启蒙文学范例

一随着2001年教育部对《幼儿园教育指导纲要》   (以下简称《纲要》)的颁布，很多学前教育理论工作者和幼儿教育实践者在对《纲要》认真学习领会的前提下，集多学科知识和丰富的教学经验，编写了一系列与《纲要》精神相符合，与中国国情相适应的具有科学性、实用性和可操作性的幼儿园课程教材。   此外，各省市也积极组织自编乡土等教材。这些教材从幼儿成长的生理心理特点出发，紧扣《纲要》“尊重幼儿身心发展的规律和学习特点，以游戏为基本活动”的总体要求设计活动内容，在整体上显示出三大特点:首先，在课程内容和教材框架的设计上，以板块式教学内容构建多向教学活动，具有融合性。各类教材均以《纲要》为准绳，按照《纲要》对于幼儿园教育五大领域的划分要求，以领域活动或主题活动的形式来设计教学板块，兼顾幼儿身心发展的多方面性，以达到“从不同的角度促进幼儿情感、态度、能力、知识、技能等方面的发展”的目的。这是不同版本教材所体现的一个鲜明的共性，凸显了《纲要》的权威性及其对教学的指导性。其次，在教学形式的实施上，以游戏活动作为主体活动，具有游戏性和趣味性。上述教材将游戏贯穿于五大领域，切合了幼儿的身心发展特点和游戏需求心理。第三，在教学手段的运用上，以形象化的手段统领活动内容，贯穿文学性。不同版本的幼儿园教材中，任何一个领域、任何一个主题的活动都按不同的教学目标而不同程度地融入文学活动。而在语言领域活动中，文学因素的渗入就更为丰富，其主要标志是幼儿文学作品的选入份量明显加重。这一点，我们从下面表1的统计数据中不难看出。   显然，大量幼儿文学作品进入幼儿教材的语言培养活动中，用语言艺术的形式承载起对幼儿进行语言启蒙和语言教育的任务，并通过幼儿故事的情节牵引，童谣的歌戏互补，童话的奇异想象，幼儿散文的美感导向，使幼儿语言能力的开发和训练得到启蒙和熏陶。这样的编写理念无疑切合了幼儿的故事思维和游戏心理。   然而，如果我们再进一步深入教材，按优秀的幼儿文学作品的标准来衡量已选入教材的作品，就能明显感觉到:一方面，在选入各种幼儿园课程教材的幼儿文学作品中不乏优秀之作，其中韵文性作品以趣味盎然、富有节奏韵律的唱诵之文显示出幼儿文学作品特有的趣味和游戏性，而相当数量的幻想性叙事作品又以温暖的情感、抒情的笔墨、有趣的故事、新颖的想象放送出文学对人的情感熏陶、精神培养和语言学习的魅力;但另一方面，从宏观的视角来观照，即可看到选入教材其他活动领域的幼儿文学作品在整体上显示着一个共同的特点，那就是重认知、强教育、养习惯、显趣味，即使是语言活动领域入选的作品中，也不乏这样的情况。显然，教材编写者努力以故事的趣味性带出知识性和教育性，因此，在教材中有相当一部分文学选择都贯通着浅显明白的思想性，而活动设计的各个环节，无论师生互动中的提问设计抑或幼儿的唱诵、聆听、欣赏、表述的安排，也多终结于认知和教育功能的实现上。这说明在幼儿园课程教材的编写中，注意《纲要》的总体要求和各领域的目标培养，并按活动目标从认知事物、培养习惯、行为教育、品格引导等方面定位文学选择，已成为教材编写者选择幼儿文学作品的目标指向。然而，这种出于良好意愿的目标指向，也同时使幼儿教材在用文学的眼光为孩子们的多方面启蒙而选择最优秀的文学作品时，未达到尽善尽美。   二儿童是一个人的生命成长的初始阶段，在这一阶段中，儿童的年龄越小，其儿童特征就越纯粹和越典型。幼儿正处于儿童生命成长的第一阶段，最显出儿童的天性与心性。幼儿文学拥有着文学用形象来反映生活的基本特征，它对儿童世界的再现、儿童生命状态的描摹、儿童心理活动的展示、儿童天性的张扬，都显示出纯真稚拙、欢愉变幻、朴实浅显的美学特征。这些特征要求幼儿文学作品是浅显快乐的，是富有幽默感和游戏性的，是温暖而充满巧智的。优秀的幼儿文学作品无不彰显着这样的美学特征，它们以孩子们爱听的故事、爱唱诵的歌谣，引导着幼儿的行为，为他们良好生活习惯的养成、行为规范的习得、是非美丑的最初评判、美好情感的培养、奇异想象的放飞、个性的健康发展和对自然社会的认识，悄然地做着润物细无声的工作。   正是因为幼儿文学之于幼儿成长的巨大作用，《纲要》在对幼儿语言能力培养的基本目标中明确强调，要培养幼儿“喜欢听故事、看图书”;而在幼儿语言能力的培养内容中，要求要“引导幼儿接触优秀的儿童文学作品，使之感受语言的丰富和优美，并通过多种活动帮助幼儿加深对作品的体验和理解”，要“利用图书、绘画和其他多种方式，引发幼儿对书籍、阅读和书写的兴趣，培养前阅读和前书写技能。”幼儿园课程教材对幼儿文学作品的选择要符合这样的要求，必须进行准确的定位。对此，笔者认为，幼儿园课程教材中的文学选择当定位于凭借幼儿文学作品所固有的温暖甜美的情感、稚拙欢愉的情绪、幽默巧智的审美特征以及丰富的趣味以达到精彩传达《纲要》的内容。因为优秀的幼儿文学作品总是在激发孩子们美好的感情和快乐的心绪时，在带领孩子们放飞奇异的想象、体验游戏的乐趣时，传递出多方面的认知信息和教育内涵。它不是对《纲要》内容的诠释和图解，而是在文学的精彩中实现了《纲要》内容的诸方面要求。   根据以上定位，认真考察当下通用的幼儿园课程教材，我们不难发现归属于语言活动领域的教材，其文学作品的选择在总体上是合理的。实际上，在各种版本教材的语言活动中，就有不少优秀的幼儿文学作品。例如，在《幼儿发展课程•语言活动领域》(小班•下)中所选的儿歌《捉乖乖》、《嘻嘻哈哈》、《板凳歌》，童话《扣子房子》、《白云》、《小狐狸伞》、《造房子》等;《幼儿园主题教育活动套材》(中班•上)中所选童话《鼠小弟的背心》、《小黄莺唱歌》、《呼噜乐队》、《好听的声音》、《会动的房子》，儿童诗《爱美的小公鸡》等;《幼儿园多元能力探索课程•语言活动领域》(中班•下)中所选的童话《逃家小兔》、《你是蚂蚁小可》、《快乐的鞋匠》、《乖乖的礼物树》、《熊爸爸的小店铺》等;《幼儿园多元阳光课程•分享语言活动》(中班•下)中所选童话《梨子小提琴》、《春娃娃》、《果酱小房子》，儿童诗《夏天的歌在哪里》、《吹泡泡》，儿歌《小蚱蜢》;《幼儿园多元阳光课程•分享语言活动》(大班•上)中所选童话《耷拉着耳朵的小白兔》、《十二生肖故事》，《猴子学样》、《神笔马良》，散文诗《云儿和风儿》;等等。   在这些作品中，《梨子小提琴》就是一篇为广大读者、研究者所熟知的、既抒情又有趣的优秀作品:小松鼠用半个梨子做成小提琴，拉出好听的音乐，优美的音乐好像果子蜜流到了动物们的心里。音乐引来了森林中许许多多的小动物，也引来了天上的星星和月亮。梨子小提琴里的一粒籽掉在地上，长出了绿芽，绿芽在小松鼠的琴声中长大，又结出很多梨子。   小松鼠把这些梨子摘下来送给森林里的小动物，小动物们把梨子做成小提琴。于是，在有月亮的晚上，森林里响遍了小提琴演奏的音乐。这篇作品用丰富的想象拉响琴弦，放送甜美抒情、充满温暖和友爱的旋律，以美妙无比的故事放飞孩子们的想象力，以流漾于故事中的温情激发孩子们内心温暖美好的情感，以融于故事中的意蕴给孩子们带来多方面的启迪。   再如儿童诗《吹泡泡》:“星星是月亮吹出的泡泡/露珠是小草吹出的泡泡/苹果是花儿吹出的泡泡/葡萄是藤儿吹出的泡泡/吹呀吹，吹呀吹/我吹的泡泡是一首首歌谣/……我吹的泡泡是一串串欢笑”。这样的诗句借着儿童吹泡泡的游戏而溢满童趣，以童稚的想象牵引幼儿对自然世界的认知，而其和谐的音韵则传达出诗作的音乐美，能够在快乐的吟唱中带给孩子们美的遐想和游戏的体验。又如《小狐狸伞》。这是一篇短小有趣、快乐温暖的童话:小狐狸学会了变身法，他看见美丽的公主就变成一朵花，公主惊讶，这朵花怎么长着狐狸的耳朵;他和朋友们赛跑，变成一个咕噜咕噜往前滚的球，可朋友们说，从来没见过拖着狐狸尾巴的球;下雨了，小狐狸变成一把大伞给大家避雨，大家看着长满狐狸毛的大伞就向小狐狸道谢。小狐狸的变身术总是透露出其原型特点，而长着狐狸毛的大伞又撑起了充满快乐和友情的天地。作品以其特有的欢愉与幽默而在简短的故事中蕴藏智慧与快乐。这些优秀的作品，以情趣美、幽默感和趣味性给幼儿以快乐的文学体验，以轻松有趣的故事、富有童真美的抒情和趣味性的唱诵引领孩子们对自然的认知，用优美的抒情浇灌美好的情感，并在文学的氛围中顺理成章地达到教育的目的。这些作品对幼儿产生着地地道道的文学影响，并以其切合儿童故事思维、童稚想象和快乐的审美效应而镶嵌于幼儿心中。然而，除了这些优秀的作品以外，在幼儿园课程其他活动领域中的文学选择就不那么令人满意了。   从各类幼儿园课程教材的非语言活动领域来看，这一部分的文学选择存在着明显的幼儿教育功利性特点，故事成为了使幼儿在健康、社会、科学和艺术等活动领域中达标的工具。这样，认知性强、概念化强、教育启示性强的故事就增多，而充分彰显幼儿天性的优秀文学作品则相对减少。虽然这些作品不乏趣的表现，但由于其“思想”的明显介入，因而难以使孩子们从中享受到优秀作品所给予的快乐。这里，我们不妨略举一、二以兹说明。   在《幼儿园发展课程》(小班•下)的六个领域活动中，共选幼儿文学作品69篇，其中语言活动领域21篇，其他活动领域39篇。在所属其他领域活动所选的幼儿文学作品中，有不少于10篇是被认知性和教育性消解了文学性的作品，如儿歌《嘀嘀和嘟嘟》、《石头糖》，童话《动物幼儿园》、《小卫士护牙》、《小香猪》，幼儿生活故事《臭脚丫》等。又如《幼儿园主题活动套材》(中班•上)的7项主题活动中，所选幼儿文学作品共25篇，其中或缺乏想象力、或概念化、或重认知、或施予教育的作品不少于13篇，如童话故事《谁的功劳大》、《假如没有火》、《老鼠教授的吸尘器》、《工具箱里的争吵》，儿歌《不玩火》、《交通安全歌》、《安全防火歌》等。诸如此类作品在其他幼儿园课程教材中也都多少不等地存在着。即使是在语言活动领域中，这样的文学选择也时有存在，如《幼儿园多元阳光课程》(中班•下)中的《报纸先生》。这篇作品讲述的是关于报纸先生发挥其功用的故事:报纸先生被送到小红家的信箱里，被小红取走读完后就扔到了垃圾箱里，第二天又被奶奶取走。报纸先生不仅供人阅读，而且还被用来擦窗户、包物品、做台布、垫桌子等，发挥了很多作用。但整个这篇童话以粗略的线条勾勒了一个故事的轮廓，没有趣味性，也没有幽默感，更谈不上奇异的想象和温暖的情感，仅只是一个关于报纸的多重用途的故事化图解。这样的作品由于囿于活动的基本目标，不仅显得概念化，而且艺术性也较差，不能给幼儿以快乐的感受，也不能发挥其作为活动支撑材料对幼儿的文学吸引力。   再如《交通安全歌》:“人行街道要听话，睁开绿眼大家走，睁开红眼全停下。一眨一眨黄眼睛，提醒大家要准备。红绿灯，要遵守，行人车辆不打架”。   儿歌一开始便告诉小朋友要遵守交通规则，接下来两句用“睁开绿眼”和“睁开红眼”比喻红绿灯，进而说明人行与车行的规矩。这看似很通俗，但细析则可以发现，这“红眼”与“绿眼”的具体所指在低幼儿童那里未必能理解，作者并未为这样的比喻搭建沟通喻体与本体的平台。而从意思表达的逻辑看，此作品也存在不严谨的地方，加之押韵的不规范，又失去了儿歌的音乐美。又如《安全防火歌》的前五句:“小朋友请记住，别拿火烛玩游戏，红绿灯，像妈妈，小心火灾随时起，火灾逃生要牢记……”这里，一边在告诉小朋友别拿火烛玩游戏，一边又说“红绿灯，像妈妈”，而下文又全是关于防火自救知识儿歌句子。这样的作品在构思上、活泼性和趣味性上都显得粗糙。   三笔者以为，幼儿园课程教材文学选择之所以存在上述问题，其原因与编写者对《纲要》目标实施手段的理解和教材编写人员组成的单一化是分不开的。   教材编写者在选择幼儿文学作品以作为实现   《纲要》目标的桥梁所做的努力中，由于受制于《纲要》目标的约束，往往不自觉地陷入了以思想的贴入来指导文学选择的禁锢，这自然导致重作品内容与《纲要》目标的相符，而忽视作品是不是真正、充分地具有文学的品质。另一方面，由专家组成的幼儿园课程教材编写队伍虽对幼儿发展有全面的思考和设计，但由于缺少对儿童文学有深入研究的专家的介入，客观上造成其组成人员的相对单一，这导致在其文学选择中视野狭窄甚至难辩优劣，使一些能融知识、道德、安全、养成等教育于温暖有趣形象之中的优秀幼儿文学作品未能入选，幼儿文学作品中的快乐因素、幽默精神和稚气拙朴等美感特征被大大消解，奇异想象和精彩故事则有所缺席。这不能不说是一种遗憾。   事实上，在幼儿园教育中，用优秀的幼儿文学作品实现对幼儿的文学启蒙并带动幼儿的多向发展是完全可能的。因为在儿童文学的百花园中，盛开着众多的优秀之花。譬如:雅诺什的《走，咱们去寻宝》，让孩子们在陪伴小熊、小老虎寻宝的经历中去见识世界、初知生存、明白幸福;拉乌德的《做在大胡子里的鸟窝》以极有趣的故事教育孩子们明白珍爱自然也就是珍爱人类的道理;索罗娃的《风雪小丫头》在讲述淘气、活泼的风雪小丫头的故事时，把知识、情感、教育、趣味多种文学因素融为一炉，起到了给幼儿传知和施教的作用。凡此种种，不胜枚举。   这样优秀的幼儿文学作品，它们能用最形象的方式实现幼儿园教育各方面的发展目标，也是对幼儿进行文学启蒙的最佳教材。因此，在幼儿园课程教材的编写中，作为儿童文学研究者的介入必有利于克服由教育家选文而带来的某些不足，从而促成教材在文学选择方面的更加完美。

