前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的琳派艺术对现代海报设计的影响，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
作为同样的亚洲国家和东方文化代表的中国，我国虽然具有丰富的传统文化，但是并没有有效地将其运用在本身的设计中，日本从二战后50年代到80年代的短短几十年间，迅速发展成为亚洲设计强国，摆脱了对欧美设计风格的一味模仿，到形成自身民族化的“日本性”设计风格，在这个发展过程中，对如何在设计中体现和运用民族审美特征和文化元素，非常值得研究和学习。田中一光是继承琳派这一日本著名的传统风格的代表性设计师，其主题选择和设计风格中可以看出琳派艺术对其的影响。本文从图像分析学的角度对琳派艺术表现形式和受其影响的日本当代设计师的海报作品进行了分析，尤其着重分析了最具代表性的设计师田中一光先生的作品，探讨了琳派艺术表现形式对日本现代海报设计如何产生影响和产生了哪些影响。本文希望通过对日本传统艺术中琳派艺术表现方式和美学观点的研究，从中探求日本海报设计取得突破和发展的原因，从而对我国现代平面海报设计中如何更好的运用传统文化资源提供实践指导。
一、琳派艺术表现特点
琳派是用尾形光琳的一个字命名的，是在桃山时代后期兴起，一直延续到近代的日本造型艺术的流派，也被称为“宗达光琳派”，由本阿弥光悦和俵屋宗达的两位画家创立，由尾形光琳和尾形乾山兄弟共同发展，然后，由继承人酒井抱一和铃木其一在江户时代奠定了琳派艺术的地位。明治时代访问日本的东洋美术研究者费诺罗萨在《中日艺术源流EpochsofChineseandJapaneseArt》一书中说到，从本阿弥光悦，俵屋宗达开始，经过尾形光琳、乾山兄弟到酒井抱一，琳派一贯的特点是其华丽的装饰性①。正如费诺罗萨谈到的那样，作为有意识的追求这种特性，他们将装饰性作为日本美术中的最大特征。在桃山时代后期，新政权转移到江户也就是当时的京都，艺术风气开始转变为以宫廷贵族审美为中心，重现过去的“雅与风流”的追求。在这种风气中，人们喜欢欣赏的是像“扇绘”这样的小物品。俵屋宗达当时作为绘制扇绘的画师，因为其扇绘采用了大和绘（やまと絵）技法，具有平安时代典雅的审美情趣，其作品非常受市场欢迎，同一时期，在书法和陶艺中又出现的另一个天才本阿弥光悦，二者合作使即将衰亡的大和绘（やまと絵）以近代的华丽风格表现实现了复兴。两人共作的著名作品之一是基于古今和歌集的《鹤图下画和歌卷》（图1），同时起飞在海浪上移动的白鹤群，形成了鲜明的姿态和充满活力的画面结构。作品中宗达改变使用金银泥来进行描线的传统方法，有意识的尝试使用色块来进行形态表现的技法，画面中通过对文字的大小和线的粗细的极端的对比，笔势的强弱和节奏的变化，使文字不仅仅具有传达信息的功能，文字本身变成图案或者形态，也就是说文字本身就是装饰的一个要素。琳派艺术的特征不仅仅是绘画的特征，在这个宗派本身的构成中，也有与其他不同的有趣特征，并不是像土佐派和狩野派那样的家族关系，而是以师生关系连接起来的流派。对于琳派的这种传承方式有一个专属的日语词汇“私淑”来进行解释。“私淑”一词的日语解释为“不是成为弟子直接接受教育，而是敬仰他的学问并尊之为师、受其影响，通过榜样的方式进行学习。”琳派实际上是以“私淑”的方式在江户发展起来的。也就是说，在琳派中并不是通过加入某一门派，经过入门练习，教授技巧这种连续的培养方式，而是被前人所画的作品或技巧所感染，并将自己的风格带入其中，形成一脉相承的风格。