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摘要：本文结合自身对舞台美术设计的体验及对舞台美术设计中关于再现与表现关系的再认识，对当代舞台美术有关空间符号化结构进行再思索。舞台美术设计是一切戏剧的重要组成部分，是戏剧语言视觉化的形象符号，是根据戏剧剧作创造一个充满从物质化世界到精神化世界、蕴含各种形式符号信息的有意义有组织的行为动作空间。
西方之舞台形式从古希腊至意大利文艺复兴发展而来，与整个西方文化氛围密切关联，反映在舞台有限空间里，热衷于创造逼真、再现自然环境的幻觉样式，强调自然环境对人物内心的影响与联系。而中国的舞台形式另具特色，从民族特性和诗、词、歌赋、绘画中就体会到崇尚虚实，强调了现实世界以外的联想空间，强调在此有限空间(舞台)寻找一种从现实世界中升华出来的另一空间(联想空间)。西方在舞台上追求视觉的尖锐直观感，而东方在舞台上追求视觉柔和形式感，舞台恰如东西方人民展现观念的窗口平台。
东方舞台背景多以符号图案为主，西方舞台背景则以自然风光图像为主。而真正有关舞台美术空间构成元素的雏形，据有史可证是在意大利文艺复兴时期萨芭蒂诺·赛里奥所著的《建筑史论集》里的一部分记载，第一次涉及讲究表演者平台要含“设计”而不是单纯地只为表演提供装饰陪衬。20世纪初，舞台美术空间设计才由装饰性走向了与剧情、环境、人物内心活动相互融洽，“设计”符号元素成为舞台表演场所有机组成部分，成为舞台有限空间不可或缺的重要因素。
现今的舞台呈现一种混搭的时代，东西方文化的背景都在一个新的环境之中，皆有权为各自发声，舞台形式的变迁与演化被不断加工与重新诠释。纵观舞台美术设计史，真正把舞台美术设计上升为一种理论、概念、体系也不过近百年的时间。只有人类社会的进步，人类的文化思想等方面得到提高了，舞台美术设计的形象展示就不再被看成是单一的物质表象化，舞台美术设计就不只是单纯的绘画布景、装饰舞台。古希腊语Skênographia的意思是装饰绘画画幕的舞台布景，舞台美术设计仅指以带有“透视”绘画的幕布，把舞台包裹成一幅大的画幕而已，只单纯地烘托舞台上的表演者，游离于舞台表演“内容”之外。人们的意识形态里对舞台美术“设计”的观念就是制作带绘画的布景，总指望在有限的舞台上再现城市、乡村、树木、山川等喧哗的物质世界，再现演员生活的场境，舞台美术“设计”沦为自然景观的再造者。在文艺复兴时期，西方各剧场舞台相继出现了透视画布景、人造光源、镜框式的舞台设施，这一切使舞台美术设计在创造现实对象的幻觉逼真方面取得了前所未有的成就。观众更倾心于舞台布景奇妙的描绘能力，机关设施布景的奇幻妙法，结果让观众视线只注重舞台装饰而忘却了演员表演，但是舞台只是人类表现自我的最佳物所与平台，其最主要的功能与存在意义就是为表演者提供空间，而不是与表演者争夺空间。
舞台美术设计绝无必要去追求舞台幻觉。幻觉舞台设计者竭力创造幻觉真实的表演环境来体现表演者内心活动，从而来反映表达社会历史的发展真实感。我国上世纪舞台设计《茶馆》《雷雨》就是当时舞台设计幻觉的成功经典范例。但舞台毕竟是在一个特有的空间框架内的剧场表演场所，舞台的特质结构，让观众犹如隔着一层玻璃窥探剧场外的现实生活。
舞台的最终目的是展现舞台上的表演者，舞台上的一切材料，垂直的画幕、水平的地面(舞台台面)、照明的设施、舞台上的任何物质化的器物装饰皆是为表演者塑造的角色服务。表演者通过舞台之特质场所、特有的架构形象信息传递给观众，舞台的特有属性在于现实再现方面，不仅仅是再现场景，还在于追求再现场景的“逼真”程度。舞台再现景物过于真实或过于虚幻，都必然会削弱观众在舞台剧场观看表演者在舞台这一物别“空间”场所上的视觉注意力。舞台毕竟有其特别限制，限制了舞台制造幻觉真实场景与虚无场景所要形式的展现，这就要把握一个“度”。