商业电影论文范例

媒体融合的概念最早出现在美国，是指把传统媒体（电台、电视台、报纸等）与新媒体传播通道（互联网、移动智能终端等）相互结合，实现资源共享，衍生不同形式的信息产品的新作业模式[1]。期刊编辑对期刊的发展起着至关重要的作用，应当充分发挥编辑的优势，培养编辑的能力，给编辑部带来新的思路、方法和理念，使编辑工作顺应时代潮流，健康稳步发展。媒体融合背景下期刊编辑能力的培养对于期刊编辑的发展具有巨大的推动作用，是期刊编辑自我发展的基础、素质提升的关键，关乎期刊的良性发展。本文在分析媒体融合背景下期刊面临的挑战基础上，从学习能力、编辑能力、出版公关能力、创新能力和经营能力五个方面对期刊编辑应培养的能力进行了分析。

1媒体融合对期刊发展带来的挑战

近年来，随着移动互联技术的不断发展进步，我国已形成成熟、完善的新媒体传播格局[2]。新媒体与传统媒体最大的区别在于传播方式的改变：由“一点对多点”变为“多点对多点”。2015年，随着“互联网+”行动计划政策的深入实施，中国媒体融合发展的速度愈发加快。在新媒体高速发展的今天[3]，媒体融合的大趋势给期刊传统出版带来了诸多挑战。首先，数字出版对期刊传统出版造成多方面的冲击，数字出版以数字化技术为支撑，以计算机网络为载体，是对期刊传统出版形态和样式的全方位变革[4]。其次，随着新媒体平台的不断发展壮大，新媒体技术的广泛应用，新媒体的“即时性”对期刊传统期刊的周期性出版造成了更大的冲击。最后，随着新媒体时代的到来，移动终端阅读平台的不断发展，新媒体具备了更丰富的体现形式，改变了读者的阅读习惯，使传统媒体的关注度下降。

2媒体融合背景下期刊编辑应培养的能力

在当前媒体融合的大环境下，应着重培养期刊编辑在学习能力、编辑能力、出版公关能力、创新能力和经营能力等方面的优势，帮助期刊更快的完成转型。

2.1学习能力

期刊编辑的学习能力是指获取并掌握期刊编辑知识和技能的能力。学习能力既包括观察、认知、思考、理解、掌握等学的能力，也包括应用、熟练、创新、创造等习的能力。学习能力是所有能力的基础[5]，是期刊编辑需要具备的基本能力素质。其中，构建具有科学性、前瞻性和创新性的知识体系，是期刊编辑自我发展的基础，也是素质提升的关键，关乎期刊的良性发展[6]。期刊的编辑需要多学科的知识结构[7]。在编辑技术学习能力方面，期刊编辑需要具备编辑学、语言学、写作学、新闻学、管理学、传播学等多学科的知识；在专业技术学习能力方面，以《无人系统技术》期刊为例，期刊编辑需要在学科研究热点、无人系统自主技术、自动控制技术、传感器技术，协同控制技术等方面具有一定知识储备，才能更好的完成选题策划、筛选稿件、编辑加工等编辑出版工作。在媒体融合的背景下，提高学习新媒体技术相关知识的能力，成为期刊编辑的重要任务之一。期刊编辑应善于接受新事物，在新媒体的学习方面成为主力军。期刊编辑需要认清自身的优势和不足，明确方向，在日常工作中注重积累，积极参加编辑出版和专业技术的培训研讨，努力搭建更加完备的知识体系。

一、商业电影海报审丑现象的出现

“审丑”是相对审美而言的，审丑现象的出现一方面以其敢于打破传统，质疑权威而受到关注，另一方面又因其哗众取宠而遭到批判。近年来出现“审丑”现象的文化和产品已经渗透于很多领域，并有扩张和蔓延的态势。审丑现象通常以设计作品颠覆公众的常规审美观或传统道德观来获得人们的关注。本论文以这种审丑现象为切入点，对电影海报设计中出现的这种现象的成因、影响进行研究。电影海报设计由于娱乐、大众消费等特性，审丑现象尤为明显。本应具备一定收藏价值和纪念价值的电影海报都沦为简单的明星大头照拼贴，甚至是耗资巨大的名片如《赤壁》《建国大业》等，都是明星堆砌，把极具意义的历史电影宣传低俗化。更甚有电影海报，直接照搬国外海报，无论是构图、色调还是文字编排都如出一辙，这种忽视知识产权的做法会让观者误认为该电影也是抄袭之作。还有一些海报，夸大电影的暴力血腥，呈现出一种极端的病态画面，对社会产生一定的负面影响。总之，商业电影海报的审丑现象是一种常见的、有特点的现象，研究这种现象的特点和成因，有助于改善这种现象带来的负面影响。

