少数民族艺术范例

摘要：广西是一个多民族聚集省，居住着二十多个少数民族，他们生存环境、语言装束及生活习惯各不相同，是一道道珍贵的民族文化遗产。但现代科技对少数民族原有生态环境造成极大影响，给原生态艺术文化带来冲击，少数民族艺术逐渐边缘化。因此，探讨少数民族艺术文化传承现状及研究其创新发展路径很有必要，可以确保少数民族艺术文化能够长久流传。

关键词：新媒体时代；少数民族；艺术文化；传承发展

广西地区居住着二十多个少数民族，拥有众多独特民族艺术文化。但是，广西在少数民族艺术文化保护传承方面还有很大发展空间，意味着目前广西少数民族艺术文化传承发展需要进行创新，可以借助新媒体时代信息化优势加强宣传和保护，充分挖掘少数民族艺术合理内核，繁荣各民族文化。

一、少数民族艺术文化传承的意义

文化传承是人类赖以生存的方式和手段，将先人创造的物质文化文明和经验一代代传递给后人[1]。目前，少数民族艺术文化依然以口口相传为主，这样的传承方式相对于传承语言艺术文化，但其他地区或其他民族要想了解该民族的艺术文化还需要本民族认可才行，在一定程度上抑制了少数民族艺术文化的发展。就苗族舞蹈来说，苗族舞蹈动作是一种能力及思维的展现，能体现舞者的喜怒哀乐及民族文化。但是单一的传承方式会给舞蹈文化推广带来阻碍，而且舞蹈技巧和经验也会随着不同资质的传承者的能力的影响，如果传承者的资质较低，容易造成某种文化的失传。在新媒体时代背景下，少数民族应该积极采用开放、包容的现代化理念进行传承，不再局限于本民族的学习与推广，而是要根据学习者的兴趣度来决定是否将其传授给学习者，从而才能延长少数民族艺术文化的生命周期。

二、广西少数民族艺术文化传承现状及问题

(一)现状。广西区内居住着壮、瑶、毛南、白、水、苗等二十多个少数民族[2]。这些民族都有自身独特的习俗文化、语言装束，形成独特的民俗风貌，为人类留下丰厚的民族文化遗产。据“广西壮族自治区非物质文化遗产保护中心”2018年的数据统计，截至2018年5月，广西国家级非物质文化遗产的项目有50项，自治区级非遗代表性项目有583项，国家代表性传承人49人及自治区代表性传承人554人[3]。在这些文化遗产中，包括歌舞、工艺、乐戏、歌谣等多种艺术文化种类。但是，随着现代社会快速发展，少数民族生态空间受到严重破坏，各种传统艺术技艺也濒临消失，广西少数民族艺术文化遗产传承和保护面临巨大挑战。

摘要：我国的艺术种类在世界上名列前茅，并且在全球都有着巨大影响。在我国的各种艺术形式中，少数民族的艺术更是不可或缺的存在，是全国各族人民在劳动和实践中优秀思想和文化的凝聚。当前一些少数民族艺术由于缺少关注和继承，正处于极其危险的局面。当务之急应该从幼儿阶段开始，开展少数民族优秀艺术的传承。由于幼儿处于成长发展的启蒙阶段，一旦从小就养成了对于少数民族艺术和文化极其浓厚的氛围和兴趣方向，那么对其之后成长阶段中传承少数民族艺术将会起到关键性作用。

关键词：少数民族艺术；少数民族文化；幼儿教育；关系分析

一、引言

少数民族艺术是对少数民族在长期生产劳动中形成和发展起来的才艺和技术的总称，它存在于少数民族地区，是少数民族优秀传统文化的结晶。目前，面对外来文化和主流文化的冲击，少数民族艺术要在新时代继续保持旺盛的生命力，传承是最有效的手段。少数民族艺术传承即是将一个民族的艺术文化继承和发展下去，而不仅仅只是简单的文化传播。民族艺术作为民族文化中相当重要的具体组成部分，其传承的特点和方向与民族文化也是保持一致的，他们通过基层最喜闻乐见的形式进行传播，同时也在传承中不断的更换各种方式和方法，更加符合当前时代与社会的需要［1］。当前，少数民族艺术的传承主要有五种途径：生产生活中的口耳相传、博物馆等静态方式传播、民族传统节日和宗教活动中的耳濡目染、民族旅游的推广和通过教育的形式来传承。前四种途径在传承少数民族艺术的过程中，发挥了自己的作用，但是也存在许多弊端。所以，少数民族艺术的传承不仅仅要通过这样一些静态和被动的方式进行运作，更重要的是需要通过一些灵活的方式进行积极主动的保护与继承［2］。所以，教育的积极意义和作用就逐渐显露出来。学者们认为，只有教育才能为文化艺术的延续不断提供动力，使文化艺术传播开来并传承下去。同时，教育这一方式更是永葆少数民族艺术青春和生命的最有利手段，通过教育能够将艺术的生命加以延续，并且在不断的发展中获取新的生命力，更加符合时代感以及更具有现实意义。社会、家庭和学校是教育的三个主体，在传承少数民族艺术的过程中，社会、家庭和学校各自发挥着独特的作用，同时又要形成合力，形成少数民族艺术传承的动力。教育要从小开始才能获得最佳效果，少数民族艺术通过教育这一有效手段来传承，也应该从娃娃抓起，从幼儿期抓起，使幼儿教育也能成为传承少数民族艺术的有效方式之一［3］。