如果不去摹绘外部表演的具体的感性组织形象，就不能体现舞台表演者内心思想情感，不去表现舞台表演者肢体与语言动态感情，纯粹地描写现实场景于舞台上如实再现，也不可能概括揭示舞台表演者在舞台上要表达的思想涵义和人物关系之微妙的情绪展现。舞台是人类表现时代变迁的浓缩之最佳平台场所，其中心是舞台表演者，在这里，表演者尽情展放抒怀人性特有的光辉，舞台空间场所设计布置的最终目的就是使舞台自身融入于舞台表演者所要表达的思想与情感之中。重感情的抒发而轻环境的描绘，进一步强调舞台美术设计的选择性、暗示性、单纯化、风格化的处理，而这就带向了中国传统艺术和中国古典美学所展示导引的路线上。美国的乔治·肯诺德在《戏剧观赏》中说:“在20世纪中，越来越多的西方戏剧走向东方戏剧的自由与想象。”舞台有其限制性，承认其舞台的特性，就不难理解所含有的空间结构，舞台空间的限制产生了舞台美术设计的“虚假”本性。舞台是一个由实体性的活生生的表演者表演于其中(舞台)的场所，表演者周围的外部环境必定是假定的，也唯有假定性才能征服舞台空间的限制，毕竟舞台就那么一点可视的地方。美学思想家黑格尔说过:“最杰出的艺术本领就是想象，想象才是创造性的。”唯有能激发观众的想象能力，才能超越舞台的空间限制。
中国传统的舞台表演形式已为我们做了最有力的证明，中国京剧《三岔口》舞台空间结构极其简单，但却与内容有机联系。舞台上只有一张桌子，明明是灯火通明，观众也能清楚看见演员表演，但是通过演员肢体动作，依靠观众的充分想象，舞台上表演者得以充分演绎出在伸手不见五指的漆黑环境中的尖锐的戏剧性冲突。京剧《南天门》通过舞台表演者表现出来的瑟缩战栗，就让观众从视觉感官上相信了故事发生在朔风凛冽的冰天雪地之中，这就是剧场舞台性的魅力所在。中国地方剧种川剧《白蛇传》水漫金山一场戏时，是表现发大水浸漫金山寺，舞台上并没有逼真的大水幻觉，而是由一群表演者手持绘有水纹的图案道具，表现人物在水中搏斗，这一虚拟性的表演充分发挥了剧场舞台的特有属性，让观众产生想象联想，体会到舞台的真实感。现有不少所谓旅游舞台剧，不惜斥巨资打造舞台上的真实感，在有限的舞台空间中出现真实的水与沙漠瀑布。如中国万达集团与弗兰克·贡娱乐集团联袂打造的所谓世界顶级舞台，在武汉中央区建立，耗资25亿，取名“汉秀”剧场。剧场外观形似中国传统的红灯笼，内部设有2000可移动坐席，225平方米可飞行分合的LED屏，1200平方米的表演水池以及16个自动升降台组成的陆地舞台，通过声光电的运用，展开形式非常有视觉性的舞台科技表演。科技的成分感太强，让观众感受新颖刺激，这里就不能回避一个问题，舞台是提供表演者表演的地方，还是展示科技发达的机械场所?是提供人们在特定环境(舞台剧场)体会观众与表演者思想交流而产生共鸣的特别场地，还是满足视觉感官的舞台“秀”的场所?在如此舞台氛围中，舞台表演者动作与语言表达完全被这样的“秀”所淹没了，还是把舞台还给舞台功能与演员表演吧。61994年，成都市川剧院创排的现代川剧《山扛爷》的舞台美术设计，就很能诠释舞台的空间精神意义。该剧舞台美术设计在视觉感、寓意精神外化方面有着深刻的含义。舞台上制作了两根高5．6米、低4．2米、直径1．6米的圆形石柱体，顶端塑造成残缺石材形象，柱体表面呈现粗颗粒状灰色肌理效果，巨大而沉重的质感体量，端直向上地矗立在舞台中线。两侧舞台背景采用两大黑丝绒幕勾勒出剪影式山形，在此黑丝绒前点缀着线形结构的山村轮廓，两根巨大石柱体向前组合，高低起伏地通向阶梯状平台。而在舞台前区布置了三个大小位置不同、材质相同的石墩。舞台乐池处布置成鱼塘，随着情景场次变化，舞台表演区再配置不同的景物符号，融入舞台灯光晕染，在这有限的空间上突出了表演者，丰满了表演者的表演。此舞台设计语言暗寓了剧作意蕴，为观众的联想空间留下了充分的余地，而这种舞台美术设计构思难道不正是舞台设计语言空间所应该追求的舞台性吗?