二、商业电影海报审丑现象特点

一张优秀的电影海报除了其商业上的成功外，还应具备原创性、电影代表性、脱离低俗趣味等。如果不具备前述特性，而是以抄袭、堆砌、低俗为主体，则会出现审丑现象。具体而言，商业电影海报审丑现象的特点主要有以下三点。

（一）直接照搬他人作品，进行简单复制。

直接照搬他人作品，进行简单复制。如果没有见过好莱坞电影Loveactually的海报，这也不失为一张出色的海报。遗憾的是《爱情呼叫转移2》的海报所呈现的细节和构图方式都表明这是一张有抄袭嫌疑的作品。这不是个例：电影《全城热恋》和《Valentine’sday》《非常完美》和AddictedtoLove、《唐琅探案》和《大侦探福尔摩斯》《惊天动地》和《父辈的旗帜》等等，可以说电影海报的抄袭几乎成了惯例。这种海报设计的抄袭会让电影原创性降低。

（二）对人物身体与精神的病态的描绘；对暴力、流血场面情有独钟的展示。

作者：周才庶

中国当代的电影产业发展迅速，仅一年就会上映几百部影片。作为文化产业的一个类别，电影处身于市场之中，市场的主导评价标准是回报和利润，于是票房成为电影重要的追逐目标。同时，电影又是面向观众的，观众评分表达了人们对一部电影的认可程度。一方面是功利性的既得利益，另一方面是草根的口碑评价，两者是矛盾的还是共生的，抑或是存在一种规律性的联系?文章截取2010年上半年中国电影市场中票房超6000万的影片，从具体数据和现象出发，对这种关联进行了统计分析和文化阐释，尝试以跨学科的方法来解析电影产业的深层关系。

一、电影的艺术属性与市场驯化

早在1911年，意大利电影先驱乔托•卡努杜就发表了《第七艺术宣言》，宣称电影是一门艺术:电影把建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术加以综合，形成运动中的造型艺术;电影是第七艺术，它把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术都包括在内。应该说，电影与戏剧、绘画、舞蹈等艺术共享许多艺术手法，并以自身独特的方式表现出来。虽然，早在近一个世纪以前，人们就为电影正名，树立其“艺术”的地位，但是在电影的发展历程中，电影由于其大众化的审美趣味，不自觉的媚俗倾向，曾使得诸如霍克海默、阿多诺等知识分子质疑电影的艺术性。或者说，电影本身的蓬勃发展也在威胁着艺术的自主精神，电影的表现手法、与观众的共鸣方式，不同于传统艺术法则的因素，使得人们质疑艺术的合法性。艺术是人类不可思议的创造，它难以定义，说它是无功利的、是给人情感慰藉的、是在人类社会中执行某种功能的、是形式的创造等等，都无可厚非。美国理论家卡勒在《文学理论》一书中说道:“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决。”［1］也就是说，文学是特定的文化所认定的，某种文化中认为可以算作文学作品的任何文本就属于文学。这个观念具有启发意义，艺术亦然，它是自然发生的，是流动的、历史性地生成的。“艺术即认同，社会共同体对媒介的专门化地位的认同。”［2］艺术，不是固步自封的，一个社会及其文化裁定并认同某种类型为艺术，那么，它便是艺术。在这种启示下，艺术是合理的，电影是一门艺术也是合理的。

随着电影进入大众化的文化生产中，电影不再是孤独、静谧的创作和品味，而成为一种群体性的事件，其创作是由集体所完成，其观赏亦是由群体所进行。在纷纷扰扰的市场环境中，竞争与逐利是无法回避的，其中票房是最显见的利益获取和最易量化的评价值。影片追求的重点落在了票房之上，同时票房也成为官方机构衡量影片的重要标准。中国国家广播电视电影总局每个季度都会对全国城市电影的票房进行统计，并公布“票房收入前10名国产影片”、“票房收入前10名进口影片”、“票房收入前10名地区”、“票房收入前10名电影院”、“票房收入前10名电影院线”等。在市场运作中，电影的生产者、发行机构对票房趋之若鹜，电影和金钱相互纠缠，出现了新的特征:电影作为文化商品被交易，电影作为文化产业被建构，电影作为艺术被期待，此三者相互交织，使电影折射多重向度的特征。电影是一门艺术，应该要有文化精神的关怀;又是市场化的文化商品，企图获得产业的利润。电影扎根于整个社会的公共生活中，毫不掩饰地追求票房，这是一次与物质世界的合谋，是艺术的实在化过程。在市场化的运作下，电影对票房的追逐有其必然性，但这种必然却不能遮蔽电影作为一门艺术的其他诉求。