在广大中国人民的焦虑和探索中，启蒙并非以完全本色的面貌且多少有些匆忙的出场，在缺乏长久的铺垫和积蓄力量的境遇中，在中国的大地上留下一段并不长远的坎坷曲折的印迹。在中国特定历史和文化语境下，启蒙的遭遇启示我们需要深刻的思想力度与坚定的“生命回归”的守望，以澄清启蒙的源头及其指向。当真正廓清了启蒙的内涵与指向，诸如有关启蒙阐释过程中概念的偷换、固有思维模式的禁锢等等问题都会得到清晰的揭示，对于启蒙自然会得到更透彻和准确的审视与把握。   如果说启蒙存在一个终极的精神指向，那就是生命的自由。而鲁迅是真正领悟了启蒙实质精神的一位思想者，他从实现“自我启蒙”看见自身开始，义无反顾地走向生命的回归。鲁迅以他的文学印证了文学与启蒙精神的深度契合。但是鲁迅的文学也以它的丰富和特别，超出了仅仅“启蒙主义”这样粗略的概括和界定。在他文字的下面深深镌刻的是他不无悲痛的守望与愤然前行的背影。   在我们民族已经走过了一个多世纪的漫漫启蒙之路后，在思想多元化的今天，在经济占主导地位的社会运行模式中，对启蒙的正本清源，及其与文学关系的深入把握，仍然十分有必要和有价值。具有深刻生命有限性体验的鲁迅和具有高度自省精神的鲁迅的文字，无疑是更可信的。   一   根据康德的阐释，启蒙是“人类脱离自己所加于自己的不成熟状态”［1］(P1)，即唤醒自我对自身蒙昧的自觉，从而走向“成熟状态”。换句话说，启蒙是源于自身并指向自身的。相对照之下，启蒙在中国的被解释被传达都与此有很大的差别。在惯性的思维逻辑下，启蒙一般被理解为一部分人对另一部分人的教化式的知识传输和指导启发，这仍是落于封建统治思维模式的窠臼。   启蒙作为一种思维方式，作为不断重新审视世界、审视自己的生命自觉状态，是始终保持对固有思维模式的反思，从而维护生命本源性的自由状态。在这个意义上，可以说启蒙是一种回归:重新获得祛文化化的生命状态和思维视野，跳出一切桎梏的牢笼，还生命以澄明，反思自身被建构的历史。所以说启蒙不是一部分人针对另一部分人，不是从上到下，不是主流意识对民间意识，不是精英意识对大众意识;也不是针对某个历史阶段，或是某个特殊的群体……正如康德所说:“启蒙运动除了自由之外不需要任何别的东西。”［1］(P3)   启蒙不是要传输某种知识、某种主义，传播某种理论，而是回到生命的本初，自己把自己照亮。所谓知识分子先觉者的启蒙主体、人民大众作为启蒙对象等等这样的认识，本身就是对启蒙精神的庸俗化理解和把握，意识深层仍是对人类整体做出区别对待的固守。众多的限定性术语，如审美启蒙、革命启蒙、阶级启蒙、政治启蒙、民族启蒙、个人启蒙等等，如此繁多的概念在一定程度上使得启蒙本身变得模糊，逐渐偏离了启蒙的根本性内涵，拆解了对启蒙的整体性把握、在特定领域的取舍，不可避免地造成某种误解或是遮蔽，始终不能脱离庸俗化的实用主义的思维逻辑，很有可能导致新的蒙昧，反而走向了启蒙的对立面。启蒙需要个体生命，突破内化为无意识的思维结构和范畴界定，以避免启蒙在种种有形或无形的障碍面前搁浅。真正的启蒙只有一个，而且是对每一个人、每一个历史阶段、每一个民族乃至整个人类。   二   在中国的思想史及文学史上，启蒙已经成为鲁迅及其文学的重要标签。然而对鲁迅及其文学与“启蒙主义”之间做一个直接的概括和界定，无疑会忽略或遮蔽其中许多丰富曲折的意蕴，这其中仍有许多情感、思想与矛盾需要去做细致的挖掘和思索。   虽有“无可措手”的寂寞与悲哀，“却也并不愤懑，因为这经验使我反省，看见自己了”［2］(P417)，从这里我们看到了鲁迅的重大思想转折，对于“启蒙他者”有了更深刻的理解和透视，他从这一刻起开始了“启蒙自我”、照亮自我的历程。鲁迅深入到了启蒙精神的内核，坚守了与康德相通的启蒙视野。“五四”新文化运动中，科学与民主作为中国启蒙树起的旗帜，它们的历史有限性和现实局限性，对生命及文化都有异常清醒透视的鲁迅，于此都保持了警惕性的深深质疑与反思。对于知识分子也没有因为同情而减弱对他们的批判，同时对自身坚持了惨烈的自剖与反省。   “最要紧的是改造国民性，否则，无论是专制，是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。”［3］(P31)不难看出，在否定了外在性“招牌”的国民性改造，在鲁迅的思维里是内向性的追问与指向。鲁迅所谓的改造国民性，在根本上就是要恢复人的本源性的生命状态，是在“自我启蒙”完成之后的生命回归之旅。“我们觉得我们民族最缺乏的东西就是诚与爱。”［4］(P7)这即是鲁迅为启蒙呐喊、提倡改造国民性的源发点。也正是从这样的起点出发，鲁迅发出这样的祈愿:“要除去于人生毫无意义的苦痛。要除去制造并赏玩别人苦痛的昏迷和强暴。我们还要发愿:要人类都受正当的幸福”［5］(P125)。从个体生命到整体的人类群体，鲁迅始终给予现世最本真的观照。   著名的“铁屋子”的比喻，在出现于《呐喊•自序》之前，鲁迅已经沉默了十年。在“看见了自己之后”，沉潜于自己内心的悲观和虚无之中。面对启蒙理想的窘境，“我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有”［2］(P419)。“在年青时候也曾经做过许多梦，……偏苦于不能全忘却，这不能忘却的一部分，到现在变成了《呐喊》的来由。”［2］(P415)纵然鲁迅内心有怎样凄惶的生命感触，有怎样曲折的矛盾与挣扎，有怎样苦痛的怀疑与反思，启蒙的梦是他始终不能忘却的，是他生命中不可磨灭的期望与憧憬，所以鲁迅始终坚持“立人”的主张，“有时候仍不免呐喊几声”［2］(P419)。鲁迅以他的文字及自身的行为和遭遇，自始至终捍卫了启蒙的精神实质和个体生命自由的尊严。#p#分页标题#e#   从“启蒙他者”失败后的热情中走出来，到看到自己后的“自我启蒙”，鲁迅对启蒙始终有他“自己的确信”。在对科学与民主的热烈呼喊中，鲁迅保持了静观，并对其进行了批判性的深思。然而令人可叹的是“人们巧妙地将鲁迅对现代民主之存在本身所提出的尖锐问题，弱化为他为民主政治之具体实施过程中可能出现在某种特定情况下的具体的不利状况的思想警觉。这样，人们就成功地为鲁迅保留了一种先知般的深刻性外观，但构成鲁迅之深刻的问题本身却在很大程度上被回避掉了”［6］(P68～78)。   作为民主最根本的理论建构基础———个体生命的自我实存，在民主的环境中常常不知不觉地被抽离、被遮蔽，甚至被遗忘，从而民主往往失之于技术性、工具性的社会运作方式。所以在充分肯定民主和科学思想的历史进步与成就的同时，应当始终保持对它们清醒的关注与审视。社会的完善与建设不可能一劳永逸，民主与科学也不会是所有社会问题的“终结者”。“出于人的有限性本质，民主政体作为人的一种历史性选择的结果，其历史性本质决定了它并非某种至善，相反，它的合理性必定是有限度的。”［6］(P68～78)民主与科学自身仍需要不断完善甚至被超越。鲁迅所作出的质疑与反思，其起点即是在存在论意义上的个体生命，是旨在实现心灵的“生命回归”至本源状态所生发出的辩证思考。不难看出，鲁迅的思考早已超出了反封建的有限视野，他的超前与清醒也使得他少有与之同行的人。   似乎自然会成为启蒙承担者的知识分子，鲁迅同样给予批判，并揭示其悲剧的命运。孔乙己一样的旧知识分子仍未获得新生，需要拯救，“自我启蒙”根本就没有完成，如何可能走向“启蒙自我”，去求索生命的自由，他们早已忘却了生命“来时的路”。而新知识分子如涓生、吕纬甫、魏连殳等，对于他们的理想、激情、信仰，在残酷的现实面前不得不选择抛弃，选择退守，在孤独与痛苦中承受灵魂的煎熬、凄凉的沉寂或死灭;他们身心的遭遇让我们看到生命个体启蒙的艰辛及惨痛的过程，以及蒙昧惯常的历史力量的强大与顽固，几个人的烛火终还是被黑暗吞噬。另一方面，知识分子自身存在的问题，如不敢正视现实、无奈的逃避、容易陷入内心伤痛的沼泽难以自拔等等，都警示我们知识并不直接带来觉醒、抗争与坚持，知识分子同样是有限的，所谓知识分子的启蒙主体地位依然被质疑与悬置。所谓由知识分子构成的精英阶层在何种意义上存在，他们是否拥有经得起时间检验的真理，他们是否可以拥有更大的话语权，都是需要重新审视的。   在鲁迅所有的小说中，我们发现根本就没有启蒙成功的范例和方案，而只有启蒙与蒙昧之间的曲折复杂的爱憎和冲突的人生感悟。作为鲁迅呐喊第一声的《狂人日记》的主人公狂人，当他意识到“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”［7］(P432)，就已宣告了觉醒者自身的悲剧与尴尬的境遇。《祝福》中祥林嫂的出场满含深意。作为见过世面的“我”对祥林嫂的描述与“我”自身形成了多重的反讽映照。“我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过于她的了。”“她分明已经纯乎一个乞丐了。”“我就站住，豫备她来讨钱。”［8］(P6)祥林嫂关于灵魂有无的拷问，见证了“我”的虚弱无力、彷徨失措;“我”却见证了祥林嫂的“改变”与造成她“改变”的几番积极努力背后的挣扎、苦痛、自责、悔恨、无奈，以致最终麻木的彻骨的凄凉。“我”通过祥林嫂看到了启蒙的沉重，也看到了自己的逃避和无能为力，而祥林嫂从“我”这里彻底走进了希望的覆灭。   自我既是启蒙的终点，也是启蒙的起点，自我就是启蒙自始至终的主线。启蒙也可以说是从发现自我的“自我启蒙”到完成“启蒙自我”的过程。而“他者启蒙”，本质上是教化式的主体对受体的对立思维的结果，是对启蒙基本要义的悖反，是无法真正实现启蒙的。“启蒙他者”是具有精英意识的人的文化想象，每个人都是有限的存在，但是真正的“生命回归”仍需要靠每个人自己去实现。   在给许广平的信中鲁迅写道:“其中本含有许多矛盾，教我自己说，或者是人道主义与个人的无治主义这两种思想的消长起伏罢。我忽而爱人，忽而憎人;做事情的时候，有时确为别人，有时确为自己玩玩，有时候则竟因为希望生命从速消磨……”［3］(P79)“总而言之，我为自己和为他人的设想，是两样的。所以者何，就因为我的思想太黑暗，但究竟是否真确，又不得而知。”［3］(P80)这就是鲁迅，勇于坦露自己内心异常苦痛的矛盾，承认自己对世界的不确知，而这样对自身的无情解剖，是让人难以想象和承受的。作为“历史的中间物”［9］(P285～286)，无法完全割断因袭。“觉得古人写在书上的可恶思想，我的心里也常有，能否忽而奋勉，是毫无把握的。我常常诅咒我的这思想，也希望不再见于后来的青年。”［9］(P286)所以告诫自己，也告诫那些“偏爱他未熟的果实”的人，“但我并无喷泉一般的思想，伟大华美的文章，既没有主义要宣传，也不想发起什么运动。不过我曾经尝得，失望无论大小，是一种苦味，所以几年以来，有人希望我动动笔的，只要意见不很相反，我的力量能够支撑，就总要勉力写几句东西，给来者一些微末的欢喜”［9］(P282)。因为有着这样深重的“自知之明”和“毫无把握”，他这里没有答案，“自我启蒙”的觉醒没有实现，启蒙是难以想象的。关于未来的路“连我还不明白应当怎么走。中国大概很有些青年的‘前辈’和‘导师’罢，但那不是我，我也不相信他们。我只很确切地知道一个终点，就是:坟。然而这是大家都知道的，无须谁来指引。问题是在从此到那的道路”［9］(P284)。前行中鲁迅始终保持对自己思想的审视态度，也时刻提醒他人应有所质疑的对待。  #p#分页标题#e# 三   启蒙，最重要最关键的一步是自我怀疑与自我发现，从而走向“自我启蒙”。这首先要突破的就是自我中心的“魔咒”。“自我中心是生命的必要条件，但是也是地球上包括人在内的所有生物与生俱来的一种内在限制和缺陷，因此每一种生物实际上都处于终身的困境中。”［10］(P12～13)的确，个体生命的自我肯定、自我相信的与生俱来性，使得自我怀疑异常困难，无异于宣告自我存在合理性的破产，从而导致生存失去根基。笔者认为可以从两个层次来认识，第一个层次，从生命本体的意义来理解，生命的存在是需要肯定和认可的，需要珍惜和热爱的;第二个层次，生命在历史的进程中，经过漫长文化的洗礼，形成具有相对稳定的思想意识、情感结构、人格特征的历史性存在，这个层次是需要怀疑的，需要不断审视和检验的。   而人们通常的理解是把这两个层次混为一体，以致模糊不明;或是看不到第一个层次的生命的本初状态，直接把第二个层次理所当然地认为是自身的根本性存在，从而陷入“历史的牢笼”，成为特定意识模式的囚徒，以致陷入终身困境中。这可以说是最根本的原因，造成启蒙异常的艰辛与坎坷。在20世纪的中国文学史中，鲁迅就是一位少有的穿透了历史的迷雾与“自我中心”困境的深刻自省的思想者。在这个意义上说，鲁迅一生所呕心沥血的就是旨在打破“自我神话”的迷梦，展现了自身完成“启蒙自我”的苦痛历程与悲壮的“生命回归”。   中国几千年的儒家文化倡导的家国意识，使得民族国家这些巨大的文化构成元素根深蒂固，占据着人们观念的主导地位。个人的一切都与家与国深深地、不容质疑地连在一起，以致在思想和精神的领域，个体生命本位总是处于被遮蔽或被压抑的缺失状态。一个人若只是生活在自我独立的精神世界中，便会遭到普遍的排斥与隔离。这种生命个体对自身精神的追求和守护与人类的群体性生存的历史文化凝聚和认同之间的冲突，是人类面对的一个时刻潜在的深远矛盾。在《彷徨》和《野草》的字里行间，同样透露出这个矛盾也是鲁迅所深深体验并难以释怀的生命情结。中国马克思主义先驱先生“爱人比爱国更重要”的声音已掩埋在历史的尘埃中，但需要申明的是启蒙并不是否定集体性的解放的。这其中的思辨关系，“五四”一代的先辈们已给出了极富启示性的思考。鲁迅有言:“国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。人国既建，乃始雄厉无前，屹然独见于天下。”［11］(P56)胡适有言:“争你们个人的自由，便是为国家争自由!争你们自己的人格，便是为国家争人格!自由平等的国家不是一群奴才建造得起来的!”［12］(P663)每个个体都是集体中的一员，都受集体的制约，但每个人都有自我独立思考与质疑的权力。当启蒙的个体生命本位遭到否定和遗弃，那启蒙也就失去了路径和根本的指向。在并不遥远的我国中，整个国家的民众对“革命”和个人崇拜的盲目迷信与狂热，其中的教训不能不令我们深思和反省。   由此可见，人作为一种生命存在形式，有其自身存在的本源性的悖论和矛盾，加之各个人类群体不同的历史文化的原因，启蒙自有艰难曲折的深刻根源，在特定的时代和历史情境中与特定的民族背景下，启蒙也许会面临更加复杂多变的环境，祛蔽的过程中常常会形成新的遮蔽，以致造成或长时期或短时期的新的蒙昧。所以客观地讲，对于启蒙的现在与未来，我们在始终坚持永不放弃的基础上，不能急于看到一个启蒙的结果，也不能急于给出或悲观或乐观的判断和结论。“自我中心”的“魔咒”和历史文化的凝聚与认同的积淀力量的难以抗拒，牢牢地规约着每一个人，以致人被困为无意识的囚徒。暂不论由此衍生出的种种迷雾与阻碍，时间与生命自身的制约使得启蒙几乎无法避免的艰难与漫长，然而像鲁迅一样穿透并超越这些无形障碍的思想者本身，就是实现“生命回归”的启蒙指向的最好诠释。   四   启蒙作为一种生命精神的指向，是重要的思想资源。启蒙元素的融入对文学来说，是极大的推动和丰富。在启蒙精神和视野的拓展与提升下，文学展现出新的面貌。剥离种种主义、种种理论，以生命为根本指向，文学真正成为审视与表达生命情感和思考的园地，也真正出离于形形色色的意识形态或显在或潜在的影响和束缚，在原有的审美情趣及结构之外，不断开拓出新的审美天地。从接受美学的角度来说，启蒙对生命个体的审美心理与情感都产生影响与革新，从而产生新的审美期待，形成新的审美情趣与视野，进而促进文学的发展与创新。   关于启蒙与文学，鲁迅的文字对于加深我们的认识和理解具有重要的研究和探索的价值。鲁迅的文学，尤其是小说，所表现与传达的复杂幽深的人生体验与生命况味，是难以用仅仅“启蒙主义”这样理论性的术语来概括和容纳的。作品人物的遭遇，心理的变化起伏，人与人之间关系的微妙，情感的波澜，日常生活中人情的冷暖薄厚，季节的生息交替，人生五味的细微描写与呈现，个体与群体、与社会、与国家之间繁复纠缠的情与理……鲁迅给我们展现了作为一个生命个体的人的生存———由微观生活而直透宏观存在的本相。另外，鲁迅言明的在创作中运用的“曲笔”以及未曾都说出来的话，这些隐去的思索话语与体验，同样在向我们昭示着生命的生存更为难言的创痛、孤独与绝望。鲁迅小说创作的多重审视视角、多重注视的目光，是他一层层反思质疑的体现，是深厚思维力量透视与洞穿的体现。这样的艺术手法更适合于、也更深刻地展现出他思想的脉络和经纬。   鲁迅的文字简练、朴实、真挚，同时饱含感情，而这背后正是广博深刻的沉思与体验，在语言上凝练的结果。这样富含情感与思想的句子在鲁迅的作品中随处可见。《明天》里“单四嫂子终于朦朦胧胧的走入睡乡，全屋子都很静”［13］(P456);在呐喊之前“我因此也时时熬了苦痛，努力的要想到我自己”［14］(459～460);回乡的路上眺望“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”［15］(P476);离乡时“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路”［15］(P485);对于生命“假使造物也可以责备，那么，我以为他实在将生命造的太滥，毁得太滥了”［16］(P553);《祝福》的夜里“人们都在灯下匆忙，但窗外很寂静”［8］(P10);童年的回忆里“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来;月色便朦胧在这水气里”［17］(P564)。#p#分页标题#e#   对于逝去的岁月“待到孤身枯坐，回忆从前，这才觉得大半年来，只为了爱，———盲目的爱，———而将别的人生的要义全盘疏忽了”［18］(P121)。痛心“死于无爱的人们的眼前的黑暗，我仿佛一一看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音”［18］(P128)。感伤于“依然是这样的破屋，这样的板床，这样的半枯的槐树和紫藤，但那时使我希望，欢欣，爱，生活的，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在”［18］(P129)。当收回追忆的思绪，“我要向着新的生活跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……”［18］(P130)这些文字隐去了纷繁复杂的思索和冲突，只是体验与思考深深融合在文字里留下的质感和重量，让我们所感触到的是一颗伟大的心灵无限的悲思与哀愁。   如若没能深刻体验启蒙精神的内核，无法内化于生命，以致真正的启蒙对某些创作者来说始终是外在性的。因此在自身未完成“自我启蒙”的情况下，创作者对启蒙的狭义理解和处理束缚于固有的思维框架内，从而在作品的呈现上不但会削弱了形象的深度和表现力，而且不能艺术化传达启蒙的真正内涵。艺术上的不足的根本原因不是启蒙与文学的关系出了问题，而是创作上的欠缺，对思想和艺术造成两方面的损伤。   文学的审美意识追求的是生命的真与善，是生命的丰富与心灵的自由，而启蒙所要实现的正是生命回归到本真，同样是指向生命的自由。“除了自由之外不需要其他任何东西”的启蒙，与文学的天然契合，使得文学不会沦为庸俗的意识形态的工具。启蒙对人生命自由的不断拓展和澄明，为文学打开了更加广阔和自由的精神时空与生命情怀;文学会更好地展现透彻的启蒙理想与方向。启蒙有了文学的审美的承载，使得旨在“生命回归”的精神自由追求不至于显得虚无缥缈。也正是文学的审美化的传达，使得真正的启蒙不至于滑入新的蒙昧。虽然文学并不必然负载着启蒙的使命，文学也不是实现启蒙的绝对力量，但是启蒙与文学的契合是高度统一的。在艺术上把握这种统一，就需要广阔深厚的思维视野与富有生命力的艺术创造。

