民国文学范例

近年来，大陆学界部分人士不遗余力地在鼓吹“民国文学”这个概念，并试图用它取代久已使用且已约定束成的“现代文学”这一概念。鼓吹“民国文学”较早的张福贵就明确声称:“‘现代文学’的称谓必然被取消而最终被定名为‘民国文学’。这是一种不言自明的未来事实。”［1］   另外一些学者也在“民国文学”的影响或刺激下提出了现代文学的“民国史视角”、“民国机制”等说法，而“中华人民共和国文学”或“共和国文学”的概念也得到主张或强调。   “民国文学”当然不是“民国时期的文学”之简称那么简单，也决不可能“只是一个时间性命名”，“是中性的”［2］。从它被正儿八经地当做一个概念提出和鼓吹，就可看出其背后带有某种“意味”。这种意味当然主要不是政治意识形态方面的，而主要是“文学意识形态”或“学术意识形态”方面的，如“民国文学”说对“现代文学”及其中的“现代”等价值性概念的攻击，“民国文学”、“民国史视角”、“民国机制”等概念对民国的国体和政体之于文学的影响力的不切实际的夸大，以及它们所主张的文学史分期标准和界限中所蕴含的历史观与文学史观方面的问题。放在整个中国现当代文学学术发展的大背景下看，这些问题显然是非常重要且必须加以厘清和辨正的，否则会有扰乱学界耳目，制造新的学术泡沫之虞。   一、关于“现代文学”中的“现代”问题   “民国文学”的主张据说主要是源于对“现代文学”这个既有概念的政治意识形态内涵和狭隘所指的不满，是试图还历史上的文学以丰富多元的本来面目，并拓展学术研究的对象和领域。在赵步阳等人眼中，“‘现代文学’这一概念，其内涵与外延一直以来都有某种局限性和不确定性，其包容性也不够”［3］。张福贵认为，“现代文学”这个概念在过去强调的是政治意识形态标准，或者过分突出了“现代化”、“现代性”、“新”这样的价值或意义标准，从而具有了较多的排他性，呈现出“意义的单一性与判断的先验性”特征;而“民国文学”作为中性的命名，不限定任何的意义评价，所以具有内涵的多元性和边界的开放性，可以将更多的文学对象纳入研究范畴。［4］   王学东也认为，在过去的文学研究实践中，“现代”与主流政治意识形态“纠缠和扭结”在一起，“使现代价值以政治判断为尺度和归宿”，导致文学史视野的狭隘，因为“现代”无法容纳和整合国民党文艺以及言情、侦探、武侠等旧通俗文学、旧体诗词等对象。［5］   这些针对“现代文学”的说法并不是毫无根据，但也只是部分的事实。   就“中国现代文学”这个概念而言，它在早期(20世纪50—70年代)是以的新民主主义革命论作为依据的，是专指发端于1919年的“五四”运动而终结于1949年的新中国成立这期间的具有“革命”、“进步”等政治属性的“新文学”。这样的“现代文学”确实是狭隘的与政治化的，但这一时期的“现代”除了上述政治内涵，也还是一个相对于古代、近代而言的时间概念。就时间维度而言，“现代文学”这个概念也是有生命力的。到20世纪80年代，“现代”中原有的政治意识形态意味逐渐消散，代之而起的是“现代化”这样的社会学意义上的概念。“现代化”的提出强调的是现代文学之于古代文学的变革及发生、发展的“世界性”背景，强调的是现代文学与中国现代社会发展的同步性，这是基本符合历史事实的。这样的意义上的“现代文学”当然超越了狭隘的政治意识形态，所指对象更为广博，所以它成为“20世纪中国文学”等概念以及《中国现代文学三十年》(1987)等文学史著的主要价值视角。紧随“现代化”之后，兼具社会学与美学双重意义的“现代性”这一概念也从西方传入中国大陆学界，并日益得到普及性使用。可以说，自“现代文学”概念产生以来，其“现代”就有两个方面的所指，一方面是指时间，另一方面则是指性质、价值评价等。就后一概念维度而言，从上世纪80年代以来，“现代化”、“现代性”等概念早已脱离了政治意识形态的语境，而且学界在使用它们时往往也赋予较为宽泛的涵义，让它们颇有用武之地。而且，随着学术的进展，学界也越来越淡化“现代文学”概念的性质维度，而强化其时间维度。钱理群、吴福辉、温儒敏等人在其《中国现代文学三十年(修订版)》(1998)一书的《序言》中就着重强调“‘现代文学’仅是一个时间概念”，即使谈到其性质时，也只作了“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理”这样笼统的界定，表明他们并不想被“现代化”、“现代性”这些概念束缚住视野和手脚。所以他们花了较多的篇幅谈论武侠小说、通俗文学等过去曾被视为“旧文学”的内容。自此以后，许多中国现代文学的史著与教材也都给予旧派文学、通俗文学以相当的篇幅。上述事实充分表明学界已在自觉突破狭隘的“现代”性质的框限，尽量拓展现代文学研究的领地和范围。在这样的背景下，某些论者还以“现代文学”曾经有过的狭隘性作靶子，借此托出“民国文学”概念，已属时代错位，并无多少积极意义了。而且可以预计，无论怎样鼓吹“民国文学”，它也不可能取代早已成为使用传统的“中国现代文学”这个概念。   尤其需要分辩的是“民国文学”鼓吹者们对“现代”这个价值概念的攻击和否定。有人放言:“必须走出20世纪中国文学的现代魅惑，为‘现代’去魅是当下文学史书写极为迫切的问题。扬弃‘现代文学’，正是为现代文学寻找新的增值点。”［6］似乎不打倒“现代”，就无法推进文学史研究和书写了。问题的要害是，“现代化”、“现代性”等价值概念对整个中国现当代文学学术的发展而言究竟有无价值?其实即便是这位“现代”的祛魅者也不得不承认，“现代”概念及其主导的现代文学体制体现的是与国际学术发展接轨同行的必然，而且更为重要的是，“现代”论域对中国文学研究具有巨大的整合力和渗透力。