二、票房与好评的实证分析

2010年上半年，从不同渠道进入中国城市主流院线市场的中外新片有90部，其中，国产影片54部，占60%;进口影片36部，占40%。［3］截至2010年6月底，全国城市电影票房收入484064万元，国产影片票房收入211913万元，进口影片票房收入272152万元。［4］中国电影市场的影片在逐渐增多，市场收益也在逐年上升。国家广电总局公布了2010年上半年票房前十名的国产影片及进口影片。这些排行榜上的影片不仅获得市场的收益，也受到了主流评价机构的认可。高票房的国产电影类型较为多样，如现代都市职场的恋爱片、历史题材的故事片、穿越时空的科幻片以及动画片、喜剧片等，它们扎根于中国文化，其故事、情节、情感模式有着本土化的亲切感，较容易引起共鸣。高票房的进口电影则多数是瑰丽奇异的科幻片，刀光剑影的动作片，靠画面的奇幻效果、音响的震撼力量让观众获得观影快感。它们共同处于中国电影市场之中，一起抢夺观众、竞争票房。在同一个文化接受语境中，有必要把国产影片和进口影片纳入一个体系中进行参照讨论。

一、用“自然法则”去创作微电影剧本

微电影的创作是普通电影爱好者都可以参与其中的艺术范畴之一。在微电影的剧本创作过程中，我们没有必要非去遵循很多技术上或理论上的条款去设计。诺贝尔奖获得者理查德•费恩曼曾说过这样一句话：“自然的法则是如此简单，以至于我们必须提到科学思想的复杂性的高度上去认识它们。”20世纪最有禀赋的美国小说家司考特•费兹格拉德就是一个典范，他就试图用摄影机的角度和错综复杂的电影技术来创作电影剧本，但这些东西却妨碍了他的写作初衷，最终他写出来的剧本没一个不是经过后来大量改写才能得以问世的，甚至有的一直躺在制片厂的保险柜里，蒙上一层尘土。其实想要创作出具有可拍性、可看性的优秀作品，我们只需要抓住一些在戏剧写作中的细节要领，就可以尝试开始普通民众的微电影创作。左拉也于1881年在他发表的论文集《戏剧中的自然主义》中强调“自然主义”戏剧的名称及其创作原则。他认为“，真实不需要矫饰，剧作家必须如实地接受自然”，而无须通过想象来安排一系列戏剧效果，这跟费恩曼对于电影创作的思想是一致的。

微电影的容量不大，且主力的制作人员多数为非专业人员，在这种情况下，对自身生活经历的提炼与不矫饰的戏剧化的描述，是创作出好剧本的捷径，因此微电影的创作人员，加深对自然主义戏剧观的理解，是一条理解易见效快的途径。但是，基于微电影之微小特点，其无法像长篇巨作那样，具备“凤头、猪肚、豹尾”般的完整性。那么，我们不一定非要在短小精悍的剧本里，设计一波三折、起伏跌宕的剧情，有时候却可能只需要几个充满强烈戏剧性的冲突和包袱，足以牢牢抓住观众，从而成就一部优秀的微电影作品。常规的剧本创作讲究铺垫，也就是猪肚环节要肥而不腻，这样高潮才能产生强烈的戏剧冲突，但是微电影的猪肚环节注定是需要瘦而不柴，才能烘托出一个好的高潮。自然主义戏剧观给我们的启发就是，我们将长长的铺垫简化成几个生活中决定性的瞬间，并将这几个瞬间穿连起来，同样能做出很好的铺垫，而这几个瞬间需要信息传达非常到位，才能以短概长，这就需要与观众的生活经验非常贴近，才能为观众用短的信息提示从而完型出长的过程。而自然主义戏剧观所强调的一大重点也就在于戏剧的贴近性，这显然非常符合微电影剧本创作的诉求。目前我国微电影的剧本创作可以分为两种模式，一种是客户定制，另一种就是自由创作，而且这两种模式已经初具产业化的发展趋势。那么，我们就根据这两种模式的特点来研究一下微电影的剧本创作。