一、启蒙文学史观

学界繁复治史和百年新文学历史的荒芜形成明显反差，主要原因在于，大多史家虽然不乏学识，但缺少史识。正如丁帆指出的那样，很多人“缺‘骨’少‘血’”，既无对文学的忠诚，又无对真理的坚守。丁帆在当代大陆文学史历史主义的幽灵中寻找自己的治史方向。他对文学史的兴趣萌发于酝酿“重写文学史”的20世纪80年代，由早期的现实主义的乡土美学建构，到富有启蒙精神的历史和现实语境勘探，再到知识分子立场的不懈追问，他逐渐形成了历史主义的文学史观，选择了一条看似老套的启蒙主义的文学史路线图。自觉的启蒙意识使他秉承思想先行的文学史理念——文学史首先应是智识史，其次才是文学史。丁帆的文学史观存在历史与美学两大精神要素，与他文学史研究中的启蒙思想有密切关系：“我赞同用发展的马克思主义的历史唯物辩证法来解析一切文学史的问题，那就必须设置一个有恒久生命力的治史价值原则。我以为被马克思主义肯定过了的启蒙主义的价值观应该成为文学史恒定的价值原则，它既然已经成为人类普遍的人文价值共识，我们就没有理由去拒绝它，尤其是中国现代文学的治史观念和原则更应遵循这个被实践证明了的普遍真理——人、人性和人道主义的历史内涵是其评价体系的核心；审美的和表现的工具层面是其评价体系的第二原则。‘人的文学’仍然适用于我们的治史原则。”曾有两位西方学者系统表述过对历史主义思想谱系的不同看法，他们分别是英国的卡尔•波普尔和德国的弗里德里希•梅尼克。波普尔将历史主义看成极权主义的前奏，看成了“个体零星工程”的敌人。无论亚里士多德的历史主义，还是卡尔马克思的历史主义，都受到了波普尔的激烈质问。梅尼克则令人信服地阐明，启蒙运动作为历史主义兴起的重要条件，二者之间存有很多共同点，启蒙历史学中的“精神力量和渴望历史知识的力量”在历史主义的起源中扮演重要角色。而“历史主义的核心”并非是有可能俘虏人类的精神和灵魂的“普遍化的观察”，而是一种“把崭新的生命原则应用于历史世界”的“个体化的观察”。丁帆显然采取了梅尼克的历史认知方式。虽然他也激烈地抨击极权政治对文学个性的扼杀，但他一直在自己的话语可能性之内认可历史主义，甚至为某些现象援引马克思的历史美学：“如果用一种传统文化的中庸方法来解析这种现象（保尔形象的经典化，引者注），便可以‘历史的和美学的’一次二律悖反作答”。