二、少数民族艺术在幼儿教育中传承的可行性分析

要使我国少数民族艺术能够在新时期大放异彩，需要全社会的努力，将保持少数民族艺术生命的活力作为一项永恒的课题和任务。其中最重要的就是要将传承的任务放在少数民族同胞的少年儿童身上，让他们从小就在自己的血液里烙上深深的印记，从幼儿期就将少数民族艺术进行潜移默化的传承和发扬。这些都建立在少数民族艺术在幼儿教育中的传承是可行的。

（一）符合幼儿的兴趣和年龄特点

一、彝族毕摩绘画艺术的形式表现

(1)夸张与写实

任何造型艺术最常用审美造型方式就是夸张与写实。夸张与写实既是对立，又是统一的，故此，在毕摩绘画中两者并存，呈现出的现象，有必要提高到审美的高度加以探讨。在毕摩绘画中，夸张的手法更是多见，诸如:在日常生活中难以见到的将猛虎与动物、人和谐的在画面中出线。在造型处理上将方的画得更方，圆的画得更圆，短的画得更短，长的画得更长等，以熟练的绘画技巧来表现夸张的韵味。而变形则不同，它是以舍弃、改变事物的固有特征的前提下，根据艺术家需要来取形，有时可取随心所欲的形进行塑造。毕摩绘画作品有意识的通过超自然的物质形态特性来赋予其原始宗教的神性。从众多毕摩绘画图式中夸张造型看，明显受到了原始造型思维影响的成分。

(2)古老与现代

古老与现代是人类发展历程中的两个阶段。艺术发展也随人类的发展从古老走向现代的过程，彝族毕摩绘画发展到今天呈现出来面貌有古老与现代双重的审美特质。古老的成分主要在早期毕摩画中，这部分作品未受到外界绘画的影响，是纯粹的原始宗教绘画。此类绘画主要继承彝族古代的神秘的审美品质。西班牙画家米罗说:“我喜欢历史上离我们最遥远的画派———原始的艺术家们”。越是远古画家越要单纯的描绘自己所想的事物，以孩子般的天真与童心般的好奇心理表现自己的内心世界。彝族毕摩画从总体看，因受到外界绘画的影响少，故依然尘封着古老原始的面貌。同时，随着时代的发展，贵州、云南的毕摩画因受外界的影响，而部分作品已经包含了现代成分的气息。

(3)旅游商品开发

旅游商品是指旅游者在旅游活动过程中购买的，以物质形态存在的实物。旅游商品具有多类别、多品种的特点，主要包括:1)旅游纪念品。这主要指以旅游景点的文化古迹或自然风光为题材，利用当地特有的原材料，体现当地传统工艺和风格，富有纪念意义的小型纪念品，如宜兴的紫砂壶、泰山的手杖等。2)旅游工艺品。这主要指用本地特色材料制作的设计新颖、工艺独特、制作精美的艺术品。如蜀南竹海的竹子人物头、成都锦里的三国文化产品等。工艺品产品设计作为一个重要的艺术形式存在，除了实用性外还具有较强的审美性。造型具有一定的性格，造型设计可以使工艺品在外观、触觉及肌理等对人的感官有直观的“美”的体验，也使工艺品设计更有“人情味”。我们可以利用彝族毕摩绘画的形式来进行旅游商品的开发设计，彝族毕摩绘画以线条为主要造型语言，将典型的毕摩特色植入到我们的工艺品造型上去，使我们的商品设计既有历史文化的底蕴又有现代生活的气息，枝格阿龙(相当于中原汉族神话中的后羿)，他出生在龙年龙月龙时，有神奇的身世，具有降魔伏鬼的特殊本领，乐于为民除害和主持公道。在毕摩绘画中通常也是以支格阿龙的形象为主体进行构图是重要的绘画元素，我们将它提取出来作为人物加以开发设计，保留它人物造型的线性及特色的彝族绘画方式，同时可以融入Q版人物造型的手法，显得更加现代，有较强的亲和力。色彩作为工艺品的视觉语言，不仅具有审美性，而且具有较强的象征性和符号性。结合彝族毕摩绘画中常用红、黄、白、绿、黑等五种颜色，每种颜色都具有丰富的含义，表现了彝族先民的五色观。其象征金、木、水、火、土五行，认为这五行是构成世界万物的基本物质，彝族的五色观中又以黄、红、黑三色为主，彝族服饰、漆器也是如此。因此，在现代旅游商品设计时保留彝族特色的五色观，与我们设计的新形象加以结合，使彝族毕摩绘画的灵魂注入其中。人对材质的感知过程也是不可否认的，而质感本身也是一种艺术审美的表现形式，利用良好的材质与色彩可以使工艺品以最简约的方式具有艺术性。材料的质感肌理是通过表面特征给人以视觉、触觉感受以及心理联想的。例如，木材、竹材给人自然、质朴人情味等，材料本身都是带有情感色彩的，把握材料本身的情感因素是进行创新设计的前提。