二、商业宣传诉求明确的微电影剧本创作重在扼要、入戏快

客户定制，一般由商家直接寻找制作团队来量身为其打造微视频宣传片，商业宣传诉求非常明确，此类微电影通常以草根平台——高端制作，这类悖论的结合来引发内在的“竞争”，从而对观众建立初步的吸引力，有着精良的制作团队与一线明星协作。或者也有某些网站自愿在微电影的运营中承担中枢的作用，将剧本选拔项目和广告商之间联系起来。有的网站的操作方法如下：如果有广告客户希望拍摄一部宣传自己企业的微电影，广告客户会委托网站上剧本创作任务，说明剧本的创作方向和简介，然后借助网络平台大范围召集符合这个客户要求的微电影剧本。这样的模式不仅为广告商减轻了很多负担，同时也使很多优秀的剧本和优秀的编剧创作人才不断被发掘出来。比如《一触即发》、《不跟随》这样的纯为商家造势宣传的微电影，就属于客户定制型，它们在创作时需要找到产品要宣扬的性能和想要造势的理念，再找到某个故事或人物作为载体将其自然地表现出来。这两部作品都做到了巧妙地通过演员的表演来诠释出该产品所要的主要性能和品牌理念。这是很多定制型创作者值得学习的典范。不过需要注意的是，与常规的广告宣传片不同，这种定制型的微电影的创作目的就是为了让观众拿广告当电影看，甚至忘了这是在宣传产品。所以其要求创作者对于主题的驾御能力一定要强，不能延展开来信马由缰。我们要先明确客户的需求，从而确立主题，然后再展开思路，尽量通过不同层次的矛盾来反映该主题。而且创作者最好有奇思妙想的创意使广告有意思、吸引人。比如“十分钟年华老去”系列里，要求在十分钟内说一个故事，讲一个道理，有很多国内外优秀导演都加盟其中，像《百花深处》《、生命线》都是值得欣赏的短片。像一些传统电影，在剧情设计上、引发共鸣上也做得很好。比如电影《转山》，片名听起来貌似是个平铺直叙的公路片，但影片借主人公张书豪的经历渐渐展开，在他经历了一切凶险之后，终于站在了布达拉宫前，与大家一起载歌载舞时，观众才能更深刻地体会到他内心的欢乐。另外，该片的情感戏一样饱含感人的温度。最后主人公从西藏回来再度在校园遇到他的女友，两人平和地并肩走在校园里，波澜不惊的情感故事，不禁让观众心生暖意，引发强烈的心理共鸣。

美国电影研究者悉德•菲尔德曾把电影的戏剧性结构总结为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。我们也可以简单地把它分为：建置、对抗、结局三大部分。如何安排这些结构的组成部分就决定了电影表现的最终呈现。常规电影较长的时间篇幅，可以为开头提供较为宽裕的时间量，来设置一个导入的环节。微电影由于篇幅短，导入环节不太可能很长，所以导入环节就应该力求简洁有力，较快地进入故事的发展阶段，但是这样就存在一个矛盾：简短的开头，信息的跳跃会比较大，要弥合这对矛盾，微电影影片开头的创意设计与节奏把握就变得极其重要，这样才能引起观众的兴趣和注意力。像“北京麦田映画”的微电影作品《爱疯时代》，惊悚微电影《镜中迷魂》，以及百度公司制作的《旁边的陌生人》《、火锅》等微电影作品都是此类创作的典范之作。这几部微电影普遍特点是开头特别出色，从一开始就能明确地吸引住观众，节奏普遍较快，在观众还来不及因为它们是广告而产生一定的抵触前就变化出全新的信息点，开头开门见山，转折频繁，转折力度也大，整体跌宕起伏较为明显是目前看来比较成功的商业微电影的最常见手法。

三、自由创作型的微电影作者也应遵循剧本创作的基本规律

作者：厉震林 单位：上海戏剧学院

一新的世纪以来，泰国电影突然发力，颇有成为继中国、日本、韩国、伊朗之后的亚洲电影新势力之趋势。有的论者将它称为泰国电影“新浪潮”运动，甚至惊呼“担心泰潮来袭”。这里，颇耐咀嚼的是它的时间，正是亚洲金融风暴之后。此时，泰国经济遭受重创，电影业却在经济复苏中逆势再生，频频在国内外获得重要的文化和商业影响，超过了此前泰国电影的国际知名度和美誉度。它不禁令人想起20世纪30年代初期的美国电影，当时正是美国经济大萧条时期，但是，电影业却是异常繁荣，出现了一系列经典电影以及“微笑天使”秀兰•邓波儿等时代流行人物。

