民间文学范例

本文作者：陈丽琴 单位：广西民族大学文学院

通过这些情境的创设，把学生引入传统节日习俗的情境之中，唤起学生的好奇心，使他们主动参与到教学过程中来。课堂教学也要关注精神环境。教师生态主体在教学过程中要注重构建师生和谐与互动的关系，即教师爱护学生，对学生要给予信任和尊重，在课堂上多用鼓励、肯定学生的话语，营造轻松、自由、和谐、民主的课堂气氛。还要注重师生互动与交流，通过演示、对话、讨论、合作等方式，师生畅所欲言，倾听对方的有益见解，使教学成为交流思想、增进情感的过程。

例如，在讲到故事和民歌体裁时，可以让学生到讲台讲述故事，唱民歌，老师给予点评和鼓励。针对目前作为非物质文化遗产重要组成部分的民俗文化的衰落现象，组织学生展开讨论，教师加以引导和总结，等等。这种互动交往使师生相互协调，交流沟通，构建和谐、共生的教学课堂。生态教学的外部环境主要是指学生的生活环境。民俗学与民间文学是与现实生活密切相关的学科，因此，教师应根据教学的实际需要，组织学生走出教室，走进社区、农村，进行民俗文化的田野调查，进一步拓展学习场所，创造一个有利于学生发展的教学环境，提供给学生充分发展的时间与空间。

民俗学、民间文学教材不是学生唯一的学习资料，教师要把视野投向更为广阔的世界，利用可用的学习资源丰富教学内容。如博物馆、科技馆、科研机构、社区服务机构等都可以成为师生可利用的资源，让学生通过参观、访问、讲座、讨论和见习、实习等途径来扩大教学内容的“广度”。师生可利用相关的文化网站、公共数据库等网络资源的信息共享来进行收集资料和学习，教师要向学生介绍一些相关网站，指导学生学习。如“中国民俗学网”有着丰富的教学资料，设有“民俗与民俗学”、“民俗与教育”、“民俗与文化”、“民俗学论坛”、“民俗学博客”等等栏目以及相关民俗文化网站的链接，这样的网站和博客为学生提供了一个更便捷接近民俗的空间。同时，教师要努力发掘日常生活和生产中的有用素材，可设置来源于生活中的综合实践活动，组织民俗文化课外研究小组，开展各种与民俗文化有关的活动，有计划有组织地指导学生深入社区、农村开展民俗文化采风活动，规定每个学生按照课堂上的科学方法，采录一篇民间文学作品或调查一种民俗事象。

教师除了在课堂教学中授好课之外，应开设一些与民俗文化相关的讲座，例如民间文学经典名作欣赏、民族传统与现代化、民族文化的和谐共生、民族文化冲突与战争、民俗文化与网络时代等等，让他们了解民俗文化在当今社会生活中的重要性。社会是学习民俗文化的大课堂，民俗学、民间文学教学生态课堂不应仅限于课内校内，而应延伸到课外校外，将视野拓展到整个社会，从社会生活中挖掘动态、丰富、自由的教学内容，让民俗学、民间文学课堂充盈生活气息和社会责任感。

情感教学。“情绪要么对智力活动给予强化的影响，要么给予压抑的影响。在学习中，积极的情绪造成精神的高涨。”④教师在课堂上如果激发起学生的情感，形成良好的课堂气氛，使学生情绪饱满、精神高涨地听课，必定会强化教学效果。因此，民俗学、民间文学教师应该不断完善自己的知识结构，提高授课艺术，熟练地讲授民俗文化内容，在一些问题上要有自己的独特见解和理论思考，使学生有所启发。课堂举例尽可能地选取激发学生情感的材料，庄谐并举，教学方法丰富多样，教学语言形象、生动、准确，将学生带入相应的情境，从而使课堂上师生情绪的共鸣上升为双方思想的水乳交融。

启发式教学。民俗学、民间文学教材中选取了很多神话、传说、故事、歌谣、谚语、歇后语等等，这些民间作品或阐发道理，或抒发思想情感，或针砭时弊，应启发学生对作品进行思考与判断。例如民间寓言《揠苗助长》与《南辕北辙》，通过提问题，让学生在阅读思索得出答案后就会明白这两篇寓言的道理：前者阐明解决问题不能只是去治标，而要从治本入手，还要掌握事物本身的特点与规律的道理；后者告诫人们，不论学习或做什么事，如果方向不对，条件越好，离要达到的目的就越远。这样，多启发学生的创造性思维可以激发其创造力。

在我国，民间文学艺术是国家或民族多年文化传承的积淀，作为非物质文化遗产，亦是国家和民族生存和发展的基础和动力源泉。随着知识经济时代的到来，民间文学艺术传在承和传播的过程中，产生了越来越多的纠纷，使得民间文学艺术的保护逐渐被重视起来。就现状而言，民间文学艺术的法律保护力度与其重要性一直极不协调。   一、民间文学艺术法律保护的现状   民间文学艺术，是指由劳动人民集体或不特定人创作的，具有传统性或反映该群体某些特有特征的，由该群体不断传承和发展的，体现其风俗习惯、生活历史、心理特征、自然环境、宗教信仰的文学和艺术形式的总和。其作为人类精神和物质文明的重要组成部分，是社会成员进行创造性活动的基础和来源。而根据1990年的《中华人民共和国著作权法》第6条之规定，却只对“民间文学艺术作品”的著作权的保护粗略规定由国务院另行规定。且著作权法颁布至今，也未有如《民间文学艺术作品的著作权保护办法》这样的行政法规，对其进行补充和完善。由此可见，一方面我国现有的法律只对由民间文学艺术形成的作品进行保护，从而限制了其他形式的民间文学艺术的保护，降低了对民间文学艺术的保护力度。另一方面，对民间文学艺术的保护，存在法律制度的缺失，一则是现有的对民间文学艺术进行保护的多为地方性行政法规或政府规章，保护范围有限;二则是法律中并未构建具体制度对民间文学艺术进行调整和规制。这些情形的存在，都使得民间文学艺术保护的现状堪忧，而社会生活中人们为了权属和财产利益纠纷不断的现象，更使得构建有效的法律、法规对民间文学艺术进行保护的需要尤为迫切。   参照1982年6月由世界知识产权组织和联合国教科文组织会议通过的《关于保护民间文学艺术表现方式以抵制非法利用和其他不法行为的国内法律示范条款》的内容，结合我国的实际情况，民间文学艺术的表现形式主要包括:(1)文学的表现形式，如民间故事、民间谜语、民间诗歌等;(2)音乐和戏曲的表现形式，如民歌、民间乐曲、民间曲艺、民间戏剧等;(3)动作的表现形式，如民间舞蹈、民间杂技艺术、各种仪式的艺术形式等;(4)有形的表现形式，主要是民间工艺品、民间绘画、民间雕塑、民间剪纸、民间刺绣、民间编织及民间服饰、民间建筑等。［1］   现实生活中，对民间文学艺术的发掘和利用存在着诸多问题:为不正当目的，在收集、挖掘、整理和改编的过程中，任意歪曲、滥用民间文学艺术的个人和公司大量存在，损害了民间文学艺术本身的内涵和价值;外国公司和个人以旅游或考察为名，采集我国各类民间文学艺术形式，导致其流失到国外的例子屡见不鲜，使其被大规模无偿利用而得不到任何经济补偿;为牟取商业利益，不合理和不科学使用民间文学艺术作品的情况亦是比比皆是，破坏了民间文学艺术的完整性和传统性。   二、民间文学艺术法律保护的内容   依据传统民法和知识产权法的立法思路，我国对民间文学艺术的法律保护的重点可以划分为三个方面，即权利主体、权利客体、保护内容，具体而言，应有以下内容。   第一，明确民间文学艺术及其作品的权利主体。   目前学术界对民间文学艺术主体的认定并不统一，主要观点有国家、民族等群体、国家民族双层主体等。现实生活中，民众对各种具体形式的民间文学艺术所能带来的各项权益并不明晰，长久的历史传承、加工、修改等也使得真正的原始创作者难以界定，而从有利于民间文学艺术传承和传播的角度，法律必须相对明确其权利主体才能对其进行有力保护。因此笔者认为对于能依据现有的法律、法规进行保护的民间文学艺术作品，可将其主体确定为著作权人，享有著作权法规定的一切权益。对于除民间文学艺术作品以外的其他形式的民间文学艺术，在无法查证真正的原始创作者的情况下，由当地政府作为其权利主体。如此，一方面，有利于维护国家和民族的利益，扩大对民间文学艺术的保护范围，加强保护力度。另一方面，便于在民间文学艺术发生权属纠纷、侵权行为的情况下，政府作为诉讼主体参加诉讼。司法实践中，“乌苏里船歌案”就证实了人民政府作为民间文学艺术权利主体的可行性，维护了公众的利益。   第二，对民间文学艺术保护的客体分层次保护。   前文所述的民间文学艺术的表现形式主要有四类，但这四类表现形式并不都需要通过法律形式进行保护，且对不同的民间文学艺术进行法律保护的程度亦是不一致的，应分层次进行保护。对已广为流传的、独创性较低的、难以体现群体的传统的特有特征的，可以允许本国国民自由使用和利用，但其他国家如要使用仍应得到当地政府的同意并给予合理的经济报偿。如此，类似《花木兰》《功夫熊猫》等利用中国元素和民间文学艺术的作品将大量存在，不仅不能给此类民间文学艺术发源地人民带来物质利益，而且还会伤害发源地人民的感情。对由民间文学艺术加工、整理并进行创造的民间文学艺术形成的作品，应以著作权法加以保护，而对其他形式的民间文学艺术，具有独创性、体现传统特征的，则可以通过其他行政法规、地方性法规和政府规章依据当地的具体实际情况予以保护。   第三，给予民间文学艺术的权利内容以充分地保护。民间文学艺术作为人类的智力劳动成果，其权利内容可分为两大块:(1)精神权利，如署名权，一切使用者在使用有关民间文学艺术表达形式时，都必须采用适当方式，注明该文学艺术的特定群体来源和地理位置的来源;保护作品完整权，以保护民间文学艺术不受不正当使用和歪曲，维护其发源地民众的文化尊严权和情感;修改权，以使得社会群体和传承人得以修改或授权他人修改文学艺术以及作品的权利，更好地体现其价值。(2)财产权利，目前主要被授予和保护民间文学艺术权利主体的财产权利为，复制权、翻译权、传播权、付酬权，而类似改编权等权利的授予和保护则需依据其创造性慎重对待。当然，如若依据民间文学艺术的内容而形成的作品，其也应得到著作权法的全面保护，享有著作权人所应享有的一切权利。此外，有权利就必有救济，因而当民间文学艺术的权利内容受到不法侵害时，应赋予权利主体请求停止侵害、赔偿损失等权利。#p#分页标题#e#   三、民间文学艺术法律保护的制度构建   前文所述，民间文学艺术的表现形式多种多样，而我国在民间文学艺术领域亦有着丰富的底蕴，因此对民间文学艺术进行法律保护，就不能仅仅局限在保护具有版权特征的民间文学艺术作品上，还需对其他未形成作品的民间文学艺术表现形式进行法律保护。且仅以著作权法这一单法律形式进行保护亦是远远不够的，还需通过专利法、商标法、反不正当竞争法等法律，并配套以相应的行政法规、地方性法规、政府规章等加以全面保护。而在民间文学艺术保护的制度上，可以说目前仍是一片空白，因此构建相应的法律制度对民间文学艺术进行保护显得极为重要和迫切。具体而言，可采用以下制度:   一是，加快作为著作权客体的民间文学艺术相关配套措施的出台。现阶段应该尽快通过弥补著作权法对“民间文学”的规定仅限于“作品”的这个缺陷，从著作权这方面保护民间文学艺术，以保存和保护民间文学艺术为立法宗旨承认民间文学艺术创作地的群体性利益，赋予民间文学艺术原始创作者以法律承认的财产性权利和精神利益，通过设置一定的机构来明确著作权的主体。同时对权利的行使作出一定限制，比如对一些十分重要的民间文学艺术及其相关历史资料禁止出售或者转让给国外机构或个人。对民间文学艺术的保护由国家文化行政部门负责，对民间文学艺术的贬损、歪曲、不合理使用等行为，给予权利主体诉权，这样就能大大拓宽民间文学艺术寻求司法救济的途径。在对民间文学艺术使用的层面上可以借鉴著作权已有的制度，采取许可使用和收费制度，并引进著作权法中的合理使用原则和强制许可原则。对于使用的费用可根据不同的情况予以规定，收取的费用用于权利主体机构的运转和被使用的民间文学艺术的保存、发扬和传承。   二是，完善商标制度对民间文学艺术的保护。   我国商标法对民间文学艺术的保护主要是集体商标和证明商标的保护，亦即保护来源群落对商标的运用。虽然商标法的目的在于保证商品与服务质量，与民间文学艺术的保护目的不同，但是在民间文学艺术保护缺乏统一、明确的制度时，商标法的某些具体制度仍旧可以做适当扩展以起到暂时保护民间文学艺术的作用。虽然《商标法事实条例》第6条规定地理标志可以“作为证明商标或者集体商标申请注册”，《商标法》也对禁止使用和注册虚假地理标志做了规定，但是这种地理标志的权利主体到底是谁，现行法律并没有做明确的规定。因此，笔者认为有必要对地理标志的权利主体做出规定，这不仅可以体现出对民间文学艺术和来源群体的尊重，也可以通过商标权利人对权利的行使和支配使得民间文学艺术更好地融入市场救济，加快传播速度。   通过权利人行使商标禁止权缩小仿制商品的生存空间，更有利于民间文学艺术的保障。   总之，民间文学艺术作为人类文明的瑰宝在法律保护方面存在诸多复杂的问题，对其的保存与保护有利于弘扬我华夏文明、扩大我国在国际上的影响力。但我国民间文学艺术的法律保护现状令人堪忧，一种理想的保护模式亟须建立。这无疑需要理论界和实务界的共同努力，从而使中华民族的传统民间文学艺术得到有效的保护，并在开发利用的同时将其发扬光大。