所以，90年代以来，用现代性来界定现代文学，已经成为认可程度相当大的学界共识。而且，“现代”、“现代化”、“现代性”等并不只是学术性话语，也是历史事实，晚清以来中国先被动卷入然后又主动参与世界的现代化进程，这一社会发展进程也反映在了同一时期的文学之中。既然中国现代文学的发展离不开世界性的现代化潮流与背景，我们又有什么理由质疑和否定蕴含“现代化”、“现代性”之类含义的“现代文学”这个命名呢?我们为什么要轻易抛弃这样一些具有重大学术价值并做出过巨大的历史贡献的概念呢?#p#分页标题#e#   当然，“现代化”、“现代性”的价值倾向确实有一定的排他性，但这是另外一个问题，因为没有哪种文学研究或文学史视角是不含有任何价值基点的。   倡导文学史研究的多元价值观或所谓的价值中立也不是不可以，但是不能以否定或推翻“现代”这一价值立场为前提，否则那还是一种多元价值观吗?其实，即便是“现代性”这一价值概念也是极具弹性与包容力的:李欧梵不就从晚清的“鸳蝴”文学、旧派文学中读出了某种“现代性”吗?不是有“审美现代性”与“世俗现代性”这两种维度之说吗?在“世俗现代性”(即“现代化”)眼中应该排斥或否定的某些文学对象，如沈从文和废名那种具有保守的传统田园风格或道家式的原始自然人性观的文学，不也能在“审美现代性”的视角下得到观照吗?“现代性”的概念中又可派生出“反现代性”、“后现代性”这些说法，同样也能为扩大文学观照的视野做出贡献。   “民国文学”论者们所担心的“现代”涵义的狭隘性与排他性，及可能导致的“现代文学”无法整合某些类型的文学的担忧实在是有些杞人忧天或夸大其辞了。就近二十余年的现代文学研究实际而言，我们也看不到“现代”、“现代性”这些概念或视角造成的所谓束缚中国现代文学研究视野的后果。正如秦弓所说:“现代的旧体诗词、文言文学与通俗小说，不仅在历史时段上属于‘现代’，而且其创作动因、社会与心理内涵、审美形式的变异及其影响，都程度不同地具有现代性，因而，尽管目前仍有学者坚持绝对排斥的立场，但现代文学界越来越趋于将其视为现代文学的组成部分。有的现代文学史著作开始尝试将旧体诗词纳入视野，研究现代旧体诗词的论文时有发表，专著至少已有两种问世……多种文学史著作为通俗小说列出专章专节，梳理通俗小说与新文学小说交织并行与互渗互动的历史关系，阐释前者或隐或显的现代性因素……”［7］确实，现代文学学术的发展早就已经走出了“民国文学”论者们所指责的视野狭隘、价值偏颇的阶段，而论者们似乎对这些已经发展了的事实视而不见，老是盯着过去，用“现代文学”不好的出身和过去来否定其现存的价值，而其目的不过只是为了证明“民国文学”概念的必要罢了。这一打一捧之间，实在是枉顾了历史事实，显得不那么厚道。   显然，如果不是把“现代”、“现代性”这样的概念理解得过于狭隘的话，是不必担心它们会束缚住文学研究的视野与手脚的。好像还没有多少持“现代性”立场的文学史家或研究者宣称不能将“鸳蝴”文学、旧体诗词之类的旧文学或国民党的“三民主义文学”、“民族主义文学”之类纳入文学史，也不能对它们进行研究。“现代”、“现代性”等概念还没有霸道到这种排他性的程度，只是因为文学史著的容量毕竟有限，而且史家们的视野和精力也有限，所以导致此前大多数文学史著、教材都显得视野狭隘、内容单调。批评或反思过去文学史研究或书写中的问题是可以也应该的，但不能不顾事实地将靶子对准“现代”这些概念，让它们成为替罪羊。退而言之，即使“现代”的视角遮蔽了某些文学史对象，有把原生态的复杂的文学现场简化的后果，对这种后果也不应过分夸大。毕竟，20世纪以来，最能代表中国文学发展主流和主要价值意义的，还是“新文学”与带有“现代”意味的文学，“鸳蝴”文学、旧体诗词之类确实并没有太多的文学价值与文学史意义。如果我们不是想把一部20世纪中国文学史写得越来越厚，庞杂到无所不包的程度的话，如果我们还承认文学史研究应该有起码的价值选择与经典意识的话，实无必要过于看重旧体诗词、旧派通俗文学之类。   以旧体诗词的文学价值和在当时的实际流通而言，即使入史，也顶多只是边角余料的角色，不能占有多大地位。   美国学者哈罗德•布鲁姆将那些怀疑并试图颠覆已有的文学经典的批评流派称之为“憎恨学派”，认为他们的理论和说法大多只是“以怨恨为共同特征”，而“在这种怨恨中是没有陌生性和原创性的”［8］。上述攻击“现代文学”的“民国文学”论者就很像是这种“憎恨学派”，他们的主张和说法也并没有多少陌生性与原创性，其价值和意义不应高估。   二、文学史命名的依据:文学形态还是国体、政体   “民国文学”或“民国文学史”的命名据说也是为了与中国文学史命名的传统接轨。丁帆声称:“翻开一部中国文学史，从古到今，其文学史的断代分期基本上是遵循一个内在的价值标准体系———以国体和政体的更迭来切割其时段，亦即依照政治史和社会史的改朝换代作为标尺来划分历史的边界……”［9］   还有人称:“对于中国文学的历史发展来说，朝代是中国文学分割的重要临界点，也是一代文学风格形成的一个重要的标志。那么，从历史的角度来看，在民国政治视野下来呈现文学的生成和发展，便是对此一时期文学认同的一个重要维度。我们看到，先秦文学、两汉文学、魏晋南北朝文学、唐代文学、宋代文学、元代文学、明清文学，成为了中国文学阐释的体系和格局，这也就成为民国文学必须背靠的一个清晰的时间维度和重要的文学传统。以‘民国文学’来命名20世纪文学的发展，实现了这一时期文学与整个中国文学内在一致性，也弥合了‘现代文学’带来的断裂。”