民族文学范例

摘要：民族文学承载着民族思想、道德文化，是民族艺术和价值的展现。从美学角度出发，探寻翻译理论与民族文学之间的联姻，以翻译为媒介实现民族语言向汉语、英语等其它语言的转变，再现民族文学之美，促进民族语言文化的交流。民族文学的翻译不仅要关注“文化失真”和译者的主体性，还应从形式美、模糊美和民族性等方面进行美学重构，最大限度地保留原语美，挖掘到民族文学的价值，帮助读者领悟其美学思想，尽量实现民族间跨语际审美价值的传递。

关键词：民族文学；翻译；审美价值；美学重构

民族文学是漫长民族长河的历史生活的展现和精神世界绚丽之花的绽放。大多以文学传记和史诗、民谣的方式来体现民族的道德情感、人文风情和审美情趣，是民族艺术和价值的展现，具有独特的魅力和韵味，深深地烙印着民族的印记，反映了民族的传统和生活，与汉族文学相铺相成，对中国文学的时代风貌和内在气质起着不可磨灭的作用，极大地推动和拓展了中国文学前行的轨迹。其悠悠历史，独特的人文自然环境、美妙的风土人情和强悍的生命力，造就了少数民族文学艺术与众不同的美学风貌。如北方民族粗犷剽悍，相对其文学艺术风貌则质朴刚健；南方民族细腻温婉，其文学艺术格调则婉转绵长。民族文学随着民族交流的深入和文化的融合，如何再现原生态民族作品，挖掘原生态的民族文学价值，传递民族灵魂至关重要。

一翻译美学与民族文学的联姻

20世纪30年代国外就开始关注翻译美学的研究，泰特勒倡导“翻译三原则”，译论家阿诺德主张，译者对文学作品真挚的审美感知影响其翻译技能的好坏。西塞罗、贺拉斯等译论家，也指出翻译语言应蕴含民族文化，体现民族文学之美。雪莉和斯特德编撰的《翻译美学研究》更是从理论上系统地论述了翻译美学，从而巩固了翻译美学的地位，开拓了翻译研究的新视野。国内翻译与美学的联姻细水绵长，底蕴深厚，可追溯到1700多年前的佛经翻译，从东汉支谦的“文质说”，近代严复的“信达雅”，到现代傅雷的“神似”说、钱钟书的“化境”说，许渊冲的“三美”论等。这些学说无不体现了翻译美学的精髓，主张再现原文的意境、神韵和境界。正如毛荣贵所说“美学与翻译的融合有如珠联璧合，相得益彰”［1］。这些美学理论渗透着对“美”的关注与诠释。总之，翻译美学应用美学原理，解决不同语码和不同文本之间转换的美学问题，从美学角度来传播民族文化和特质。民族文学的传播与推广需要以翻译为介质，实现其向汉语、英语等其他语言的转变和不同民族思维的对接，打破族际、国界的障碍，才能挖掘到民族的文学价值，实现民族的还原，推动民族文化的繁荣与发展。茅盾曾指出，“文学翻译通过语言的转码来传达原作的艺术意境，感受到原作的美，启迪读者的思维。”这段话言简意赅，彰显了文学翻译的主要性质和任务。因此，还原原生态少数民族文学艺术的时代背景和艺术过程，就是对文学作品民族性和审美价值的还原。王国维在《人间词话》中提到：“文学之工整，视其意境之深浅。”［2］美学与翻译的联姻，帮助我们挖掘到独特的民族异质与内涵，领略民族文学的美和奇特的风情面貌，感知不同民族间迥异的风土人情。

二民族文学翻译应注重的两个因素

（一）关注文化“失真”，还原民族的特质

所谓民族形象，可以概括为民族文化价值取向和民族文化心理或民族性格两个方面，前者意指一个民族在向文明迈进中所坚守的价值观念，后者指在历史中所形成的一个民族的内在本性，是民族性的精神方面的根本规定。两者的关系表现为：前者以后者为依归，后者通过前者得以表现。而所谓向文明的迈进，无非就是处理与自然、与社会以及与自身的矛盾，一个民族的文化价值取向也在这些矛盾的处理过程中显现出来，其主要矛盾便成为主流的文化流向。

一.现代文学中构建民族形象的必要性

现代文学民族形象的生成与构建，一方面是对现代文学史“民族”维度的强调与扩展，是对文学发展与民族意识的辩证考察，另一方面也是为处在当今“世界”与“民族”背景下的当代中国提供发展经验与策略。虽然自19世纪中期以来，世界主义已经逐渐成为了普适理想，然而在一个多世纪的时光流转之后，“民族”依然是无法被替代、也不能被忽视的历史形态与社会存在。在中国古代语言词汇系统中虽很早就出现了“中华”、“民”、“族”等词语，但却从来没有启用“中华民族”来对自我进行整合与归纳。直到20世纪初，在残酷的民族危机背景下，受西方现代民族理论刺激，“中华民族”方才出现在了汉语词汇系统中，这个词汇一经问世，就很快随着民族危机的不断严峻化，突破了精英知识分子的话语体系成为了一个被整个民族群体广泛接受并频繁使用的词语。“中华民族”之所以具有如此广泛的适应性、如此蓬勃的生命力，关键还在于它所唤起的凝聚力与共同感。其产生的特殊语境与其独特的发展规律，使得它在建构方式与内涵设定上都表现出了自己的特点，也由此获得了勃勃生机。

二.现代文学“民族形象”的生成与建构

2.1走出传统意识的束缚

在漫长而悠久的历史发展中，中华民族在区域中心优势地位的支撑与超稳定文化结构的维护下，形成了“中国”式的自我中心意识。这种中心意识使得中华民族获得了一种稳定感，而在这稳定感之下又滋生出优越与自信。为了强调自我与他者之间明确的界限和高下，用来对自我与他者命名的词汇的感情色彩相差极大。用来指称自我的“华”，在古代汉语词汇系统中，最初是指美丽、盛开。与“华”作用相等的“夏’，也含有盛大之意。而用来指称他者的“夷”，或者与具有相同功能的“蛮”、“戎”、“狄”等词语，则大都带着贬义甚至是歧视的色彩。传统的中华民族确立并巩固了自身的中心地位，却也必然本能地排斥他者的影响，阻隔了与外来文化的交流和融会很容易转向忽视他者的盲目。中国传统的以自我为中心的意识在现代文学构建民族形象的发展中必然会起到一定的阻碍作用。现代文学是在与国际接轨的环境中成长的，中国现代文学民族形象的生成与构建绝不可能只在一个封闭的状态下长期持续。在走出传统意识的方式上，可以采取翻译和吸取外来文化的方式、与国外学者进行思想交流的方式、或者从小开始培养学生思想上的创新，以新的教育方式来培育现代文学新的“民族形象”的种子。

2.2人物的塑造与民族形象

摘要：

少数民族文学创作的寓言化追求一直存在，主要表现为通过寓言模式的建立来显示潜藏于民族内部的集体主义经验，基于描绘最具民族意义的局部意象来求得对民族过去和未来发展的整体把握。基于此，依据詹姆逊文学寓言观，通过对少数民族文学寓言化创作的审视以及对民族寓言背后所折射的民族叙事方式的分析，探讨现代语境下少数民族文学创作的寓言手段与民族文化传承的互动关系。