摘要：民间文学艺术是现代社会进行文化艺术创新的文化基础，国际上很早就开始对民间文学艺术进行保护，随着我国经济社会的快速发展，大量民间文学艺术面临着失传的危险。那么如何更好地保护民间文学艺术，成为一项值得探讨的重要工作。现主要以知识产权法为保护基础，论述我国民间艺术存在的问题，分析知识产权法对民间艺术保护的合理性以及就知识产权法为基础提出完善的相关建议和构思。

关键词：民间文学艺术；知识产权法；著作权法；专利法

一、民间文学艺术的概述

（一）民间文学艺术的基本概念

“民间文学艺术”一词源于英语中的“folklore”，其含义是“民间文学”或者“民众的传统和知识”，后被我国民俗学界所引进并采用，形成了现在我们说的“民间文学艺术”。民间文学艺术作品，亦被称作民间艺术、民间文学作品。从狭义上说，其等同于传统文化下的民间文义，包括了民间的文学创作表达、民间的歌曲、民间的美术、民间的舞蹈和民间的工艺等方面的内容。从广义上说，民间文学艺术扩展到民俗生活的各个方面，在生产、生活、信仰、习惯、风俗等领域以某种具体的形态、形式体现的“民俗”有其文化上的审美价值和商业价值，这些表现形式有可能被称作“民间文学艺术”，被一定区域范围内的人们接受、传承、发展。在我国法律界，对民间文学艺术的概念的界定存在不同的观点，但都认为民间文学艺术必须是被人们接受、认同的思想或情感的表达方式和形式，反映出人们日常生活习惯、风俗、思想等，其符合人们的审美。

（二）民间文学艺术的特点

第一，区域群体性和个体特性。民间文学艺术是由一定区域内具有共同的劳动生活习惯的人们创造出的，是人们共同创造和传承积累的成果。在一定的区域内和特定时间内，人们存有共同的文化、习俗认同，所表达的思想、生活生产习惯具有共同性，从而形成的民间文学艺术具有区域群体性特征。也只有当民间文学艺术具有区域群体性，才能更被人们所认同和接受，进而使民间文学艺术具有其发展的生命力，得以传承。但这并不意味着其具排斥个性化的存在，恰恰相反，一项民间文学艺术的表达形式、表达思想就其源头而言多为个体或某一群体所创造，本身就具有个性特质，且不同区域、不同时期，民间文学艺术本身就具有独有的特点。因此，民间文学艺术的群体性和个性是融合的，群体性和个性的相互融合促成了民间文学艺术的传承和发展。第二，传承性。民间文学艺术的形成不是由个人直接创作就完成并就此结束的，而是在社会生产生活中，由人们以口传、身教等方式经历世代相传发展沉淀下来的智慧成果。民间文学艺术最终形成是一个连续不断的过程，在传承中发展，在发展中传承，如此循序不断。不论是民间文学艺术所表达的思想还是表达方式，通常都是通过口传身教的方式开展，其因每项民间文学艺术的不同、人们对其理解的不同而有所改变，但其原有艺术所表达的思想，形式并未完全改变，因此民间文学艺术饱含着传承性的显著特征。第三，变动性、发展性。发展是一个取其精华去其糟粕的过程，同样民间文学艺术的传播、传承亦是处在一个变动发展过程中。一项具体的民间文学艺术流传至今，不可能是一成不变的，它从形成创作到被认同被接受再到传承、发展，是一个动态过程。在传承上的时间连续性使其拥有鲜明的时代特征，因此民间文学艺术在各个时代进行传承有其变动性的特点。此外，民间文学艺术的群体性也要求民间文学艺术拥有发展性，在特定的区域内，一项具体的民间文学艺术必须得到大多数人的认可才能进行传承发展，而每个区域内、每个时代人们的审美观、认同感因其生产生活条件、习惯、风俗的不同而存在差异，因此民间文学艺术在传播的过程中必须在其原有的创作基础上进行发展。

摘要:在当代，立足马克思主义文艺观，以马克思与恩格斯对民间文学的研究理念，深入探索地方民族文化记忆的继承与发展，有利于从经典理论的视角，展开对民族文化的保护。而宁德畲族茶叶文化，以丰富的表现形式，承载并传承宁德畲民“大众古俗”的历史记忆。畲茶文化记忆经由茶俗到茶歌，由口传文学到文字记载，暗藏宁德畲民的“天人合一”的和谐生态观。立足畲茶药用价值的畲民文学，以畲茶为文化符号，挖掘民俗史中的民族智慧，并延袭宁德畲民文化记忆。畲族民歌与畲家茶俗，记录了宁德畲茶从精品贡茶到规模化茶产业的畲茶种植史，也是一部宁德畲民致富史。而畲民茶文艺以丰富的文化演绎形式，立体生动地还原了宁德畲茶古俗，立足民族文化记忆，向世界讲述源于宁德畲茶的“中国故事”。

关键词:马克思主义;民间文学;宁德畲族;畲茶;文化记忆

历代中华优秀民族文化，作为研究中华文明的模板，具有极强的凝聚力与兼容性，在东西方文化互鉴上，具有民族史研究意义与文明母本的参考价值。作为马克思主义文化观在探索人类社会发展规律时的重要资料来源，民族文学中世代累积的文化记忆，以其“民间故事书”的形式，为保留人类思想与文化中的宝贵成就奠定了坚实的史料基础。在以山海地域为主要生态特色的宁德畲族茶文化建构过程中，宁德畲族茶乡立足世代茶俗中的民族史，在山海垦拓与耕耘中，将有关畲茶的文化记忆融入畲歌与史传中，宁德畲族茶文化对民族精神起到了深度滋养作用。在建设美丽乡村的历程中，总书记曾倡导，将宁德“山海”与“海经”唱好、念活，深入发掘民俗文章的文化内涵，活用“畲茶古廉红”文化元素，带动宁德“民族风情型”畲村的设计，以茶叶生产与茶叶旅游，使宁德畲村摆脱贫困，同时实现民族文化的传承与发展［1］。总书记在宁德工作期间，极为重视当地畲族茶乡自然生态的保护与重塑，而宁德众畲茶产地，由当初的贫困闭塞，到如今的生态与经济共同发展，建成了畲汉民族共融的美丽乡村，亦为对总书记期望宁德“摆脱贫困”的最佳答卷。而重拾宁德畲族茶俗史，亦是立足当地茶叶经济与茶文化发展实践，力行学史、学史增信，是畲族茶乡经济与文化全面发展的理论研究重点。而立足当下重拾民族历史、于史传中再现畲族集体性文化记忆，既是发展地方文化生态、振兴民族文化的理论突破口，也是立足地域实现中华民族伟大复兴的重要实践。