［10］上述与“传统”接轨说其实是相当机械与落伍的学术思维和理念的反映。在今天我们的任何学术研究都已与世界接轨，都已接受过欧美先进学术思想和方法的洗礼之后，还固守古代学术传统，不能跳出王朝政治观的束缚，实在令人失望。正如雷纳•韦勒克所指出的，文学史不是社会政治史，也不是编年史，因此不应该以社会政治或自然编年时间作为分期的依据，“文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定”，“一个时期就是一个由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面”［11］。而显然，从“文学规范”或“文学形态”的角度来看，只有“新文学”作为一种独特规范或标准而得以成立，并与之前的旧派文学、半新不旧的“新小说”之类相区隔开来，也与之后的“十七年文学”区隔开来。“新文学”的主流或主导传统就是“启蒙”意识、个性自由意识等，也就是郁达夫所谓的“人的发现”。而要溯及“新文学”的源头与背景的话，那首先也是欧美日的外来影响，而不是所谓的民国国体或政体。晚清以来在部分知识分子中形成的外来的现代政治文化思想和文学熏陶构成“新文学”发轫的基本源泉和发展的基本动力，即便“三民主义”、《中华民国临时约法》等所谓的民国宪政精神也还是来源于欧美日。所以，以一个“民国”的国体或政体是框不下整个中国现代文学的。#p#分页标题#e#   “民国文学”的鼓吹者有一个共同的毛病，即过分夸大了“民国”这一国体和政体对于现代文学发展的影响。丁帆说:“中国文学为什么从古至今都要按朝代划分呢，其答案却是一个常识性的问题———在中国，有哪个朝代的文学突破了政治文化所给定的范畴呢?!”［12］这个理据用以指中国古代文学尚可，用以指中国现当代文学的某些时段(比如1949—1976)亦可，用于指民国时期则大有问题。古代文学的发展受王朝的影响极大，王朝的兴衰，王朝的政治、文化、经济政策和状况对文学面貌的形成和兴衰有极大的影响。而现代以来的中国则看不出“民国”这一国体或政体对文学的发展拥有像古代王朝那样的影响力。由于民国政权的无力与统治的松散，所谓的民国政治文化其实是多样与混杂的，北洋政府、国民党、共产党、伪政权推行的肯定不是同一种政治文化，民间百姓、统治者信奉的政治文化与知识分子信奉的政治文化(如欧美民主、自由思想等等)恐怕也并非一回事。在这样四分五裂的政权背景和多样混杂的政治文化背景下，所谓的“民国政治文化”又是指什么呢?即使有这种文化，在民国政权不能将其力量施展达到的区域(如沦陷区、解放区)，它们还能起作用吗?制约和影响现代文学的主导文化当然是知识分子信奉的现代文化，它与民国政权关系不大，倒是与世界背景关系更紧密。   质而言之，对现代文学最具影响力的毋宁说是西方文学，而不是“民国”的国体和政体。某些人却不顾这样的事实而随意夸大民国政府的影响力，宣称:“‘民国文学’背后的政治力量主角是民国政府及其主宰者。民国文学的发生、发展、生成、流变是与民国政府的政治、经济、道德、文化等密切相关。……也就是说文学所产生的根基，所生发的原点，只源于民国的这一生存空间……‘民国生态’之下的生存体验是触动一切文学活动和文学创作的扳机……”［13］“只源于”、“一切”这样独断性的措辞，本身就显得没有逻辑严谨性，更遑论学理问题?真不知道这样的“民国文学”框架如何能够容纳郭沫若、郁达夫、闻一多、李金发、艾青等众多留学日本、欧美的作家们的文学创作和文学活动。   同样，所谓的“中华人民共和国文学”或“共和国文学”的确切所指也应该加以厘清，而不可乱用和泛用。中华人民共和国这一国体和政体虽然在1949年之后的某个时间段内确实制约和主导着大陆文学的整体发展样态和格局，但自1985年以后，大陆文学也基本上是处于一种“世界化”和“去政治化”的自由多元发展格局之中，就以上世纪90年代以来的文学发展实际看，着实看不出它们与共和国国体、政体有什么必不可分的关系。所以，“中华人民共和国文学”、“共和国文学”之类称谓最多只能用于指称前三十多年，而不能包括其后时段的大陆文学。   在“民国文学”的讨论中还产生了“民国史视角”、“民国文学风范”与“民国机制”这样的概念，其论者也在某种程度上犯了上面所说的夸大国体、政体的文学影响力的弊病。丁帆声称:“我所指的‘民国文学风范’就是五四新文学传统，特指五四前后包括俗文学在内的‘人的文学’内涵”［14］。然而，五四文学传统跟“民国”的关系其实并没有那种直接对应的紧密程度，它并不完全是从“民国”这个国家实体中土生土长起来的，而是从西方移植、学习而来的(想想初期的留学生文学)。所以五四文学并不专属于“民国”的产物。此外，将“风范”这样的褒义词与“民国”挂钩也与大多数人对“民国”的情感认同和形象认知相违。同样的道理，李怡所谓的“民国机制”———包括“三民主义”等所谓的民国政治精神遗产，民国的经济形态、法治形态、教育模式、出版传播体制等外在的社会体制，以及知识分子在体制下的生存选择与精神状态［15］，也并非“民国”的特产和首创，追根溯源的话还是西学东渐、洋务运动的后果，是清末梁启超、孙中山等人即已开始肇造的结果，实在不应该把功劳都归于一个“民国”。中国现代文学事实上处于世界文化与文学的大潮流之中，在大部分时间里是与世界潮流亦步亦趋的———如20世纪二三十年代的现代主义文学运动、三十年代的左翼文艺运动、抗战时期的世界反法西斯文化运动，而不是与民国的制度或政策亦步亦趋。一个“民国”的国界无法框限中国现代文学的发生和生存的全部空间，“民国风范”、“民国机制”也无法解释中国现代文学的全部或大部分面貌、特征与性质。   