经济危机与电影复兴之间是否存在着一条神秘的内在通道？作为发展中国家的泰国与发达国家的美国的情形是否一样？泰国的特殊性又在哪里？它是否可以成为发展中国家的电影发展规律？毫无疑问，30年代的美国电影，乃是经济危机时期人们的“精神冰淇淋”，“银色之梦”成为美国人逃避现实的情感避难所和寄情物，从而也成为了美国人精神和梦想的救助站与孵化器。新世纪的泰国电影并不如此，它的振兴首先是外国力量作用的结果。由于金融风暴后的泰国泰铢贬值，在泰国的拍摄费用仅为在西方的五分之一甚至十分之一，加上泰国独特的地理环境和文化因素，使泰国成为许多西方电影的外景地，尤其是好莱坞电影偏爱来到泰国取景，《早安越南》、《天与地》、《007系列之明日帝国》、《古墓丽影2》以及奥利弗•斯通的《亚历山大大帝》等好莱坞影片都在泰国拍摄完成。亚洲金融风暴除了自身的经济泡沫原因，西方国家的“金融大鳄”乃是它的直接“黑手”；由于西方影片的猛烈冲击，到了20世纪末期，泰国电影几乎已经没有还手之力，2000年只生产了七部电影；现在，西方电影资本又充分利用在它操纵下形成的泰国低廉物价，生产准备返销到泰国的西方电影，更为重要的是，它使用泰国优美的自然景观和具有浓郁东方地域特色的建筑，使东方国家再度成为“他者”，是西方视域中的东方奇观及其价值指称。

殖民时代早已成为过去。现在，随着东西方关系的逐渐缓和，第一世界大国在不断增加贸易和资本输出的同时，也以文化判断和传媒干扰的方式，对发展中国家进行意识形态的编码和程序控制。这种后现代文化战略，体现了一种经济至上的全球意识。在实业发达与商品过剩的工业强国，文化与精神产品成为它的最大受惠者，而形成世界意义的经典神话，成为一个意识形态批发中心。（1）故而这种“对发展中国家进行意识形态的编码和程序控制”，导致1999年好莱坞拍摄的以19世纪泰国历史作为背景的电影《安娜与国王》，它以“白人拯救史”作为主题，演绎东方“专制君主”与西方“自由女性”之间的浪漫情史，在电影故事的“母国”泰国引起极大反弹。不但该片遭到禁映，而且泰国自己拍摄了气势恢弘、规模盛大的史诗巨片《素丽瑶泰》，它描写了在民族战争中鏖战疆场的古代女英雄，泰国人开始书写自己心目中的民族影像史。这种发展中国家与发达国家的文化较量以及斗争，颇有弗雷德里克•杰姆逊论文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》某些观点的意味：所有第三世界文化都不能被看作人类学所称的自主的或独立的文化。相反，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界的文化帝国主义进行生死搏斗之中。

这种文化搏斗本身反映了这些地区的经济受到了资本的不同程度的有时被委婉地称为现代化的渗透。第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人的和利比多（欲望）的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治，关于个人命运的故事，包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。尽管弗雷德里克•杰姆逊“第三世界理论”是一种第一世界内部的“他性政治”，即所谓的总体制度内的“飞地抵抗”，需要警惕它的主客体位置及其权力关系，但是，它仍然可以给予一些与现实相符的启示。正是在这种“生死搏斗之中”，《素丽瑶泰》在民族精神上的立场，这种自我确认与自我张扬的价值形态，“总是以民族寓言的形式来投射一种政治”，开始辨识自己的民族历史，同时，使长期被当做“他者”对待的第三世界观众，激发了他们对于本国电影的热情支持，市场票房获得极大成功，犹如一次全民性的电影狂欢。由于政治和经济的“文化搏斗”，政府开始介入其中，加大对于电影业的扶持力度，相继出台了几项促进电影发展的优惠政策，泰国一位王子甚至亲自执导电影，参与电影制作。

但是，这种“文化搏斗”，实质上是与磋商、妥协等相互博弈过程中发展的。从某种意义而言，它是发展中国家和发达国家争夺文化权利甚至霸权的过程，而这种争夺必然是充满复杂局面的。西方马克思主义思想家葛兰西的“霸权理论”认为，“统治者/统治阶级的思想要在社会中取得最广泛的接受，获得多数人由衷的拥戴和认同，就意味着它不可能是铁板一块的系统和表述，它必须以某种方式吸纳、包容被统治阶级的文化、表述于其中”，“文化霸权与其说是一种既定事实，不如说是一场无休止的争夺战。这场争夺战不断地表现为统治阶级与被统治阶级的文化和利益始终处于一种谈判、协商（negotiation）之中”。（2）葛兰西论述的是一个国家内部的“文化霸权”，按照弗雷德里克•杰姆逊的观点，“第一世界”的无产阶级曾经扮演的历史角色和功能，已经转移到了第三世界，因为实物生产已经基本转移到第三世界和地区，故而发达资本主义国家内部的“无休止的争夺战”，也已经转移为世界不同区域、尤其是发达资本主义国家与第三世界国家间的冲突、抵抗和斗争。正在由于这种冲突、抵抗和斗争，使发展中国家的知识分子仍然具有传统的政治启蒙身份，而且，表现得异常的活跃。这些知识分子对于“传统”和“现代化”，必然表现出一种矛盾的复杂情怀。