关键词：

詹姆逊；民族寓言；集体经验；文学创作；文化意象

一、民族文学的历史寓言方式与民族语言符号保护

少数民族文学创作中的历史寓言是最早也是最常见的寓言手段，不可避免地涉及到了少数民族语言符号与历史的关系，詹姆逊文学寓言思想指出：“民族语言符号是文本意识形态的显现”，[1]无论历史叙事宏大与否，民族语言的表现形式都是稳定的，而历史的寓言化便是出现在这些稳定的民族语言结构之中。以土家族历史小说《最后的巫歌》为例，文中的第一条线索是明写土家族半个多世纪以来的民族历史变迁，第二条暗线刻画土家族人的精神与灵魂发展历程，两条线索一明一暗需要互相配合，暗线怎么配合明线呢，即是通过寓言的方式。在《最后的巫歌》中作者以一头白虎的命运为叙述对象，讲述白虎对后裔的庇护，与巨岩中象征灾难和潜在危害的孽龙作战，白虎身上的兽性和神性隐喻了土家族祖先从混沌不开化的原始力量中跳脱出来，征战杀伐、生离死别，最终建立山地文明的历史命运，这种隐射、暗喻交织的双线索历史叙事法正是少数民族历史寓言的标志，其中以少数民族礼仪仪式和巫文朗诵为代表的语言符号系统不断强化着民族身份、民族记忆以及文化认同，而在当今社会此类少数民族语言符号特质正在消亡，甚至已经消亡，避免这种符号特质消亡的有效手段便是借助产生于稳定民族语言结构之中的寓言化文本。詹姆逊文学寓言理论认为神话、传说所代表的专有语言系统在民族口耳相传的层位上处于优先地位，容易造成民族历史叙事的文学体裁被固化，但从另一方面来看，“一种民族语言系统可能被另一个语言系统所取代，但民族历史却并不会出现全然的断层和散佚”，[2]对语言形式的改变可以借助文学载体的革新来突破，从而发展出新的寓言面貌。那么，当代少数民族文学创作面临的崭新文学载体是什么呢，怎样去筛选适宜少数民族历史寓言化创作的文学载体？以少数民族历史诗歌的转型为例，中国现代“游仙诗”和“剧诗”都是历史叙事的新型体裁，但并非都适合少数民族历史寓言方式的转型。首先是“游仙诗”，现代“游仙诗”有点类似于早期的“乌托邦”，但从渲染返璞归真的原始情怀变为强调对现实的“超脱”理想，然而使用现代语言系统“借古喻今”的可能性要参考文体特征、精神内涵是否具有少数民族整体社会生活的相通性，詹姆逊将文学寓言定位于“从不同层面和广度显现集体性经验”，[3]从这一角度来看“游仙诗”体裁更适合少数民族“寻根文学”而不是历史寓言，“剧诗”体裁反而展示出了自身的优势。“张松如、苏国荣等少数民族文学评论家将剧诗归位为中国传统戏曲”，[4]简而言之即是戏剧装进了诗的词句之中，而少数民族历史叙事中最常见的便是以神话剧情为主线的英雄史诗，剧诗与少数民族神话、传说有着良好的姻盟关系，而从思想内涵来看，剧诗的戏剧主旨集中表现为“载道”意识，有利于反映少数民族历史人物塑造与神话故事演绎的信仰系统，促使民族寓言超越个体意识上升为历史集体意义的大群体叙述观。詹姆逊文学寓言思想将民族寓言文本划分为三个层面：“直译的文本指涉、道德的心理解读以及寓言的阐释符码”，[5]其中直译的文本指涉和道德的心理解读都是随着时代价值的转变而变化的，但民族寓言的阐释途径却是防御式的模式，少数民族历史叙事要从现代实践中去挖掘那些逝去却有时代启迪价值的东西，而不是为了守卫传统而存在，詹姆逊文学寓言观不鼓励回归民族寓言的古老形态，提倡“把民族历史看作是我们需要颠覆的具有永久生命力的活跃因素”，[6]例如，莫言《生死疲劳》通过动物变形来打破历史的线性压制，文中以驴变牛、猪变狗的戏谑刻画隐射荒诞的民族历史转折点。“透露着一种新鲜时代含义的世界文学观念”。[7]

二、民族文学的文化寓言方式与民族文化内涵拓展

摘要：自楚辞、汉赋开始，中国多民族文学之间建立起相互学习、取长补短、共同提高的积极的借鉴关系，并逐步扩展到散文、戏曲、小说等主要文体，乃至文论层面，从微观到宏观，形成多层次的互鉴关系。这种互鉴关系不是单向度的，而是双向度的甚至是多向度的，即一个民族的文学不仅与另一个民族的文学产生互鉴关系，而是与多个民族的文学产生了互鉴关系。少数民族文学积极借鉴了汉族文学，汉族文学也积极借鉴了少数民族文学，少数民族文学彼此之间也进行了积极的相互借鉴。在这过程中，少数民族文学得到了发展，汉族文学也得到了发展，使中国多民族文学你中有我、我中有你的整体化趋势越来越突出，最终定型为中华文学多元一体格局。

关键词：中国多民族文学；互鉴关系；韵文文学；叙事文学；

文论多民族文学互鉴关系是指两个或两个以上民族文学在交流互动过程中形成的相互学习、取长补短、共同提高的积极的彼此借鉴关系。多民族文学之间的交流互动方式很多，但并非只要有了交流互动就一定会产生有益的结果。多民族文学之间的互鉴关系则本质上是一种积极的交流互动关系，其结果一定会是民族文学之间互学互补，相得益彰，共进共荣。也就是说，多民族文学之间的互鉴关系不是一般意义上的文学影响与被影响关系，而是一种必然会产生有益影响的文学关系。中国多民族文学正是在积极的互动互鉴过程中发展壮大起来的，并逐步加强你中有我、我中有你的关系纽带，最终形成了多元一体的中华文学格局。其中，少数民族文学积极借鉴了汉族文学，汉族文学也积极借鉴了少数民族文学。但是在以往的讨论中，对少数民族文学借鉴汉族文学方面谈得多一些，对汉族文学借鉴少数民族文学方面谈得少一些。其实，兼顾二者、双向对照，才能从多民族文学关系视角上把握中华文学多元一体格局。文学史表述中的常见文类为诗歌、散文、小说、戏剧四种，其中散文、小说、戏剧也可大致归为叙事文类。再加上文论或文学批评，便可构成相对完整的文学史景观。鉴于此，本文拟从韵文文学（诗歌）、叙事文学、文论等三个主要维度，梳理和论述中国多民族文学的互鉴关系。