一、从茶俗到茶史:宁德畲族的茶文化记忆

恩格斯指出，当代问题可以从古老的民间故事书中汲取智慧力量，源于人民的优秀民间智慧，形成了世代的深刻民族智慧，引导着优美历史传说在民族间的流传与互鉴。而畲茶作为宁德畲民的重要民俗对应物，迎合了地域性民族文化融合的“大众古俗”，即以宁德畲族民族史为主导的集体性文化记忆，也是宁德畲民“智力创造物”(mentifacts)和“人工创造物”(artifacts)所合力铸就的“超有机体”(superorgan-ic)［2］。援引威廉•格林提出的关于民间故事起源的看法，认为民间故事是远古神话在后世的变形物，承载了民族的最初记忆与生存智慧，从文化记忆层面诠释了“大众古俗”的渊源。而推演到具体民族的“大众古俗”，地方民俗以“大众古俗”(popularantiquities)为发生始基，将民族中富有隐含意义的“对素材的古老、创作的匿名或集体性，以及俗民(folk)的单一性的评判”［3］5。畲茶韵久远，世代咏流传。在宁德畲茶歌谣与史传中，既可回溯畲茶历史渊源，又能管窥宁德畲民礼俗文化，作为宁德畲族茶人的文化记忆，茶叶歌谣中深植着地方民族史。因此，宁德畲民茶歌不仅是反观畲族文化的幽径，也为了解周边汉民族茶俗与畲汉茶俗交流历程，提供了大量的口头与文字资料。民俗所涵盖的民族艺术形式多样，“包括神话、传说、民间故事、笑话、谚语、谜语、颂词”等各类畲民文化［4］149，但“由于畲族没有本土文字，所以只能采用歌式教育，每个时代都是用歌代替文化教育，以传承历史礼仪、孝道和族规”，畲歌以淳朴的形式传承畲茶故事与茶俗古制，是山海宁德畲文化的百科全书。宁德畲茶史话所寄载的丰富文学形式，反映了以“田地、小农和樵夫”为主要角色的沿海山区畲民茶叶史，“使人深感兴趣地去了解它的文化和社会结构”，从而走入“本地化”的畲家茶俗［3］394。“博厄斯认为民俗是文化的一种镜子，他认为一个民族的民俗是那个民族的自传体民族志。这意味着尽管民俗是了解过去的钥匙，它同样也反映了现在的文化，这样它也是了解现在的钥匙。”［4］143正如宁德畲族茶歌与茶谚中至今存留着独具特色的茶俗，如“无茶不讲话”“茶哥米弟”，不泡“单身茶”，礼俗上有“擂麻茶”和“打油茶”，待客“三道茶”和“打蛋茶”、大年初一饮糖渍“做年茶”并与亲友分享“迎春茶”、正月出门归来的“出行茶”、正月初五“开年驾”喝祝祷丰年茶、清明饮清明茶清肝明目、小年祭灶饮“送神茶”等，都是文化人类学研究的样本［5］。口传文学作为畲族历代史料传播与承袭的途径，以生活化的口吻，将茶文化记忆融入畲族民俗的细微之处，也世代形成了与茶叶相关的集体性文化记忆。宁德畲族茶俗渗透婚丧嫁娶、衣食住行的细节中，无论日常生活、田间地头，还是节日礼仪等重要场合，畲茶如自然与畲民的礼仪使者，歌言与史传中记录各式畲家茶俗。最隆重的婚丧嫁娶仪式上，订婚礼俗的“下茶礼、定茶礼、合茶礼”的“三道茶礼”，婚礼的“新妇茶”“食蛋茶”，丧礼的“祭动身”“富娘家”等，今仍存留［6］。畲民“日不离茶”“人客落寮便泡茶”“谈天泡芽，卤菜下茶”，传承的待客礼如斯、贤惠的主妇礼如斯、山脚的畲茶韵如斯［7］43。除了畲茶歌谣，宁德畲茶故事作为畲民集体文化记忆原型，以口传与文字并重的途径不断重获再生，是文化人类学研究宁德畲茶文化原型与潜在集体记忆的突破口。畲茶承载着宁德畲民淳朴辩证的“天人合一”观，于天然生态中施展人工智巧、在传承与信仰中保存民族文化记忆，将同根同源的畲族文化融入畲茶故事与歌言中，丰富了以口传文学与文字记录并存的宁德畲族志表现形式。将畲茶渊源神化话，并形成文化模因，体现宁德畲民对茶神的礼敬，是“天人合一”生态观的群体文化自觉。在融合“天人合一”生态观的同时，畲茶故事还与宁德当地畲汉文化融合紧密相关。在畲汉融合的大潮流中，“社会化带动了民族个体，逐渐强化其出生的民族的历史和起源的特异性”，并形成了独具性别指向的民族意象［8］。如宁德宁德镇畲村“茶水碧绿，清澈透明，连泡三道，色味不褪”的“猪母石”野生茶，其故事即源于道家仙人吕洞宾“点石成猪”助畲民移徙的神奇传说，融合了宁德畲汉民族的文化信仰［9］185—186。畲茶故事讲述迎合自然规律、感应“天人合一”的畲族先民，锻造天人和谐共生的文化土壤，构筑畲茶文化模因，镌刻民俗记忆。在国内外学者与史料学人的敦促下，为挽救地方畲民文化与畲茶历史，自20世纪90年代初以来，宁德地方文化机构及史料研究部门，相继整理并出版畲歌合集，其中就有大量畲茶歌谣，可管窥历史中的宁德畲族茶文化图景。

二、从仙草到灵药:宁德畲茶的药用价值

自古便有茶可入药之文献记载，《天台记》云:“丹丘出大茶，服之生羽翼。”隋人有茶能“换骨轻身，延年益寿”之说，史载隋文帝“微时夜梦为神人换去头脑骨”，僧引其采山中茗草“煎而饮之可愈”，此后，茶成为帝王显贵珍藏，世代被列为“贡品”［10］。唐人温庭筠在《采茶录》中，已将唐朝以茶入药史传录入，载“白乐天方斋，禹锡正病酒，禹锡乃馈苗、齑、芦菔、鲊，换取乐天六班茶二囊，以自醒酒”，而刘琨亦常仰仗茶驱积郁［11］。而古时闭塞畲村的落后医疗条件，使宁德畲民倚重自然力量，发现茶的更多药用价值与药饮方法，“除了解渴之茶以及婚礼茶、敬客茶这样的茶俗，还有用于保健医疗的药用茶。”［6］在历代宁德畲民故事中，记载了大量畲茶史话，既突出山海区域特色，又延展了畲茶历史渊源、文学意韵与珍贵药性。如今，宁德畲族仍有大量关于茶俗的谚语，“午茶助精神，晚茶导不眠，淡温茶清香养人，对歌唱来润喉音”，宁德畲民开口不离茶，畲茶是构成宁德畲族文化的核心元素。畲茶记载的人文故事，见证了宁德畲民奋斗史，为新时期畲茶文化奠定了厚重人文基调，发挥文化符号的重要作用，立足民族古俗也是马克思主义民间文学研究的突破口。除了加入地域性的特殊入药方法，在畲汉民族共融的文化环境下，畲民还将茶药单方分享给当地汉族同胞，如“用茶泡姜，以治痢疾;用茶泡糖，以和肠胃;用茶拌鸡蛋煎炖，以平肝壮肾。此外，还以茶防感冒，以茶消毒，以茶压惊等等，堪称‘茶治百病’”［12］。畲药以青草单方为主要特色，茶叶有强心利尿、抗菌消炎、收敛止泻的药用价值，而宁德畲茶种类丰富，绿茶保肝、红茶养胃、白茶生津、花茶润燥，更是兼多种药用价值于一炉，不仅为古时畲民祛除时疫，亦为如今的健康生活方式提供了民俗佐证。畲茶故事中，茶最初作为解救灾疫之药。宁德太姥山畲民，世代多以种菁为业，擅采茶、制茶，太姥畲茶主要品种为“绿雪芽”，茶汤如碧雪覆翠般清新透亮，最为人所称道。《福鼎牛埕下村雷氏置山场宅基记事》载:“一年，四邻土瘟大发，男女老幼求之，凡饮此皆病除，家就渐富。后来，‘樵苏’与绿雪芽，就成为今天的福鼎大白茶和早逢春茶树。”［7］46另有畲茶神话故事记载，“绿雪芽”为天赐“仙药”的起源，则因古时疫疠频发，蓝菇施茶救助百姓，还将茶苗传下山供附近村民栽种。在明万历三十年(1602年)，文人谢肇淛还曾为太姥“绿雪芽”畲村题诗，记载此地古来优美的生态环境与人文气息［13］170。以马克思主义的观点，民间文学需要记忆重拾，而且需要复现其原生状态，古老风格并非落后于时代，而是能立足生态视角，为当代的民族文化建设贡献古老智慧。因此，基于史料重拾宁德畲茶文化记忆，对于以生态视角审视畲茶史料，具有重要的现实意义。在宁德市福安穆云畲族高山村，流传着畲祖尝仙草克瘟疫的故事，既体现畲民与自然和谐共生的生态观，又展示畲民的医学思想与灾厄智慧。福安当地至今仍有棵曾救助畲民的大白茶树，名唤“皇帝茶”，树干逾二十尺，“根径长到碗口粗，树冠像把伞，茶叶巴掌大”，被奉若神明。畲茶故事以宁德福安为发生背景，钟大弟据疫情病症，探索茶食疗法，“姜茶治痢，糖茶和胃”，这款“皇帝茶”也被称为“高山云雾茶或高山大白茶”［13］171—172。如是的古老畲茶文化记忆，伴随着民间文学成果与民族生态智慧，造福了世代畲汉子孙。畲茶作为宁德畲族文化模因，形成联通自然力量与人类社会间的文化符号媒介，既是自然赠予虔诚礼敬生态者的信物，也是畲民呼应自然生态的见证。从缺衣少药时期的引茶入药，到如今注重畲茶的药用价值，打造健康生活元素，既是宁德畲民脱贫致富、实现小康的实证，亦是宁德畲民发挥区域产业优势、最大限度地挖掘茶与人之间的价值互证，正是基于实践对总书记倡导的坚持人与自然和谐共生、“绿水青山”经济与人文价值的呼应。