摘要：艺术教育作为一种培养人感知美、鉴赏美、创造美的能力的审美教育，其目的是促进人的身心得到全面和谐发展，艺术教育在培养优秀人格以及素养的功能是其他学科所无法替代的。研究民族教育现代化应该要认识到艺术教育在传承和发展民族传统文化及促进社会多元一体和谐发展中的重要性，要转变思想观念，加大资金投入和政策支持，建立一支高质量的复合型艺术教育人才队伍，使民族地区的艺术教育事业在现代化进程中得到可持续发展。

关键词：艺术教育；民族教育现代化；重要性

何谓现代化？在林耀华先生的《民族学通论》一书中解释为：现代化就是指发展中的社会为了得到与工业发达社会中的某些特点而经历的社会经济的变迁以及文化变迁等的过程中。具体可以将其理解为技术发展、农业发展、都市化以及工业化这四个过程所组成。[1]随着现代化的发生，社会文化各方面都随之发生变化，也就是整个社会文化的变迁。而艺术教育属于一种特殊的社会意识影响，其也是必须得建立在一定的社会基础之上，如果经济的基础越好，那也就代表着人们受艺术教育的水平更高。这也就说明如果社会整体经济越强，那其文明化的进程也就会愈发的快，并且社会也会更加的和谐。

一核心定义

一是艺术教育。艺术教育主要就是指以美术、音乐等为艺术内容以及手段的审美教育活动，其还是没有中极为重要的组成部分，其主要的任务就是培养人们的创作能力、审美观念以及鉴赏能力。还有部分学者认为艺术教育有着狭义和广义之分，从狭义上来说，艺术教育主要就是指培养艺术方面的人才，而从广义上来说艺术教育的主要目的就是为了培养全面发展的人才。还有部分学者认为艺术教育是一种感染性、参与性以及实践性非常强的一种教育活动。[2]二是民族艺术教育，主要是指在民族教育的框架之下，利用本土民族艺术资源，在民族地区的学校中开设以我国少数民族现存的各类艺术形式为主体的学习内容，运用文化人类学的理论与方法，采用优秀民族民间传统艺术资源作为教学内容及教学手段，以培养学生民族艺术能力和民族艺术境界为目的的一种教育活动。

二艺术教育在民族教育现代化中作用

在中国近百年来的现代化进程中，在发展都市化的过程中我们是以牺牲乡村作为前提的，是乡村的加速度崩溃，促成了城市化的发展。我国的少数民族多处于乡村，在现代化进程中，物质发展得到了长足的进步，但道德开始混乱，价值观趋于模糊，因此急需修复乡村的价值，修复人与人之间的关系，这也即是在修复我们的传统文化，艺术教育在这个过程中的作用是不可或缺的。