正由于在第三世界众多的国家和地区，知识分子仍然是相当活跃的社会功能角色，而且他们大都首先是政治的/有机的知识分子，因此，他们的社会活动与文化/文学书写，首先是对他们所置身的本土现实的直面。而对于第三世界本土的社会、政治、文化实践而言，第三世界知识分子中的多数首先是现代化进程的推进者，是本土社会政治生活中压抑性力量的批评者。而关于“传统”的叙述、尤其是国家民族主义的多种形态，则频繁地为本土社会生活中的压抑性力量所借重，也因此而成为本土知识分子批判与反抗的重要对象。从某种意义上说，第三世界的知识分子间或在明确的国际视野中，对抗“第一世界的文化帝国主义”，批判并反抗发达资本主义国家的经济、政治、文化渗透；但正是由于这一渗透过程，不时被委婉地称之为“现代化”进程，第三世界本土的知识分子则在类似的本土视域中，作为现代化进程的推进者，而不时成为这一渗透过程、至少是文化渗透过程的代言人。在类似情形中，相对于第三世界的他者——第一世界（准确地说，是发达资本主义国家和地区）的立场、观点便间或成为第三世界批判知识分子高度内在化的视点；而所谓第三世界的自我/第三世界的生存现实与文化现实，便成为这一内在的他者视点中的“外在客体”。（3）泰国电影也是如此，同样置身于一种悖论的情景，一是面对西方电影的文化争夺及其霸权，“对抗‘第一世界的文化帝国主义’，批判并反抗发达资本主义国家的经济、政治、文化渗透”，二是由于“这一渗透过程，不时被委婉地称之为‘现代化’进程”，故而“不时成为这一渗透过程、至少是文化渗透过程的代言人”。与此同时，对于本土传统文化，一是“他们的社会活动与文化/文学书写，首先是对他们所置身的本土现实的直面”；二是“关于‘传统’的叙述、尤其是国家民族主义的多种形态，则频繁地为本土社会生活中的压抑性力量所借重，也因此而成为本土知识分子批判与反抗的重要对象”。#p#分页标题#e#

【摘　要】纵观电影史，我们经常会发现一些电影创作的奇才，他们并非科班出身，但却创作了许多令人称赞的电影作品。甚至有些非科班出身的电影创作者要比一些科班出身的电影创作者更有表达欲和艺术创作的敏锐直觉。之所以会出现这种情况，很多时候是因为一些科班出身的艺术工作者和电影创作者缺乏综合的知识体系，无法为其艺术创作提供基础支撑。而另外一些非科班出身的电影工作者认真学习过社会科学、人文科学等某些专业的知识并产生了独到的见解，再把他们所了解的知识嫁接到电影创作当中，进而可以持续创作优秀的作品。因此，每一个进行艺术创作的人，都不应忽视综合的知识体系对艺术创作的重要影响。

【关键词】电影创作；电影导演；艺术理论

北京电影学院美术学院的全荣哲教授曾经在一次学术讲座中提到了雄厚的知识能力对艺术创作的巨大影响。他认为，不同的电影工种和从业人员对视觉艺术的理解皆有所不同，但是理解的差异中也一定存在着共性的解释，因此全荣哲教授建议我们一定要学习综合的知识，要学会对各个学科进行跨界整合。只有深刻理解和吸收庞大的人文社科知识，才可能创作出优秀的艺术作品。回归电影创作的讨论中，我们可能会发现电影史上有很多“一片流”导演，他们一辈子就只有一部优秀的作品（大多是导演的处女座）令人称道，而他们之后拍摄的电影往往都沦为三流作品。之前笔者不明白那些导演为何沦落至此，现在细想就会发现“一片流”导演虽然有着超出常人的视听创作才华，他们可以凭借此天赋创作出高于普通人的处女座作品，但是他们本身没有建立深厚的知识体系，所以总是呈现出高开低走的创作困境。而真正能够影史留名的电影人，他们一定认真学习过人类基础文化知识并对此有着独到的见解。纵观当今主流电影创作者，持续拍摄出优秀电影作品的导演或编剧大都有着人文社科等相关专业的学习经历，多方面、多角度的知识结构在一定程度上促使他们持续不断地拍摄出优秀且具有思辨性的作品。下面笔者分别从文学、哲学、和社会学三个学科出发，简要阐述这些学科知识对于艺术创作（主要指电影创作）的正向引导。