一、韵文文学互鉴关系

中国汉语文学文体演变顺序：由诗到词，由词到曲，再到传奇、戏剧、小说。据钱穆所言，是韵文先于散文。[1]少数民族文学文体演变也大致如此，韵文文学先于叙事文学，并在与汉语文学的互动中得以丰富和发展。中国多民族文学之间的韵文互鉴关系在楚辞、汉赋渊源与流布上可见一斑。楚辞学习借鉴了当时楚地少数民族的古歌与史诗。东汉王逸《楚辞章句》“楚辞卷第二”称：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼神而好祀，其祠必作乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。上陈事神之敬，下以见己之冤结，託之以风谏，故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”[2]可见，屈原在楚地酬神祭祀乐曲基础上，经艺术加工而创作了《九歌》。据今人的田野研究，《九歌》与黔东一带傩堂戏之间，在社会土壤、宗教意识、文化渊源等方面均有很多关联，此外更重要的是，《九歌》的大体结构由“迎神-娱神-送神”三段组成，而这与今黔东土家族傩堂戏“开坛-开洞-闭坛”结构形态相仿。土家族傩堂戏是楚地民间祭祀歌舞遗产，其与《九歌》的结构关系可看出楚辞借鉴了楚地少数民族民间文化。[3]《九歌•招魂》借鉴了楚地少数民族招魂习俗和招魂词。其中描述的东西南北“四方之恶”与湘西苗族《叫魂词》中描述的东西南北“关魂牢”的内容结构如出一辙。[4]《天问》与苗族《古歌》、白族《打歌》、彝族《梅葛》等古歌与史诗文体有紧密的互鉴关系，显然是那些少数民族古歌与史诗给了《天问》以不少的养分。[4]可见，楚辞借鉴了《诗经》，又摆脱了其四言句式，采用长短不一、参差有序的句式，同时借鉴了楚地少数民族古歌与史诗，启发了后世多样化诗歌文体的产生。正如刘勰所言：“自《九怀》以下，遽蹑其迹；而屈宋逸步，莫之能追。”①中原周边的少数民族则对汉族的古诗文体表现出浓厚的兴趣，积极地进行学习和借鉴。据钟嵘《诗品》的说法，古诗文体实为汉代的创作。[5]汉代一出现古诗文体，少数民族中便很快引进了该文体。因为在秦汉至隋之间，一批少数民族进入中原。“出于统治需要，（他们）学习汉语汉文，渐谙汉文化，一些人掌握了汉文诗歌的格式，创作了不少反映政权频繁更替、宫廷内部勾心斗角的诗歌，为少数民族的作家诗奠定了基础。”[6]可以说，中原周边的少数民族自秦汉时期开始，就对汉语文学新文体表现出较强的敏感度，能够快速接受并学习借鉴。两晋时期，“在文学上，各族都出现了能够用汉语文吟诗作赋的诗人”。[6]也是从这时起，中原周边的一些少数民族成为拥有双语或多语种文学的民族，那些少数民族诗人（作家）以母语创作的同时，逐渐把汉语文作为他们文学创作的通用工具。中原外围的“四方之民”也主要通过中原汉语文学彼此产生了文学联系。就这样，围绕汉语古诗文体，各民族文学开始了积极的互动交流，中华文学互学互鉴的生命网络被正式编织了起来。到了唐代，写汉文诗的少数民族诗人队伍更加壮大，在中原、北方、西北、西南、南方五大板块都产生了一些以汉文写作的少数民族诗人。元明时期涌现的回族诗人（作家）一直以汉文创作；元代，北方和西北少数民族中出现很多以汉文写作的诗人作家；清代，满族诗人（作家）主要以汉文创作。他们的文学文体已不仅限于律诗绝句，而是延伸到了词曲散文、传奇志怪、笔记骈文、杂剧小说等方方面面。各族诗人（作家）不仅熟练地掌握了这些文体的结构，而且掌握了相应的美学艺术技法，产生了一大批传世佳作。唐代的刘禹锡、元结、元稹，辽代的耶律倍，金代的元好问，元代的萨都剌、马祖常、耶律楚材，明代的李贽，清代的纳兰性德、梦麟、法式善等少数民族出身的诗人（作家）在中华文学史上占据了举足轻重的地位。各族诗人（作家）在接受汉文化影响的同时，把本民族文化元素和美学色彩融入到自己的汉文作品当中，不仅丰富了本民族文学，也丰富了汉族文学，最终丰富了中华文学。仅以唐代诗人为例，元结针对唐以前骈赋以华丽纤巧的形式来掩盖空虚内容的文风，提倡文学社会功能，后来在韩愈的推动下形成了古文运动，对唐代文坛产生了重要影响；刘禹锡根据巴人民歌改造而成的竹枝词，风靡全国，流传后世；元稹提倡的新乐府诗，给唐代诗坛注入了新的活力，令人耳目一新。[6]此外，具体到诗歌主题与典故方面，中国多民族韵文文学互学互鉴也呈现出丰富多彩的互动图景。汉族文学取自少数民族地域文化生活的一个典型主题是边塞，具体体现在边塞诗上。唐开元、天宝年间，边塞诗大量出现。[7]因为，唐朝国力强盛，边疆安定，很多诗人有机会奔赴边塞西域，遍览大好风光，体察各民族的生活习俗，有时还经历烽火硝烟，对边塞的体认和情感超过了以往历代诗人（作家），所以写出了很多成功的边塞诗，其杰出代表为高适、岑参。其中，“岑参前后两次出塞创作的边塞诗多达70余首。尤其是第二次出塞期间的作品，在某些方面，其艺术成就甚至超过高适。”[7]火云山、天山雪、风卷白草、雨湿毡墙、夜来春风、俗语杂乐等是岑参诗中的常见意象。另外，古典诗中大胆地引入爱情主题的也是唐代诗人，这源于唐朝社会中突破传统礼教束缚的鲜卑遗风影响。研究表明，唐以前的爱情内容大多表现在民歌里，唐以后的爱情内容则主要表现在词曲、戏曲和小说里，只有唐代诗人才在诗中全面地健康地歌咏爱情，深刻地反映爱情的痛苦与欢乐。[4]如，李白的“当君怀归日，是妾断肠时”，刘禹锡的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等千古名句，皆产自于唐朝胡汉融合、思想开放的社会氛围。少数民族文学借自汉族地域文化生活的主题也很多，其典型的例子见于元代回族诗人萨都剌的诗。萨都剌多年在南方任职，常驻杭州等地，时常登临山水，写了不少中原主题的诗句，如“汉宫有女出天然，青鸟飞下神书传。芙蓉帐暖春云晓，玉楼梳洗银鱼悬。”汉族诗人中使用少数民族历史地域文化典故较多的要数唐代诗人杜甫。他有百余首反映西域历史地理和文化生活的诗歌，使用了很多西域典故。其中，地名典故有西极、绝漠、流沙、大宛、交河、北庭、安西、花门、弱水、阳关；族名国名典故有回纥、楼兰、月支、大食；文化典故有胡笳、琵琶、羌笛、胡歌、胡舞；历史典故有苏武出使匈奴、张骞通西域、汉武帝公主出嫁乌孙王，等等。[4]杜甫的诗被誉为“诗史”，从其西域系列典故看，他的诗在反映西域方面同样不失诗史品质。少数民族诗人（作家）也大量地使用了中原汉族历史文化典故。金代鲜卑族出身的诗人元好问在《赤壁图》一诗中娴熟地把握了三国赤壁大战典故，把“疾雷破山出大火，旗帜北卷天为红”的战争场面表现得有声有色、荡气回肠。元代色目人出身的马祖常有诗《河湟书事二首》：“阴山铁骑角弓长，闲日原头射白狼。青海无波春雁下，草生碛里见牛羊。”“波斯老贾度流沙，夜听驼铃识路赊。采玉河边青石子，收来东国易桑麻。”查洪德认为：“这是在传统观念中腥臊夷狄之地写的诗，人和意象，都是夷狄的，而意境却是那样幽静，是文人化的。只有在多元文化和谐且交融的元代，才能有这样的作品。”[8]杨义曾言：“我国少数民族的神话幻想和史诗思维异常发达，甚至在世界上也是超一流的发达，这一点恰好补救了中原汉族文化过早理性化所带来的文学想象的缺陷。”[9]《诗经》之后的汉族文学进入了以书面创作为主的时代，没有再产生大型口头文学作品。相比之下，少数民族中产生了大量的口传史诗和叙事诗。如，格萨（斯）尔（藏族和蒙古族）、玛纳斯（柯尔克孜族）、江格尔（蒙古族）、乌力格尔（蒙古族）、阿勒帕米斯（哈萨克族）、满族说部（满族）、伊玛堪（赫哲族）、乌钦（达斡尔族）、梅葛（彝族）、亚鲁王（苗族）、布洛陀（壮族）、花儿（回族、撒拉族等）、创世纪（纳西族）、召树屯（傣族）等，与汉语文学形成互补，丰富了中华文学宝库，为中华文学多样性格局的形成做出了贡献。