台湾少数民族，大陆总称为高山族，族人现在自称原住民，一般分为九族，内部文化有相当大的歧异。但由于九族在当代社会经济变迁中有共同的遭遇，因此本文将其作一个整体看待。台湾少数民族当代社会文化变迁是一个复杂的过程，其艺术实践的丰富性和多意义特征为我们理解艺术与社会力量之间的复杂关系提供了极有价值的个例。由于歌舞对台湾少数民族有特殊意义，并且相对于其它台湾少数民族艺术来说，有更广泛的社会影响，因此，我们对创顷注了特别的关心。   一、理论:艺术、族性与社会力量   珍妮特•沃尔夫(Janetwo盯)认为:艺术并非超乎存在、社会和时代之上的“天才的创造”，而是“包含大量现实的、历史的因素的相当复杂的建构。”“艺术和文学应该被视作历史的，被环境决定了的，和生产性的。”①豪泽尔(AnloldHauser)也说:“世界上只有无艺术的社会，而没有无社会的艺术，艺术家总是处于社会的影响之中，甚至当他企图影响社会时也是如此。’，②两位理论家的共同信念是:永远没有超脱于社会力量的艺术。对于少数民族艺术而言，这一信念的直接理论后果是:少数民族艺术及其实践必然受制于并表达民族自身社会、文化、历史所赋予的，与他人有区别意义的特征，即族性(ethnici-ty)。   不过，根据吉尔兹(《3搜rtz)的主张，族性其实是一个历史过程:族性的维持有赖于族群认同(ethnicgro叩identity)的建构，这种建构需从族群共同体的“原生纽带”(primordlalties:指族群共享的先赋特征，如族源、体质、共同语言、共享文化等)所赋予的文化特质中寻找资源;但族群认同的唤起需要一定的社会历史条件—至少两个不同族群在同一社会环境中的分立和互动;“原生纽带”的自我表现也在历史中不断变化。因此，吉尔兹认为:应当将族性放置于具体的“社会历史语境(oontext)中去考察，才可能理解族性的双重政治文化意义:它既是变动不居的社会结构的决定因素，也是这种结构的产物。’，③这样，少数民族艺术就不能不反应族群关系及其所发生的社会语境，这就是说，它要反映族群互动的具体历史以及互动所依据的宏观社会结构及其变迁历程。   就如豪泽尔所强调的:“当我们考虑艺术和文化发展的地方因素时，我们仍发现，社会关系的作用比种族和民族因素大得多。”④因此，对于少数民族而言，“艺术无法超脱社会力量制约”这一命题就还有另外一层意思:它还受制于并表达民族关系的历史和结构。这篇文章关心得更多的也正是这个方面。   二、台湾少数民族当代社会变迁及变迁中的歌舞艺术实践   台湾少数民族社会变迁是台湾地区二战后现代化变迁的一部分，它有一种阶段性特征:40年代末一50年代末:这期间，台湾少数民族社会变迁整体上不明显，由于“山地保护政策”的实施，其固有社会组织、生活方式和价值观念未遭遇异文化的强烈冲击。⑤这一时期，少数民族歌舞艺术处于其原生状态，即与其生活融为一体的状态，换句话说，少数民族主位并没有艺术这一分类，逞论歌舞艺术。不过，就局外人观之，其能歌善舞的特质是相当引人注目的。⑥60年代初一80年代初:台湾地区经济高速增长，在经济力量带动下，市场经济通过行政力量扩张至山地社会，造成山地传统社会结构的改组乃至崩解。⑦地区经济一体化的压力强化了主流社会(本文指台湾汉族社会)的“同化”企图，沉重的同化压力给少数民族社会带来重大的社会文化后果，也因此给台湾社会带来许多严重的社会问题，如“山地雏妓”问题，对山地籍童工及船员的超经济剥削等，限于篇幅，不作详述。这一阶段，台湾少数民族歌舞因经济压力而从生活整体中剥离，这就是纯粹以营利为目的的山地“观光秀”歌舞表演的大量出现。但经济驱动并未促使山地歌舞成为完整意义上的独立艺术门类:观者不以审美，而以猎奇为目的，表演者不以传达民族审美意识，而以获得现金为目的。这在很大程度上造成原本质朴的山地歌舞媚俗化。   80年代初一卯年代:前期积累在少数民族群体内的同化压力造成的紧张情绪急需得到纤解，而台湾地区政治集团的结构调整为这种纤解提供了可能—“原住民族群认同运动’，⑧蔚然形成。这意味着少数民族不甘于变迁中的受动地位，意图起而成为变迁的主导力量之一。该运动始终以为弱势民族要求各种权力为目的，但取向上前后有差别:90年代以前，主要倾向是抗争，⑨90年代后，主要诉求是重建和对话。⑩少数民族歌舞也适应族群运动的需要，特别在90年代，少数民族利用歌舞艺术的符号象征特征，重建民族认同，并以之与主流社会对话。“原住民乐舞系列”和“原舞者”表演是实现上述目的的具体努力。。   三、社会力量格局、族群运动和民族艺术实践   (一)力，格局中的族群运动   反观台湾少数民族变迁史，有两个基本特征值得注意:第一，是变迁中有一个一直起作用的结构性力量存在，即台湾主流社会与少数民族社会在社会历史文化力量对比中的一强一弱的格局，这一格局即使在今天也没有根本性的变化;第二，在变迁压力下，少数民族的族群认同表现出相当强的韧性。两种因素的交互作用可以概括为:“强一弱”力量格局赋予主流社会主导变迁的权力，这种权力在6任一80年代强加给少数民族巨大的同化压力;少数民族认同的韧性使之在同化压力下面维护了地区中族群文化多元性的存在，并使主流社会无法支付一体化的成本，转而考虑将多元文化的冲突制度化，以维护地区性社会的整合。   不过，总体来看，“强一弱”力量格局仍是更基本的起作用因素:族群运动的价值。