一、民间故事   民间故事，俗称“古今”，按其流传地域，虽各有侧重，但归纳起来，有以下几种类型:宗教故事类卓尼地属少数民族聚居区，且以藏族为主，有浓厚的宗教基础和习俗，宗教故事在民间有相当的生命力。这些故事大多数美妙奇特，虽然有些情节虚幻缥缈，但其中几乎都寄托着人们对新福生活的美好祝愿和憧憬，歌颂真善美，诅咒假恶丑，代表着人民的良好祝愿，是这类故事中的精华，有流传在大峪沟地区的《五座神山》和藏巴哇、洮砚等地的《策墨林轶事》等。   在宗教故事中，也有相当一部分荒诞不经的情节，宣扬封建迷信思想，以统治者的需要出发愚弄人民，这类故事是宗教故事中的糟粕。   族源史故事类这类故事流传在各个部落中，既是故事，又是一个民族、一个家族、一个部落的历史。他不是以史书、家谱的新式流传于世。这类故事，有点像经过演绎了的史书，它们并不是枯燥无味的编年体、记叙体史志，而是进过历代的口头流传、修饰、润色和渲染，变成了优美动人的民间故事。如流传在纳浪乡西泥沟地区的《三个先人》和邻村小板子的《六月六冻冰》等。《三个先人》是西泥沟卢、杨、梁三家的祖先，传说在古代，他们起码挎弓背箭，带着妻儿老小，在西泥沟的土桥子安下了家。   故事就围绕他们三家的垦殖经过和他们与邪恶势力的斗争展开，赞颂他们的英勇善战、勤奋艰辛、团结亲善，最后能在此地发展成为一个拥有千户子松的大部落。这个故事相传已久，直至今天，西泥沟人每年还在四月初七这天供上三位先人的行乐图进行祭祀仪式。《六月六冻冰》说的是小板子部落有位英勇的酋长夫人，武艺超群，百战百胜。可有一年出去带兵打仗，遭到数十倍的敌人围困，当她带着属下突围出来，遇到一条大江拦路，晚上扎了营后，就派兵去打探，一看河上是否冻了冰桥，这天正是六月六，哪来的冰桥呢！派人如实报告，都被她斥退，有个士兵想，反正说实话也不能活，就撒谎说“：夫人，河上冻了冰桥了！”他就命全军拔营渡河，到河边一看，果然河面上冻了一座冰桥。等最后一人渡过河后，冰桥即变成一滩浮沫顺流而去……战斗故事类此地为历代弯弓跃马的战场，从周到羌戎、汉马防、唐哥舒翰、宋王韶、明沐英、清左氏……还有各民族间、部落间大小战事不断，为这类故事提供了相当丰富的创作素材，很多故事几乎就是战场纪实。这类故事中尤以杨土司家族的战斗故事为多。   例：北宋王韶，面对宋、金、夏对峙局面，深感收复河湟的必要，即上书宋庭，提出西平西夏，收复河湟，招抚羌族的计略。熙宁四年八月（1071年），遂置洮河安抚司，命王韶主其事。   随后，王韶就看是了收复失地的大小战争，传说他身不解甲行军五十天，平定了洮、岷、迭诸州，形成包围西夏之势，以功升任枢密副使之职。   二、童谣   当地童谣流传区域主要分布在汉、藏、土族聚居区，洮河沿岸三格毛藏区（俗称半番子地区）。流传形式以汉语为主，其大多在儿童游戏时吟诵。也有少量的摇篮曲和催眠曲。这些童话语言质朴、优美，有浓郁的乡土味。   游戏谣：   1、脚右脚右盘盘，一盘盘到南山。南山哥哥会扯线，扯了一窝窝鹁鸽二蛋。拿到屋尼（里）叫娘看，把娘看了一身汗，驴蹄儿，马蹄儿，踡过阿婆一只儿。   2、马莲花，当路开，上来下去屋尼（里）来。你家做下的啥早饭，奶茶酥油拌炒面；你家做下的啥晌午，糕糕馍馍水萝卜；你家做下的啥夜饭，羊肉臊子下挂面。   3、缠、缠、缠棉花，李子树上叫阿爸，阿爸带的尖尖帽，你看热闹不热闹。   催眠谣：马莲花儿，打骨朵儿，阿爸给娃说媳妇儿，不说媳妇儿娃一个儿，说下媳妇儿扎兜兜儿。   他姐姐，捏馍馍，一捏捏了十八个，差一个，猫吃了，猫来？   上树了，树来？水淌了，水来？和泥了，泥来？裹墙了，强来？   猪隳了，猪来？屠家哥哥杀过了，屠家哥哥来？十字路上躺着呢，花花被儿盖着呢，花花枕头枕着呢。   三、神话传说   神话传说是当地民间口头文学中最富于想象力、创造力，也是最感人的一种艺术形式，尤其在卓尼历代政教合一制度统治下的农牧民，更是向往美好的生活，但他们又处于浓厚的宗教思想的束缚之下，所以，在他们创作的口头文学中，往往借助于神佛的力量去达到向往，这也是环境、时代对他们的局限。   四、结语   无论是民间故事、童谣还是神话传说，都反映了当地人们的日常生活的方方面面，主要体现了人们精神生活的各个层面。   这些流传在一代代人们中间，连绵不断的民间文学，给时代生长在这个地方的人们留下了宝贵的财富，给整个人类文化的宝库增添了光芒。通过对这些逐渐失散的文化财富，及时地进行收集、整理和保存，具有非常重要的意义和价值。