1710年前后，在京都的尾形光琳对光悦和宗达私淑的同时，为这个流派带来新的发展。光琳模仿宗达的作品，将其画风变得更加精致的同时还进一步提高了装饰的复杂性。光琳在表现的技法和形式化上进行了深入的研究和尝试，特别是在他的代表作《燕子花图屏风》和《红白梅图屏风》中有着充分的展现。《燕子花图屏风》（图2）并不是将群生的燕子花忠实地写生并再现的作品，画面中的花的表现非常独特，在基于对自然的深刻观察的基础上，进行了大胆的省略性表现，非常令人惊艳。这是“没骨画法”，原本是中国绘画所使用的技法，类似于仅绘制颜色的浓淡而不绘制轮廓线的绘画方式。尾形光琳并不是单纯地描绘原风景，而是画出了日本固有的自然、气候风土和地理条件下所生长的燕子花的共同点形象。这里所说的共同点形象是指对群生的燕子花的形象进行了浓缩和提取，不是无谓的减少，也不是用几何形态代替的符号化，是根据日本纹的造型而形成的典型化。典型化指的不是提取对象的具体形象，而是提取对象共同点将其视觉化的方法。将典型化日本的纹样（梅花、鹤、菊花等）复数的图案组合，通过不同视点的设定（上、下、侧面、单双、复合）来实现多个多种表现形式。典型化表现《燕子花图屏风》，在节奏、平衡和形式上体现了纯粹的自然感觉，在细节方面，将花瓣的柔和，叶子和茎的柔软力，叶子的尖端的形态，根部的稳定性等生动的植物形态很准确地表现出来，无论谁看都能感受到是燕子花的作品。这种表现形式在田中一光的《平面艺术植物园》海报中有着很好的体现。另一幅作品《红白梅图屏风》（图3）中，除了表现形式的省略方式之外，在画中还展示了抽象和具象、明与暗、古老与年轻、直线和曲线、金和银等各种对立要素，使琳派的装饰性更加突出，特别是对画面中央的河流的大胆表现非常有名，这个样式的纹样一直传承到今天。光琳曾多次尝试过在更广泛的服装、陶器、漆器等领域进行工艺设计，他的作品中，梅花、菊、松等独特造型的系列作品都被用作纹样，经常用于工艺品等装饰。它一般以光琳的名字命名为“光琳波”和“光琳梅”。光琳去世后，虽然当时有一部分画家继承了光琳的绘画风格，但市场需求却变得逐渐减少。相反，在光琳去世45年后出生的酒井抱一却真正继承了琳派艺术的本质。作为当时日本姫路城主弟弟的酒井抱一对琳派艺术投入了极大的热情，收集并出版《光琳百图》和《尾形流略印谱》，他的代表作是在光琳的《风神雷神图屏风》后面画的《夏秋草图屏风》（图4）。作品以銀色为底色（《风神雷神图屏风》背景为金色），暗指从金（京都）到银（江户）的转换中，表现出以江户的“粹IKI”之美，采用远近法的画面和独特的构图修剪，描绘骤雨过后低垂的夏草和风中伸展的秋草，古代日本文化中的水经常作召唤生灵、死灵的媒介，作为一种神圣之物，人生的起伏也被比喻为水流蜿蜒的线，形成了各种各样的主题，这通常被称为“流水文”，经常被使用到琳派作品中，画面中出现的水流的“图像”是典型表现，在画面右上方急雨形成的水流用数条流淌出的银色水墨曲线表示，与留白部分相呼应，为整个画作带来强烈的装饰性。目前，国内对日本现代平面海报风格的研究中，关注的多为浮世绘艺术对日本当代海报设计的影响，不可否认作为日本传统艺术代表的浮世绘，其主题选择、绘画风格、色彩使用和构图形式等确实为日本平面设计师提供了大量的灵感和素材，但是，相对于以江户时代普通人为对象进行创作的浮世绘，主要以京都的贵族宫廷文化为中心进行“物的设计”的“琳派”艺术而言，其特有的造型元素，日本独特的着色方式，以及最大限度的“留白”来进行画面构图等所有这些方面都在日本现代海报设计中被大量采用。毫无疑问，日本现代的图形设计与日本传统艺术有着密切的关系，因为本身具有强烈的装饰性的琳派艺术，对日本当代平面设计具有更深远强烈的影响。