正因此，它可以视为少数民族在舞台上展示民族意识的最初尝试，这种尝试提供了一种主流社会人群可以理解的对话方式(之所以可理解，乃由于它已归于主流社会的分类)，因此在族群运动后来的“对话诉求”中有重要意义。#p#分页标题#e#   (二)歌舞艺术与族群政治%年代初“原住民族群认同运动”的特色之一，就是它表现为一系列的文化展示，除了“原住民乐舞系列”和“原舞者”表演外，还推出了哈古(卑南)的雕塑，拓拔斯(布农)的小说，莫那能(排湾)的诗集等。。这种文化展示实际上代表“原住民运动”由抗争诉求向对话诉求的转型。这阶段的歌舞艺术实践，带有强烈的艺术外目的，这种目的同族群政治密切相关:第一，它是认同的符号建设，第二，它是少数民族与主流社会对话的手段。   许多族群理论家认为:“族群认同的维持，系仰赖由成员们所操控(~iPu-Iate)的一些文化特质的作用过程……这些人将宗教、族称、地域性或美学形式等文化特质组织起来，成为一组用来识别族群的表征。’，。“原住民乐舞系列”和“原舞者”表演无疑都有认同重建的意义，都希望“借着在国家剧院的表演，……使族人对自己的文化再肯定，更珍视。”⑩它还具有对在变迁中疏离了自己本文化的族人进行“传统教育”的意图。   两种“原舞”表演还意味着台湾少数民族在文化领域争夺表达权力，通过艺术符号的展示，一再地宣称并强调自己作为多元文化中的一元，有与主流社会平等对话的基本权利。   当然，平等权利的实际获得，有赖于对话实践过程的有效性，即发言必须为对方所理解。这实际上需要对话双方的共同努力，但少数民族的对话对象并非都是经过人类学训练的热心人，而是对本文化完全“自以为是”的主流社会大众，这注定了少数民族发言人为实现沟通必须付出更多的努力，包括为适应主流社会大众的理解方式而冒误读本文化的危险。   (三)对话与沟通的困境   前文曾谈及“观光秀”的客位分类意义，而%年代的两种“原舞”实践作为申张族性的努力，并未让歌舞重新回到生活整体，而依然采取舞台表演的形式，这样做是必须的，因为这才是主流社会可以理解的方式。然而，这也使少数民族表演者陷人陌生的语言—舞台语言的环境中。应该说，两种“原舞”实践相当有创造性，为了用舞台语言表述民族意识，表演者下了很大的人类学工夫:表演者尽量采用少数民族成员，表演内容与部落实际一致，“进场速度、灯光语法，也要依其乐舞本来的情绪起伏来表现。因此……要求全部工作人员，包括舞台灯光设计等都到部落去了解这乐舞背后的意义。至于本质，则完全由他们(少数民族演员)来呈现，音乐上尊重原音，舞蹈上不加编排”。⑩这种跨越认知障碍的艺术实践十分可贵，也取得了相当的成功。不过，毕竟是两种差异很大的语言，因此，沟通与对话中的误读在所难免。仅是舞台，就已经对少数民族歌舞所由发生的时空制度进行了改造。比如阿美族丰年祭中的集体舞，舞步复沓且持续时间之长(动辄数小时)，根本无法在舞台上复现，但恰是这种复沓和漫长才充分融人了部民的企愿和追求，对真正的欣赏者来说，观此舞所受的心灵震撼与观舞台表演的感受大不相同。   在两种“原舞”的编排中，许多认知障碍也是无法单方面克服的。“原住民乐舞系列”要依赖汉族民族学者明立国的舞台演绎经验，“原舞者”要依赖汉族民族学者胡台丽的“研究成果和人际网络”，乃至“文建会”的经济支持。⑩—在对话过程中，少数民族必须面对主流社会无所不在的话语特权，这是由其在社会力量格局中的弱势地位决定的。   下面三个例子可以说明同样的问题:“云门舞集”表演后出了邹族歌曲VCD和录音带，这成了邹族青年学习的范本，但在“邹族传统中，有些特定的祭歌只能在战祭前几天才能学唱，并只能由头目等少数人教导演唱。现在不论任何人随时随地都可吟唱，(族中)长老们害怕这样会触怒天神，使族人催涡。”“原舞者”表演赛夏族“矮灵祭”舞，由于各种原因，基本采用大隘部(北赛夏)的形式。演出后，遭到向天湖部(南赛夏)的抗议，认为这并非赛夏祭舞的正统。   “原住民乐舞系列—卑南篇”成员到卑南族各部落作田野调查，希望找出最能代表卑南族的乐舞或祭仪，不料卑南八部各有主见，都觉得自己推出的节目最能代表卑南族，结果在各部间产生嫌隙。’，。   少数民族在对话中的困境实际上就是他们对本文化进行连释的困境，这种困境的根源在于主流语言和本民族语言间争夺侄释优先权形成的紧张关系，主流语言已因主流社会之强势而渗人少数民族社会，因此两者的冲突多少表现为少数民族成员的内心冲突，其具体表现就是:少数民族很难在自我诊释的“策略取向”和“民粹取向”上作出抉择。这不仅是民族艺术，也是整个族群运动的难题之一。“民粹取向”借口沟通的不可能性而放弃对话，固然不可取，但单纯策略性取向也易导致对主流语言的屈从和牵就，两种极端都无法完成族性的准确传达，这不仅是少数民族自己的损失，对整个社会来说，也是一种有益的价值参照的失落。或许，历史的最终结果由两种取向的合力决定。   其实，族群运动本身的建构性已经决定了它的策略性，特别是在“强一弱”力量格局客观存在的多元社会，主流话语要素进人弱势民族历史几乎不可避免，台湾少数民族歌舞艺术的舞台化就充满了策略性考虑。毕竟，族群运动的目的并非将本民族文化要素纯粹而全面地保有，而是不断唤醒和建构认同，以证明自己是一个有区别意义的存在;另一方面，这一证明，又确实必须在本民族的独特历史文化中寻找资源—这大概就是吉尔兹所谓“族性既是社会结构变迁的决定因素，又是社会结构变迁的产物”的含义所在。