在世界性的潮流冲击背景下，中国现代文学的“现代”特质确实是非常鲜明的，这也构成了它与中国古代文学的显著区别和成就，而用“民国文学”来取代“现代文学”就好像是要用一身破旧的衣服来拼命包裹和遮掩原本光鲜的身体，事实上也是包裹不住的。如果说，台湾作为“民国”的遗产继承人出于自尊自荣的目的理当有“民国文学(史)”这样的东西，我们大陆似乎不必要也不应该去抢“民国”这身破衣裳。这倒不是政治或意识形态的原因，而是价值评判与历史眼光的问题。   “民国文学”的命名不仅遮蔽了现代中国文学发展的世界背景，也无法解决中国现当代文学的空间分裂问题。当时的台湾和“满洲国”都是日本的殖民地，它们实际上并不属于“民国”，“民国文学”怎么能够涵盖这些地域的文学呢?当然，“民国文学”的鼓吹者可以狡辩说“民国文学”只是“民国时期的中国文学”的简称，但问题还是存在，“满洲国”傀儡政权或许愿意承认自己是“中国”，香港作为租界其主权自然属于“中国”，但日本人通过战争从清政府手中合法割去的台湾从属于“中国”吗?众所周知，人们通常都是在国家、疆域的意义上来使用“中国”这个概念的，“民国文学”严格来讲指的是发生在民国的土地上的文学，这当然包容不了那么多对象。“民国文学”这样一个无法解决空间难题的概念，其价值又有多少呢?三、大历史观与大文学史观问题“民国文学”概念除了针对“现代文学”，据说还是为了为了将早已过去的民国时期(1912—1949)文学“历史化”。汤溢泽便提出，“有必要把文学按‘民国文学史’、‘中华人民共和国文学史’时序‘历史化’，使中国文学谱系完美无缺。”［16］而在笔者看来，中国现代文学直到今天，其主导文学范型并未出现明显更替或转变:“新文学”所确立的小说、新诗、散文、话剧的文类格局，所使用的以白话为主体的现代汉语，所确立的基本思想主题(如人性、人道、社会、人生)和价值诉求(如民主、科学、个性、自由、平等)，甚至基本的文学题材(乡土、都市)都没有什么显著的更替。今天的文学就其大体而言依然是“新文学”的自然发展的结果，“新文学”并没有成为过去，它的大部分基因依然流淌在当下文学的血液之中。所以，自20世纪初叶直到当下，都应该属于同一个还没有结束的时期，这个时期应该命名为“现代”。而且，即使要在“中国现代文学”这个大时段之下细分出更小的文学时段，也看不出作为“民国文学”时间上限的1912这个年份有什么特殊的重要性。1912年这个时间节点明显缺乏文学意义，远不如1902、1917这些年份。#p#分页标题#e#   而且，以具体的时间节点作为文学史分期的做法本身就是一种日渐落伍与丧失积极意义的做法，体现的是文学史观与文学史思维的僵化与不思进取。张福贵认为以“民国文学”这个时间性概念来命名，“具有时间的明晰性”［17］。陈国恩认为“民国文学”的好处在于:“民国文学的起止点是非常明确的，不像现代文学，由于强调现代性，加上现代性的判断没有一个统一的标准，即使有统一标准，把它落实到具体的文学史中也会产生不少分歧，因而现代文学起于何时至今还存在争议。”［18］王学东也不满于“现代文学”所指的模糊:“现代的时间限度何在?现代文学是否有一个具体的时间维度的呈现?也就是说，在现代文学的时间框架上，它的起点何在?终点何在?”［19］丁帆也强调应该以1912年为界，之前的“晚清文学”属于“清代文学”，之后的文学称为“民国文学”［20］。而在笔者看来，这种以具体的时间节点作为文学史分期界限的陈腐做法早就应该改变了。朱寿桐在这方面就开了一个好头，他主编的《汉语新文学史》(2010)完全打破了按年份进行文学史分期的陈旧做法，而是代之以“从文学改良到文学革命”、“从文学革命到革命文学”、“从革命文学到左翼文学”这样的模糊了具体时间节点的文学史分期描述法，使文学史以流动的面目呈现在世人面前。［21］   在这样的文学史分期做法面前，目前某些文学史家还在为现代文学应该起始于哪一年，是始于1887—1990年间［22］，还是始于1895、1898、1912、1917年而争论不休，实在并没有多少意义。   以“民国(1912—1949)”这一时段来给文学史分期还可能造成不良后果，即割裂中国现当代文学的整体性，不能反映文学发展演变的实际轨迹。就像许多人都已谈到的，“当代文学是现代文学合乎逻辑的必然结果。”［23］   即:所谓“十七年文学”只不过是“左翼文学”的不断夸张和放大而已;而“文学”则是“革命文学”走向溃败与灭亡的归途而已;八十年代的“伤痕文学”也不过是在“文学”的废墟上试图重新回到“五四文学”原点的梦想而已;九十年代以后从“身体写作”开始的消费文化特征的文学现象，与二三十年代具有现代派特质的“私小说”和“洋场文学”也有着本质的勾连。1949这个年份虽然割裂了现当代，但也确实有一定的合理性，因为这个年份对文学的影响确实较明显。相比之下，1912这个民国起始的年份就问题很大了。   20世纪初梁启超等人的“小说界革命”实践、晚清报刊的兴起与发达等等作为现代文学的萌芽与前奏，其重要性就不容忽视，而一个1912年的民国建国年份就将此前的文学划分为“清代文学”，似乎晚清文学就不具有现代性，就与之后的民国文学关系不大，这实在难以让人心服。用“民国文学”取代“现代文学”这等于是消解了上世纪80年代以来文学界提出“20世纪中国文学”、“百年中国文学”等概念并在文学研究实践中贯彻“新文学整体观”的努力的意义。这显然是在开历史的倒车，是学术史上的反动和逆流，应该坚决予以批判。   