一、民间文学艺术的内涵及特征   关于“民间文学艺术”，可从字面上作这样的诠释：“民间”意味着“群体”；文学艺术应理解为宽泛的“文化创造”，而不仅仅是“作品创作”，“民间文学艺术”是表征群体身份的原生文化形态，没有固定的形式。[1]“民间文学艺术”最初见诸于法律制度的英文表达是“Folklore”或“Ex-pressionoffolklore”，我国有“民间文学艺术”、“民间文学艺术表达”、“民间文学艺术作品”等多种译述，著作权法因拟在著作权法框架下设定“Folklore”的知识产权保护，所以，将此类主题称之为“民间文学艺术作品”。在我国，作品只要能以某种有形的形式复制即可，而没有像版权法系国家那样规定作品固定在有形载体上是作品受保护的必要条件之一，如参照版权法系国家的规定，那些没有被有形载体固定的表达则不在作品之列，而本文恰要突破正规版权法仅保护“作品”的桎梏。所以，本文采“民间文学艺术”或“民间文学艺术表达”以与“作品”区分，意在说明对这类事物的保护可不限于著作权法，还可寻求其它的法律保护形式或以专门法予以保护。   基于以上认识，本文认为，民间文学艺术是指在一定地域范围内可认定由该地域某一社会群体创作的，反映该群体共同意愿，生活历史，风俗习惯及心理特征，世代相传，至今仍处于不断发展之中的文学和艺术。[2]   不可否认，民间文学艺术与一般知识产权客体存在一定联系，如在治理成果的性质上都具有无形性，都是非物质形态的特殊财产，同时又具有公开性的特点，其所有人无法凭借传统民法上的占有方法来控制。但是知识产权的一般智力成果与民间文学艺术作品的不同之处还是显而易见的。同其相比，民间文学艺术具有以下几个特点：   其一，民间文学艺术是由一定区域内的群体经过不间断的模仿，创新而完成的。它基本上是群体创作，集体流传的特殊的文学艺术形式。   其二，民间文学艺术是代代相传，世世延续的，每一历史单元都是文化的传播时期，也是再创作时期。   其三，民间文学艺术在长期流传时为人们所模仿，所继承的同时，又为人们所改变，创新，从而在保持，稳定其核心，特色要素的同时，又历经了世世代代的改变，其内容具有较大的变异性。   二、国际上保护民间文学艺术的立法尝试   世界上第一个以法律形式保护民间文学艺术的国家是突尼斯。1996年，突尼斯在其文学与艺术产权法中规定民间文学艺术为本国遗产的一部分，任何人具有营利目的的使用均需取得文化部的授权，其1994年通过的文学艺术产权法进一步规定，取材于民间文学艺术的创作也要征得文化部的许可。继突尼斯以后，一系列非洲国家开始在著作权法中对民间文学艺术加以保护。迄今，世界上在著作权法或地区性著作权条约中明文规定保护民间文学艺术作品的，已超过40个国家。[3]对民间文学艺术的保护反映较多的国际公约及地区性条约分别是《保护文学艺术作品伯尔尼公约》（以下简称《伯尔尼公约》与《班吉协定》）。   《伯尔尼公约》将民间文学艺术视为“作者身份不明”的一类作品获得著作权法的保护，是世界上第一个暗示保护“民间文学艺术”的国际性条约，但该条款仅保护已形成作品的民间文学艺术，依版权法国家的规定，那些还没有被有形载体固定的表达则不在保护之列，不能对民间文学艺术提供充分全面的法律保护。[4]1997年由非洲知识产权组织制定，1982年生效的《班吉协定》的附件七“版权与文化遗产”是世界上第一部跨国版权法。附件七并不要求受保护的作品必需体现在有形物上，即口头作品也同样受版权法保护；作者对作品享有经济权利与精神权利；第二编对“文化遗产”下了一个很宽泛的定义，不但包括民间传说，而且包括历史遗迹、纪念碑、宗教文物，还包括科学史、技术史、军事史、社会史有关的物品，包括在25年以上的硬币、图章、度量衡用具等，甚至还包括稀有动植物标本、矿物标本等。显然，这其中的许多客体要纳入版权法的保护范围是难以得到认可的。[5]   三、中国民间文学艺术的法律保护现状   （一）中国民间文学艺术的法律保护的立法进程   我国为多民族国家，其悠久的历史、文化孕育了丰富多彩的民间文学艺术，但我国的知识产权保护起步较晚。1984年，文化部曾颁布《图书、期刊版权保护试行条例》，其中第10条规定了保护民间文学艺术的整理者和素材提供者的权利，并没有直接对民间文学艺术予以保护。1991年制定的《著作权法》第6条规定民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定，2001年《著作权法》修正时仍保留了此条。经国务院授权，由文化部和国家版权局共同起草《中国民间文学艺术作品保护条例》迄今难以出台，司法实践中，此类案件的处理多在著作权法保护的思路下进行。2000年，我国出台了第一部保护民间传统文化的地方性法规———《云南省民族民间传统文化保护条例》，该条例主要是通过行政的手段对民族民间传统文化实行保护，没有具体规定使用者、所有者的权利、义务。继此以后，《淮南市保护和发展花鼓灯艺术条例》、《贵州省民族民间文化保护条例》等地方性法规的实行表明了我国的传统知识的保护已经开始被纳入法制化轨道。[6]   （二）中国现行著作权法保护民间文学艺术的可行性   已经在立法中保护民间文学艺术的国家，无一例外都是将民间文学艺术作为著作权的一类特殊客体加以保护的，这是因为民间文学艺术的表现形式与著作权法所保护的作品的相似之处使得著作权法保护民间文学艺术作品具有一定的可行性。受我国著作权法保护的“作品”包括文字作品；#p#分页标题#e#   口述作品；音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品；美术、建筑作品；摄影作品；电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品等。根据上文对民间文学艺术内涵的整理，民间文学艺术所包含的事物的大部分可获得著作权与邻接权的保护：形成文字的文学作品（包括民间诗歌、民间故事、民间传说和神话等）可以作为文字作品得到保护；民间音乐作品（包括歌曲和戏曲）可以作为音乐作品得到保护；民间戏曲和舞蹈可以作为戏曲和舞蹈作品加以保护；民间美术作品（包括版画、绘画、雕塑等）可以作为美术作品得到保护；民间手工艺品（包括纺织品设计、服装、地毯、瓷器等用品的设计和装饰）可以作为美术作品或实用艺术作品加以保护；民间戏曲、舞蹈作品的表演及表演意义上的传统庆典、仪式和礼节等可归为对作品的表演而获得表演权等邻接权的保护。[7]在我国，利用著作权法保护民间文学艺术存在较多便利之处，因为某些在版权法国家存在的著作权保护民间文学艺术的障碍在我国并不存在。   在有些国家，例如澳大利亚，作品必须固定在某种有形载体上，而很多民间文学艺术作品仅是通过口头流传，并未固定在纸或其它介质上，而在我国，这类作品可以作为“口述作品”获得著作权。另外，版权法系国家只注重经济权利，漠视精神权利，而保护民间文学艺术的目的之一就是防止民间文学艺术被歪曲滥用，维护权利主体的情感免受伤害，也就是保护其精神权利，我国对著作权中的人身权保护水平较高，在著作权法中规定了署名权、保护作品完整权等精神权利。   （三）著作权保护民间文学艺术的障碍   民间文学艺术的群体性、传统性的特点与著作权的私权性质及著作权客体需满足独创性要求等方面存在冲突，因此，著作权对民间文学艺术的保护仍存在主体、客体应满足的条件及保护期等方面的障碍，具体表现在以下几方面：   1.权利主体难以确定   著作权法保护的核心是作者的权利，作者是著作权的主体，是指直接以其创造性劳动创作出作品的人，无论作者是自然人还是法人，他们在法律上都是明确的，而民间文学艺术由于其群体性，难以找到一个著作权法意义下的那种明确具体的具有独立法律人格的作者。例如，被众多媒体称为“全国首例民间文艺作品著作权纠纷案”的《乌苏里船歌》案中，当地乡政府作为原告，其诉讼主体资格受到不少质疑。   2.民间文学艺术难以满足著作权的独创性要求   一件作品要得到著作权法的保护，要满足一定的条件，其中独创性是最关键也是各国著作权法都规定了的必要条件。民间文学艺术在流传过程中，确实有某个个体在模仿与传承的过程中加入了一些个性化的、符合整个群体期望的内容，但最终还是无法分辨出个体的个性，因此，著作权法所要求的独创性即体现个性的创作风格，在体现群体共性的民间文学艺术中是找不到的。[8]   3.关于保护期的问题   与有形财产的所有权的永存性不同，著作权具有期限性（指经济权利），我国著作权法规定著作权的保护期为作者的终身加死亡后五十年；法人或者其它组织的作品是从作品发表之日起五十年。   因为民间文学艺术的传统性，任何保护期限上的限制都不合理，因此，著作权的有限期保护是民间文学艺术适用著作权法的又一大障碍。   