丁帆刻意要在历史主义真正到来之前，在文学史中嵌入启蒙精神。一些发生在中国大陆历史事实也证明，未经启蒙精神熏陶的历史主义是行之不远的。1960年代初翦伯赞的历史校正，1970年代末热血青年们短暂溢出政策边界的历史纠偏，1980年代末的“重写文学史”的众声喧哗，都成为历史求真精神的昙花一现。在历史蒙蔽还未破除的当代中国，放弃启蒙，片面追求历史主义，只能更加快速地逼良为娼，将文学史捆绑在专制的历史权力秩序内。很多启蒙斗士已经在各种“后学”中改弦易辙，但丁帆从未放弃过对历史言说权力的争夺。作为一名对文学制度保持醒觉的学者，丁帆对在制度中发生变形的文学史逐一勘察和校正。他以历史与美学为双翼，以文学中丰富多变的人性为人文依据，也能兼及文学的形式问题。他以乡土文学、女性文学、自然文学等文学门类的研究表达美学见解，对文学史研究领域则投注了启蒙者持久的思想注意力。他预言了一个文学的病态语境“思潮”消失的可怕：“思潮、流派以及个性化创作的严重缺位,这种样式的文学将消失于二十一世纪的文学史之中。”这是一位启蒙主义文学家的思之惑。早在1980年代中期，丁帆就提醒自己规避有“术”无“学”的学术研究，称颂文学批评的独立品格，并恪守至今。唯其如此，才能在治史中客观求实，拂去文学的专制尘埃，还文学史以自由本真的面目，也为文学的现实问题找到历史根源或形成历史镜像。这种启蒙主义的文学史观，注重历史认知的祛魅、祛蔽，让历史主体在思想光照中走出无名之境。比如，丁帆提出“民国文学”的概念，并对“民国文学风范”的文学史认知价值进行了初步阐述。他大刀阔斧地将缠绕百年文学的藤蔓斩断，以“民国文学”为经线，重新拉起汉语文学发展的复线结构。这等于他已经为大陆文学的美学困局找到了颇有价值的现实参照：大陆文学的一部分历史正在以让人亲切的现实面目走在不远的对面。尽管他为自己“闪烁其词、词不达意、欲言又止”的文风深感自责，但还是成功揭示出，“从1912年肇始的‘民国文学’一直延伸到1949年，进入台湾后，开始从一个正统的地位逐步进入一个被边缘化的过程，乃至于最后被林林总总的文学潮流和现象所遮蔽和覆盖”。

丁帆认为，文学史家故意将新文学开启时间提前与延后的治史行为与“国体”与“政体”为参照的惯常做法相悖，这种“无视或贬抑辛亥革命历史价值”的错讹举动，与上世纪思想界的“五四”权属风波有相似之处——人们的历史意识在这一点上似乎并无半点进步。在丁帆看来，对1912至1919这七年的遗漏，与对“十七年”文学与“”文学历史内容的删减，就史家而言都是对真相的故意遮蔽，属于同一治史误区。“今为辛卯，何为辛亥？”正是一个启蒙主义文学史家典型的历史追问，其意涵深刻，精神史在历史惯性中的蜕变也不言自明。这种洞见是在长期思想铺垫的基础上实现的。1990年代末，对知识分子身份认同、价值立场问题的研究曾是丁帆文化研究的主要内容。在这个学术行程中，他对知识分子的身份、批判精神和道德立场的崭新认知也刷新了他的文学史观。社会转型期知识分子的文化选择投射出他们的精神史。用思想唤醒历史，利用地域文化的他者反观自身，更全面和清醒的文学省察意识开始形成。尔后，对“”的认知促使他发现极权文化的暗影，并对文学史进行了更加全面的思想清点和审美审视，与此同时，民间话语立场作为独立思想的价值得到了关注。这同时也得益于丁帆对“十七年文学”和“”文学研究的成果——他从这样的研究获取的成果并不是历史知识，而是重叠的问题和精神悖谬，是有待阐明的思想原相。《中国当代文学史新稿》《中国新文学史》等文学史的治史实践，也锤炼和升华了这种启蒙文学史观。

二、以断代作为治史的结构要素

对丁帆在中国百年新文学研究中形成的启蒙文学史观进行结构分析，可以发现一些与这个学科密切相关的、结构性的思维元素，“断代”即是其中之一。与断代相关的“节点”“语境”“转型”等概念，在丁帆的启蒙文学史观中是不可或缺的历史语素。“断代”，这个历史描述中的一个相对独立的单位是作为动词使用的，指治史者对历史客体在一定历史观念下的区分。考察一位当代文学史家的史识，可以通过分析他的断代观念来完成。

在晦暗的文学史面前，充当启蒙者的文学史家要行使个体主动权，他面对体现出时间特性的历史客体，要进行重新分区和整理，以确定文学史描述的对象和单位。一切当代史的断代都会对治史者形成治史品格的考验。中国新文学史的断代更让人觉得棘手，种种因素导致这一问题不能安然作为纯粹的学术课题加以探讨。文学史因政体问题形成了文化分野，对大陆学者而言，治史有制度藩篱，包含一定程度的禁忌。像丁帆这样以启蒙为历史之眼的文学史家，对文学史断代问题体现出浓厚的兴趣，构成他文学史观的基本要素。与大多学者规避政体和文化分野、将文学史纳入客观编年的做法不同，丁帆对百年新文学断代问题的思考较多。他认为，“文学史的断代不能依据当代人的好恶来随意进行时间的放大和拉伸”，他主张选择朝代更迭和社会转型作为新文学的断代依据。这种选择体现出一种直面的品质。特别是他基于“朝代”的断代意识，对乖张的规避行为提出种种质疑，打开了一个类似于阿伦特所言的“黑色大陆的幻影世界”：一切伪饰都被还原，那种类似于上流社会制造的“罪孽周围”的“高尚气氛”将在这样的文学史行动面前烟消云散。文学史断代思维的重中之重是对历史节点的把握。百年中国新文学中的重要历史节点被他一个一个找出来：“辛亥”是一个被人为遮蔽的文学断代盲点；1949年作为“十七年”文学的转折点，其史学意义也被阐明；由对“”的关注前探到1949年，再反观当下，再闪回到辛亥革命——这种节点意识表现出他对文学史经线的反复寻找，寻找在文学史中起关键作用的“文学风范”的前因后果。这种文学史断代意识在丁帆的启蒙文学史观中，有时体现为割裂和舍弃，如他对两岸乡土小说异质话语的解剖与拆分，但更多时候则体现为文学的整合和归纳。文学史发展的不均衡性与历史整一性在断代的两种策略中凸显出来。这种断代观念对应的历史建筑行为十分清晰：治史者不但对文学演进中审美特征作历时勾连，也对文学意识形态差异进行共时区分。丁帆主张在历史描述中打通古今文学隔膜，对“现代”和“当代”的人为割裂作了史家的自省。他善于描述文学在转型期的状貌，中国乡土小说于世纪之交的转型，新旧文学的分化，都进入了他文学分析和历史描述的视野。尤其值得称道的是，基于现代性与后现代性互渗理论，他对新世纪文学语境和存在本质作了准确的历史分析。

为什么在整个20世纪上半叶的多种现实主义理论中，唯有胡风的文艺思想颇具独特性呢?其根本原因何在?原因在于在更深的层面上，胡风文艺思想与西方现代主义具有某种内在关系。这种关系的最重要标志:

其一，他的理论与创作中的西方现代哲学的非理性因素，其中有柏格森的生命哲学，弗洛伊德的精神分析学，特别是尼采的冲创意志学说。上述理论学说渗入到了胡风的文学理论表述之中，有时候是很夺目地显现着。其“主观战斗精神”强调主体性，以及对几千年来中国人所遭受的“精神奴役底创伤”的根源的揭示与批判，不但是对鲁迅精神的继承，而且从理论的层面上极大地推进和深化了鲁迅等五四一代学人对中国人的精神状态和历史原因的探索。对这种创伤的医治既需要理性的认知和批判精神，也需要非理性的敏感和深入民族文化的心理结构去挖掘其根源。那种黑暗和奴性的制度设计造成了酱缸型民族文化心理，仅仅用理性和狂热的激情恐怕提振不起来，而是需要强悍的尼采式的冲创意志力的冲击。由此胡风甚至认为中国除了近代、五四以来尚有可资参考的现代自由民主精神资源，几千年来的文化几乎全盘是一种封建的、专制的文化，应该大力地予以批判和坚决地抛弃。

其二，胡风在评论中赞成和张扬象征派诗学和文论的原则。考察胡风文艺思想，1936年是一个转折年份。这一年鲁迅、高尔基去世，中国现实的严酷进一步加剧，面临着全面抗战的危机情势，而就在这一年胡风写了《吹芦笛的诗人———艾青论》，他热烈赞扬艾青的诗，认为它具有法国象征派的意味。这表明此时期胡风吸纳了现代主义艺术的营养来进行他对艾青之类诗作的评论，他已经由强调特殊性的典型论向带有现代主义色彩的文学观念转变。艾青在诗中一方面诅咒着产生了大量现代罪恶的马赛、巴黎，一方面又歌赞着他所钟情的波德莱尔、兰布(兰波)、阿波内里等象征派诗人。在艾青骚动的诗情中，胡风尤为重视的是其诗作所体味与表达的被压迫者、反抗者的形象，他引述艾青的《那边》:“在千万的灯光之间，/红的绿的警灯，一闪闪的亮着，/在每秒钟里，/它警告着世人的永劫的灾难。//黑的河流，黑的天，/在黑与黑之间，/疏的，密的，/千万的灯光，/看吧，那边是:/永远在挣扎的人间。”他所看重的是艾青诗所表达的在黑暗和灾难中不屈的抗争精神，是那种诗人与他生长的土地之间的血肉联系，而这种联系源自于一种内在的精神感应。一方面，艾青自己切身的遭际(很小的时候就被作为地主的父母送到一个农妇家里，那个叫“大堰河”的乳母把他喂养大)，造成了胡风将之概括为艾青的“漂泊的情愫”，这一点是如此根深蒂固地烙印在艾青的心中，产生了原子般的裂变，他强烈地厌恶和反抗着他的地主阶级的家庭，他深情地爱恋着中国最底层的乳母所代表的阶级;这是艾青诗情的精神根源。另一方面，艾青又深受法国现代派特别是象征派艺术观念的影响，但又对象征派进行了自己画家般对色彩特别敏感的形式改造;他的诗不再是那么直白的表达，也不再是对苦难生活的哀诉，而是对苦难的多层次、多色彩的精雕细刻中发现抗争和冲创的力量;这正是一种深受法国象征主义诗风影响的结果。艾青原为胡风“七月派”的主将，但是其诗作的成就已经越过了当时的七月派，而成为三四十年代中国诗的代表。胡风从艾青诗《画者的行吟》中发现了诗人“震颤的行吟”中的那种“漂泊的情愫”。艾青另有一首诗《一个拿撒勒人的死》，写耶稣，“要救人的如今都不能救自己了”的牺牲者，并向耶稣致敬;艾青礼赞的是牺牲的伟大和理想的胜利。胡风认为从耶稣之死看出“被压迫民族(犹太人)底反抗的领袖，那才可以说他是和我们相近，他所唱的牺牲和理想才有实地”。这是胡风对耶稣之死的理解，也是胡风对艾青及其诗的理解。如此的解读都源自胡风对文学参与改造社会、启蒙社会的思想需要。在《巴黎》一诗中，艾青将巴黎比喻为一个“淫荡的/妖艳的姑娘”。对此胡风以为，这种情愫和视角是一个“健旺的心”，是促使艾青摆脱孤独而能潜在大众之间的姿态。在不长的篇幅里，胡风较为准确地把握住了艾青诗的精神特征，艾青虽然受到维尔哈伦、波德莱尔以及李金发等诗人的影响，但“他并没有高蹈的低回，只不过偶尔现出了格调底飘忽而已，而这也将被溶在他底心神底健旺里”②。