一、文学

电影在诞生之初的一段时间，深受戏剧和文学这两种古老的艺术形式的影响，因而产生了大量的“舞台化电影”以及文学名著改编的电影。为此，德国电影理论家齐格弗里德•克拉考尔毫不留情地对这些电影进行抨击，他认为，电影并不是综合艺术，电影并不需要文学或戏剧的加持，电影要靠其本身特有的表现手段为自己正名。如今，克拉考尔的“物质现实复原”学说依然广为流传，并成为很多电影原教旨主义者的理论靠山。可是，虽然我们推崇电影要脱离文学和戏剧，但这并不意味着我们不需要了解、学习优秀的文学作品。相反，如果一个电影创作者拥有深厚的文学功底，这将成为他进行电影创作的宝贵财富。当今最成功的主流商业电影导演之一的克里斯托弗•诺兰，他在伦敦大学学院学习的是英国文学，进入电影行业后，他不仅将“作者电影”与好莱坞工业体制的优势完美结合，而且还通过对作品叙事奇观的呈现和后现代文化特质的思索，恰当地将精英文化和大众文化融合在自己的电影当中。文学专业的学习背景不仅使诺兰有着丰富的想象力，而且使诺兰对各种叙事结构信手拈来。诺兰在一次访谈中提到了自己最喜欢的作家是博尔赫斯。博尔赫斯在文学作品中奇诡的想象力和叙事模式被诺兰搬用到电影创作之中。这使诺兰在好莱坞工业体制的束缚下保持自己的作者性，并不断创作出叫好又叫座的电影。文学的思维有别于电影的思维，文学具有极大的抽象性和自由性，而电影是具象的并且受到现实物象的限定。如果一个电影创作者在精通电影语言的同时，又有着极深的文学功底，他就可以很好地把文学的叙事逻辑和创作思维电影化，最终在电影创作中开辟出新的叙事方式和视听奇观。

二、哲学

艺术和哲学历来都是人类宝贵的精神财富。哲学代表着人类理性思考的最高形式，而艺术则是人类感性感知的最高形式，二者一起构成了人类精神王冠上两颗璀璨的明珠。哲学不仅是科学之母，其实在某种程度上，哲学也会影响到艺术创作。因为哲学是世界观和方法论的集合，一个艺术家或者说一个电影导演如果接受过哲学思维的训练，那么他在进行艺术创作的过程中，就会有意识地把一些哲学的思维逻辑或者高概念融合于作品之中，进而创作出具有一定思想深度的艺术作品。回归到电影创作当中，一个电影导演如果能把深邃的哲学理念具象化到电影银幕之上，将会创造出与众不同的电影作品。美国导演泰伦斯•马力克就是这样一位“哲学家导演”，他毕业于哈佛大学哲学专业，而后进入电影行业。泰伦斯•马力克翻译过德国存在主义哲学家马丁•海德格尔的著作，深厚的哲学功底体现于他的电影之中。马力克自编自导的作品独具一种“存在主义”的影像魅力。其早期的电影作品如《天堂之日》就用大量表现自然界万物繁衍生息的空镜头来展现哲学化的影像世界。从马力克导演后来拍摄的战争题材的影片《细细的红线》也可以看出，他思考战争的角度与其他导演不同，他的镜头和影像专注于战争期间的植物、动物，他没有把叙事重点单一聚焦在战争对人类的伤害，他侧重表达的是战争对整个地球自然环境的毁坏以及战争对世间万物的戕害。对存在主义哲学的深刻研究，使泰伦斯•马力克能用不一样的观察角度来创作电影，这是哲学功底促进艺术创作的典型案例。西方哲学经历了本体论、认识论和分析哲学的思维流变，有一套完整的知识体系。而中国有古老的先秦诸子百家的哲学成果，再加之后来的儒释道三家哲学体系的不断融合，形成了与西方哲学完全不同的思维脉络。所以，一个艺术创作者如果精通哲学，了解各种世界观和方法论，他一定会创作出极具思想深度的艺术作品。

摘要：在视觉文化日益受到关注的今天，海报成为传达信息最重要的手段之一。在海报设计中，如何吸引眼球成为创意的关键，将直接影响广告的传播效果。当人们认识了视觉感受的规律及其在海报设计中的重要作用后，人们便掌握了设计的主动权，在作品中对观者的视线进行诱导和界定，从而准确快捷地传达广告信息，有助于作品和观者在思想、感情上的交流，并产生共鸣，给观者留下深刻的印象。所以，我们有必要知悉视觉规律，以期在一瞥之间完成传播。

关键词：视觉规律；海报设计；广告表现形式

视觉是人接收外界信息的主要通道，是人的感觉之一，是思维的前哨，人在看到任何物体时都是有认识过程和觉察特性的。当我们由语言艺术时代进入视觉艺术时代，人们获取信息的方式发生了巨大转变。据科学实验测定，现代人从外界获取的信息中，视觉成分约占总数的74％～80％。与文字性、概念性作品阅读方式相比，视觉感受无疑更普遍、更直接、更形象，也更富整体性。