根据以上分析，我们可以看出，著作权法并不能为民间文学艺术提供有效的保护，随着对民间文学艺术法律保护问题探讨的深入，越来越多的人认为，著作权法并不是保护民间文学艺术的适当形式，应探讨类似于著作权但又独立于著作权之外的一种智力成果的保护方式，也就是说，对传统知识适用著作权之外的知识产权保护。   四、构建民间文学艺术保护的特别法   （一）民间文学艺术特别法保护的客体范围   对民间文学艺术进行特别法保护，首先要明确的问题就是划定其保护范围。目前，人们对民间文学艺术应受法律保护的范围的认识并不统一。   《班吉协定》规定的民间文学艺术的客体范围为：“一切由非洲的居民团体所创作的、构成非洲文化遗产基础的、代代相传的文学、艺术、科学、宗教技术领域的传统表现形式和产品。”这种规定过于宽泛，根据上文对民间文学艺术含义的界定，只有带有“文学”或“艺术”因素的创作才是民间文学艺术。并非所有的民间文学艺术的表现形式都必须予以法律保护。我国有学者认为，民间谚语、民间谜语、民间游戏属于民间文学艺术中受保护的民间文学形式。实际上，它们已被公认为是进入公有领域的事物，是不应设定专有权的。   另外，民间谜语与民间游戏都是娱乐方式，不象民歌、民间舞蹈那样可以更多地被用于商业表演。   与上述情形相反，有些人对民间文学艺术的保护范围限定得过窄，认为受保护的民间文学艺术只包括民间文学、民间音乐、民间戏曲、民间曲艺、民间舞蹈等，而将有具体用途的民间工艺品、手工制品、民间图案等排除在外。笔者认为，这些实用品同时也是具有审美价值的艺术载体，如果将其排除在受保护范围外，不仅会引起来源群体的不满，还会使我国在国际贸易中处于不利地位。[9]   综合上文的分析，结合我国的实际情况，我国民间文学艺术保护的特别法的客体范围可这样界定：民间文学艺术是指由我国地域内的，可推定为某地区居民或某民族人民共同发展和保持，并世代相传的文学和艺术产品，具体包括四种表现形式：一是（口头）文学表现形式，如民间故事、民间歌谣、民间诗歌等；二是音乐和戏曲表现形式，包括民歌、民乐、民间乐曲、民间戏曲、民间曲艺；三是动作表现形式，如民间舞蹈，（表演意义上的）民间庆典、仪式和礼节；四是有形的表现形式，包括民间工艺品、民间绘画、民潘远斌：民间文学艺术的法律保护间雕塑、民间剪纸、民间服饰、民间建筑等。第三类的动作表现形式，应当包括我国的杂技艺术（如吴桥杂技享誉海内外），但我国现行著作权法已将其纳入受保护的客体，这里就不再重复保护。第四类的民间工艺品，作为民间文学艺术予以保护，所要保护的是它的图案、造型等具有艺术价值的表现形式，而非保护民间工艺品的制作工艺，在我国，民间工艺品的制作工艺可以通过《传统工艺美术保护条例》加以保护。《传统工艺美术保护条例》是一个通过特别法保护传统知识的很好的例证，该条例保护的客体—————传统工艺美术其实是保护一种手工艺品种和技艺，实际上是保护一种传统技术知识。#p#分页标题#e#   （二）民间文学艺术的权利主体   对于民间文学艺术作品的权利主体的界定是一个值得研究的问题，目前主要有以下几种认识：   1.民间文学艺术作品的权利主体是国家[10]   国家对内负责保护民间文学艺术作品不受歪曲、篡改和丑化。要求经过整理后出版的民间文学艺术作品注明来源出处。并负责向商业性利用民间文学艺术的人或组织收取费用，国家对外以权利主体身份与外国从事民间文学艺术作品的著作权贸易，并在国际范围内保障民间文学艺术作品不受侵犯。保护民间文学艺术作品及表达形式的收集者、整理者和传播者的权利。尊重他们在传播、收集和整理过程中所付出的创造性劳动。   2.民间文学艺术作品的权利主体是创造它的群体   有的学者认为，民间文学艺术作品是人们共同创造的结果，其所有权和著作权应属于产生这些文化遗产的群体，从另一种意义上讲，属于国家。在国内法中，应当明确，民族民间文化遗产的所有权和著作权属于国家，国家可授权某部门或组织行使。   3.民间文学艺术作品的权利主体是居民团体[11]   有的学者认为，民间文学艺术表达形式是某个居民团体或民族经过几代人甚至十几代人、几十代人的不断加工创作，代代相传而形成的具有民族特色(或曰独创性)的文学艺术作品。某一个人是根本无法完成这个创作活动的，同样，国家在这里也没有参与创作活动，因此主体只能是居民团体。另一种观点认为，民间文学艺术作品没有具体的作者，它是一个民族集体创作出来的，因此这个民族享有著作权的主体资格，但是民族的每个成员都参与行使著作权是难以想象的。另外，由于受经济状况、自然环境、居住地域、政策水平、文化程度等条件的限制，要推举一个由若干民族成员组成的机构负责行使本民族的作品的著作权，也是非常困难的，最好的解决办法是国家规定由县以上文化主管部门代表民间文学艺术作品所属民族行使著作权。   4.保护作为民间文学作品的收集、整理者的权益[12]   也有学者认为，应保护作为民间文学作品的收集、整理者，保护民间文学艺术作品及表达形式的收集者、整理者和传播者的权利。尊重他们在传播、收集和整理过程中所付出的创造性劳动。   民间文学艺术作品的收集者和整理者将流传于民间的不完整的甚至是零碎的民间故事、诗歌等形式进行了收集、整理。付出了创造性劳动，因而整理后的作品较之原作品在形式和内容上有一定的创造性。因此民间文学艺术作品的收集者和整理者的合法权益应得到尊重。   对于作品的传播者而言其行为对于作品的传播利用也发挥了重要作用因而可给予其传播者权利来保护其利益。   笔者认为，民间文学艺术作品的著作权主体应是来源地群体，将其作其他归属都是不合适的。   依据知识产权的著作权归属原则———谁创造了智力成果，谁享有其著作权，决定了民间文学艺术作品的创造者即其来源地群体是其著作权主体。   民间文学艺术作品作为其来源地群体的文化象征和特有的表达方式，是其来源地群体在长期的共同劳动和生活中创造的，并在世代相传的过程中得到不断的修改、加工、完善。作为民间文学艺术作品的创造者，其来源地群体理应成为其著作权的主体，这不仅符合前面所说的知识产权归属原则，而且对于其来源地群体来说，也是一种最起码的尊重。   （三）民间文学艺术的权利内容[13]   在明确了民间文学艺术的权利主体后，我们探讨一下权利主体的权利内容，笔者认为主要有以下几点：   1.权利主体可以自行对民间文学艺术表达予以利用，也可以许可他人使用，许可他人使用的，应该订立书面合同。但是，他人对民间文学艺术表达的非商业性利用不必征得权利人许可。   2.在他人商业性利用民间文学艺术表达时，权利人可以要求使用者表明民间文学艺术表达的来源，保证民间文学艺术表达的完整性，有权要求分享利益。有证据证明他人在使用民间文学艺术表达时，损害了该艺术表达，或者对之进行歪曲、篡改的，无论这种使用是商业性使用还是非商业性使用，权利人都可以要求其停止侵害、赔偿损失。   3.因权利人自己利用或许可他人使用民间文学艺术表达所得的收益，应该主要用于民间文学艺术表达的保存和发展，以及改善权利人整体的生产和生活条件。   （四）民间文学艺术的权利保护期限   民间文学艺术的保护期限应规定为无期限限制，原因在于：首先，民间文学艺术创作时间已无法考证，无法确定其形成时间，其历史延续性使得期限确定也不可能；其次，若规定保护期限，会影响作品的传播和繁荣，不利于民间文学艺术的发展。[14]   （五）与民间文学艺术有关的其他主体的地位   民间文学艺术的传播和发展在很大程度上归功于对民间文学艺术进行整理的人（以下称之为“整理者”）及改编民间文学艺术的人（以下称之为“改编者”）。整理就是在收集、汇录的基础上对民间文学艺术的内容进行条理化、系统化的加工，整理的目的就是要恢复和保存民间文学艺术的本来面目，所以，经整理而形成的整理本由于缺乏独创性而不构成作品，整理者不享有著作权，但是整理者所付出的大量体力、智力劳动应当得到法律的承认和尊重，所以应当赋予整理者下列权利：整理者享有署名权，有权要求确认整理者的身份，在其整理本上署名。第二，整理者享有获酬权，他人使用整理本，除了要向民间文学艺术的来源群体支付使用费外，还得向整理者支付一定的费用，或者与来源群体共享使用费的一部分。#p#分页标题#e#   民间文学艺术整理者的获酬权有一定的期限，可考虑为其有生之年加死后50年。[15]   改编是在原作品的基础上加入独创性劳动从而形成新的作品，所以改编者对其改编而形成的作品享有著作权，但著作权要受到一定的限制。首先，改编者有义务注明其改编所依据的民间文学艺术的出处；其次，改编者通过行使著作权而获得的报酬应向民间文学艺术的权利主体支付一定百分比的民间文学使用费；再次，禁止改编者将其作品的著作权转让给外国人。