以上我们对这些年来许多人鼓吹的“民国文学”及相关概念进行了一番简单的梳理与辨析，发现“民国文学”、“民国文学风范”、“民国机制”这些概念或者难以成立，或者缺乏说服力，甚至还可能有害。当然，为了将已经过去的那些文学时期历史化(而“现代文学”是个还在进行中的过程，还没有下限)———我们可以一般性地、权宜性地采用“晚清文学”、“民国时期的文学”这样的称呼，但不能在严格的学术意义上来提出和使用“民国文学”这个概念，毕竟“民国文学”是带有特定意味的概念，并不只是“民国时期的文学”的简称这么简单。而且，目前我们需要的不是标新立异地创设一些无用的概念来徒乱耳目，而是需要认真检讨我们的文学史思维和理念，需要用大历史观与先进的文学史思维来观照和处理近百年来的中国文学。这样就会跳出一些并无多大意义的枝节问题的纠缠，少浪费一些精力在无谓的学术炒作之中，从而真正有利于推进中国现当代文学的研究和文学史撰写。

一、“民国性”是民国文学研究的应有内涵

严格意义上讲，“民国热”是一种大众文化潮流，不是学术研究。但客观上，这种大众文化潮流催生了“民国文学”研究的理性回归。“民国热”的出现，让人们从另外一个角度来看待这段历史。这段历史以前的标签是“旧中国”、“军阀统治”、“落后与愚昧的代名词”，这些关键词是我们多年形成的“历史体验”性认识。但是随着我们阅读了唐德刚的《袁氏当国》、余世存的《非常道》、张鸣的《历史的坏脾气》等历史文化著作后，发现了一些历史鲜活的细节和一些鲜为人知的故事，“民国”这个离我们最近的历史时段越来越引起人们的重视，激发起了解、阅读、研究的趣味。一些具有“民国见证人”味道的作品的出现，也让人们走近了“民国”这个“敏感”的历史“禁区”。如陶菊隐的《武夫当国：北洋军阀统治时期史话》、《大上海的孤岛岁月》、《记者生活三十年：亲历民国重大事件》，傅国涌的《主角与配角：近代中国大转型的台前幕后》，杨天石的《找寻真实的：日记解读》、《蒋氏秘档与真相》，智效民的《胡适和他的朋友们》、《八位大学校长》，邵建的《瞧，这人》（新版改为《胡适的前半生》）等，这些作品撕开了民国历史的面纱，“制造”了许多鲜活的“民国话题”，让我们似乎触及到了“真实”的历史脉搏。何兆武、李辉、孙郁等学者的民国历史文化散文、随笔等，更让人们以一种反思性的姿态面对这一历史阶段。在反思中比照今天的某种不足，激起知识分子的某种追问和思考。关于民国历史文化的这些研究、书写，看上去似乎触摸到了历史真实，实际上还是大众文化的流俗，还是“民国掌故”的演绎，“民国百态”的展露。面对这些民国文化的研究与书写，我们的“民国文学”研究又该如何？我们的研究不能流于“猎奇”与“热闹”，而是应该进入民国的细部，回到民国的历史文化语境当中，反观我们的“民国文学”。这就提出了一个不容回避的问题，即如何回的问题，也就是说，我们倡导回到民国历史文化语境之中，但关键是如何回的问题，我们想要解决这个问题，必须解决一个关键词“民国性”。“民国性”是民国历史文化语境的一个基本特性，我们一切的研究都离不开这个特性。

譬如，今天研究鲁迅，很多时候都基于一个基本的习惯性认识，认为当时社会是黑暗的，是没有人权的，是充满暴力的，是封建的。事实果真如此吗？仔细研读民国社会历史，发现民国并不是像我们认识的那样，鲁迅对民国的宪政理想还是抱有希望的，所以才有先生的那种“坦荡”的行为。此例说明，我们只有真正了解了民国真实的历史文化，才能在民国文学的研究中得出令人信服的结论，我们的研究才有价值和意义。关于宪政理想与民国文学，《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2012年第5期发表了一组笔谈《宪政与法制视野中的民国文学》。编者按中说：“民国时期的政治专制与社会动乱同它的文学成就相比较，形成鲜明的反差，这里存在一种宪政理想与政治现实的矛盾。不过值得注意的是，作为近代以来已经深入人心的现代政治理念，宪政对知识分子的精神鼓舞和对统治者的某种抗拒都不容忽视。正是这样一种文化为现代文学艰难地开辟了生存空间，其中的启迪值得我们深思。”民国时代的矛盾、困苦和艰难是不争的事实，但“也是在禁锢挤压的生存现实中，鲁迅、胡适、茅盾、巴金、曹禺、胡风等一大批现代知识分子不屈抗争，以‘魔罗诗力’的意志、普鲁米修斯的勇气，以对现代政治与法律文化‘空隙’的敏锐把握，努力撑开了一片崭新的写作天地。”“民国性”是民国文学研究的应有品格。这既是我们坚持学理依据的“守正创新”，也是对民国社会历史条件和文化语境变迁重新审视的结果。我们研究民国文学，必须借鉴现代文学研究的得失。现代文学研究强调文学研究的“现代性”，而忽略了文学的历史性生成。我们应该反思现代文学研究中的价值思维方式和具体的学术研究理念，通过对“现代性”的反思来激活民国文学研究。

二、“民国性”是民国文学研究的一个重要理论视域