胡风对七月派小说的评论中亦透露出他特异的文学观，如评论路翎小说:“他从生活本身底泥海似的广袤和铁蒺藜似的错综里面展出了人生诸相”，“他底笔有如一个吸盘，不肯放松地钉在现实人生底脉管上面。”(《饥饿的郭素娥》序)他在给《财主底儿女们》作序时说:“路翎所要的并不是历史事变的纪录，而是历史事变下面的精神世界底汹涌的波澜和它们底来根去向，是那些火辣辣的心灵在历史命运这个无情的审判者前面搏斗的经验”。这便突出了以路翎为航向标的七月派小说的审美价值取向:“精神世界底汹涌的波澜和它们底来根去向”。无论称胡风和路翎的文学观为“心理现实主义”，还是认为他们是独辟蹊径的现实主义，抑或称其为是重体验的现实主义，归结为一点，就是他们的文学思想突破了教条主义式的现实主义的藩篱。这种突破的标志便是心理的真实，是那种冲创的、永不满足的对现实和人生特别是内心矛盾和黑暗世界的描写，其中现代主义对心理真实的深探，浪漫主义对主体性的强调，都增加了胡风派或七月派现实主义的视域和深度。而胡风等人的如上文学思想对千百年来养成的国人萎靡和奴性的精神状态的揭示和批判，显然与那些流行的冠冕堂皇的主流文学观的教条主义、民粹主义形成了鲜明的对照。

其三，胡风在自己的诗创作中也大量借鉴和运用了马雅可夫斯基未来主义的技巧和形式。而象征派和未来主义无疑属于现代主义文学思潮。这种对现实主义所进行的改造及其变型了的文艺思想，可以说自鲁迅去世后直到五十年代初期在中国文坛具有执牛耳的重要地位。胡风的主观战斗精神、揭示精神奴役创伤的文学观无不渗透着尼采式的存在主义、象征主义以及未来主义等现代主义因素。正像现代主义诗学集大成者艾略特所认为的那样，人们生活在一个充满了非理性的氛围和模糊不清的社会当中。在四十年代中叶，胡风发表过一篇影响深远的论文《置身在为民主的斗争里面》，文章写道:“文艺创造，是从对于血肉的现实人生的搏斗开始的。血肉的现实人生，当然就是所谓感性的对象，然而，对于文艺创造(至少是对于文艺创造)，感性的对象不但不是轻视了或者放过了思想内容，反而是思想内容底最尖锐的最活泼的表现。”③这个“感性”的对象，在胡风看来就是被压迫者或牺牲者的精神状态和心理过程，文学不去表现这个状态和过程，不去将那些逻辑概念“化合为实践的生活意志”，就等于是放弃在最真实的意义上去表达生活的真相。他进而主张用“真实性底迫力”对“客观主义”进行文艺思想上的斗争④。他1925年至1936年间的诗集《野花与箭》⑤，带有浓烈的象征派的意象和诗风，无疑为其后他的创作和理论创造打下了具有现代主义风格的艺术感知基础，而且也可视为后来朦胧诗的先声之一。在该诗集中，充溢着象征派的灰色和颓废，如《风沙中》:“灰沙飞来亲吻，/大风奏着澎湃的新曲;/你，人海中的孤独者，/且来赞美这白昼的黄昏吧!……沙在飞奔，/风在哀哭，/走吧，彳亍，彳亍，……/我拖着沉重的双脚。”这简直就是一幅迷茫而孤独的彷徨者的写照图。《寒夜》如此写道:“任暖日当空，/或凄风咽泣，/虽天地之寥廓，/几曾给我/以晨曦的浅笑/与黄昏的叹息?”颓废里有企图奋起的信念，但转而又陷于灰沙般的无望之中。这似乎与李金发的象征派诗有了较多的接近，而不是郭沫若式的激情和浪漫。在胡风此时期的诗里，充满了类似的意象和诗句，心病、毁灭、呜咽的琴声、黑昏、寂凉、褪色的梦、颓然地坐下、憔悴的脸色、枯草、乱山、坟墓……甚至诗题就用《闷》这样的字眼，一如北岛的诗《网》。那是一个败衰的时代和国度，诗人胡风期待她从废墟上有春天般的希望，然而这时期这愿望是终不能实现的，于是诗人沉陷在深沉的苦闷和昏困之中，“春天真的来了么?这悠悠的，如死蛇一样摊卧着的倦长的困人天气使我们呆呆的又昏昏的。”(《废墟上的春天》)他还有一首较长的诗《幻灭之歌》，是在四一二惨案后的白色恐怖氛围下的精神造像，显得压抑、悲戚、凄迷，令人绝望:“昨晚是寺院似的夜，/我在风声和冷气中，/唱了一只幻灭之歌。/风在檐头啜泣，/夜色是悲戚的，/我破碎之梦影呵，/又浮在了微黄的灯影里。”这样的诗作单纯从现实主义诗美原则是无法解读和阐释的，它实在是带有颓废色彩的象征主义的诗作。虽然在胡风的字里行间不见得有非常明显的尼采式的西方现代哲学思想的表白，但是其文学思想及其较早期的诗创作却体现出如此的文学观，或者说他的文学思想浸透了诸种文学思潮和文学创作原则的营养，从而成就了胡风富有张力和复杂性的文学观和批评观。

在胡风影响下形成的七月派，在文学理论、批评方面与创作方面均卓有建树。他们一方面在胡风文艺思想影响下进行创作，同时另一方面他们在创作上实践着胡风的文学观，甚至远远超越了胡风的期待，成为推动胡风文学思想丰富和发展的重要精神动力。如此便形成了在中国现代文学史和思想史上独具特色的以胡风为首的七月派。七月派或胡风文人集团富有活力的创作发生于两个不同的时期，一是三四十年代《七月》和《希望》时期，标志是路翎、邱东平、彭柏山等人的小说创作和绿原、牛汉、曾卓、阿珑等人的诗创作;二是解放后，所谓的胡风反革命集团在困厄中的“潜在写作”或“地下写作”所留下的诗作。

七月派的诗人和小说家们在关于文学的理论表述中时常体现出某种超乎现实主义的东西，这些思考补充和发展了胡风的文学思想。如丘东平曾经给郭沫若写信，谈他自己的思想来源和美学追求:“我的作品中应包含着尼采的强者，马克思的辩证，托尔斯泰和《圣经》的宗教，高尔基的正确沉着的描写，鲍特莱尔的暧昧，而最重要的是巴比塞的又正确、又英勇的格调。”⑥“尼采的强者”、“鲍特莱尔的暧昧”和“巴比塞的格调”等都属于现代主义，巴比塞是法国作家，参加过象征派运动，但是其创作又与象征派有一定的距离，其作品有一定的悲观色彩，且能正视和反映现实。而丘东平所谓“尼采的强者”，是一种陈鼓应所说的冲创力，具有生命本能的原始力量。丘东平及路翎作品中那些意志倔强的人物往往都有尼采式的精神气质，尼采思想的影响显而易见。

20世纪90年代以来诸多的重写文学史、文学思潮史的努力都是在“现代性”的理论视阈中展开的，“现代性”观念的引入给中国文学研究开辟出了一个新的疆域。但同时我们也要注意到，在“现代性”的同一冠名之下，其内涵在不同的表述者那里却不尽相同，有时甚至是大相径庭，相应地，以现代性理论为指导而进行的文学研究也充满着歧见和争议。本文在这方面进行进一步的探析。

一、现代性与中国现代文学思潮研究的三个维度

在众多关于“现代性与中国现代文学思潮”研究的成果中，杨春时先生在指导写作《中国现代文学思潮史》时提出的思路比较有创见。他不但用现代性理论阐述出文学思潮与历史发展之间的外部因缘关系；而且还具体界定了作为时代总体精神的现代性与文学思潮之间的内在纵深关系，用现代性理论建构出中国现代文学思潮发展的立体构架。这个立体构架的竖向一维是对中国现代文学思潮发展的时间阈限进行确定。在“现代性”这一全新的理论视野下，中国现代文学发展的起始阶段应该从晚清开始而不是从五四新文化运动开始——这一点已经在学术界取得共识，但“晚清”的起始年限到底该落实到哪一年哪一月却没有定论。笔者在写作过程中提出现代文学思潮的滥觞时期是从1902年的“小说界革命”开始并延至民初，这个边界的确定其意义不仅仅在于它发现了现代文学思潮发展的一个坐标点，而更在于其能揭示出文学思潮从现代性那里获取的质的规定性——这从小说界革命的倡导者梁启超在这个时期的明确的理论主张中可以看出来。

其次，以现代性与文学思潮发展的内在逻辑关系推导出中国现代文学在世界现代文学体系中的准确位置，可以构成现代文学思潮构架的横向一维。现代性入侵之前，中国是朝代国家，只有“天下”观念而没有“世界”的思想，在这种情况下，中国古代文学是由自身文化孕育并在一个相对封闭的环境中发展的。现代性入侵的危机一方面引发了中国社会的震撼和剧烈变动，另一方面也给中国社会带来了新的文化思想资源，促进了中国文化朝向世界现代文化的变革。在这种交错着外迫性和外源性的复杂现代性冲击中，为谋求中国变革的对策，中国文学也做出了朝向世界现代文学发展的回应，开始慢慢融入到了世界文学体系里。中国现代文学思潮是以世界文学思潮作为摹本的，因此有基本内涵的一致性，但是中国现代文学思潮相对于世界文学思潮来说是后发性的，学习过程中的选择与误读，又必然地形成了自身内涵的特殊性。

最后，这个文学思潮发展史的立体构架在纵向一维，是用现代性的层次结构分析理论纵深探讨各种文学思潮与现代性之间的深层关系。这是造就这个文学思潮史研究的几个维度能贯通一气的核心精神所在，不然，便成为表面化的各种文学现象的简单罗列。杨春时先生把现代性结构划分为感性层面、理性层面、超越层面，他认为不同的文学思潮是对现代性不同层面内涵的审美回应，这样，通过这些对应点的阐述，就合理地解释了存在于不同文学思潮之间的紧密纽带，诠释了文学思潮更迭的深层逻辑动因，充分地说明每个文学思潮都是从具体的文学发展经验中抽取出来，却又能在深层的逻辑关系上合成一个整体。

二、现代性与现代文学思潮的范畴建构

韦勒克曾经说过：“理论问题的澄清，只能在哲学的（即概念的）基础上得到解决。”而一部文学思潮史的编撰，首先要澄清的第一个理论问题就是对“文学思潮”概念的确立。杨春时先生认为“文学思潮是大规模的文学运动，是一定时代产生的共同的审美理想在文学上的自觉体现。从根本上说，文学思潮是文学对现代性的一种特定反应。”可以看出来，这个定义关于“文学思潮”的内涵与外延都是相对确定的。具体来讲，文学思潮是现代性的产物，现代性发展给文学思潮的形成、发展创造了各种可能条件，而文学思潮则是文学对现代性做出的审美回应，不同的文学思潮是文学对不同的现代性内涵做出的回应，现代性是发展变化的，文学思潮也就会有不同形态的变迁。在更详细的展开阐述中，杨春时先生又从现代性的理论视角出发，从历时性和共时性两个方向轴上论证了现代性与文学思潮之间的关系，从而形成了一个明晰的、逻辑严密的、完整的概念界说，在中国文学思潮的概念史上独树一帜。