二、叙事文学互鉴关系

中国汉语叙事文学自周代起有了“左史记言，右史记事”传统，即《尚书》记言，《春秋》记事，且二者实为国家公文与史录类散文。由此发端的叙事作品，宋以前基本上都属于雅文学传统。宋代话本和小说初兴，但尚未成熟臻美。到了元代，“以元曲为代表的‘俗文学’异军突起，被视为‘活文学出世’，颠覆了既有的文学格局。”[7]但这也不是元代独有的现象，“举凡中国历史上的民族大融合时期，往往促进了中国古代文学的通俗化。”[10]在雅俗分裂与流变方面的讨论中，王国维与胡适以元曲为界划出中国雅俗文学分野的论断有着深远影响。王国维称：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣……故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”[11]胡适称：“文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世……不遭明代八股之劫，不受明初七子诸文人复古之劫，则吾国之文学必已为俚语的文学，而吾国之语言早成为言文一致之语言，可无疑也。”[12]元代之所以产生这种“最自然之文学”或“活文学”，固然由于中国文学自身的发展规律使然，但不可否认的是，“元代蒙古族及北方其他少数民族审美观与文学作品对当时的社会风尚的影响及其引发的人们价值观的变化，影响和改变了中国文学史的主体结构，促进了元代俗文学占据文坛主流地位。”[10]研究表明，在元代进入中原统治阶层的蒙古族，从文学接受群体新成员的角度，支持俗文学，压制雅文学，促成了中国汉语文学由雅文学为结构主体向俗文学为结构主体的历史变迁。元之前，汉文诗词和散文作品辞藻风雅、意境高深、典故繁杂，有的甚至晦涩难懂，大体上属于雅文学，其接受群体为贵族、官员和文人阶层，普通民众难以企及。作为元朝统治者，蒙古族上层集团来自北方草原，缺乏汉文古典文学熏陶，不精通汉文古典文学语言和典故，有的连日常汉语交流都不甚畅达，因此不习惯于欣赏雅文学，而是喜欢俗文学，即喜欢以俚语（白话）创作的散曲和同样以俚语创作并辅以表演的、易于看懂的杂剧。他们根据自己的审美需求，在文艺政策上压制了雅文学，支持了俗文学。这表现在他们制定科举政策时取消了诗赋科目，却给予主管戏曲的教坊以较高品秩，使戏曲和曲艺艺人的社会地位大大超过了前朝。[13]由此，雅文学受牵制，俗文学获得了自由发展的空间，杂剧和散曲达到很高水准，成为当时汉语文学的主流。同时，正如查洪德所说，“文倡于下、雅俗分流、‘华夷一体’，是元代文坛的显著特征……元代多族士人有着广泛的交游，共同参与文化文学活动，在活动中彼此深度融合，达到心灵的契合。蒙古、色目士人与汉族文人，在大元治下，具有相同的国家观念与文化观念，有着共同的国家认同与文化认同。在车书大同的元代，不同民族文人书同文、文同趣，体现了元代文学精神风貌深层次的一体性。”[14]也许元代俗文学转向过于迅猛，才导致了明代高雅文人的反弹性复古运动。即便如此，宋话本和元杂剧已为后世俗文学开启了闸门，到明清两代，以“四大名著”为代表的长篇小说和以“三言两拍”为代表的短篇白话小说叙事洪流奔涌而出，占据了汉语叙事文学主流。作为元朝统治者，蒙古族上层集团在文学史的关键节点上以接受群体身份主动参与推进了汉语文学由雅转俗的革命性变迁。类似现象也发生在金朝女真族及其后代清朝满族上层集团的身上。在清代，京剧和子弟书等戏曲艺术的形成与发展，同满族上层社会偏爱俗文学的审美嗜好也是密不可分的。有趣的是，元代由蒙古族上层社会参与推进的俗文学潮流，到了清代又反方向流回到蒙古族社会，催生了蒙古语叙事文学中的章回小说流派，开辟了蒙古族文学由口头文学为结构主体转向书面文学为结构主体的革命性变迁的先河。17-18世纪始，蒙古族社会兴起翻译汉族章回小说热潮，并由民间艺人把翻译的故事本子改编成长篇口头说唱文本，配以低音四胡伴奏，在民间说唱开来。同时，作家们学习借鉴汉文章回小说，开始以蒙古文创作章回小说。“尹湛纳希积极吸收汉文小说的创作经验，创作出《红云泪》《一层楼》《泣红亭》《青史演义》等植根蒙古族现实生活，或者取材蒙古族历史的一批著名小说，开创了蒙古长篇小说的先河。尹湛纳希通过自己的小说创作，将内地进步思想和文学主张推广到蒙古地区，极大地推动了蒙汉文学以及文化关系的发展。”[15]其他民族也大量地引进并借鉴了明清小说。满族说部中除了本民族祖先的故事之外，《三国演义》《忠义水浒传》《杨家将》《施公案》等占据了很大比重；达斡尔族乌钦中除了史诗品格的《少郎和岱夫》之外，还有《三国演义》《水浒传》等故事；回族等民族的口头传统“花儿”里有一种“本子花”，内容为《水浒》《西游记》《封神演义》故事片段等。可见，多个民族中存在翻译借鉴明清小说的现象，构成了少数民族学习借鉴汉语文学叙事传统的典型案例。如果说“主题”是诗歌的内核，那么“情节”就是叙事作品的骨架了。少数民族叙事文学作品中向汉文叙事文学作品借鉴故事情节者很多，其中蒙古族作家尹湛纳希的长篇小说《一层楼》《泣红亭》《红云泪》是一组典型的例子。这三部小说不仅在故事情节方面，而且在人物形象、诗文典故、环境描写等诸多方面大量地学习借鉴了《红楼梦》与《金瓶梅》，同后者产生了广泛而深远的互文性关联。扎拉嘎指出，“尹湛纳希在自己的小说中，不仅不回避《红楼梦》对自己作品的影响，而且以《红楼梦》的追随者自居。”[15]与此同时，少数民族出身的作家对汉族经典小说故事情节布局的定型也做出过重要贡献。元末明初，蒙古族出身的作家杨景贤写过杂剧《西游记》，早于吴承恩完成长篇小说《西游记》100多年。云峰认为：“在杨景贤《西游记》杂剧产生以前，西游传说故事还是比较零散、残破和粗线条的，基本处于民间流传阶段。虽然有一些作家以其为题材，创作了一些剧本等文学作品，但从题目看也还是单篇的形式居多。到了杨景贤杂剧里，才对西游故事作了一次大结集，使其形成了一个较完整的故事，基本趋于定型化，为吴承恩创作小说《西游记》提供了一个可资借鉴的文学样式。”[16]杨义曾把我国少数民族文学对中华文学大格局中的动力因素概括为“边缘的活力”，并指出，“边缘的活力，对于中国文化的格局和生命力具有本质的意义。当中心文化发生僵化和失去创造力的时候，往往有一些中国多民族文学互鉴关系论/乌•纳钦形质特异的、创造力充溢的边缘文化或民间文化崛起，使中国文学开拓出新的时代文体和新的表现境界，从而在文化调整和重构中焕发出新的生命力。中华文明在世界上奇迹般绵延五千年而不中断，其中一个重要的原因就是文化核心的凝聚作用之外，尚存在着生机勃勃的边缘文化的救济和补充，给它输入了一种充满活力的新鲜血液。”[17]这应该是对少数民族文学对整体中华文学所做出的贡献的一个较为公允的评价。由于大量的少数民族出身的诗人（作家）加入到汉语文学创作队伍，中国汉语诗歌与叙事文学作品中平添了许多雄浑豪放、狂野遒劲、质朴明快、自然畅达的风格。同时，由于少数民族诗人（作家）不断向汉语经典文学借鉴和学习，少数民族诗歌与叙事文学作品中也多了许多典雅优美、含蓄深沉、清奇委婉、绮丽飘逸的风格。少数民族文学与汉族文学互学互鉴，彼此输送新鲜血液，取长补短，共同提高，相得益彰，竞相绽放，显示出中华文学多元多重的多样性美学旨趣和共进共荣的勃勃生机。