1海报设计

1.1海报设计专业介绍

海报，又称招贴，是一种信息传递艺术和大众化的宣传工具。它运用独特的艺术形式和现代手段，在短时间内准确地传达特定的信息，给人们以感召力，最终起到宣传的作用。海报设计必须有相当的号召力与艺术感染力，要调动形象、色彩、构图、形式感等因素形成强烈的视觉效果。它的画面还应有较强的视觉中心，应力求新颖、单纯，还必须具有独特的艺术风格和设计特点。

1.2海报设计的种类

摘要：

近年兴起的“城市教育学”存在因对城市社会及都市众生缺乏了解、难以展开后续理论生产的学术困境。文化研究可使“城市教育学”转向从都市社会现实及都市众生日常生活发掘教育议题。文化研究创立者霍家特就曾透过都市社会兴起的电视、电影等“大众文化”，揭示英国城市工人阶级的文化教育难局。而以杨德昌“新电影”为例，对其展开研究，更是可以形成本土都市社会及都市众生急需的“都市人生教育学”，“城市教育学”随之也能直面本土都市众生的人生教育难题。

关键词：

城市教育学；文化研究；都市人生教育学

一、城市教育学的兴起及其学术困境

进入21世纪以来，随着中国社会进入快速的“城市化”进程，本土教育理论界开始重视研究“城市教育”，相关理论探讨已浮现不少议题明确的“城市教育学”框架，如“城市独生子女教育学”、“城市农民工子女教育学”等。[1]近几年，本土“城市教育”研究又有一些进展。2013年，李振涛等甚至正式提出要“创建和发展‘城市教育学’”，以便研究“什么样的城市发展道路最有利于现代市民意识和素质的培育生成，最有助于市民的健康、主动的发展及生命价值的提升与实现”等议题。这一教育学新构想旨在构建“教育城市”，将“城市人”塑造成理想的“现代市民”。[2]不仅如此，这一教育学新构想还有意纠正主流城市研究的教育盲点，显示出要在更广的学术界挺立“城市教育学”。为此还曾跨界进入“都市人类学”领域，以求发展“基于教育价值关切的都市人类学研究”。[3]其实，早在1928年，教育家吴研因便曾提倡“都市教育”研究。1933年，孙逸园也因看到时人“厌弃都市生活”，曾推出“我国教育界讨论都市教育的第一部专书”，[4]企图激励时人重建“都市教育”与都市社会。遗憾的是，这一“都市教育学”努力仅是“略举世界各国关于都市教育上的理论与设施”，[5]并未研究本土都市教育问题或“厌弃都市生活”的时人需要什么样的教育，而且这一努力仅是昙花一现便终结了。现在，这点早已熄灭的“都市教育学”火花，又被近些年兴起的“城市教育学”实验重新点燃了，不能不说是一件意想不到的幸事。只是近年兴起的“城市教育学”建构同样面临随时可能终结的结局，亦即构想一提出便没有了下文，拿不出议题更具体的本土“城市教育学”实验作品。之所以会这样，是因为有诸多力不从心之处，其中最棘手的正是孙逸园当年遭遇过的学术困境，即无论北京、上海或其他都市，都难以深入了解其中的社会现实以及都市众生的生活与问题，以至往往只能靠“现代市民”、“生命价值”等抽象概念来建构城市教育议题，而无法从都市社会现实及都市众生的日常生活中提炼城市教育议题。就此而言，要想推进当前由抽象概念主导的“城市教育学”实验，首先就得真正走入北京、上海或其他本土城市，从本土城市的社会现实及都市众生的生活经验中获取教育问题。总之，与上世纪30年代的“都市教育学”一样，近年兴起的“城市教育学”也存在因对城市社会及都市众生缺乏了解、难以展开后续理论生产的学术困境。对此学术困境，李振涛等想到的克服办法是到城市人类学及社会学等相关学术领域寻找城市经验及理论支撑。这一路径确实有助于深入了解城市，像列斐弗尔（H.Lefebvre）的“空间生产”理论就能提醒学者，研究城市时切不可只盯着国家、资本等城市社会的巨型主宰力量，而应从都市众生的日常实践入手展开考察，否则便无法理解“凌乱如麻”的都市社会现实和都市个体可能有的自我创造及影响。[6]不过，在认可到学术领域寻找经验及理论支撑之余，本文更想尝试到文学、电影等文化领域寻找适宜城市经验与教育议题，此即所谓“文化研究”路径。以下便通过理论阐述和一项文化研究实验，探讨文化研究到底可以带来何种不同的“城市教育学”进路，又能形成什么具体且有意义的“城市教育学”。

二、文化研究：城市教育学的现实主义进路