认为“赋为就直接与情感有关的事物加以铺陈”，引申至电影美术可视为对剧本的准确视觉化表达，构建影片最基本的造型，也就是我们所说的铺陈其事的“电影化”呈现，但想要达到诗意空间，还需把“赋体”提高到兼有“比兴”的意境中。“比”在诗歌中较“赋”更为复杂，学者刘成汉在《电影理论赋比兴》中将电影中的“比”分为明比、对比、借比、拟人、隐比五种，其中“对比”在电影美术中最为常见。同绘画一样，电影美术常用构图的疏密、画面的冷暖、光线的明暗等关系作为对比，如《小城之春》中，女主人公的房间相较妹妹的房间更为狭小闭塞，运用了更高比例的“重色”让画面更为压抑，这是通过场景间的对比来衬托人物间的对比；也可以使用同一场景进行对比，如《早春二月》中，男主人公时常往返的一座桥，根据故事的发展、人物心境的变化，桥及周围环境呈现出不同的氛围；人物造型也可以做对比，《小城之春》中的女主人公总是穿着样式老旧的、沉闷的深色旗袍，当她的旧情人在小城短暂停留之时，美术开始有意给人物增添浅色的和有更多花纹样式的服装，还出现了西洋式的衣物饰品，这也可以看作人物情感的一种“兴”。另一种常见的运用为“借比”，指用某一事物所特有的某一标志来代替某物，这在江南影像中尤为常见，“世外桃源”便是其中一类典型借比。陶渊明在《桃花源记》中写道，武陵人乘着船“缘溪行”“忽逢桃花林”，便“舍船入”，我们在许多江南影像中都可以看见这种进入方式，如《早春二月》《林家铺子》等。而在有关“春”的江南影像中，桃花也成为必不可少的组成部分，如《小城之春》《早春二月》等。对于美术来说，尽管有程式化的部分，但把握这种“典型标志”也更容易让观众代入某个典型环境中，产生情感上的共鸣。影片《祝福》中，我们可以看到这两种“比”的叠加运用，清新秀丽宛如世外桃源一般的江南风光，与人物悲惨的遭遇形成鲜明的对比，烘托出影片悲剧的氛围。“兴”是诗学中最引人争议的一点，其原因是它不可名状、难以言说，然而艺术的微妙之处也正在于此。宋人李仲蒙认为“触物以起情谓之兴，物动情者也”，以主客体之间情感的交互，实现抒情达意的最终效果与目标。中国古代抒情诗中存在不少仅描绘客观景物而不言主观情感，却能满溢出氛围与情调的佳作，这实与画境相近，画本是景物的平面化叠加处理，“但若把画里每一根线条，每一块色彩，每一条光，每一个形都饱吸着浓情蜜意，它就成为画家的抒情作品”[5]。电影美术虽为实景组成，但倘若能用所造的“景”来抒其“情”，便也能谓之“兴”。《小城之春》中，破败的旧园成为礼言阴郁沉寂、困于过去的荒芜心境的外化，门窗、廊柱等大量深色的“横”与“纵”述说着主角间关系的隔阂与疏离，幽闭与压抑的情感无声地传递给每一个观者。这部影片最为成功的“比兴”无疑是“墙”，无论是标志性的城墙，还是旧园坍塌的外墙（礼言曾严厉阻止妹妹踏进这堵墙），这些限制人思维的墙像是女主人公内心独白的回响，“每天过着没有变化的日子……人在城头上走着，就好像离开了这个世界……我没有勇气死，他好像没有勇气活了”，或者说这正是主人公们无法言说的“情”。值得注意的是，小城（镇）在中国社会地理中具有“双重附着性”[6]，它是介于乡村与城市间的一块极富弹性的文化中间带，一面承载着传统乡土文化的沉积，另一面承受着不断交替的新思想冲击。《小城之春》中的“墙”以各种形式存在于江南影像中，存在于《早春二月》的芙蓉镇里，它四面环水，仅由几座桥与外界相连，新的思想和事物或多或少能渗透进来，但愚昧和落后依然存在，当“世外桃源”的幻境被打碎，才发现“水”也是另一种形式的“墙”，束缚着主人公“情”的抒发，所以在影片最后，主人公们跨过桥，翻越了这堵“墙”。池宁所构建的江南，无疑是属于他所处时代话语中的江南，从《小城之春》里萧瑟破败的小城，《祝福》里暗淡沉郁的鲁镇，《林家铺子》里具有浓郁市井气息的古镇，到《早春二月》里清雅秀丽的芙蓉镇，都是虚构的，又像是真实存在的。相较于具体的创作手法，他如何从传统文化中汲取养分，构建具有民族性的影像风格，对今天的我们具有更大的启迪意义。时至今日，池宁留下的电影美术作品，依然洋溢着无尽的生命力，历史向前一步的发展，往往伴随着向后一步的去粗存精，尽管中国电影美术有了更多样的表现形式，我们仍能从中捕捉到传统美学的意趣。
作者：郭竞竞 单位：北京电影学院