在今天这个学术生产越来越“短平快”的时代,一本足足耗了七年时间完成的著作———《“民族”想象与国家统制———1928~1948年南京政府文艺政策及文学运动》(上海教育出版社2003年9月第1版),至少首先表明了倪伟的认真与用心。仅从书后列出的长长“参考文献”,特别是那些在文学史中罕被提及的民国报刊杂志中,即可看出作者在基本史料和文献占有方面所下的一番功夫。仅此一点,大概已经能够回应关于现代文学研究“学术品格”的诸多非议了。可是,在我看来,更值得关注的,还在于此书对于现代文学研究既有范式的挑战和突破。倪伟通过这本专著,展现了在新的视野和方法下,重新观照、理解和讲述“中国”、“现代”、“文学”的可能性。也正是这种日渐显露出来的崭新面向和丰富可能,让人感到兴奋,并对现代文学研究的活力保持着不懈的期待。   诚如倪伟在“引言”中所言,“在20世纪中国文学和文化史上,1949年前国民党政府统治大陆时期所制定、推行的文艺政策以及组织、策划的屡次文学活动,一直被轻易地忽略了。”(第1页,下文引用该书,均直接在引文后标明页码)这种“忽略”,当然与国民党在大陆的政治失败是分不开的。共产党取得政权以后,“新民主主义文化”的论述成为意识形态领域的权威声音。1950年代以后几部在大陆影响较大的新文学史稿,无论是“现代”观念的内涵、分期,还是叙述线索、结构、作家作品的具体评价,都是内在于《新民主主义论》的解释框架中的。五四以来的文学、文化,被讲述为围绕着“反帝反封建”主线,由“现代”进化到“当代”的发展过程。纷繁曲折的文学现象,经过这样组织、编排和裁剪、删削,变得脉络清晰、规律明显。“进步”与“反动”,各安其位。那些不能纳入革命叙事的部分,一并被打入“另册”。作为失败者的“南京政府”,其文艺政策与文学运动,不可能得到完整的叙述。   1980年代中期以后,随着“二十世纪中国文学”的提出与“重写文学史”的展开,一种新的文学史范式逐渐成形。“回到五四(文学传统/思想文化)”的历史冲动,以及知识分子叙述历史的主体自觉,促使学人反省以往意识形态化的文学史模式。一大批过去被忽略、被压抑的作家作品、文学现象“浮出历史地表”,进入了研究视野。文学的艺术性和“去历史化”的“美学标准”也成为了文学史研究最重要的评价尺度。在这种“纯文学”视野中,左翼文学黯淡下去,不复有原先的光彩。“沈从文热”、“周作人热”、“张爱玲热”、“鸳蝴派”、“新月派”、“中国新诗派”、“小品文”等,取而代之,备受关注。有意思的是,尽管现代文学版图发生了变化,但国民党一边的文学活动仍然因为与政治纠缠不清,“文学价值”可疑,再一次被忽视了。   由于过分执著于“文学”与“政治”之间的截然对立,而对二者的复杂关系缺少更深刻的思辨,大部分“重写文学史”“作业”很大程度上只是一种简单翻转。不过是用启蒙话语替代革命话语,然后做一系列的“减法”和“加法”而已。   文学史叙述的基本结构,其实没有发生根本的变化。对于文学与社会历史、意识形态的交互作用,也没能提供更有反思性、启发性的认识。   以致于到了20世纪90年代,“这种研究范式渐呈疲惫、枯竭之态”(第7页)。开放锁闭的空间,引入新的理论视角,于是显得迫在眉睫。   在倪伟看来,“文学史研究首先应是历史的研究”,要能够体现某种“历史观”,“提供对于包括文学在内的整个社会历史运动的某种洞见”(第8页)。与其在单纯的作家、作品的“文学”视野中讨论“文学”,不如把重心转移到“作为社会的象征表意系统的文学”(第8页)中来。既探讨在特定的社会历史语境里,“文学的生产和再生产”的形成与演变;同时,又注意到“文学”与其他社会子系统之间的关系,以及对于社会整体历史的回馈作用。具体到20世纪中国文学研究,应当“紧扣住中国现代性”,“探讨中国特殊的现代性是如何在文学的创作、生产以及演变过程中呈现出来的”,包括“文学的现代观念是如何形成的?现代‘文学’的生产与流通方式发生了何种变化?文学生产与中国社会的现代化进程是怎样结合起来的?”(第9页)而倪伟最关心的问题,则是文学与现代民族国家建设之间的关系。“文学是如何被整合进民族国家建设的方案之中的?它在民族认同或是民族意识的形成中发挥了什么样的作用?”(第9页)因而,他选择20年代末至40年代末的南京政府的文艺政策与文学组织活动作为研究课题,追踪20年间“民族主义文学”的轨迹,探询文学之于“民族”想象与国家统制的意义,就不仅是出于填补文学史空白的考虑,更意味着在文学史研究范式转换上的一种尝试。   作为现代性中的核心问题,民族国家与民族主义在反省现代性的研究中已经得到格外的关注,一批关于民族主义的研究专著陆续问世,如杜赞奇(PrasenjitDuara)就清理了中国近现代历史中民族主义叙事和线性历史观关于“民族国家”的种种先入之见。①而文学与民族国家的关系,近年来也讨论颇多。安德森(BenedictAnderson)提出“民族”本质上是一种现代的想象建构,18世纪初兴起的两种想象形式———小说与报纸,“为‘重现’民族这种想象共同体提供了技术手段”。②柄谷行人从起源上提示了日本现代文学实际是现代国家建制的一部分。③刘禾更直接地指明,中国现代文学以及体制化的文学批评,“一方面不能不是民族国家的产物,另一方面又不能不是替民族国家生产主导意识形态的重要基地。#p#分页标题#e#   ……五四以来被称为‘现代文学’的东西其实是一种民族国家文学”。④倪伟注意到了学界这些讨论成果,在民族主义乃至现代性规划的大背景下,论述国民党的民族主义与民族主义文学,打开了丰富的阐释空间。他又没有直接搬用西方的理论资源,以“先入之见”来套研究对象,而是从对象自身出发,结合自己的问题意识,在第一手资料中追根溯源,沉潜勾稽,探索出更切合中国现代语境的诠释框架。对于倪伟,“民族国家”首先是一种视野。他希望藉此重新观照中国现代文学,从“文学如何现代”的层面透析“中国如何现代”。   民族国家视野具体渗透在全书一个纵横相交的架构中。纵向上,作者大体依照时间顺序,勾勒了南京国民政府20年间倡导“民族主义文学”、推行“本党文艺政策”的历程与经过。   从20年代末开始标榜“三民主义文学”,作为意识形态的“三民主义”泛化到文学领域,文学被当作“党国”的宣传工具;到30年代初在国民党宣传机构支持下,上海、南京、杭州等地的民族主义文学社团(“前锋社”、“中国文艺社”等)在理论与创作上的实绩(作者细致地解读了代表作家李赞华与黄震遐的作品)。“九一八”之后,随着民族主义情绪高涨,进入抗日的国民党政府在思想文化上的统制加强,民族主义文学势力渐大,并出现了法西斯主义的倾向,同时,政党意识形态介入到通俗文艺的改造运动中。而到30年代中期,一些杂志鼓吹“民族文艺”论调,呼应了国民党的文化统制论。抗战全面爆发后,民族救亡压倒一切,在国民党领导下开展了通俗文艺运动,发动群众。抗战进入相持阶段后,西南联大的“战国派”发展出更为精细的民族主义阐述,在文学上也提出相应的主张;此间,国民党的文艺政策又引起更为广泛的论争。这20年里,国民政府推行的文艺政策和文学运动,总体上都围绕着建立现代民族国家的目标,“民族主义是贯穿始终的思想主线”(第299页)。   为了更为透彻地解释“民族主义文学”,作者没有仅仅封闭在1928-1948年里,而是上下延伸。一方面,他从晚清以来中国的历史境况与思想脉络中(如通商口岸的现代化,章太炎、梁启超等人的种族观念,五四个性主义等),发现了拂拭不去的“民族主义”焦虑。对“民族主义”的合法性来源及其流变,功利主义文学观在近现代中国形成的原因,都做出了更有说服力的论述。