大型历史川剧《文成公主》以丰碑式的视觉形象设计，在舞台上展现了为汉藏关系融合做出杰出贡献的这位历史卓越女性。舞台空间上采用巨大的块状并且可自由拼接的柱体，丰碑式外形如布达拉宫建筑，丰碑式实体顶部安置了几个小巧而精致的法幢(西藏崇佛特色符号标志)，并以汉白石岩石般浮雕手法雕塑文成公主入藏、藏王松赞干布迎亲的史诗画卷。鉴于该剧的表演形式为中国地方戏曲，具有唱念做打的戏曲套式，在有限的剧场性舞台上，舞台美术设计就采用了组合式灵活可变的形式。表演前区留出更多的演员表演空间，表演中区设置一组多层阶梯状平台，与表演后区丰碑状实体形式搭配，形成一幅祭祀纪念碑似的效果画面。随着剧情发展，背景巨大的丰碑块状体，不时分割旋转重组，与舞台表演区软硬景物配合，时而变换成大唐营帐，时而又化成藏王宫与尺尊公主的寝宫，通过与表演内在联系，自由切换出场景(草原、森林)，当年老的文成公主从舞台前区走向梯级高台，再走向舞台深处，巨大块状体又逐渐合拢成一座完整的丰碑。舞台美术设计在戏中所承担的写意性、精神象征性、整体性得到了全方位表现。
成都木偶皮影艺术剧院创作演出的大型人偶剧《三星·金沙之谜》，该剧是部少儿主题的充满浓郁奇幻色彩的人偶舞台剧，考虑到人偶同台表演的特殊性，舞台美术设计者需要付出更多的思索。既要考虑真人的偶形化表演，又要让剧场观众看不见木偶操作者，还要展示三星堆、金沙浓厚的文化形象符号。经过反复设计，最后采用板块状方式，舞台口设计成跨度14米的弧形台框，舞台口两侧雕塑成立体的三星堆、金沙典型形象标志(经过组合后的形象构成)，每次场景变化配合灯光的烘托，色调呈现金、蓝、绿、紫大块色系，与表演区灵活变动的装饰软硬景聚合成一幅幅恢弘灿烂的极具梦幻特色的舞台效果画面。
大型历史川剧《南海李准》讲述的是中国近代真实的历史人物李准，不惧荣辱，团结、带领南海渔民和官兵与倭寇斗智斗勇、收复东沙、巡视五沙南沙诸岛的故事。特有的中国地方特色表演形式因素，限制了一定舞台空间，如何让有限的舞台空间在适应与调整中创造一个表情达意的空间环境，怎样让舞台美术设计者把自己对剧情的理解、内心的感受传达给观众，从而激起与观者内心共鸣，也是对舞美设计者提出了不小的难题。在舞台设计上采用笔挺材质的镜框式横侧沿幕，从第一道浅灰至第二道中灰，第三道深灰，第四道黑灰，第五道为黑丝绒材质，可上下左右开合的轨道式装置结构幕墙，底幕为透明肌理效果的中国南海九段浅地域图。随着剧情变化，轨道式景框幕墙不时开合组合成不同的构成，再与表演区典型的、提炼过的表现性景物构成特有的视觉形象，并且为舞台灯光提供适当的空间，这样的舞台设计结构是为了给舞台表演者演绎各种情绪、性格提供充分的空间，以强调动作的力度和他们对现场观众的投射。这不是在地理关系上的复制，而是在戏曲关系上的再创造。
作者:陈彬 单位:成都市非物质文化遗产保护中心