作者：沈鸿晶 单位：文山学院

笔者认为，民族陶艺及其课程应以重视地域性民族文化为根本，在表现手段上融合民族的艺术语言和艺术风格。少数民族地区的民族陶艺教学和应用应以本土文化及其丰富的少数民族资源为中心，将少数民族元素融合于陶艺设计之中，即以地区性少数民族元素为灵魂，以地理标志性产品为载体，在陶艺中凸显民族性和地域性特色。另外，在材料和工艺技术上与市场接轨，鼓励学生认识和利用新型材料和技术，使陶艺拥有丰富的艺术语言。同时，要充分利用现代教育技术，将民族文化与现代设计思维相结合。此外，要构建民族特色与地方特色课程模式，以适应民族地区高校特色发展的课程模式。笔者结合文山地区丰富的民族文化资源，以文山学院艺术设计专业为例，对民族陶艺课程在地域性优势、教学内容、教学方法、人才培养目标等几个方面进行思考。

一、得天独厚的少数民族文化资源，为民族陶艺及教学提供了基础

文山壮族苗族自治州地处我国西南边陲，居住着壮、苗、彝、瑶、回、傣等11种少数民族，在漫长的历史进程中，各少数民族始终保持着各不相同的生活方式，形成了各具特色的艺术形态，如壮锦图纹、几何印纹样、苗族腊染、彝族图案、瑶族图示等。这些可以为我们的陶艺教学提供借鉴和参考。近年来，许多高校加强了优势特色学科建设，特别在本土民族文化艺术研究上大做文章，而且有的已经取得可喜成绩。因此丰富的文山民族文化资源，为民族陶艺及教学提供了得天独厚的民族文化基础。

二、民族陶艺课程教学内容及其民族文化元素的应用

民族陶艺课程主要讲授当代国际陶艺的风格与发展趋势、陶艺创作的语言与制作方法、文脉（隐喻）与视觉符号、民族陶艺的审美与创作、泥型训练、造型训练、创作训练、色釉与烧制等内容。民族陶艺课程属于专业技能课，其教学分为理论教学和实践教学两部分，在扎实学习理论课程的基础上，重点培养学生动手能力，特别是少数民族艺术与陶艺制作的结合。为加强本土民族文化艺术特色，可从以下几方面着手。