另一方面,国民党把文艺当作建立民族国家认同重要手段的体制化做法,其实在1949年以后,恰恰被共产党复制和承继了。官方意识形态对文学生产的组织与控制,文学社会动员功能的发挥,通俗文艺的“现代”改良,等等,在其后的岁月中都有不绝回响。这样看来,国民政府的文艺政策与文学运动,“实际上也是近代以来中国文艺发展演变历史中不可缺少的一环”(第302页)。   横向上,作者在讨论南京国民政府每一阶段的文艺政策,分析相关作家作品时,总是力图避免文学史中习见的罗列文本,然后下本质主义断语的流弊,而是将其放在民族国家的立体空间,放在“文学场”与其它“场”(特别是“权力场”)的相对位置,①放在不同话语集团的纷争中来考察。不仅在与左翼文学、自由主义文学、通俗文学的参照中,凸显“民族主义文学”的特征;而且进一步追问现代文学与现代国家统制、现代思想状况、现代知识体制、都市消费文化的内在关系。将民族国家“读入”文本,使得静态的文本转化为动态的历史图景,为我们把握特定时代里国家意识形态的运作方式,以及文艺政策是如何参与到文学生产中的,提供了众多生动的个案。   且举两个例证。在谈到30年代初的“前锋社”及其理论文献《民族主义文艺运动宣言》(下简称《宣言》)时,作者认为,其出现固然有着对抗“左联”和普罗文学的直接需要,但“在这直接动因背后,也还有着更加深刻的社会的、历史的、文化的原因”(第101页)。而当时左翼文人如茅盾、“自由人”如胡秋原,对民族主义的批判,显然忽略了话语背后的社会历史条件这一层面。如果只站在文学系统内来评判,无法抓住运动的要害。《宣言》“把文艺创作与民族国家建设直接联系起来,这在文学史上还是第一次”。整个民族主义文艺运动,意义主要“在于它从某个方面体现了中国社会在20世纪20年代末和30年代初所面临的巨大的结构性变化,这个变化反映在社会思想和意识形态层面,就是民族主义再次蔚然兴起”。   (第101页)作者接着分析了民族主义的阶级基础———教育的进步所造就的“受教育阶层”;五四以后印刷出版业的发展,西方思想学术快速传播开来;还有20年代中国大革命的刺激。   这一切共同构成了中国民族主义在30年展壮大的历史背景。南京政府建立统一的民族国家的诉求,必然包含了思想意识形态领域的控制。而民族主义文艺的目的,“就是要在文艺上为南京政府奠定合法性基础”(第117页)。《宣言》强调民族的自然特质,真正用意是“用民族这一超越性的非历史存在来模糊乃至抹煞现实存在的严重的阶级差异”(第120页)。又如,作者在讨论对幽默文学的攻击时,注意到了《论语》前期批评时事的讽刺色彩,在国民党文人看来,“幽默文学”与《申报自由谈》、《太白》、《芒种》等左翼刊物上的杂文实属同调。而左翼却又批评在重重迫压的时候提倡幽默,“是将屠户的凶残,使大家化为一笑,收场大吉”。①幽默小品文学遭到左右夹攻,但却能流行开来。这是跟当时文学风尚的变化和杂志出版的繁盛局面紧密关联的。作者敏锐地觉察到幽默文学背后的消费文化机制。   幽默文学与“鸳蝴派”一样,都是现代商业文化的产物。这种文学生产方式展示出脱离意识形态控制的可能,“这正是令左右双方都感到不满乃至不安的根本原因”(第189页)。而国民党文人的反应,则是基于他们文化统制的意图。最后,作者又描述了文化统制论的特定语境,以及知识界普遍反对的情况。类似例子,不胜枚举。如此考掘梳理,从知识分子的群体分化,民族的集体认同,后发国家的赶超情结等多个方面,呈现出“民族主义文学”是如何“镶嵌”在社会语境中的,厘清了丛结在一起的问题。#p#分页标题#e#   我对书中讨论到的两个问题特别感兴趣。   一个是国民党与共产党文艺政策的某些相似性。尽管存在意识形态上的分歧,然而,在如何对待个人主义及其文学上,两者却表现出超越党派观念之上的“态度的同一性”。“国民党人和共产党人对文学的看法基本上是一致的,他们都极其严厉地批判了文学上的个人主义倾向,要求文学必须把‘阶级’、‘民族’、‘时代精神’这样一些集体主题作为描写的对象,而这正是政党意识形态在全面渗透和控制社会生活各领域的过程中对文学所提出的必然要求。”(第38页)虽然限于论题,作者没有将中共民族主义带进来论述,但他其实已经暗示了共产党服务于建立强大民族国家目标的文艺规划与取向。现代政党通过组织文学生产,建构起共同体认同,召唤国民主体的实践,这对于理解高度组织化的整个现代性建制,把握权力整合的运作方式,无疑很有启发。而这种现代规划,与五四新文化运动,与晚清以降中国社会结构重建的潜在要求,到底构成了怎样的关系?对现代文学又产生了怎样的实际影响?实在耐人深思。如薛毅所说:“实际的情况是,左翼并没有否认民族主义问题,只是左翼谈论民族主义和谈论民族内部的权力关系结合在一起了。而通常被当作个人主义的文学创作中,我们不能不看到民族主义意识形态的深厚影响,比如沈从文的、老舍的、冯至的、穆旦的创作。……也许,只有好好谈论了民族主义意识形态的各种可能性,国民党的民族主义文艺政策在文学生产中的位置和民族主义历史上的位置,才能得到恰当的显现。”②与之相联的另一个问题是,如何解释南京政府文艺政策的“失败”。作者把南京政府文艺政策及运动没有收到预期效果的原因,归结为二:一是“社会政治局面不稳定”,二是“文艺界普遍不合作的态度”。(第297-298页)这当然是有道理的。不过,文艺界的不合作,很大程度上也缘于国民党意识形态号召力和整合力的薄弱。作者在第一章中已经揭示了三民主义与共产主义意识形态相比的脆弱和含混。认知上的僵化,缺少对社会现存价值的整合能力,以及国民党的威权主义和高压统制,造成三民主义(包括后来的民族主义)不能在行使中树立起权威。而相反,共产党意识形态以及左翼思想,着眼于阶级断裂和权力差异,有效回应了现实的政治状况;其平等公正的渴望与乌托邦前景,又提供了强大的精神吸引力,为知识分子所甘愿认同,最终夺取了文化上的领导权。唐小兵曾经用“反现代的现代先锋派文化运动”来概括共产党意识形态在延安文艺中的生产性与创造性:“它一方面集中反映出现代政治方式对人类象征行为、艺术活动的‘功利主义’式的重视和利用,另一方面也表达了人类艺术活动本身所包含的最深层、最原始的欲望和冲动———直接实现意义,生活的充分艺术化。从这个角度来看,延安文艺是一场含有深刻现代意义的文化革命。”①如果比较一下此间国民党领导的文艺运动,对那种“失败”大概会有更明显的感受。我甚至怀疑,即使没有其他意识形态的挑战,国民党民族主义意识形态是否就能够毫无困难地贯彻下去。   毕竟,“文学是意识形态的手段,同时文学又是使其崩溃的工具。”②文学总是会以对人生的特别感受,对历史的特异理解,对未来的特殊想象,在垄断性主流意识形态及其文艺政策之外,发出质疑和反抗的声音吧。后设地看,现代文学远远逸出了民族国家的意义范畴,而它的思想力、感召力和感染力,也正在于“现代性”和永远无法化简的“文学性”之间的互相照亮。   在现代民族国家的视野中讨论现代文学,并非只有倪伟一人。吴晓东、罗岗、李杨、旷新年等学者,都在这方面做过研究。近年来,已经有越来越多的现代文学研究者,尝试从现代性中提取意义构成的因子去考察现代文学。   在与现代中国历史经验、现代教育、现代学术、都市文化、出版传媒、视觉影像等的广泛联系中,研究现代文学的表意实践。还有借鉴文化研究思路,在文学与权力、性别、消费、认同等问题上,贡献了精彩观点。它们已经逐渐汇集成一个新的范式,推动着现代文学学科,在知识的“批判性成长”乃至“认识型”③重构上,焕发出它曾有活力。既然已有了类似《“民族”想象与国家统制》这样的收获,那么,对于文学的“内部研究”与“外部研究”,“文学研究”与“文化研究”是否能够统一的担忧,也许就会少些了吧。