二、日本现代海报中琳派元素的表现
但是因为广告的本质是机械化的大量生产，复制技术为前提的海报，所以从技术性、经济方面来看，琳派的特色性技术（遛迂、平涂）和琳派的日本美术有独特的素材（岩颜料、金银箔等）、形态（屏风、外衣、挂轴等）、用途（室礼等）和现代海报设计并无关系，所以在本文中对此并不做进一步探讨研究。现代日本的海报中“琳派”艺术的体现非常显著，特别是本阿弥光悦、俵屋宗达、尾形光琳和酒井抱一等巨匠们的代表作品中的主题和表现方式法被“直接引用”出现的情况较多。在这里我们选择了被认为影响了现代平面艺术的琳派的巨匠们的代表作品的主题和装饰图案等，以及这些内容如何被杰出的平面设计师采用并以他们自己的方式进行阐释。提到继承琳派这一日本著名传统风格的设计师，就会想起田中一光和他的设计风格，1974年刊登在“别册太阳”上的琳派的特辑中，田中一光与水尾比吕志进行了谈话，他不仅谈到了他对这种艺术风格的憧憬，还强调了琳派和今天日本所拥有的设计理念的深厚关系。“我个人来讲，本能上就喜欢琳派，有一点大概不能一般而论，就是我所讲的并不是琳派的曲线或色彩等细枝末节的内容，而是设计这一概念诞生时，即产业革命发展后，西欧风格变成了我们设计理念的基础这一点。但回过头来看的话，或许你会惊讶地发现，其实日本的前辈们也都做过同样的事。……将日本主题尽可能地单纯化，追求极致的简约，这样的做法最终都会落到琳派上。”②田中的作品中受琳派的影响非常强，尤其是在表现方式中，琳派的反映是一个显著的特征。1986年制作的《JAPAN》的海报（图5），从造型要素分析上可以看出，这个海报展示的是非常简单的结构。以橙色为背景，海报上方等间距排列字母的单词JAPAN和中央部的较大的鹿的图像，JAPAN的英文字母标记是包含来自欧美的视点的表示日本的特定视觉文化圈的信息。JAPAN的文字字体是体现较淡的地区性的近代字体ErasBold。该字体因为和图像的形态更加协调而被选择，另外，各字符使用了不同的色彩表示。但是，这个海报的主题传达除了画面上部的文字之外，如果非日本观众看到这个作品，除非知道这个标志性图像的含义，否则无法将这种鹿形象与过去的日本传统联系起来。选择鹿为主题的理由，首先想到的原因，是田中的故乡奈良东大寺内的鹿群的形象。但是，仔细一看鹿的形状和其表现方法，就会发现琳派的著名作品的影响。之所以成为海报的主题，是因为可以看到在俵屋宗达所画的《平家纳经》（图6）中的鹿的形状。《平家纳经》是平清盛增建严岛神社之时所献上的愿文，平家一门32人将法华经等33卷经书转录，于长宽2年（1164）左右，作为严岛神社供奉的祭品，用金银和华丽的彩色进行装饰的装饰经，是将平安朝日本艺术的精髓具体化的作品。庆长7年（1602），由担任安艺守的福岛正则在进行修补的时候，由于愿文三卷的封面都被严重损坏，所以被重新画了出来。虽然没有明确的记录，但根据绘画表现的特点来看，研究人员推断应该是俵屋宗达所绘制。田中一光在《JAPAN》制作中选择俵屋宗达的鹿图为题材的原因是因为他认为琳派是最具有日本特点的表现形式，宗达的鹿图可以说是琳派最初也是最能表现琳派特征的作品，在造型中有三个特点：（1）不存在明确的轮廓线；（2）明确表示形态的色块；（3）丰富的留白空间；（4）以曲线主体的柔和表现。田中一光的海报体现了琳派艺术特征的同时，更加强调了海报设计的平面性特征，表现在：（1）使用琳派特有的技法来表现“进深感”和“立体感”；（2）背景中取消宗达鹿图的背景中的云形，消除纵深感；（3）在宗达的鹿图中体现鹿毛立体感的的表现用杂点色的方法进行替换。