乔纳森•卡勒指出:“文学研究的理论并不是关于文学性质的解释，也不是解释研究文学的方法。理论是由思想和作品汇集而成的一个整体。”［1］(P．3)现代文学理论的形成、发展与变化不是纯粹的理论思辨，而是基于思想及文本的思考与论争。作为现代文学理论的重要组成部分，现代(1917～1949年)乡土文学理论既具有现代文学理论的一般特点，同时，由于乡土社会在现代中国的身份与地位不断发生变化，作家、批评家的思想立场也处于变化之中，又使之具有自身的独特品格。   本文试图探讨乡土文学理论的形态特点，并历时性地追踪现代乡土文学理论的历史流变，以期在整合已有理论资源的基础上，找寻乡土文学理论与创作的历史启示。   一现代乡土文学的文本形态、价值取向乃至命名方式都受到国外乡土文学及乡土研究的启发。尽管作家们在接受国外乡土文学及其理论的影响时，具有选择性和自主性，但不可否认的是，世界范围内的乡土文学具有某些共同特点和倾向，其中最基本的一点是，乡土文学描写的都是偏远的乡村、小镇的故事，文本中的背景往往与现代都市有意无意地构成一种对比关系，突出或强化地方色彩，在对乡村、小镇的自然景物、民俗风情、日常生活的描绘中，流露出对乡土世界及乡土民众的同情，隐现着对于现代都市的复杂心态，这些基本特点对中国现代作家产生了深远的影响。因此，在艺术理念上，中国现代乡土文学理论直接与世界接轨，但是，在形态上却更多地保留了中国传统文论的特点，零星地散见于单篇论文、书信、序跋、创作谈、译后介绍之中，往往三言两语，点到即止，缺乏西方文学理论的严密的体系性。但是，中国现代乡土文学理论又绝非穿着白话外衣的古老灵魂的死灰复燃，其精神是现代的，其价值取向也以人道主义、个性主义、自由主义和马克思主义为基础。因此，现代乡土文学理论既不是古典的，也不是西方的，而是属于现代中国的文学理论。在庞杂的理论资源中，有相当一部分是作家的思考与批评。废名援引波特莱尔的话说:“所有伟大诗人，都很自然的，而且免不了的，要成为批评家。”［2］(P．57)现代乡土文学作者也是如此，无论是夫子自道，还是相互辩难，其言论既为阐释以往的作品提供了理论依据，又预示着一种新的创作动向，因而，在这些看似散乱、庞杂的理论资源中蕴藏着关于现代乡土文学理论流变的全部。   显然，这些理论形态并不是纯粹知识学意义上的文学理论，但对于中国文学理论而言，这是常态，因为“在中国，文学理论从来就不是一种纯粹知识学意义上的话语系统”［3］(P．46)，它更多地与政治立场、政治激情、集团利益乃至私人恩怨错综复杂地纠缠在一起，恰恰是这活生生的理论资源为我们打开了一扇理解现代乡土文学的窗户。   二现代乡土文学理论虽然不是以体系性的、完整的理论形态出现的，但是透过表面零散、杂乱的理论话语还是可以看出每个时期的不同理论观点自身的统一性、逻辑自洽性及其历史流变。   在功能上，现代乡土文学理论经历了从“乡土启蒙论”到“宣传论”的变化。20世纪20年代是乡土文学的发轫期，期间确立了最基本的乡土文学理论，即鲁迅的“乡土启蒙论”。鲁迅指出:“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神。”［4］(P．439)   这是鲁迅对《呐喊》的文学功能的概括，也是其启蒙文学的理论宣言。鲁迅要改变的主要是乡土层民众的精神。鲁迅强调:“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”［5］(P．526)   简而言之，鲁迅的“乡土启蒙论”是以“为人生”、“改良人生”为目的的，而鲁迅等人之所以要改变当时的人生，乃是源于对现代性的追求。   现代性是20世纪以来中国文化最迫切的使命，“乡土启蒙论”从现代性的核心问题，即思想文化入手，推动社会的现代化。正如林毓生所言，鲁迅等“五四”先驱“要求通过建立为社会和政治改革所必需的新的思想文化基础，来全面解决当代的问题”［6］(P．63)。受鲁迅的影响，青年作家许钦文、鲁彦、台静农、彭家煌、胡也频、许杰、赛先艾、黎锦明、王任叔等以犀利的批判锋芒穿透种种乡风民俗、乡间悲喜剧，直指传统的思想文化与政治制度，虽然作品的故事情节、风格特征各异，但是其基本立场是一致的，即都是以人道主义思想、自由平等的理念为价值尺度。   “乡土启蒙论”是20世纪20年代乡土文学理论的核心，也是中国乡土文学特有的理论。“乡土启蒙论”赋予乡土文学以明确的启蒙意图和功利色彩，即鞭策落后、抨击专制，以达到改良社会和人生的目的，从而形成其既同情农民、又批判农民的独特品格。   同情农民是世界范围内乡土文学及其理论的主流倾向。乡土文学的兴起大多与工业化、城市化的历史背景有关，工业化、城市化一方面致使农村人口大量流向城市，农村日益萧条;另一方面与城市工作相比较，农耕劳作更加艰辛，加之农民生活较为贫穷，从而使作家对农民充满同情。因此，同情农民、为农民呼喊是乡土文学创作的普遍意图，从这个意义上说，几乎所有的乡土文学都是功利性的。虽然城市生活也有其不如人意之处。   “乡土启蒙论”与世界乡土文学普遍同情农民的思想倾向相一致。但是，鲁迅超越了同情，把批判的锋芒指向了农民，指向了乡土社会的思想、文化、习俗及其孕育的农民思想，这在世界乡土文学中是极少见的。以赫姆林•加兰为代表的美国乡土小说就没有启蒙诉求。困扰美国农民的不是精神枷锁，而是城市化和西进运动造成的萧条、沉闷与单调(各国的具体情形不同，但大同小异)，与观念更新、思想解放没有直接的关系，因而没有启蒙的必要。但是，“乡土启蒙论”却致力于把乡土层民众从封建思想的束缚中解放出来，以实现“人”的解放，其目的是消除封建思想对乡土层民众的精神毒害，为之争取做“人”的权利。因此，乡土批判是对农民的更深沉、更急切的同情，但在表现形式上却是严厉的批判，其独特品格是由当时的社会现实和价值取向决定的。#p#分页标题#e#   总体而言，自由主义作家涉足乡土文学略晚于鲁迅，也大都程度不等地受到鲁迅乡土文学理论与创作的启发，但是，自由主义作家创作意图中的启蒙诉求相对减弱，而对地方色彩的追求却有所增强。因而，其乡土文学理论是功利论与纯艺术论的折中。在同情农民、关注乡土社会在动乱时世中经受的压力等方面，自由主义作家与鲁迅派作家并无分歧，但为什么启蒙诉求会减弱呢?要回答这个问题，必须回溯当时的思想文化语境。自由主义作家或者是“五四”的先驱，或者是经过“五四”洗礼的青年，他们都赞同以“民主”与“科学”的精神开发民智，即主张启蒙。康德指出:“启蒙就是人从他自己造成的未成年状态中走出。未成年状态就是没有他人的指导就不能使用自己的知性。”［7］(P．271)启蒙的目的就是教会被启蒙者使用自己的“知性”，而生活在黑暗中的农民一旦学会使用“知性”，其结果必然是引发他们与当时的政权作斗争，这是对既有秩序的全盘颠覆。但对于主张改良、反对暴力斗争的自由主义者而言，这是一场灾难。换言之，启蒙的逻辑结果就是发生剧烈的社会变革，这与自由主义者的政治理念背道而驰，势必导致自由主义乡土文学的启蒙精神相对减弱，而地方色彩有所增强。在某种程度上，地方色彩是偏远的乡村在与现代都市的对照中赖以确认自我价值，从而获得身份认同的根本，地方色彩缓和了启蒙叙事过于沉重和压抑的气氛，因而，自由主义乡土文学的整体风格显得较为轻松、明快。值得强调的是，自由主义者在20世纪三四十年代一直持守着这种相对淡然的启蒙立场。   鲁迅派作家和自由主义作家在一些基本理论问题上的分歧最终都追溯到对于启蒙的态度和认识上，但是，两者并没有原则上的分歧，只是不同的政治立场决定了启蒙诉求的缓急程度不同而已。   三自由主义作家所害怕的启蒙的后果正是创造社、太阳社后期等左翼作家、批评家所需要的结果，他们要求作家描绘的是启蒙后的农民，因而，合乎逻辑地否定了鲁迅的“乡土启蒙论”，另立了一套新的理论话语，其核心观念是“文学是宣传”。虽然这是创造社后期左翼作家所倡导的文学的功能，并非专门针对乡土文学，但乡土文学的功能不仅从属于这一总的原则，而且这一理论对乡土文学具有特殊的意义。   “宣传论”肇始于1928～1929年的“革命文学论争”。对于乡土文学理论而言，“革命文学论争”是一个信号，标志着左翼文坛彻底放弃了“乡土启蒙论”，转而提倡“宣传论”。“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可避免地是宣传;有时无意识地，然而常时故意地是宣传。”［8］钱杏?在肯定文艺宣传的正当性的基础上，进一步强调“宣传文艺的第一条件，就是要煽动，要起煽动的作用”［9］(P．170)。“宣传论”随之成为左翼作家对文学的基本认识。瞿秋白在批驳苏汶时说:“文艺———广泛地说起来———都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。”［10］   “文学是宣传”是左翼文学的基本理论，左翼乡土文学的功能也自然是宣传，同时，这一理论出炉的历史语境显示了它对于乡土文学具有的重要意义，因为当时左翼话语中的“群众”、“大众”主要指农民，不仅因为农民在数量上占有绝对优势，更因为农民在政治上和实际工作中被看成是最值得联合、发动和依靠的对象。   当时，左翼作家极力否定20世纪20年代乡土文学中的农民形象，就是出于宣传的需要，因为宣传是为了发动农民，而作为发动对象的农民应该具有相应的素质，不能像阿Q那样思想觉悟低、体格孱弱，于是，钱杏?指责鲁迅的思想“走到清末就停滞了”［11］，宣称“十年来的中国农民是早已不像那时的农村民众的幼稚了”，“勇敢的农民为我们又已创造了许多可宝贵的健全的光荣的创作的材料了”［11］。“宣传论”塑造的是不仅有斗争思想而且有斗争能力的农民形象。任白戈主张，“将目前正在历史底任务之下喘息着的农民底现实的生活或英勇的行为表现出来的一种文学”，要宣传他们“花一般的理想，火一般的感情，铁一般的意志”［12］。显然，20世纪30年代左翼批评家强调乡土文学宣传功能的真实含义是正面宣传，鲁迅的“乡土启蒙”思想被彻底否定了。因而，不论左翼文坛如何调整与鲁迅的关系，都仅仅是一种姿态。   在20世纪30年代“文学是宣传”的基础上，40年代的左翼文坛进一步将乡土文学的功用定位于工具。当然，工具论的说法并非源于40年代，30年代左翼批评家就有取消文学独立性、以政治价值来衡量艺术价值的说法，认为“艺术价值不是独立的存在，而是政治的、社会的价值……归根结底，它是一个政治的价值”［13］(P．103)，但这仅仅是少数人的观点，连左翼文化运动的领导人周扬对此也有所保留。周扬指出:“忽视艺术创作的特殊性，把方法问题完全还原为单纯的世界观的问题，这错误是早已正当地受到了批判。”［14］然而，运动确定了文艺从属于政治，“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”［15］(P．848)。由于运动的严肃性，使一部分主张艺术独立性的作家、批评家放弃了自己的观点，“至1942年后文学工具论便达到极点”［16］。   例如周扬，虽然此时也谈到文艺的特殊性，但已经把“文艺服从于政治”作为绝对原则了。周扬指出:“文艺的特殊性并不能作为文艺可以离开政治任务，艺术家可以和政治乃至政治家疏远的一种遁词。”［17］(P．389)也就是说，艺术家就是革命工作者，艺术就是完成政治任务的工具，解放区乡土文学的工具性也最先表现出来。   #p#分页标题#e# 解放区乡土文学的工具性不只停留在理论层面，伴随着巨大的政治力量对作家的艺术构思及文本形态产生了深远的影响。工具性的最基本要求是贯彻、宣传政策，作家只能根据政策设置情节、划分人物身份，典型的例子就是《太阳照在桑干河上》的创作。在写作过程中，丁玲认真领会《中国土地法大纲》的精神，对于作品人物顾涌的思想、性格、行为的塑造紧紧与他是中农还是富农的阶级身份联系在一起。既然艺术是工具，就要起到正面的效果，于是作家们都心照不宣地宣传政策及其执行过程中的积极作用，至于消极影响则完全回避了。周立波知道，“北满的，好多地方曾经发生过偏向”，但是他认为“这点不适宜在艺术上表现”［18］(P．287)。在周立波看来，写不写消极影响是涉及党性和阶级性的问题。在本质上，工具论仍是一种“宣传论”，无非是把宣传的范围、内容、目的进一步具体化。20世纪30年代，解放区乡土文学强调宣传农民的正面形象，塑造与农民政治身份相符的文学形象，是一种对外宣传。既要求继续对外宣传农民的正面形象，又倡导对内宣传，主要是对农民宣传新的农村政策，要求文学作品与政策、法规保持高度的一致，宣传最终成为乡土文学的核心功能，左翼批评家们提出的一些具体理论观点都围绕着这一核心，并使之得以实现和巩固。   应该说，“乡土启蒙论”和“宣传论”都是中国现代乡土文学理论所独有的文学现象，“乡土启蒙论”倡导乡土批判，“宣传论”推崇美化农民，两者的基本观点截然相反，从中不难看出经典乡土文学理论的断裂与变异，其中既有批评家个人的艺术观和思维水平问题，但更根本的原因则是特殊历史条件下的现实需要与政治需要，而这两种因素的重点在于作家如何处理文学与政治、审美与功用的关系。“乡土启蒙论”基本上是作家、批评家对于乡土文学的阐释行为，是鲁迅等人面对愚昧落后的乡土世界的真诚的艺术思考，作家与政治、政府的关系处于相对疏离的状态;而左翼批评家则以主动向政治靠拢的姿态介入乡土文学批评，并日益表现出为文学“立法”的倾向与冲动，尤其是到了20世纪40年代，解放区政权相对稳定，文学批评与政权的合作变得更为密切，文学理论的“立法”性质更为明显，乡土文学理论最终变成了一种政治话语。   四启蒙既是20世纪20年代乡土文学的功能，也是它的目的，而到了20世纪三四十年代，随着政治立场分歧的加剧，作家群体的政治化色彩越发浓厚，文学日益成为作家表达政治理念的载体。因而，面对贫穷、饥饿、动荡、兵连祸结的乡土世界，左翼作家和自由主义作家的创作目的日益殊异，左翼作家力证革命的合理性，而自由主义作家则意在警示政府，简言之，就是颠覆与警示的分流与对峙。   20世纪30年代，左翼文坛根据政治革命的需要，确立乡土小说的创作目的是鼓励农民起来革命，以颠覆旧政权，李初梨将革命文学的形式归纳为“讽刺”、“暴露”、“鼓动”和“教导”［8］，即讽刺、暴露敌人，鼓动和教导农民投身斗争，而斗争的对象就是国民党政府。钱杏?指责鲁迅“没有政治思想!没有政治思想!有的不过是残败不完的模糊的反抗封建思想，军阀，官僚的片断而已，此外是什么也没有的。”［19］(P．362)对于1928年的左翼作家而言，反政府的迫切性要远远大于反帝国主义，对于这样的用意，自由主义者看得很清楚。苏雪林指出，新写实主义(即左翼乡土小说)鼓吹“复兴中国，非推翻现行政制，改用某种主义不可”，认为这是“野心家的别有怀抱，是非常可怕的”［20］(P．265)。   叶公超相对委婉地指出:“小说根本就没有负着改造社会的责任。”［21］“改造社会”依然是针对左翼文学企图颠覆政府的写作意向而言的。   颠覆的另一种表达方式是革命，而革命却是一个可以公开使用的概念，因为它是国共两党共同的事业、理论和追求，只不过双方对革命的解释各不相同罢了。左翼作家主张乡土小说的革命叙事凸显的是农民与地主的二元对立，而地主阶级最终依靠的是政府，因此，革命的矛头实际上对准政府，这种情形在20世纪40年代国统区作家沙汀、艾芜、张天翼等人的作品中表现得尤为突出;而以延安为中心的解放区乡土文学的主流则已经转向在旧政权被颠覆之后，如何发动群众斗争地方豪强、建设新的村级权力机构了，而且在价值观念、生活方式等方面全面颠覆了旧时代的准则和规范，因此，解放区乡土文学的叙事目的是以建设为主、颠覆为辅，颠覆是为具体的建设服务的，这就是“赵树理方向”的基本内涵，用赵树理自己的话说，就是“老百姓喜欢看，政治上起作用”。“政治上起作用”———起建设与颠覆的作用———才是核心所在，“老百姓喜欢看”是为了能够最大范围、最有效地在政治上起作用。在解放区文学中，赵树理之所以能够成为方向，从根本上说，是因为赵树理的艺术观念顺应了左翼文坛的需要。在建设新政权的过程中如何颠覆旧的遗留，特别是那些深入人心的旧的观念和习俗，应该说，这是一项非常艰难的任务。   新中国成立以后，农村题材中常见的移风易俗的叙事依然是沿着“赵树理方向”前进的。   颠覆的目的决定了在创作方法上摒弃写实主义，转而提倡新写实主义或现实主义，其意图是要求作家既要面对现实，又要避免启蒙立场———回避农民蒙昧的精神和乡村落后的文化。直白地说，就是要求作家对乡土现实进行选择的描写。“只有不在表面的琐事(Details)中，而在本质的、典型的姿态中，去描写客观的现实”［22］，“要摆脱‘旧写实主义’的拘束，只有努力先去克服你的旧意识而获得新的宇宙观和人生观”［23］。无论是舍弃琐事，还是获得新的宇宙观、人生观，其实都要求作家放弃写实主义直书善恶的较真精神，有所选择、有所回避，取舍之间的奥妙就在于是否有利于为革命(或曰颠覆)提供合理化与合法化的论证。#p#分页标题#e#   自由主义者面对严峻的政治形势和乡村苦难，同样充满了忧虑和同情，苏雪林、沈从文、李健吾等人可谓忧心如焚。苏雪林对当时的乡村现实相当了解。在论及20世纪30年代的农村时，苏雪林说:“肚皮饿着时，以及虐待受到无可再受时，驯良的会变成杀人放火的罪犯，恋田园的会举家逃亡，顽固的也会赞成革命理论。”   ［20］(P．263)苏雪林不仅关注着农村的灾难，而且体察到了农民革命的现实原因及其复杂心理。沈从文算得上是现代文学史上最自觉的乡土作家，他一直以乡下人的身份和姿态写作，对于战争背景下行政权力和武装力量对农民经济上、心理上的压迫与伤害，可谓义愤填膺，即使在创作像《边城》这样较为温暖、浪漫的小说时，沈从文对于乡村现实的黑暗依然耿耿于怀，表示将在“另外一个作品里”描绘农民“受横征暴敛以及鸦片烟的毒害”［24］(P．72)。后来，沈从文又写出了与《边城》极具对照意味的《长河》。虽然沈从文有意减少对现实残酷性的写实，而作成“乡村幽默”，但是，其湘西小说中仍有一种挥之不去的感伤情调，其根本原因就在于作者对湘西现实的忧虑。李健吾极为同情因战争而背井离乡的乡土层民众，在评介芦焚的《里门拾记》时，感慨普通百姓的血泪人生，在论及叶紫时，也无限同情“那被压迫者，那哀哀无告的农夫，那苦苦在人间挣扎的工作者”［25］(P．125)。农民、苦难成为李健吾文学批评的关键词。   对农民的苦难和乡村的萧条真正负责的应该是政府，因此，自由主义者对当时的政府多有批评，如沈从文公开表达了对“地方特权者”的不满，指责“地方政治不良”［26］(P．333)。但是，自由主义者的创作目的不是从根本上否定政府，恰恰相反，意在帮助政府，给政府提供警示，自觉承担了“诤友”的角色，因而他们在创作方法上倾向于写意。沈从文承认其湘西小说回避了更为严酷的现实，并在《水云》中宣称自己是“最后一个浪漫派”，虽然没有公开反对当时在左翼作家中盛行的现实主义，但是，沈从文许多含蓄的表白其实都指向现实主义。苏雪林则说得很直接，她以“喧阗叫嚣”形容之，指责其“被歪曲被利用”［20］(P.265)。李健吾也直言不讳地指出:“我们目前流行的所谓现实作品，十九沉溺在现时的大海，不是树叶盖住了枝干，便是琐碎遮住了视野。”［25］(P．156)一言以蔽之，自由主义者并不认同现实主义，而主张有距离地写意，偏爱温情、平和的乡土书写。梁实秋虽然口头上不反对现实主义，但是主张其中“不必含有人道主义的色彩”［27］(P．258)，主张写普遍的人性，用意仍然是回避黑暗的乡土现实，因为黑暗就是革命的理由。   如果说苏雪林亲近政府的心情与姿态较为平和，那么沈从文则要急切得多。沈从文一直关注乡土层民众的思想与生活，为乡土世界陷入道德退步、生活艰难的困境而忧心忡忡，但他并没有对政治、经济制度产生根本的怀疑，他批评政治，嘲讽新生活运动，心情激愤，其实是替政府担忧，但是，政府不仅不领情，反而横加指责，乃至迫害，致使当时自由主义的生存空间非常有限。据国外学者易劳逸统计，仅1929～1936年间，就有“458种自由主义的著作被查禁，通常加给它们的罪名是鼓吹阶级斗争，诽谤官方，或者是‘无产阶级文学’”［28］(P．38)。   自由主义者最终陷入两边不讨好的窘境，因此，在一些具有议论性的文字中，沈从文一再以孤独的边缘人的语调申述自己不被理解的孤独和痛苦，鲁迅说他“忠而获咎”［29］(P．45)，确实是洞悉了自由主义者的困境。   总之，自由主义者面对当时乡土社会的状况，并非无动于衷，但是他们的政治主张是改良，而不是革命，胡适温和改良的思想可以看成是自由主义者共同的政治主张，因此，其乡土叙事意在警示政府，而不是颠覆政府，用苏雪林的话说，就是“以促政府的警惕和注意”［20］(P.265)。   五现代乡土文学理论的共同起点是“乡土启蒙论”，对致力于现代性追求的乡土中国而言，“乡土启蒙论”无疑是治救旧文化的一剂良药，然而，随着20世纪30年代作家的集团化和政治化，乡土文学理论出现了分流，自由主义理论和左翼理论依照各自的政治理念不断地发展、流变。   从周作人到沈从文，自由主义者没有放弃启蒙立场，启蒙的理念与政治改良结合在一起，警示就成为其乡土文学的创作目的了。左翼乡土文学理论出于发动农民群众的实际需要，否定了“乡土启蒙论”，进而推出“宣传论”，其创作目的日益集中于颠覆。启蒙与宣传、颠覆与警示成为乡土文学流变的主线，与之相关的审美趣味、语言色彩、叙事视角、结局模式等也依据各自的逻辑而发生变化。   值得深思的是，左翼理论以鲁迅为旗帜，却彻底否定鲁迅的“乡土启蒙论”，并由此导致了在相当长的时期内乡土文学领域的虚假叙事，艺术价值丧失殆尽，无法发挥其政治作用，其中的成败得失为当下乡土文学理论与创作的发展提供了极有价值的历史参照。