（一）在理论中补充和更新民族文化内容民族文化是客观存在的，时代在进步，同样民族文化理论也在向前发展，不断丰富和充实，就像一个民族的语言一样会随着社会的发展吐故纳新。在理论教学中，认识民族文化，重点介绍当地少数民族的艺术特征及审美心理特点，特别是介绍那些最新的民族艺术形态，使学生能从民族图案、色彩、服饰和工艺等方面对陶艺的创作有所启示，为陶艺创新实践打下坚实基础。介绍优秀的民族陶艺作品，并对陶艺作品进行赏析是非常必要的，不仅可提升学生的艺术修养，同时可陶冶其艺术情操。调整前后的理论教学内容对比如下：调整前的理论教学内容：（1）国际陶艺风格与发展趋势；（2）陶艺创作的语言与制作方法；（3）民族陶艺审美与创作。调整后的理论教学内容：（1）国内外民族陶艺风格、种类及发展趋势；（2）陶艺创作的语言与制作方法；当地民族的传统陶艺制作；（3）当地少数民族艺术特征（民族图案、色彩、服饰和工艺造型）；民族陶艺审美与欣赏；现代设计方法学。

广西少数民族民间剪纸艺术依据广西少数民族的民族文化以及民族艺术思维，使其风格具有极强的民族特色。因其所传达的理念拥有一种古老而神秘的内涵，故而受到广大人民的喜爱。将广西少数民族民间剪纸艺术与现代人物形象设计相融合，让现代人物形象设计领域得到更多创新的同时，可以促进广西少数民族民间剪纸艺术与时俱进，为少数民族民间剪纸艺术的长足发展拓展更宽广的应用空间。

一、广西少数民族民间剪纸艺术传承现状

长期以来，广西少数民族民间剪纸艺术积淀了广西少数民族优秀的文化成果，具有丰厚的艺术特色以及少数民族独有的文化风格。作为富有少数民族文化内涵的一种传统艺术形式，于广西少数民族民间流传。如今，广西各少数民族民间剪纸这门技艺精髓面临着在新时代青年中逐渐失传。随着时代的变迁，广西少数民族地区大多数青年人向往都市高科技发展的生活。身怀传统民间剪纸技艺的老一辈艺术家逐渐减少，剪纸艺术的传承与发展变得越发艰难。为数不多的中青年剪纸艺术家也由于经费缺乏、生活所迫等因素，难以坚持守艺。同时，由于很多民间剪纸艺术家在传承广西少数民族民间剪纸艺术的同时，过于墨守成规，不愿意针对传统的民间剪纸做出与时俱进的改变，以致剪纸艺术传统的表现手法很难引起当代青年的意识和兴趣，更不利于广西少数民族民间剪纸艺术的长久发展。

二、广西少数民族民间剪纸艺术在现代人物形象设计的应用

人物形象设计主要包括对人物的化妆、发型、服饰、礼仪、体态语及环境等多种因素进行整体组合，是对人物形象的综合设计。随着社会日益现代化，人们生活质量也在不断提升。越来越多爱美人士追求展示自己的个性，打造自己专属的、有特色的个人整体形象。并且对美的关注不再局限于脸部，而是从化妆、发式造型、服装到服、饰品等一系列的整体搭配和谐，甚至内在气质的培养。广西少数民族民间剪纸艺术，一直以来都是内涵丰富的宝藏。由于剪纸所使用的工具和材料最简单，因此，剪纸艺术在生活中的应用范围很广。顺应当今“民族的就是世界的”潮流发展趋势，少数民族风格服饰成为新宠。广西侗族服饰就涉及剪纸绣的运用，其制作工序第一步就是侗族剪纸。侗族服饰制作的绣品都是先用纸剪好喜欢的图案纹样，再将剪好的图案纹样贴到面料上。运用各种不同的丝线及相应的针法绣制到服饰相应的部位点缀。各种各样的广西少数民族民间剪纸艺术，更多的是从广大劳动者喜爱民间艺术形式，人们的剪纸作品都是日常生活需要或者用以美化生活和寄托情感的表现。而在人们对生活品质追求越来越高的当今社会，也越来越离不开人物形象设计。人物形象设计涵盖着文化修养、艺术审美等方面。随着我国将民族文化推向世界的潮流，作为当代青年应保留广西少数民族民间剪纸艺术的精华部分。融入现代理念打造人物形象，发挥广西少数民族民间剪纸艺术特色。结合人物形象设计内容进行创新和突破，使人物形象设计融合广西少数民族民间剪纸艺术特色，一起走向国际舞台，打造一张属于广西少数民族特色的时尚界名片。

（一）在服装的应用

在人物形象设计中服装造型占据着很大的视觉空间。因此，成为形象设计当中的重头戏。广西少数民族——侗族人民的智慧，开创了以剪纸作为支撑的剪纸绣。使服装的刺绣图案更立体有质感，充分考虑到人物形象设计当中的形、材、质的因素，体现民族特色的同时，不失现代设计理念。每件服装作品的图案，第一步就是剪纸。即用适当厚度的纸剪出各种图案，再根据图案进行刺绣。侗族剪纸绣图案用于服装上的装饰大多纹样精致小巧，刺绣的面积局限较小。因此，剪纸图案通常以线条为主。较复杂的图案有侗族人们称为金鸡的凤凰、螃蟹之外，也有某些情境故事的图案。有些还赋予它们自己的解读，例如，螃蟹为感恩的寓意。通常会应用在胸前及衣领中间，以表达自己的信仰及情怀。当今社会人们对服装的要求不再是干净整洁而已。除了不断更新审美的因素，还会融入人文情怀。而在类型上或是有传统的典雅、现代的奔放，这些如巧妙运用在形象设计的服装设计上，自然会使人的整体气质得到提升。