民国文学的研究虽然在近年来受到学界的普遍认可，但如果要从学理性上来讲，还得有一个理论视域，这样的研究才能得到合法性认同。民国文学概念的合法性及其历史依据，民国文学史概念的合法性及其历史依据都需要理论的支撑。缺乏理论视域的民国文学研究很难得到深化和推进。当前的民国文学研究如何与“民国气氛”、“民国语境”、“民国范儿”有效地结合起来，需要有一种理论维度来拓广。这个理论的基础和关键词就是“民国性”，我们的研究只有建立在“民国性”这个最为根本的基础之上，才能扎实有效地推进民国文学的研究。应当承认，中国现代文学研究的学术视野比以前宽广多了，学术空间也比以前大了，在这种多元化的学术研究过程中，民国文学的研究视角应运而生。一批有着重要学术价值的文章和著作涌现出来，令人欣慰。但总体来说，这些研究往往还停留在中国现代文学研究的范式和思维模式之中，真正关注民国文学“民国性”品格的意识不强，导致了只是把中国现代文学换成了“民国文学”这个说法而已。因此，必须指出，民国文学的研究旨趣并不在概念、范畴的转换，它的研究落脚点应该是“民国性”品格的确证。民国文学研究的另一个理论场域应该是民国文学史。近年来有关民国文学史的研究著作和文章也比较多，代表性的著作有魏朝勇的《民国时期文学的政治想象》，汤溢泽、廖广莉合著的《民国文学史研究》，张堂会的《民国时期的自然灾害与现代文学书写》，李怡、布小继的《民国经济与现代文学》，以及李怡主编的在大陆和台湾出版的两套丛书；代表性的文章有李怡的《中国现代文学史的叙述范式》，张桃洲的《意义与限度———作为文学史视野的“民国文学”》，王学东的《“民国文学”的理论维度及其文学史编写》，刘勇、张弛的《文学史的时间意义———兼论“民国文学史”概念的若干问题》，秦弓的《现代文学的历史还原与民国史视角》、《三论现代文学与民国史视角》等。这些著作和文章从史的角度对民国文学进行了展开和阐释，是对民国文学生态的还原。这种“‘民国生态’的还原，从根上触动现代文学真正的民国政治意识形态内涵，因此就可剥开在现代文学研究中多重纠缠的问题。”这对于我们理解和解读延安红色文学、解放区文学，乃至左翼文学都有很大的帮助。甚至被中国现代文学遮蔽了的一些文学现象、文学期刊、文学作品、文学流派、区域文学等都可以在民国概念中得以重生，受到学术界应有的重视。

这种中国现代文学的“民国生态”还原，既是文学本身的回归，也是文学史的回归，同时具有明显的“民国性”印迹，是一种理性的回归。为了能够从理论上支撑民国文学的研究，李怡先生提出了“民国机制”这一重要的范式。他认为：“民国机制就是从清王朝覆灭开始，在新的社会体制下，逐步形成的，推动社会文化与文学发展的诸种社会力量的综合，这里有社会政治的结构性因素，有民国经济方式的保证与限制，也有民国社会的文化环境的围合，甚至还包括民国社会所形成的独特的精神导向，它们共同作用，彼此配合，决定了中国现代文学的特征，包括它的优长，也牵连着它的局限和问题。”李怡还说：“对于民国时期文学值得挖掘和剖析的‘民国性’，我称之为‘文学的民国机制’”。李先生注意到了文学的“民国性”问题，提出了“文学的民国机制”。这就给民国文学研究赋予了理论品格，让民国文学研究获得了自己的研究范式。此外，张中良先生提出了民国文学研究的“民国史视角”。这种“民国史视角”有着中国现代文学无法逾越的优势，它可以直抵文学本身，还文学史以本来面貌。“以‘民国’来命名文学史，是一个更能深入‘真相’的文学思考。”张先生试图在民国社会文化背景下研究民国文学的发生发展、作家的生存状态、作品的内涵，以及多元化的文化格局，解蔽正面战场文学、民族主义文学思潮，让这些文学存在得到真实的反映和准确的评价。张先生的“民国史视角”实际上也是基于“民国性”而提出的一种理论视域。

三、“民国性”能激活历史与文学的关联性，形成学术研究的正能量

剑桥大学出版社出版的众多国别文学史对专业人士而言，不只是提供了全面、权威的文学史材料，更重要的是剑桥文学史的写法反映了文学研究方法的新进展，从而帮助学者们反思作为学科的文学的一些基本问题。   2002年，由牛津大学的DavidLoewenstein教授和芝加哥大学的JanelMueller教授主编《剑桥英国早期现代文学史》(TheCambridgeHistoryofEarlyModernEnglishLiterature)出版。此书是《剑桥新英国文学史》(TheNewCambridgeHistoryofEnglishLiterature)丛书中的一种。之所以是“新”文学史，是因为从1907年到1927年剑桥出版过一套15卷的《剑桥英国文学史》。但是对新文学史的编写者来说，以前的这套书也存在一些问题，其中最重要的是对文学和文学史的认识过时了。比如，对作家的研究是以传记式的和心理批评为主导的，所以经常从政治和宗教思想上来研究作家。还比如，那时候的学者对文学史的理解是固定的，他们深信：“什么是主要的文类，什么是次要的文类，这些文类里主要和次要的成就是什么，谁是主要的和次要的作家和流派，这些问题是可靠的知识和共有的判断。”（1）《剑桥新英国文学史》希望打破过去那种文学史的写作框架，呈现出当前学界对文学的新认识。   与过去介绍作家和流派的历史背景的方法不同，新英国文学史是从文学生产的机构和场所来考虑文学的。比如《剑桥英国早期现代文学史》第一部分的六个章节（全书分5部分、共26章），其论题主要包括识字、教育和阅读的状况，手抄本传播和流通的社会情景，印刷文化在塑造主体性上的作用，文学赞助者的社会情况，以及文学生产、传播和接受中对语言的选择。后面的四个部分是按时间分期，介绍不同时期的对文学影响最突出的因素。这些因素包括机构（比如宫廷、教会）和场所（比如城市、剧院、家庭）。比如“文学与教会”，“文学与宫廷”，“文学与伦敦”。在这样的叙述框架里，具体的作家不像以前那样被专章讨论，而是置于文学生产方式的脉络中被介绍和评论。所以，这本文学史中没有单独的、专章专节的作家论。   其次，文学不再被看做是一个稳定的、预设的概念，而是一个历史的建构，所以编写者讨论的是16世纪和17世纪的语境中的文学。我们现在一般把文学看做是诗歌、小说、戏剧和散文的总和，这种理解在18世纪的英国才开始出现，那时才把文学与虚构和想象经常性地联系起来。而在英国早期现代文学时期，文学指的是以书写形式保存和传播的所有知识。