作者：程志军 单位：广西教育学院中文系

“构成‘寻根派’小说的价值范畴，主要是传统与现实的冲突”［1］（p17），引申开来讲，寻根者的寻根取向是在审视20世纪80年代社会文化语境的“现实”基础上，通过自身的主体诉求来完成对“传统”文化的想象与实践。因此，寻根文学是在现实／传统的层面上试图展开本土／世界的可能性对话。寻根作家的集体出场带有明显的自救意识，即在新时期的现代化语境中知识分子情怀再一次得以凸显，当然除了这种显在的自救话语外，文化启蒙倾向也需要重新加以思考，因为寻根文学本身就包含了多重话语指向。

一、沿袭、衔接与迷失

启蒙话语与启蒙思想是20世纪中国文学极其重要的一个主题，这个主题的生成与延展一方面受制于中国社会不同发展阶段的具体环境，另一方面受制于意识形态话语与国家（民族）意志的影响。作为知识分子，众多作家在通过文学与现实之间表达启蒙思想的时候，既要有分析与判断社会实景下的国民性格与民族品格的思维转向，又要有合乎国家、阶级、民族等不同层面要求的写作取向。笔者认为“，启蒙话语”这个关键词，我们既可以理解成是知识分子以难以割舍的救世情怀而形成的在个体／国家（民族）层面产生的言说方式，也可以理解为是知识分子以精英心态而坚守的个体／个体、个体／群体的话语表达方式。总之，“启蒙话语”是中国现代文学一直坚守的一个“传统”。这里要解决的问题就是启蒙话语的传统在80年代现代化语境中的呈现方式，并进而分析寻根文学与该传统的一些内在联系。因为“新时期”不仅仅是一个通过政治话语赋予的时间概念，它还是一个具有比较范式与内涵的思想范畴概念。对“新时期”文学的考察，目前学术界基本认同应该从两个维度加以分析，一是它必须回望50－70年代文学，一是重新审视与五四文学传统的联系，而这两个方面都自然影响到对寻根文学文化启蒙倾向的考察。