由于民族开放与融合，许多少数民族的生活观念也渐渐被“汉化”，他们所居住的木楼已渐变为水泥砖房，其穿着的棉麻纺织土布也逐渐被时尚的“牛仔布”所代替，其具有民族特色的银项圈也更换为时尚的钻戒、项链……这种现象的延续，意味着再过十几乃至几十年后，是否会使得具有民族特色的传统民族艺术丢失更多甚至完全消失; 因此，发掘和研究、保护和挽救、传承和发展传统民族艺术是当今刻不容缓的重要任务，民族艺术的采风、考察研究，正是这一任务的具体实践。从现代设计的趋势上看，民族艺术元素的运用在现代设计领域上得以广泛的运用。西方艺术形态的引入和发展，所注重的是现代艺术元素的研究和运用，所体现的是以西方艺术元素的现代构成成果。在历经一定设计阶段的探究后，世界各地的设计师们已开始把目光注视到民族艺术元素的设计运用上，也逐步形成了具有民族特色的设计风格，其成功代表作品如: 我国著名服装设计师吴海燕的设计作品“鼎盛时代”、张肇达的“紫禁城”、“西双版纳”等等，这些作品均具有时代性又富有民族性，是当代服装设计的优秀作品。我国是多民族国家，具有丰富的民族服饰艺术元素; 但在年轻的大学生中，对我国民族、民间艺术的认识需要加强，在学习、研究中丰富和发展民族艺术。因此，民族艺术的实地考察与研究，对培养现代设计人才，弘扬、发展民族艺术具有重大意义。

传统民族服饰艺术采风的实施方法

对传统民族服饰艺术的认识，普遍的方式是，在现有的图书资料、画册图片、网络视频等阅读媒体认识、分析与研究; 在以往的采风过程中，也只是到一些少数民族的村寨拍些照片、画画速写，记录些少数民族的民间传说故事等等; 但仅是这些采风活动，对传统民族服饰的研究，探索其民族艺术深层次的精髓是远远不够的。因此，作为课题研究的采风活动，不是一般性的采访，更不是只到民族地区的旅游观光，而是有针对性的选择采风内容、地点，深入到具有较强的民族特色的民族居住地，有方法、有步骤地，较为完整的服饰艺术考察，从而较全面地收集民族服饰的第一手资料。

1、采风路线、地点的选择与确定

在准备下乡采风前，要带着目的与任务地选择和确定采风地点和行进路线，也就是要收集什么素材，要到什么地方去，该地点有什么民族居住，服饰有什么特点等等，都要预先查找有关资料进行了解，否则，没有目的的随便走走，就有可能无法收集到所需的资料。因此，在接受到带采风课的老师，应当根据该班的专业方向及研究课题，选择和确定采风地点，如: 服装艺术设计的班级，进行苗、瑶、侗族的服饰考察研究课题，就应选择这些少数民族具有代表性的民族聚居地的广西融水、三江、龙胜、金秀，贵州的凯里、雷山、施洞、黎平等地; 与此同时，也要选择好行进路线，在该路线上，根据时间安排，确定几个考察点，预定每个点的考察时间和考察内容，尽可能的做到时间紧凑、经济实惠; 并准备该考察地区地图，标定行走路线，从而确定考察目的地及考察路线。

2、考察前的准备工作

考察出发前，首先要组织学生查阅所考察地区少数民族的有关资料，对其历史概况、生活习俗、风土人情、宗教信仰、装饰艺术形态等作初步了解，这些了解，对考察具有指导性的意义，让学生知道所考察的内容中有哪些资料是要重点收集的，哪些是需要补充收集的; 其次是经费准备，根据考察的地点、路线、车船交通情况、吃住情况等作经费预算。另外，对该班级学生作以小组为单位的考察分组( 以 3—5 人为一组) ，指定组长负责; 同时，组织一个由 2—3 人组成的先遣组，负责车( 船) 交通及住宿的联系与安排，指定班生活委员负责经费的收支与管理，领取或采购必备的药品和生活用品。再者，对全班进行下乡采风的安全及纪律教育，强调各项规定与注意事项，尊重少数民族的风俗习惯，这是完成采风任务的重要保障。