一、民间文学艺术的内涵及特征   关于“民间文学艺术”，可从字面上作这样的诠释：“民间”意味着“群体”；文学艺术应理解为宽泛的“文化创造”，而不仅仅是“作品创作”，“民间文学艺术”是表征群体身份的原生文化形态，没有固定的形式。[1]   “民间文学艺术”最初见诸于法律制度的英文表达是“Folklore”或“Ex-pressionoffolklore”，我国有“民间文学艺术”、“民间文学艺术表达”、“民间文学艺术作品”等多种译述，著作权法因拟在著作权法框架下设定“Folklore”的知识产权保护，所以，将此类主题称之为“民间文学艺术作品”。在我国，作品只要能以某种有形的形式复制即可，而没有像版权法系国家那样规定作品固定在有形载体上是作品受保护的必要条件之一，如参照版权法系国家的规定，那些没有被有形载体固定的表达则不在作品之列，而本文恰要突破正规版权法仅保护“作品”的桎梏。所以，本文采“民间文学艺术”或“民间文学艺术表达”以与“作品”区分，意在说明对这类事物的保护可不限于著作权法，还可寻求其它的法律保护形式或以专门法予以保护。   基于以上认识，本文认为，民间文学艺术是指在一定地域范围内可认定由该地域某一社会群体创作的，反映该群体共同意愿，生活历史，风俗习惯及心理特征，世代相传，至今仍处于不断发展之中的文学和艺术。[2]不可否认，民间文学艺术与一般知识产权客体存在一定联系，如在治理成果的性质上都具有无形性，都是非物质形态的特殊财产，同时又具有公开性的特点，其所有人无法凭借传统民法上的占有方法来控制。但是知识产权的一般智力成果与民间文学艺术作品的不同之处还是显而易见的。同其相比，民间文学艺术具有以下几个特点：   其一，民间文学艺术是由一定区域内的群体经过不间断的模仿，创新而完成的。它基本上是群体创作，集体流传的特殊的文学艺术形式。   其二，民间文学艺术是代代相传，世世延续的，每一历史单元都是文化的传播时期，也是再创作时期。   其三，民间文学艺术在长期流传时为人们所模仿，所继承的同时，又为人们所改变，创新，从而在保持，稳定其核心，特色要素的同时，又历经了世世代代的改变，其内容具有较大的变异性。   二、国际上保护民间文学艺术的立法尝试   世界上第一个以法律形式保护民间文学艺术的国家是突尼斯。1996年，突尼斯在其文学与艺术产权法中规定民间文学艺术为本国遗产的一部分，任何人具有营利目的的使用均需取得文化部的授权，其1994年通过的文学艺术产权法进一步规定，取材于民间文学艺术的创作也要征得文化部的许可。继突尼斯以后，一系列非洲国家开始在著作权法中对民间文学艺术加以保护。迄今，世界上在著作权法或地区性著作权条约中明文规定保护民间文学艺术作品的，已超过40个国家。[3]对民间文学艺术的保护反映较多的国际公约及地区性条约分别是《保护文学艺术作品伯尔尼公约》（以下简称《伯尔尼公约》与《班吉协定》）。   《伯尔尼公约》将民间文学艺术视为“作者身份不明”的一类作品获得著作权法的保护，是世界上第一个暗示保护“民间文学艺术”的国际性条约，但该条款仅保护已形成作品的民间文学艺术，依版权法国家的规定，那些还没有被有形载体固定的表达则不在保护之列，不能对民间文学艺术提供充分全面的法律保护。[4]   1997年由非洲知识产权组织制定，1982年生效的《班吉协定》的附件七“版权与文化遗产”是世界上第一部跨国版权法。附件七并不要求受保护的作品必需体现在有形物上，即口头作品也同样受版权法保护；作者对作品享有经济权利与精神权利；第二编对“文化遗产”下了一个很宽泛的定义，不但包括民间传说，而且包括历史遗迹、纪念碑、宗教文物，还包括科学史、技术史、军事史、社会史有关的物品，包括在25年以上的硬币、图章、度量衡用具等，甚至还包括稀有动植物标本、矿物标本等。显然，这其中的许多客体要纳入版权法的保护范围是难以得到认可的。[5]   三、中国民间文学艺术的法律保护现状   （一）中国民间文学艺术的法律保护的立法进程我国为多民族国家，其悠久的历史、文化孕育了丰富多彩的民间文学艺术，但我国的知识产权保护起步较晚。1984年，文化部曾颁布《图书、期刊版权保护试行条例》，其中第10条规定了保护民间文学艺术的整理者和素材提供者的权利，并没有直接对民间文学艺术予以保护。1991年制定的《著作权法》第6条规定民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定，2001年《著作权法》修正时仍保留了此条。经国务院授权，由文化部和国家版权局共同起草《中国民间文学艺术作品保护条例》迄今难以出台，司法实践中，此类案件的处理多在著作权法保护的思路下进行。2000年，我国出台了第一部保护民间传统文化的地方性法规———《云南省民族民间传统文化保护条例》，该条例主要是通过行政的手段对民族民间传统文化实行保护，没有具体规定使用者、所有者的权利、义务。继此以后，《淮南市保护和发展花鼓灯艺术条例》、《贵州省民族民间文化保护条例》等地方性法规的实行表明了我国的传统知识的保护已经开始被纳入法制化轨道。[6]   （二）中国现行著作权法保护民间文学艺术的可行性   已经在立法中保护民间文学艺术的国家，无一例外都是将民间文学艺术作为著作权的一类特殊客体加以保护的，这是因为民间文学艺术的表现形式与著作权法所保护的作品的相似之处使得著作权法保护民间文学艺术作品具有一定的可行性。受我国著作权法保护的“作品”包括文字作品；口述作品；音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品；美术、建筑作品；摄影作品；电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品等。根据上文对民间文学艺术内涵的整理，民间文学艺术所包含的事物的大部分可获得著作权与邻接权的保护：形成文字的文学作品（包括民间诗歌、民间故事、民间传说和神话等）可以作为文字作品得到保护；民间音乐作品（包括歌曲和戏曲）可以作为音乐作品得到保护；民间戏曲和舞蹈可以作为戏曲和舞蹈作品加以保护；民间美术作品（包括版画、绘画、雕塑等）可以作为美术作品得到保护；民间手工艺品（包括纺织品设计、服装、地毯、瓷器等用品的设计和装饰）可以作为美术作品或实用艺术作品加以保护；民间戏曲、舞蹈作品的表演及表演意义上的传统庆典、仪式和礼节等可归为对作品的表演而获得表演权等邻接权的保护。[7]#p#分页标题#e#   在我国，利用著作权法保护民间文学艺术存在较多便利之处，因为某些在版权法国家存在的著作权保护民间文学艺术的障碍在我国并不存在。   在有些国家，例如澳大利亚，作品必须固定在某种有形载体上，而很多民间文学艺术作品仅是通过口头流传，并未固定在纸或其它介质上，而在我国，这类作品可以作为“口述作品”获得著作权。另外，版权法系国家只注重经济权利，漠视精神权利，而保护民间文学艺术的目的之一就是防止民间文学艺术被歪曲滥用，维护权利主体的情感免受伤害，也就是保护其精神权利，我国对著作权中的人身权保护水平较高，在著作权法中规定了署名权、保护作品完整权等精神权利。   （三）著作权保护民间文学艺术的障碍   民间文学艺术的群体性、传统性的特点与著作权的私权性质及著作权客体需满足独创性要求等方面存在冲突，因此，著作权对民间文学艺术的保护仍存在主体、客体应满足的条件及保护期等方面的障碍，具体表现在以下几方面：   1.权利主体难以确定   著作权法保护的核心是作者的权利，作者是著作权的主体，是指直接以其创造性劳动创作出作品的人，无论作者是自然人还是法人，他们在法律上都是明确的，而民间文学艺术由于其群体性，难以找到一个著作权法意义下的那种明确具体的具有独立法律人格的作者。例如，被众多媒体称为“全国首例民间文艺作品著作权纠纷案”的《乌苏里船歌》案中，当地乡政府作为原告，其诉讼主体资格受到不少质疑。   2.民间文学艺术难以满足著作权的独创性要求   一件作品要得到著作权法的保护，要满足一定的条件，其中独创性是最关键也是各国著作权法都规定了的必要条件。民间文学艺术在流传过程中，确实有某个个体在模仿与传承的过程中加入了一些个性化的、符合整个群体期望的内容，但最终还是无法分辨出个体的个性，因此，著作权法所要求的独创性即体现个性的创作风格，在体现群体共性的民间文学艺术中是找不到的。[8]   3.关于保护期的问题   与有形财产的所有权的永存性不同，著作权具有期限性（指经济权利），我国著作权法规定著作权的保护期为作者的终身加死亡后五十年；法人或者其它组织的作品是从作品发表之日起五十年。因为民间文学艺术的传统性，任何保护期限上的限制都不合理，因此，著作权的有限期保护是民间文学艺术适用著作权法的又一大障碍。根据以上分析，我们可以看出，著作权法并不能为民间文学艺术提供有效的保护，随着对民间文学艺术法律保护问题探讨的深入，越来越多的人认为，著作权法并不是保护民间文学艺术的适当形式，应探讨类似于著作权但又独立于著作权之外的一种智力成果的保护方式，也就是说，对传统知识适用著作权之外的知识产权保护。   四、构建民间文学艺术保护的特别法   （一）民间文学艺术特别法保护的客体范围对民间文学艺术进行特别法保护，首先要明确的问题就是划定其保护范围。目前，人们对民间文学艺术应受法律保护的范围的认识并不统一。《班吉协定》规定的民间文学艺术的客体范围为：“一切由非洲的居民团体所创作的、构成非洲文化遗产基础的、代代相传的文学、艺术、科学、宗教技术领域的传统表现形式和产品。”这种规定过于宽泛，根据上文对民间文学艺术含义的界定，只有带有“文学”或“艺术”因素的创作才是民间文学艺术。并非所有的民间文学艺术的表现形式都必须予以法律保护。我国有学者认为，民间谚语、民间谜语、民间游戏属于民间文学艺术中受保护的民间文学形式。实际上，它们已被公认为是进入公有领域的事物，是不应设定专有权的。   另外，民间谜语与民间游戏都是娱乐方式，不象民歌、民间舞蹈那样可以更多地被用于商业表演。与上述情形相反，有些人对民间文学艺术的保护范围限定得过窄，认为受保护的民间文学艺术只包括民间文学、民间音乐、民间戏曲、民间曲艺、民间舞蹈等，而将有具体用途的民间工艺品、手工制品、民间图案等排除在外。笔者认为，这些实用品同时也是具有审美价值的艺术载体，如果将其排除在受保护范围外，不仅会引起来源群体的不满，还会使我国在国际贸易中处于不利地位。[9]   综合上文的分析，结合我国的实际情况，我国民间文学艺术保护的特别法的客体范围可这样界定：民间文学艺术是指由我国地域内的，可推定为某地区居民或某民族人民共同发展和保持，并世代相传的文学和艺术产品，具体包括四种表现形式：一是（口头）文学表现形式，如民间故事、民间歌谣、民间诗歌等；二是音乐和戏曲表现形式，包括民歌、民乐、民间乐曲、民间戏曲、民间曲艺；三是动作表现形式，如民间舞蹈，（表演意义上的）民间庆典、仪式和礼节；四是有形的表现形式，包括民间工艺品、民间绘画、民间雕塑、民间剪纸、民间服饰、民间建筑等。第三类的动作表现形式，应当包括我国的杂技艺术（如吴桥杂技享誉海内外），但我国现行著作权法已将其纳入受保护的客体，这里就不再重复保护。第四类的民间工艺品，作为民间文学艺术予以保护，所要保护的是它的图案、造型等具有艺术价值的表现形式，而非保护民间工艺品的制作工艺，在我国，民间工艺品的制作工艺可以通过《传统工艺美术保护条例》加以保护。《传统工艺美术保护条例》是一个通过特别法保护传统知识的很好的例证，该条例保护的客体—————传统工艺美术其实是保护一种手工艺品种和技艺，实际上是保护一种传统技术知识。   （二）民间文学艺术的权利主体   对于民间文学艺术作品的权利主体的界定是一个值得研究的问题，目前主要有以下几种认识：   1.民间文学艺术作品的权利主体是国家[10]   国家对内负责保护民间文学艺术作品不受歪曲、篡改和丑化。要求经过整理后出版的民间文学艺术作品注明来源出处。并负责向商业性利用民间文学艺术的人或组织收取费用，国家对外以权利主体身份与外国从事民间文学艺术作品的著作权贸易，并在国际范围内保障民间文学艺术作品不受侵犯。保护民间文学艺术作品及表达形式的收集者、整理者和传播者的权利。尊重他们在传播、收集和整理过程中所付出的创造性劳动。#p#分页标题#e#   2.民间文学艺术作品的权利主体是创造它的群体   有的学者认为，民间文学艺术作品是人们共同创造的结果，其所有权和著作权应属于产生这些文化遗产的群体，从另一种意义上讲，属于国家。在国内法中，应当明确，民族民间文化遗产的所有权和著作权属于国家，国家可授权某部门或组织行使。   3.民间文学艺术作品的权利主体是居民团体[11]   有的学者认为，民间文学艺术表达形式是某个居民团体或民族经过几代人甚至十几代人、几十代人的不断加工创作，代代相传而形成的具有民族特色(或曰独创性)的文学艺术作品。某一个人是根本无法完成这个创作活动的，同样，国家在这里也没有参与创作活动，因此主体只能是居民团体。另一种观点认为，民间文学艺术作品没有具体的作者，它是一个民族集体创作出来的，因此这个民族享有著作权的主体资格，但是民族的每个成员都参与行使著作权是难以想象的。另外，由于受经济状况、自然环境、居住地域、政策水平、文化程度等条件的限制，要推举一个由若干民族成员组成的机构负责行使本民族的作品的著作权，也是非常困难的，最好的解决办法是国家规定由县以上文化主管部门代表民间文学艺术作品所属民族行使著作权。   4.保护作为民间文学作品的收集、整理者的权益[12]也有学者认为，应保护作为民间文学作品的收集、整理者，保护民间文学艺术作品及表达形式的收集者、整理者和传播者的权利。尊重他们在传播、收集和整理过程中所付出的创造性劳动。   民间文学艺术作品的收集者和整理者将流传于民间的不完整的甚至是零碎的民间故事、诗歌等形式进行了收集、整理。付出了创造性劳动，因而整理后的作品较之原作品在形式和内容上有一定的创造性。因此民间文学艺术作品的收集者和整理者的合法权益应得到尊重。对于作品的传播者而言其行为对于作品的传播利用也发挥了重要作用因而可给予其传播者权利来保护其利益。   笔者认为，民间文学艺术作品的著作权主体应是来源地群体，将其作其他归属都是不合适的。   依据知识产权的著作权归属原则———谁创造了智力成果，谁享有其著作权，决定了民间文学艺术作品的创造者即其来源地群体是其著作权主体。民间文学艺术作品作为其来源地群体的文化象征和特有的表达方式，是其来源地群体在长期的共同劳动和生活中创造的，并在世代相传的过程中得到不断的修改、加工、完善。作为民间文学艺术作品的创造者，其来源地群体理应成为其著作权的主体，这不仅符合前面所说的知识产权归属原则，而且对于其来源地群体来说，也是一种最起码的尊重。   （三）民间文学艺术的权利内容[13]   在明确了民间文学艺术的权利主体后，我们探讨一下权利主体的权利内容，笔者认为主要有以下几点：   1.权利主体可以自行对民间文学艺术表达予以利用，也可以许可他人使用，许可他人使用的，应该订立书面合同。但是，他人对民间文学艺术表达的非商业性利用不必征得权利人许可。   2.在他人商业性利用民间文学艺术表达时，权利人可以要求使用者表明民间文学艺术表达的来源，保证民间文学艺术表达的完整性，有权要求分享利益。有证据证明他人在使用民间文学艺术表达时，损害了该艺术表达，或者对之进行歪曲、篡改的，无论这种使用是商业性使用还是非商业性使用，权利人都可以要求其停止侵害、赔偿损失。   3.因权利人自己利用或许可他人使用民间文学艺术表达所得的收益，应该主要用于民间文学艺术表达的保存和发展，以及改善权利人整体的生产和生活条件。   （四）民间文学艺术的权利保护期限   民间文学艺术的保护期限应规定为无期限限制，原因在于：首先，民间文学艺术创作时间已无法考证，无法确定其形成时间，其历史延续性使得期限确定也不可能；其次，若规定保护期限，会影响作品的传播和繁荣，不利于民间文学艺术的发展。[14]   （五）与民间文学艺术有关的其他主体的地位民间文学艺术的传播和发展在很大程度上归功于对民间文学艺术进行整理的人（以下称之为“整理者”）及改编民间文学艺术的人（以下称之为“改编者”）。整理就是在收集、汇录的基础上对民间文学艺术的内容进行条理化、系统化的加工，整理的目的就是要恢复和保存民间文学艺术的本来面目，所以，经整理而形成的整理本由于缺乏独创性而不构成作品，整理者不享有著作权，但是整理者所付出的大量体力、智力劳动应当得到法律的承认和尊重，所以应当赋予整理者下列权利：整理者享有署名权，有权要求确认整理者的身份，在其整理本上署名。第二，整理者享有获酬权，他人使用整理本，除了要向民间文学艺术的来源群体支付使用费外，还得向整理者支付一定的费用，或者与来源群体共享使用费的一部分。民间文学艺术整理者的获酬权有一定的期限，可考虑为其有生之年加死后50年。[15]   改编是在原作品的基础上加入独创性劳动从而形成新的作品，所以改编者对其改编而形成的作品享有著作权，但著作权要受到一定的限制。首先，改编者有义务注明其改编所依据的民间文学艺术的出处；其次，改编者通过行使著作权而获得的报酬应向民间文学艺术的权利主体支付一定百分比的民间文学使用费；再次，禁止改编者将其作品的著作权转让给外国人。