中国现代文学在汉语言文学专业本科课程设置中正在被不断边缘化，这与它在社会技能、信息、思想及创造力获得等方面为学生提供的实际帮助越来越可疑有关。中国现代文学教学与当代生活的脱节是一个不可否认的事实，不能回应学生的审美期待，无法有效切入当代文化建设，民族地区因其地域与文化的特殊性不免对专业课教学提出一些特别要求，专业课教学尤需在融入主流之时做到不失地域民族特色。不少研究者看到了中国现代文学教学的问题并试图寻求解决，遗憾的是实际效果并不明显。尝试构建尽可能务实的教学环境帮助学生成为专业的学习者，进而整体性地提高学习能力，已成为中国现代文学教学改革的当务之急。

一、脱节的教学关系

中国现代文学教学与当代生活脱节具体体现在教学关系的脱节，不是说它已完全失去来自学生的回应，只是回应的声音已经相当微弱，与我们所希望的教学效果存在较大的差距。有研究者指出：随着现代性的焦虑为追求感官享乐所取代，文学的娱乐功能被放大，文学的社会承担意识和历史使命意识开始受到压抑。显现于中国现代文学教学过程中，则是一些学生对文学经典不感兴趣，上课基本不做笔记，课外基本不读文学作品。完成作业依靠网上下载与拼接加工，到了期末考试则复印同学的笔记临时突击几天，并美其名曰恶补。他们从未把阅读现代文学经典作为一种精神享受，缺乏感性的艺术体验，不曾产生过感动和愉悦，也谈不上任何审美艺术熏陶。等到毕业之时，知识基础贫乏，理论功底单薄，审美趣味幼稚等问题则逐一显现。考研的学生专业基础应该是相对扎实的，但是他们答题时头头是道，一旦涉及自己高谈阔论的某部作品，却是一脸迷惘，因为没有真正阅读作品，所谓高谈阔论只是来源于指定的参考教材，并不是由阅读经典得来的切身感受［1］。

根据笔者任课期间的观察，学生对中国现代文学教学内容的反应大致可分为以下几类：一是对教学内容拥有较为浓厚的兴趣，认真听讲且积极回应老师提出的问题，并能在课后主动借阅老师布置的阅读书目。遗憾的是这类学生只是少数，我们提出问题当然主要不是针对这一部分学生。二是对教学内容基本不感兴趣，只是由于害怕考勤制度才按时来到教室，在课堂上被动地接受教学内容，对老师课堂提出的问题不愿主动回应，课后则缺乏进一步拓展本专业知识足够的动力。三是对教学内容毫无兴趣，上课时注意力集中在与教学内容无关的地方，或者干脆无故缺课而利用上课时间去做其他事情。这一类学生已与中国现代文学教学内容完全疏离，课堂所讲授的知识已与其不再发生任何关联。名义上学习过中国现代文学这门课程，实质上对于这门课程的基本知识点却一无所知，更不要说通过这门课的开设接受情感教育与审美教育。这种浮躁之风固然没有完全占领高校校园，但已经不是个别现象，对严谨求实的学风已经产生了实际的负面影响。经济文化发达地区的高校在专业教学中遇到的问题，边远民族地区的高校不仅难以避免，甚至可能表现得更复杂一些。以广西为例，一方面中小学基础教育的落后使教学对象在文学常识储备、汉语理解能力与书面表达技巧等方面与发达地区存在一定差距；另一方面中国现代文学教学如何与地域民族文化实现良性互动，如何更好地适应当地经济建设的需要，长期以来未曾得到过真正的关注。多种原因的叠加使边远民族地区的中国现代文学教学面临着巨大的挑战。

中国现代文学曾经与现实生活保持血肉般的联系，并在文学创作实践中不断丰富与发展，如今却与现实生活发生了脱节，甚至由此导致学习主体的缺席，这不能不说是一种悲哀。究其原因，当代生活中文化价值观的多元化转变所带来的价值危机、信仰危机以及的冲击［2］固然是一方面，而中国现代文学课堂长期以来教学模式单一，缺乏对学生审美趣味变化的有效回应，对教学实际效果置若罔闻所带来的积弊也是不能忽视的。如果我们致力于追求高质量的教学，那么发生在中国现代文学课堂上的就应该是文学认知能力与专业审美品位的整体性提升。真正成功的中国现代文学教学应是全体而非少数学生的发展，是学生知识习得在广度与深度上的充分开拓，是教学活动中过程有效与结果有效的有机统一。唯其如此才堪称高效的课堂教学，也才算是唤回了那些已经厌弃中国现代文学的学习主体。

二、建构性环境的创设

“教学的经典定义是设计环境。”［3］所谓环境是指由教师与学生共同参与的教学活动全程，包括课内教学设计与课外教学延伸。环境创设的意义是就学习主体而言的，正是在与环境的互动中学生学会学习，并通过学习使自己成为富有效率的人。建构主义理论认为知识在教学双方的共同努力下被建构于学生的知识结构中，它不拘泥于传统意义上的传授，而集中关注学习行为的社会性。该理论就环境创设进行过极富启发性的阐述：“知识不是对外部客观世界的被动反映，不是有关绝对现实的知识，而是个人对知识的建构，亦即是个人创造有关世界的意义而不是发现源于现实的意义。”［4］学习乃是基于与环境充分互动的意义建构，教学则是为了创设有助于意义建构的学习环境。这一学习环境蕴涵丰富，足以为学生提供合适的认知工具。它强调交流和协作对于知识建构的作用，也相当重视真实的学习活动和情境化内容，使知识和能力具有远迁移和强大的生存力。建构主义认为知识无法以现成的、孤立的方式获得，复杂知识的获取需要明了组成系统知识的各个方面，重视知识的多元表征。