新的文学史就涉及以前的文学史不考虑的材料。比如，那时的历史、政治、宗教文本要被当做文学文本对待，分析它们的形式、风格、修辞、文类应该是不言自明的；它们的作者不能只从思想（史）的角度来讨论，而是要分析他们美学上和艺术上的成绩。比如以前，文学是被当做文化的组成部分来理解的，那么文化（以及社会）通常被理解为文学的背景和语境。   而现在，文学既要被看做是文化的产物，也要被看做是文化的动因，因为文学是处在政治、宗教和社会的各种复杂力量之中，它既展现文化，也被文化展现。   这样，文学文本与文学语境之间的界限就消失了。   最后，文学的多民族性质得到了突出。英格兰文学无疑是全书的重点，但苏格兰文学以及以英语写成的威尔士和爱尔兰文学作品也在文学史的叙述之中。这个变化是与把文学当做民族（身份）建构的斗争场所联系在一起的。后面四部分的第一章都是“文学与民族认同”，讨论不同时期文学中民族、身份的不同理解，以及它们在不同地区不尽相同的社会作用。文学史的这种写法与比较文学的一些新近发展不谋而合。一些比较文学学者就指出，（单一的）国别文学史也一定要放在跨语言、跨文化和跨国界的视角下审视，国别文学中内在的异质性就能凸显出来，各种诗学的和政治的权力运作才能看清楚。（2）   总之，正如两位编者所说，《剑桥英国早期现代文学史》是一本创新的文学史，它“一方面研究（文学）生产、接受和流通的各种场所之间的相互作用，另一方面研究早期现代文本的美学和文类特征”（3）。   2010年，备受不少中国学者关注的《剑桥中国文学史》(TheCambridgeHistoryofChineseLiterature)终于出版。此书由耶鲁大学的孙康宜教授和哈佛大学的StephenOwen（宇文所安）教授主编。剑桥文学史的一个特点就是以时间顺序安排，然后在每一个分期里对其中的作品、作家和流派做详细的论述。其中每一个领域都是由擅长的专家负责撰写。《剑桥中国文学史》保持了这个传统，按照年代并结合朝代的分期来叙述。同时，中国文学的范围也做了严格限定。除了少数地方讨论了在韩国、日本和越南等地写作的汉语文本外，书中论述的中国文学指的是：“在汉语圈里生产的文学，汉语圈既包括现代中国边境之内的，也包括离散(diaspora)群体。尽管不是所有被讨论的作家都是汉族，但都介入在汉文化中。”（4）   其他一些编写原则，两位编者在书出版前就已经在国内介绍过，已经为中国学者熟悉。（5）   其中比较有趣的是编者的文学文化观和史中有史观。文学文化(literaryculture)是编者对文学的一种理解，也是这本文学史要贯穿的一种写法。他们希望写的不是一般的文学史，而是文学文化史，即“将文学文化看做一个有机整体，这不仅要包括批评（常常是针对过去的文本），也要包括文学研究(literaryscholarship)、文学社团和选集编纂等工作。在适当的时刻或者在策略性地安排的章节中，我们应该评价文本是如何被制作并流传开来的，并对读者的性质要有所了解”（6）。   史中有史观表达了编者对历史和历史叙述的理解，在他们看来，“一种文学史本身就是人们所描述的文学的一部分。这就意味着作者和读者是在虚拟的文学—历史叙述中写作和阅读，这种叙述是写作和阅读必不可少的”（7）。文学史不是对文学历史的客观描述，而是对过去的一种叙述，所以人们对文学和文学史理解也就成为文学和文学史的一部分。比如陶渊明在历代的接受史，已经构成了陶渊明作品的一部分，我们现在再阅读陶渊明，已经不是陶渊明时代的陶渊明了，而是被文学史介绍过的陶渊明。#p#分页标题#e#   上面介绍的两本文学史尽管叙述的对象不同，但有着相似的文学和文学史观：它们本着（新）历史主义的态度，以文学现象自身的发展、变化作为分期的根本依据，将文学置于历史和文化的脉络中，从文学生产方式的角度考察文学的生产、传播、流通和接受，突出文学的物质性因素。这种文学史的写法打破了过去文学研究中内部研究和外部研究的界限，体现出了当今文学研究中跨学科的发展趋势。这种文学史既不是以前那种概念先行、从概念推衍、剪裁文学现象的文学史，也不是那种展示由于不同原因而被经典化的作家、作品的文学史。   自从文学史这种历史叙述方式在晚清被介绍到中国后，中国学者便成了可能是世界上最热衷于文学史写作的。这背后当然有很多原因，比如中国发达的写史的传统，比如现代学术制度的建立，比如政治的要求，等等。“”结束后，学界就有梳理、检讨新中国成立以来的众多重写文学史实践的呼声，希望反思那种以阶级为主线、思想性（政治性）高于艺术性的文学史写法。这种检讨的呼声慢慢汇聚成“重写文学史”的口号，在1990年代成为学界的一个热点，其影响一直持续到现在。在种种“重写文学史”的提议之中，李怡教授近几年提出的“文学的民国机制”的思路比较有新意，值得我们深入讨论。   在李怡看来，所谓文学的“民国机制”就是“从清王朝覆灭开始在新的社会体制下逐步形成的推动社会文化与文学发展的诸种社会力量的综合，这里有社会政治的结构性因素，有民国经济方式的保证与限制，也有民国社会的文化环境的围合，甚至还包括与民国社会所形成的独特的精神导向，它们共同作用，彼此配合，决定了中国现代文学的特征，包括它的优长，也牵连着它的局限和问题”（8）。之所以强调“机制”，是因为李怡想要强调文学和文化的内在性结构，而不只是看问题的一个视角。在“民国机制”这个框架下，研究者可以返回到民国的现场，发现当时作家在文学与文化生产中的主动性和自主性，从而达到体制考察和人的精神剖析的有机结合。李怡一直强调，提出“民国机制”这个概念并不是要清除西方理论对中国现代文学研究的影响，而是要在平等对话的基础上能够自己提出问题。