80年代中国社会的显著特点就是重新融入现代化语境。新时期“人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性复归……，都围绕这感性血肉的个体从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋转”［2］（p251），和“五四”时期思想启蒙运动的现代性追求相比，新时期在一个“新”的时间点上似乎又回返到六十多年前的“人的解放”的要求上。这种现代性诉求以回归“五四”的方式，企图通过与“五四”的对接获取具有话语规范和话语力量的思想资源，并且希望以对话并激活这种资源的方式续接起旁落的人文传统。80年代的人文理想既要告别50－70年代单一的国家话语模式造成的思想的一体与窄化，又要以一种合法且有支撑性质的话语寻找方式反拨或颠覆50－70年代的既有机制，这项思想工程的建构必须为新时期人的主体意识建设和人的思想解放提供保证。因此，从某种程度上说“，新时期”的思想形态溯源至“五四”，其举动类似于一种“寻父”的意愿和实践。当然，有学者指出，可以“将‘’（革命、时代）等同于之前的‘封建社会’（前现代历史），进而把‘新时期’视为第二个五四时期”［3］（p66），这里我们可以暂且搁置对“”的整体评价，但引此观点的目的在于说明，不管怎样定位，“”造成人的主体意识的丢失是成立的。既然说“新时期”的思想形态有“寻父”的取向，那么，我们便可以做如下理解：从思想文化层面上，“新时期”的自我扶正既要继承“父亲”的思想指向和文化品格，又要完成“父亲”的遗愿；和“五四”对晚清的批判与建立起来的启蒙传统相比，“新时期”更多的则是重新发现了个体的主体需求，而这种“人的觉醒”也更符合新时期现代化的时代宏愿。

正是这样一种情境，当“‘人’渐渐代替了‘阶级’成为话语结构的中心，‘人’的话语也成为新时期主要的话语形式”［4］（p146）时，新时期文学也在紧紧跟随现代化的历史语境。寻根文学之所以“在政治视角之外再展开一个文化视角，在西方文化坐标之外再设置一个本土文化坐标”［5］（p75），就是因为，寻根作家想通过对中国传统文化的审视建构新时期的民族文学，或者说通过文学活动完成民族身份的建构。这主要基于以下几点，一是，如对新时期的思想文化指向所作的分析，整个新时期文学也同样借用了“五四”文化资源，比如，伤痕文学对“人”的意识的关注，将人的觉醒作为回望过往政治话语对个体造成的摧残与伤害的视角，《班主任》就借知识分子张俊石的所见所感，进而表达出“救救孩子”的呼声。再如反思文学对已逝历史的深沉“反思”、改革文学对社会转型期“改革”人物的热烈呼唤“，人”成为新时期文学一个重新加以强调并大力书写的中心话语。这和“五四”对独立的人的觉醒和人的解放的呼吁有一定的联系，但是，伤痕文学等也仅仅是借用了“人”的概念并与时代产生了节拍上的一致，并未像新文学那样对人性解放进行深入思考。但必须肯定的是，从伤痕文学开始，新时期文学已经走上了一条不再单为政治意识形态所束缚的道路。二是，寻根作家的集体出场告别了如伤痕文学、反思文学与改革文学形成的历史／政治、历史／现实的书写模式，但是寻根文学的“寻找自我也意味着对文学的主体性的确认”［1］（p17），对文化之根的寻找也是重新定位一种人的主体性“，寻根”就是要寻找一种被寻根者自身认可的人的文化活动，或者说是一种具有连带性的合乎本性的人的主体性活动。“从横向上看，文化是一个民族共有的一致的生活方式总体；从纵向上看，文化是凝聚在一代代人身上的生活方式之总和”［6］（p159），寻根者执著于文化的反思与选择就是一种主观探索，“这事实本身就是中国文学力图摆脱平庸走向深刻，……是文学自我意识觉醒成熟的一种象征”［7］（p65）。应该说，寻根文学走向文化探寻这种行为本身不仅是作家们努力找到不同于新时期其他文学形态的文学活动，而且也是在深陷于文化热和憧憬现代化语境中理性思考转型期中国传统文化走向的现实举动。如果说“五四”新文化运动对传统文化特别是居于正统地位的儒家文化进行批判与否定，是出于思想启蒙的现代性追求的话，那么，其主体意愿的选择与激进的西化文化观的张扬就成为了变革时代的思想力量；而寻根文学在80年代重返传统／西方的价值场也是出于对现代性的理想追求，其以群体的或具有一定整体特征的文化诉求的方式出现在新时期也同样可以理解为一种启蒙行为，因为“任何一个变革的时代在引进和创造新的文化时，总要对自己的传统进行重新选择”［8］（p287），并且可以肯定的是，寻根者介入文化层面所进行的思考是必要的。#p#分页标题#e#

韩少功、阿城等对“五四”的评价已经表明了皈依传统文化的立场。他们竭力地对“五四”造成传统文化断裂进行批判，其目的就是以一种现代意识对“失落的文化”加以打量，从而以个体的主体性去定位文化内涵，与其说是寻根者去寻找、挖掘、延续“失落的文化”，不如说是其凭借个体主体性去营构文化“根性”的繁衍与生发。例如，捞渣恪守仁义的道德指向为挽救鲍五爷失去年幼的生命，这是小鲍庄接受儒家教化产生的正面价值导向；而鲍氏家族对拾来与二婶的摧残也是儒家文化多年来规训的恶性结果，《小鲍庄》的文本张力就在于以不同视角对日常生活秩序中的儒家文化形态进行多维观照，从而对民间境遇中的正统文化之根的未来指向引出所思所想。王安忆的主体性建构是以非单一的思维方式介入对根性的修正。

作为文学史写作类型之一的文学批评／理论史写作，既受制于写作者身处时代中主导的学术思潮与风尚，也受制于本身的史识、视野与趣味，以及编纂者在凝思历史时被激发的情怀。现代文学批评史的写作，始于“新时期”的思想解放运动以及“重写文学史”的思潮。至今已有若干有影响的著述，如温儒敏《中国现代文学批评史教程》（再版时改为《中国现代文学批评史》）、刘锋杰《中国现代六大批评家》、许道明《中国现代文学批评史》及《新编》，还有旷新年《中国20世纪文艺学学术史》（第二部之下卷）、余虹《革命•审美•解构》等。本文不是要对所有此类著述一一评点，而是想考察：在后“”时代，已经名声不再的正统文学史观蕴涵的总体性叙述是否还可能？如若可能，它作出了怎样的变通以适应“新时期”的知识—精神氛围？在“新时期”之后，那种带有总体性的历史叙述意识是否还在？如果还存在，它又以什么形式存在于编纂者的编撰活动之中？它隐含的历史意涵是什么？

一、正统文学史观的尾声

王永生主编《中国现代文学理论批评史》（三卷本）（以下简称《理论批评史》）于上世纪80年代开始出版，这是现代文学批评史写作的开始。［1］然而，这部得到王瑶、李何林等前辈学者肯定的著作，可以说是正统的新民主主义叙事框架的延续。和唐?本的现代文学史一样，作者首先肯定现代文学批评史的新民主主义性质，而第一次文代会的召开，则是“我国新民主主义文艺运动的终结，社会主义文艺运动的开始。”［2］作者将现代文学这一文学时间看成是马克思主义文艺理论在中国实现的过程，而作者自述编写此书的目的在于建设“有本国特色的马克思主义文学理论体系”。［3］这是一个很值得玩味的表述，因为作者在一开始就把现代文学批评史定性为马列主义在中国从萌芽到和中国革命结合，最后完成了有中国特色的马克思文艺思想。然而，到了作者所在的时空，又要重新建设有本国特色的马克思文学理论体系。一个已经实现的体系和一个有待完成的体系之间究竟是怎么样的关系？如果一个体系已经建成，为何又还要重新建设？在笔者看来，这是一个试图坚持正统的文学史观与叙述模式的写作者在“新时期”面临的尴尬。

和20世纪50年代末“插红旗，拔白旗”运动中由革命学生编写的各种现代文学史相比，《理论批评史》的编纂者们已经从严厉的阶级斗争思维后退。作者将现代文学史上的文学论争区别对待：左翼文学与沈从文、施蛰存等的论争看成是“人民内部矛盾”的性质，而左翼文学内部的论争也不是马克思主义路线与“反革命修正主义路线”之间的斗争，而是“我们”内部的意见冲突。但是，胡适、陈源、梁实秋还是被当作敌我矛盾来处理，比如梁实秋，就被当作是配合国民党对革命文化围剿的需要，因此，作者认为左翼阵营对梁实秋的批判是“当时‘围剿’与‘反围剿’的重要战役之一”。［4］在作出了两类不同性质的矛盾的区分之后，作者便在学科性质的名义之下，才对批评家在文学本体层次上加以肯定。但是，这种有条件的客观性叙述，总是要被历史总体性判断所侵扰。黄修己对《理论批评史》中局部的学科客观性表示赞赏，认为它“毕竟是80年代的作品，总会有其新意”。例如，黄修己认为编纂者“给陈独秀、胡适、周作人各立一节，细述他们的文学观”。“恢复了‘五四’时期最重要的文艺思想家的面目”。［5］但是黄修己没说的是，作者在介绍了他们的观点后，马上就要对他们的观点进行“实事求是”的评价，例如，将胡适的功绩仅仅定位于提倡白话文学，“五四”之后“背叛反封建统一战线，倒向帝国主义、封建军阀势力的发动营垒”。“堕落成新文学运动的敌人。”这种评价，并不是作者作为保护色的一种写作策略，而是作者所依傍的构建历史叙事的总体性模式所致，既然现代文学批评史的本质是马列主义文学理论在中国的实现过程，在这种历史一元论叙事中，胡适、梁实秋等必然要被树立到对立面，并且成为被必然性淘汰、消灭的力量之代表。

这些细节的处理，可以看作是正统的文学史书写模式在新时期面临的尴尬，而作为专门史的文学批评史写作来看，王氏又打开了现代文学史写作的另一个领域。在这个意义上，王氏的批评史写作既是一种开端，也是一种终结。该书上册初版于1986年，即使站在1986年来看，该书也是拨“乱”有余，返“正”则不足。许志英等在1980年代初为了返还历史原貌而撰文试图恢复五四新文化运动的启蒙主义性质。新一代的学人也提出20世纪中国文学的总主题是“改造民族的灵魂”。［6］王氏为了坚持新文化运动是马克思主义领导的，不惜从《湘江评论》创刊宣言中找出片言只语来证明提出了“新文学”建设的重大问题，只为证明五四新文学理论的马列主义性质，这只能说是为了维护正统史学观而腾挪跌宕了。在新民主主义的这样的历史主义叙事框架中，无论怎么腾挪，终究无法返本（返回文学史）开新（建设有本国特色的马克思主义文论体系）。

二、总体判断的悬置与重述

温儒敏的《中国现代文学批评史教程》（以下称《教程》）出版于1993年，刘锋杰的《中国现代六大批评家》出版于1995年。这两部以个案体例编撰的现代文学批评史，是“重写文学史”的构成和结果。王永生等编著的《理论批评史》某种意义上是温著的对话文本。温儒敏抛弃了王氏所采用的新民主主义这一总体性叙事模式，在这个意义上，温著才是现代文学批评史的开山之作。它也是最早把“现代性”这一范畴引入现代文学批评史叙述的著述。温儒敏并不放弃呈现历史总体面貌的追求但悬置了对文学批评史的总体性判断。总体性判断的悬置给温儒敏的批评史写作带来极大的便利。因为，带有总体性的历史叙事，为求得叙述的统一性而必对批评家进行列队、编排、裁剪，进而勾画出一条可见的有某种指向的运动虚线，最终以此来印证总体性中蕴含的历史理性与目的论，这样的历史是“必然性之眼”所见的风景。而温儒敏悬置总体性问题，就以写作者的“个体之眼”代替“必然性之眼”，他就可以采用个案式的体例来安排他的评述对象，可以采用随物（对象）赋形（批评特征）的方式灵活处理批评家。而批评家最有个性的文学主张和鉴赏活动可以不因寻求标准的统一而被遮蔽或被过分地凸显。例如，对王国维，作者着重阐释王国维文学批评所蕴含的“现代性”；而对周作人，则侧重他的“人的文学”观念及随后的变动，等等。这样，作者就勾勒了在他看来批评家最有特征的部分。对周扬，作者观照他一生的文学批评，而成仿吾，作者只讨论他前期创造社时期的批评活动。同样是左翼批评家，周扬的批评可以讨论到1980年代，而茅盾在1949年后的批评则被忽略。这种对对象看似自由的处理，可以极大帮助作者凸显对象的批评特色与成就，彰显叙述对象最闪耀的思想晶片。#p#分页标题#e#