英美文学课程作为高等学校英语专业的一门必修课，在培养学生的人文素质方面有着举足轻重的地位。自从改革开放以来，我国西部民族院校的英美文学教学虽然取得了很大的成绩，但是由于英美文学教学的历史不是很长，很多地方需要不断改革和探索。笔者及课题组成员在对西部几所民族院校的英美文学教学情况进行的调查研究中发现这些学校在课程设置，师资力量，教学方式和内容等方面存在问题。为了让民族院校学生的人文素质得到提高，教学改革势在必行。只有这样，才能培养出符合时代需求的优秀少数民族人才，以满足民族地区发展的需要。   1西部民族院校英美文学教学现状   1.1课程设置   课题组专门对西部几所民族院校的英美文学教学情况进行了调查研究，大部分民族院校英美文学课程设置不合理。把英美文学课程放到专业选修课程里面，而不是专业必修课或者专业核心课。这就完全不能体现英美文学课在英语专业教学中的地位，也无法培养出具有较高人文素质的人才。很多民族院校在低年级也没有给学生开设与文学文化有关的的选修课：比如西方文化入门，希腊神话与圣经故事等。由于学生在低年级的时候没有受到很好的的有关文学文化知识的熏陶和培养，在高年级阶段很难真正理解英美文学作品。   1.2教材与课时   通过这次调查，笔者也发现很多民族院校英语专业普遍采用的是刘炳善主编的《英国文学简史》和常耀信主编的《美国文学简史》两套教材。这两套教材的特点就是内容多，且将各个阶段的历史与作家作品结合起来。并不能满足民族院校英美文学教学的特点和学生的实际需求，而且史的内容多于作品，存在“厚古薄今”的问题。另外，大部分民族院校在课时安排上很紧，大多数一周只有2学时（一学年上完）或者一周4学时（一学期上完）。英美文学历史悠久，每个时期的作家作品，文学流派繁多，要在这么有限的时间里完成这么繁重的教学任务是不可能的，多数老师只能选择性的进行讲解，因此往往存在着赶进度的现象，很难让学生对作家和作品有更充分的认识，学生对大多数作家作品只能做到浅尝辄止。以我们学校为例，由于我们学校英语专业在基础阶段没有开设与文学有关的选修课，学生对英美文学知识了解很少，学生的知识面狭窄，人文素质较低，文化知识缺乏。根据我们的调查，只有少数学生在开设文学课之前读完过一本英文原著，有些同学课前不预习，在听课方面都存在困难，更谈不上对文学作品的分析和鉴赏了。   1.3师资和生源   师资和生源是西部民族院校存在的两大问题。由于大多数西部民族院校所处的地理位置不理想，一般都在山区和少数民族地区，经济不发达，交通闭塞，导致民族院校的师资比较薄弱，英美文学的教师和学科带头人很少。再者，民族院校的学生大多数来自于经济落后，教育不太发达的少数民族地区，学生的知识面狭窄，英语基础较差，对英美国家的文化和文学认识基本处于基础阶段，学生在学习上多数还是被动吸收知识，自己的主观能动性不能发挥出来。学习的效果不是很理想。   1.4教学方法   通过程爱民等(2002:16)关于我国英美文学教学现状的调查报告显示，“在教学方法上，超过60%的教师仍然沿用较为传统的教学模式，既注重教师的讲解，对学生的参与要求不高。再讲一个作家或一部作品时，先从背景，作家生平讲起，接着是作品的思想内容，艺术特点”。这种模式的教学方法很难使学生对文学产生浓厚的兴趣。在我调查的几所民族院校中，大多数学校仍然沿用这种传统的教学模式。有几所学校是采用的“文学史﹢选读”的模式，但偏重于对文学知识的系统介绍。文学史教材的知识点很繁琐，使学生限于无边的知识海洋，无暇旁顾。文学选读课程又是从古典作品开始，学生受到语言能力的限制，只能由教师逐词逐句讲解，缺乏生动性和艺术魅力。这种教学模式，忽视了学生对作品的阅读，理解和评价，学生成了文学知识和作品分析的被动学习者和接受者。其结果可想而知。经过一年的学习，学生往往只能记住课堂上老师讲过的作家名字，作品名称。虽然现在很多大学课堂都是多媒体授课，但是以教师播放幻灯片为主，没能充分利用多媒体设备，教学效果仍然不理想。   1.5考核办法   通过调查，我们发现：大多数民族院校的英美文学课程都是考试科目。教师大多数都是采用闭卷考试的形式，也有少数教师采取闭卷考试和写学期论文两种形式。如果只采取单一的闭卷考试模式，学生在学的过程中只会为了追求高分，在课堂上一味地认真做笔记，对课堂讨论和课堂活动参与很少。在课堂上他们只是被动地接受知识，根本谈不上提高他们的文学鉴赏水平和培养他们对文学作品的兴趣和爱好。通过以上调查，发现民族院校英美文学教学现状不容乐观，要改变这种现状，必须进行教学改革。   2民族院校英美文学教学改革思路和策略   2.1重新认识英美文学教学目标内涵   我国高等教育在过去的几十年里面发生了很大变化，本科教育从专才教育转变为通才教育。英美文学教学在市场经济的影响下面临着越来越大的挑战。大学生都把热情和重心转向了与就业有帮助的实用性课程，比如旅游英语，商贸英语等等。文学课程在民族院校受到了冷落，这已经是不争的事实。要改变这一现状，必须对这门课进行重新认识，要根据社会发展和学校的实际情况调整培养目标。对于民族院校而言，笔者认为重点应该放在培养学生的人文素质上，有条件再进行复合型人才的培养。要使民族院校英语专业的学生“英语技能熟练全面，人文素质深厚，具备批判新思维和创新能力，具有社会责任感，能够较快适应各种工作的专业人才。”（胡文仲2006,243）。只有按照这个目标培养出来的学生才能够更好地为民族地区做贡献。   2.2教材选用合理，课程设置合理   #p#分页标题#e# 教材是教师授课和学生学习的主要依据。在教材选择上，我觉得民族院校应该根据学生的实际情况选择难易适中的教材，教师甚至可以自己编教材来满足民族院校学生的需要。在大学低年级阶段应多开设一些与文学相关的选修课，比如圣经故事，西方文化入门，希腊神话故事等等课程，让学生在低年级能对西方文学和文化有一个大致了解和印象。除此之外，也可以在低年级开设哲学和美学等选修课程来增强学生的审美能力和陶冶学生的艺术情操。这样，学生在高年级学习英美文学课时就会轻松很多。学习效果也会好很多。   2.3采用灵活多样的教学方法，充分调动学生的积极性   民族院校的教师要改变传统的教学方法，要从教师“一言堂”“唱独角戏”变为互动的教学模式，充分调动学生的学习积极性。让学生由被动学习转化为主动学习。最近几年我们学校在英美文学教学上进行了一系列改革，主要在教学方法上进行了改进，学生的学习积极性提高了，也开始对文学产生了兴趣，有很多学生在报考研究生方面都选择了文学专业。2010-2011年，一共有十几位同学考上了英语专业文学方向的研究生。首先是读经典：在开设文学课时，教师就给学生开书单，列出各个时期最具代表性的作品，布置一学期的阅读任务，让学生大量阅读文学经典，把握文学精髓。同时要求学生读完后写读书笔记，让学生养成良好的阅读习惯。其次是让学生讲：每个班都分为几个小组，然后以小组为单位，安排他们对每个作家进行简要介绍。要求他们在课下查找相关资料，自己制作课件，自己上台做讲解。这个过程其实让学生自觉地对每个作家，作品和相关的背景知识进行了解，在准备和讲解的过程中，加强了对作家作品的鉴赏能力，又培养了他们的合作意识和参与意识，提高了同学们的综合素质。最后是让学生看：每周我们都会安排一个晚上的时间，组织学生观看经典英美文学电影，亲身感受文学作品的艺术魅力。观看之前，要求学生对文本进行细读，了解作品的主要内容，主题思想等，在看完之后，要求学生写观后感或者组织学生进行讨论。   2.4采用现代化的教学手段，全面提高教学效果   随着现代科学技术的突飞猛进，多媒体技术和网络技术的迅速发展，民族院校的办学条件也得到了不断改善，在我们所调查的几所学校，几乎全都采用了多媒体教学。英美文学课内容多，信息量大，在课堂上采用多媒体教学成为了一种必然。教师可以根据需要介绍背景和知识点，对于文学作品，可以播放名著片段来加深同学们对经典作品的理解和提高学生的学习兴趣。课后，教师可以利用网络加强与学生的沟通，用电子邮件的形式给学生进行指导，解答学生的疑难问题。学生也可以通过网络和图书馆来查找相关作家和作品的信息，已达到深化学习的目的。2.5提高民族院校的师资水平和科研能力英美文学课程本身对教师的要求就很高，教师不仅具备很深的文学功底和宽广的知识面，更要有较高的课堂驾驭能力。这样才能培养出优秀的人才。最近几年。民族地区教师的教学水平和科研能力也得到了很大提高。以我校为例，近几年参加进修的老师占全体教师的10%-20%，科研立项也在同类本课院校中排列前位。总的来说，民族院校教师的整体素质在不断提高，这也为培养更加优秀的民族人才奠定了坚实的基础。   3结束语   民族院校只有摒弃传统的教学方式，利用现代化的教学手段，不断进行英美文学教学改革，提高教师的综合素质和科研能力，重视学生人文素质的提高，建立以学生为中心，教师为主导的教学模式，才能把学生培养成适应民族地区发展要求的具有独立思考和创新能力的复合型外语人才。

摘要:文化是民族智慧的凝结，世界各地都有不同于其他地方的独特文化，这正是民族文化的特点。由于文化的差异，人们往往对于同一文学作品有不同的理解和认识。基于此，本文主要分析了英美文学特点及发展历程，并探索了民族文化差异中影响英美文学评论的因素，以为学习者了解英美文化发展状况提供参考。

关键词:文化差异;文学评论;英美文化

一、英美文学特点及发展历程

作品和评论是文化的有机组成部分，文学作品促进文化的发展，从而让更多的人了解民族文化特点，获得更多的文学评论。与此同时，文学评论又能够促进文化的发展，优秀的文学作品，依靠本身的思想性和艺术风格来吸引大众，而评论是以其独特的视角来引外部世界的关注。在英美文化发展过程中，英国文化是在历史演变、政治、现实等因素的影响下发展的，而美国文学是从英国文学中脱离出来的具有独特民族特点的文化。英美文学中包含诗歌、小说、戏曲等，种类繁多，内容丰富，加之英语文化的广泛传播，使英美文学在不同民族中衍生出不同的文化特点，形成英美文学的多元化形式。

(一)英国文学特点及发展历程

影响英国文化发展的因素有文化、历史、政治及社会等，这些因素极大地推动了英国文学的发展与演变。［1］英国文学历史源远流长，其经历了文艺复兴、浪漫主义等多个阶段，每个阶段都有其独特的民族文化特点及时代特征。文艺复兴时期著名的文学家莎士比亚、萨里等给英国文学史留下了完美篇章，而在文艺复兴后，英国文学逐渐经历了古典、浪漫、现实及现代主义的发展阶段。18世纪，古典文学再次兴起并形成新古典主义;19世纪的英国文化受浪漫主义的影响，文学作品更加注重自由与解放思想的传播，而在19世纪后期，此类文学作品被赋予了经济、政治色彩，成为传播自由平等思想的媒介;由于二战的爆发，英国文学逐渐趋于现实化，内容选材更倾向于写实;目前，随着经济全球化的发展，英国文学逐渐趋于多样化，并随着时代的发展逐渐展现出多元化的特点。

(二)美国文学特点及发展历程