图像中的鹿是通过使用圆规、椭圆尺等设备进行绘制的平面，以及使用磨砂感的色块进行表现。画像单纯明快，没有画蛇添足的过度造型，确实体现出和琳派宗达的作品的相同特征，很好地反映了田中一光的造型表现的特征。在琳派表达的方法中，最具魅力的就是其中的圆形和其“圆润”的表现。田中一光曾说过“‘圆’是琳派艺术造型上的共同特征。宛如是京都东山的山丘，优美的圆形支配着整体。光悦的浮桥，宗达的鹿和象，光琳的波浪，乾山的梅，都有美丽的弧线，极其丰满，而不是尖锐的线条。宛如用平假名拼的歌，所有的作品都把人类的心包容在温柔的曲线里。”③这一“圆润”的形态，在琳派的艺术家们选择使用的主题的阶段已经出现，田中选择圆形鹿背的表现形态也是出自这一原因，另一个常见的例子是月亮，在他们的作品中，看不到“三日月（指阴历初三夜的月亮，或者是在这日前后两天的弓形弯月）”之类的东西，比如在光悦作品的《四季花下绘和歌卷》中可以看到，一般是满月或半个月。现代平面设计师中佐藤荒一经常以琳派的这种独特图像为主题。在他的作品中，经常将琳派的半月作为组合的一个或者整个作品的主题。在1986年日本青年馆文化大厅召开的国民文化节的海报（图7）中我们可以看到很明显的这种艺术特征，采用了光悦特有的半月图像来进行表现。但是，这个图像在新的时代背景中，并没有单纯的“引用”，反而在海报创作中进行了改变，月亮的颜色是黑色的，周围都是华丽的渐变，充满着光辉的光芒。这是对继承的传统图象的独特的解释，表达方式和方法体现了佐藤的设计理念与审美。在日本现代平面设计作品中，琳派的另一个画家尾形光琳的作品也有很深的影响。田中一光海报《平面艺术植物园》（图8）选择花作为该海报的主题，特别是其中一种是和传统有着非常密切联系的图象——“燕子花”的形象。燕子花在琳派的装饰艺术中，也有《燕子花图屏风》和《八桥锦绘屏风箱》等尾形光琳的名作。特别是表现《伊势物语》中著名场景的《燕子花图屏风》中，省略了其他因素，只追求“燕子花”的表现，将燕子花放置在神秘的金色区域里的这种画法，与写实的风格相比，也可以称得上是意境化的境界。虽然尾形光琳和田中一光都很注重于描绘日常生活中的各种事物，但尾形光琳生活在衣食住行等几乎所有外部环境都由日本传统文化构成的时代，而田中一光生活在日本传统文化和外来文化交融的21世纪的国际社会，应该注意到两人在这一点上的不同。《平面艺术植物园》既是现实中实际存在的花，又是参照日本传统文化和传统艺术而合成的虚构的花。但尾形光琳和田中一光各自所处的时代，对日本传统文化、传统艺术这一共性的依赖程度是有差别的。《燕子花图屏风》的主题选自于《伊势物语》和《杜若》，而《平面艺术植物园》并没有引用其他文献中的典故，作品中展现出的标本一样的白底单只花朵，是在日本的自然气候、风土及地理条件下不可能存在的花朵。且《平面艺术植物园》也并不存在《燕子花图屏风》那样的类似阴影和实体的关系。田中一光在创作中偏爱视觉元素的表意功能，将日本舞蹈、能乐艺术的道具和动作融入到作品中，这与《燕子花图屏风》中在日本自然气候和地理条件下生长的燕子花有同样的效果，即通过展现观赏者平日所见所知的事物的差异，向观赏者传达日本文化。但是，在视觉元素中使用日本传统文化、传统艺术的相关造型这一点，在任何时代、国内或海外都是表现日本文化时的常用手段，从这一点上并不能说明田中一光私淑的是琳派手法。田中一光说过“我在创作时意图尽量远离现实中的花朵，表现有趣的幻想中的花朵”④，即便如此，《平面艺术植物园》也没有出现纯粹的空想问题，即名字同实体不一致的现象。