本文作者：董晓萍 单位：北京师范大学民俗典籍文字研究中心教授

在“两概论”中，《民间文学概论》是中国现代大学教育史上第一部民间文学理论教科书，其初版距今已30年，在理论和实践上产生了巨大的影响。仅就民间文学本身论，这部教科书至少起了三个作用：一是将这门学科高校制度化，在我国改革开放后，在本、硕、博完整教育体系的建设中，民间文学课程进入全方位学位培养中，成为造就专业高级人才的基础；二是将这门学科体系化，构建了民间文艺学的理论系统；三是将民族民间文学搜集整理列入现代大学教育工程，为后来在全国范围内展开的非物质文化遗产研究与保护奠定了前期学术探索基础。从社会实践上说，这部教科书产生了重要的社会效益，推动了国内新时期民间文艺学和民俗学运动的展开，成为1979年文化部发动中国民族民间文艺集成搜集整理运动的理论指导蓝本，也成为上世纪80年代以后我国雨后春笋般地大量出现的民间文学和民俗学书刊的学术指南。

它在近乎四分之一世纪的时间里，支配着民间文艺学专业的主流话语，为我国高校和科研院所培养了大批中青年专业学者，解决了上世纪50年代至70年代造成的民间文艺学学术队伍青黄不接的问题。《民俗学概论》是中国现代大学教育史上第一部民俗学理论教科书，在《民间文学概论》出版18年后出版。主编组织撰写和修改它的时间长达8年，事后曾戏称之为“八年抗战”。从上世纪初引进“民俗学”一词及民俗学与中国国学和社会文化思潮磨合的长期背景说，它从酝酿到诞生，也可谓“世纪之战”。

它在1998年出版，是乘我国深入改革开放的东风诞生的。它的原创点，在于概括了钟敬文先生提出的民俗学十大问题：1“.民”的性质与“民俗”的定义；2.民俗的含义、范围和特征；3.作为文化现象的民俗；4.民俗的社会功能；5.民俗的历史性与现代性；6.民俗学的词义及起源；7.民俗学的对象领域；8.民俗学两大部分（理论民俗学与记述民俗学）的各自特点与相互关系；9.民俗学的资料搜集和理论探究的方法；10.民俗学的社会作用。而十大问题的蓝图有待后学去描画。它的实践意义有四：一是首创民俗学专业理论教材，完善了民俗学（含民间文艺学）专业统编教材体系，建设了民俗学二级学科；三是创设了民俗文化学和民间文化学等研究普通人日常生活模式的学科的理论框架，获得人文社科界的普遍响应，推动民俗学科在与相邻学科共荣中扎根，在国家现代化文化建设的需求中成长，在文学、艺术、历史、科技文化和社会公共政策建设等多领域中全面开花；四是在全球化背景下，提升中国民俗学在世界语境中自我阐释的主体意识，提高解释力，扩展民俗文化权利话语的研究空间，促进中外民俗文化交流。从高校后备人才培养方面说，《民俗学概论》在极为严谨的编写态度和极为严格的推敲中熬炼出炉，这种主编工作，也成了某种师资进修的学校。主编以己之手，扶人之手“，手把手”地把作者培训成最新认证上马的师资或专家。《民间文学概论》和《民俗学概论》所引发的“概论”现象，也成为一个不可忽略的课题。

主编所主持的教材一经出版，催生了大批各地各类民俗学新教材和民俗学分支方向的新教材，围绕“两概论”产生了不同层次的教材群，这种书大概现在已经很少见了。《民间文学概论》使前人的理论成就得到现代意义上的继承和传承，使我国民间文艺学教材的理论特征和方法变迁得到关注，并促进了民间文艺学高校教材编纂工作的快速更新。这种现象促进了我们对我国民间文艺学教材整体发展轨迹的认识。《民间文学作品选》，原为《民间文学概论》的辅助教材，随着高校民间文艺学和民俗学的共同建设，它实际上已成为“两概论”的共同参考用书。它也不止是一种资料本，在它的收录系统中，有我国长期社会历史发展中和多民族交往中流传的民间文艺经典作品，它的分类编列，展现了我国民间文艺的分类、范围和内容。民间文艺的传承、表演和功能，同时也是中国民俗学的内容；对民间文艺作品的搜集和研究，同时也是中国民俗学搜集和研究的组成部分。因此，它是“两概论”的专业书库之一。它还以我国多民族多地区的民间文艺代表作，展示了我国民间文化的地区差异、民族差异和多元流传模式，是纸介质的民俗民间文艺资源馆。此外，它还以专家学者严格审定的资料系统，确定高校师生使用这些作品的原则，使学生通过这本书，可以看到我国民俗学者和民间文艺学者在1949年前后搜集民间文学作品（含历史文献中的相关记载）的学术视野、资料范围和选择标准。

总之，它是一种带有理论视角、方法论意义和学术史特征的权威选本。《民间文学作品选》的初版面世后，自1984年起至21世纪初，主编钟敬文先生等投入由国务院领导、文化部发动的中国民族民间十套文艺集成的搜集整理工程，获得了巨大的民间文艺传统资源和最新出版成果。十套集成的出现，在我国全面进入现代化进程和全球化之前，实现了对我国民间文艺家底清仓式的清点，并对这些宝贵资源给予现代管理。比起《民间文学作品选》，十套集成更具权威性和代表性，是在《民间文学作品选》之后出现的国家级精神资源财富，也是《民间文学作品选》最重要的后备资料库，现已成为我国保护利用非物质文化遗产的基础资源。尽管如此，《民间文学作品选》仍有它不可替代的历史地位。它所收录的文献，是20世纪初的以来，在我国现代民间文艺学史和民俗学史上产生重要影响的史料。它所收录的一些故事、戏曲和曲艺记录本，是1949年前后搜集的口传文本，曾被国际同行在研究中国民间文学时所引用，乃至催生了新的外文著作，但现代人已经不大熟悉或很少听说了。

在一定程度上说，没有此书选录的作品，也就没有民间文艺学和民俗学这两门学科的学术史。中国民族民间文艺集成志书在此书后出版，在资料的科学性上，仍与这本文选相呼应，这正是对此书的学术价值和资料可靠性的充分验证。在这个意义上说，了解此书选录的作品，对于研究我国民间文艺学史和民俗学史，都有不可或缺的认识价值。民俗学系列教材，是我国现代社会转型期的产物，是钟敬文等前辈学者在特殊的时代条件下，在晚年治学执教的最后岁月中，为完成民俗学高等教育薪火相传的庄严使命和长期夙愿，所奉献的原创之作。它们是现代民俗学和民间文艺学的历史遗产，也是当代民俗学和民间文艺学的新遗产。随着大师逝去，它们已具有唯一性，不可替代，也不可重复。在它们的初版出版后，在30年中，经几代学人的连续努力，又发展出许多新的学术生长点，使这种人民文化科学逐渐羽翼丰满，相信这正是主编生前所殷殷期待的。#p#分页标题#e#