“尽量远离现实中的花朵”这一点，虽与《燕子花图屏风》的典型化手法正好相反，但作品中的花朵却没有超出观赏者的预期，充满了趣味性和罕见性。其中的原因在于比拟（見立て）的手法。所谓比拟，指通过模仿将不同的事物联系起来，与本歌取（和歌修辞手法之一，以从前的歌或句为典据，进行歌或句的创作）一样，都是日本传统文化、传统艺术的特质，这一手法要求创作者站在观赏者的角度，从司空见惯的日常中独出心裁，拓宽鉴赏的宽度和深度。比拟手法的使用，在田中一光追寻本阿弥心中的花朵这一点上可见一斑。田中一光说过，《平面艺术植物园》就好似是小孩子的剪纸游戏。其中的比拟手法（例如：用锐利的刀具随意剪切纸片，作为叶子或者花瓣，用八重椿比拟牡丹）很简单，并不复杂，也不存在文学上或宗教上的含义及背景。田中一光的作品中也有一部分忽略了含义和背景，但他在进行独出心裁的创作时，将主题作为次要元素处理，专注于表层内容，这在避免倾覆主题原意的同时，拓宽了鉴赏的宽度和深度。综上所述，《平面艺术植物园》表现日本风格的要点如下：（1）使用比拟手法；（2）在视觉效果上独出心裁，参考日本传统文化、传统艺术的造型；（3）将主题放在次要的位置，站在观赏者的视角考虑造型，从司空见惯的日常中独出心裁，拓宽鉴赏的宽度和深度。1998年的高北幸矢的“decology”（“设计的生态精神”的理念）海报（图9），在这里，高北引用了光琳的《红白梅图屏风》中的红白色梅花选为作品的主题。光琳的画由自然的红白色的梅花和精心设计的流水的搭配来构成，梅花的树干和树枝采用没骨画法，不使用轮廓线，水流则是采用模糊法，利用浓淡相宜的墨汁来画成，这是深受琳派中强大的装饰美影响的风格。高北在自己的海报中，将光琳的红白梅花作为主要主题，但画面结构是不一样的。首先，光琳的背景采用的是金色，但高北的海报中，用蓝色渐变成白色的柔和色调作为背景。在海报中不再出现河流，画面中央是红梅像，画面左上方伸出白梅的树枝。树枝交错，散落的红白花朵在蓝色背景上非常醒目。高北在光琳的基础上重新设计了画面结构，并改变了画面的色调，由此可见，高北在光琳著名的红白梅花的画作基础上，融入了自己的设计信息。1974年为纪念银座·松坂屋百货店开业50周年，田中一光在《池坊专永展》的海报（图10）中挑选出与抱一的作品相似的构图。在画面左侧，在地面的绿地上配置文字（信息），其右侧使用花草和流水的主题。田中不只是使用适合插花展览会的要素，而且在自己的海报上反映了抱一的名作的气氛，给观众带来了一种让人沉浸在共同传统的回忆中的契机。“流水文”是田中一光的各种各样的作品所能看到的主题，不过，在其他的最爱的海报上，也经常会和花草结合起来出现。
三、小结
日本的海报设计只用了四十余年的时间走完了西方国家一百年的历程，取得了令世人瞩目的骄人成绩。究其原因，除了能紧跟时代、不断创新之外，还因在“西化”浪潮中传承和发扬本民族的传统文化，并能在东西方之间找到一条适合本国海报设计发展的道路。琳派作为日本美术中最具有装饰性的艺术表现形式，对日本整个平面海报设计的发展带来了深远影响，以田中一光为代表人物的日本战后第一代设计师，在充分吸收传统文化和艺术的基础上，找出与自身设计理念和审美观的契合点，兼容并蓄其他文化中优秀的设计方法，形成独特的“日本性”设计，使得自身民族文化得以传承发展，出色地诠释了东方文化和美学的神韵，虽然中国现代海报的发展历程还不足30年的时间，中国设计师已经开始不断学习和研究日本设计作为东方国家如何在国际上取得成功的经验，如果要发展出具有“中国性”的设计，就必须汲取传统文化中元素并进入深入的挖掘和提炼，而不是简单的套用，融入时代的审美趋势。
作者:杨彭 单位:江苏师范大学美术学院