“民国机制”正是这样一个自己的声音，因为它是“根植于近代以来成长起来的现代知识分子群体，根植于这一群体对共和国文化环境与国家体制的种种开创和建设，根植于孙中山等民主革命先贤的现想”（9）。这种本土立场显示出李怡巨大的学术勇气和创新努力。   事实上，“民国机制”的框架与前面介绍的两本剑桥文学史的方法有很多相似之处。所谓“社会政治的结构性因素”和“民国经济方式的保证与限制”，其实就是文学生产方式的重要组成部分，就是文学和文化的“内在结构”。而“文化环境”和“独特的精神导向”，一个是生长在文学生产方式之上的，一个是从文学文本或者文化实践的美学特征中呈现出来的历史趋势。而“民国机制”希望回到历史的现场也正是剑桥文学史努力的方向，只是它们的（新）历史主义的立场更想指明历史的现场是重构的，而且是在不断地重构之中，所以不可能真正回到历史。对人的精神的剖析是“民国机制”思路的一个特点，这与两本剑桥文学史对文学、文化的物质性的重视表面上不太一致。但仔细分析，其实两者的精神是一致的，只是强调了不同的方面。剑桥文学史更多地从技术、制度等物质性的角度入手看待文学，但最终的目的不是对单个作品或作家的美学特性的总结，而是力图呈现个体背后所代表的时代精神和气质。   “民国机制”则更多地强调个人的选择和精神的独立，所以在李怡看来，茅盾之所以选择有批判力量的现实主义，不是由于生活所迫，也不是对现实主义原则的追求，而是自主地寻找一种精神反抗的资源。   但另一方面，“民国机制”也是要从人与制度的互动来理解个人精神。茅盾之所以能去追求精神反抗，也是因为民国的出版、稿酬、法律制度保证了他这种选择的可能性。同时，茅盾的精神反抗事实上展示的是一批左翼作家的共同气质，这是时代的一种趋势。而这恰恰是剑桥文学史努力展示的。所以，“民国机制”这个思路与西方学界对文学和文学史的理解不谋而合，是文学研究和重写文学史的一条出路。   但是，“文学的民国机制”的提法也有一些值得商榷的地方。首先就是“民国机制”这个概念的适用性问题。我这里仅就上面提到的两本剑桥文学史的写作实践来看，文学生产方式被看做是整个社会生产方式的一部分，有着普遍的规律。当然每个时期、时代、朝代都可能有自己独特的机制。比如在《剑桥英国早期现代文学史》叙述中，从都铎王朝到英国内战时期都属于所谓的“英国早期现代文学”时期，但从都铎王朝到英国内战前，宫廷这种机构对文学的影响大，所以书中在讨论这些时期时都关注“文学与宫廷”。而内战以后，随着女性写作的兴起，家庭这种机构对文学的影响更突出，所以在讨论这个时期的文学时就有“文学与家庭”一章，而没有了“文学与宫廷”。但是作为一种普遍规律，机构作为文学生产方式的一个方面对文学的作用才是这本文学史讨论文学的基本方式，至于不同时期的不同机构的作用并不（一定）构成分期和命名文学机制的根据。再比如，两部文学史都从文学生产方式的角度注意到了印刷的作用，而如果我们不把文学生产方式作为一个整体来看待，如果以其中的个别组成部分（如印刷术）或者部分中的个别因素（如宫廷和家庭）来命名整个文学生产方式，我们就会割裂文学现象和文学史。如果文学有“民国机制”，那文学一定会有北洋时期的“民国机制”或者抗战时期的“民国机制”，也会有民国的租界机制或者民国的解放区机制，还会有民国的印刷机制或者民国的手抄本机制。我当然不是否认上面这些机制的存在，也不是否认这些机制对文学的影响，更不是要否认研究这些机制的合理性。#p#分页标题#e#   但是，如果按照这种思路去写文学史，能不能写成一部文学史先且不论，我们至少会失去对那个时期文学趋势的把握，也就失去了从文学生产方式的角度来研究文学带给我们的整体感、历史感和辩证性。从这个意义上说，与其称为“文学的民国机制”，不如称为“民国文学的机制”。因为我们关注的不是“民国机制”怎样证明或者颠覆了文学生产方式的理论，而是关注在民国时期，文学生产方式中的哪些因素突出了出来，对文学产生了更重要的作用。   其次，“文学的民国机制”这个概念回避了如何对这个时期的文学进行命名的问题。我们知道，对晚清到中华人民共和国建立这一段文学有不少命名，从新文学到现代文学，再到20世纪文学。这些命名背后当然有自己的学理，但更主要的是政治和意识形态斗争的结果，用来描述这一时期的文学都有各自的缺陷。所以，我们需要一个更有涵盖性的、同时又有特指性的描述性术语来命名这一段文学。《剑桥英国早期现代文学史》的编者使用“早期现代”而不是“英国文艺复兴时期”这个常用术语来指称所叙述的时期，也是同样的考虑。“文学的民国机制”这个概念强调的“民国机制”，而不是民国时期的文学现象，所以文学在这个概念里有泛化的嫌疑，不能特指这一时期的文学。人们还可能会有这样的误解，就是文学的“民国机制”可能具有普遍性，比如在印度独立后应该有一个“民国机制”，因为那时的印度在政体、经济发展阶段等很多方面与民国有可比性。   我认为，“民国文学”这个概念恰恰能避免上面的误解，它是一个包容性强而又有具体所指的描述性术语。首先，“民国文学”指的是在民国时期生产、流通和接受的所有被当时人认为是文学的东西，所以它既包括新文学，也包括旧文学；既包括有现代性的文学，也包括非现代性或者反现代性的文学；既包括高雅文学，也包括民间文学、儿童文学和低俗文学；既包括那个时期创作的文学，也包括那个时期对以前的文学和国外文学的再生产。总之，这是个很有弹性的概念。其次，“民国文学”有很鲜明的专属性。   民国在中国历史上是一个特称，主要是指1912年到1949年这段历史，当然其下限甚至可以放在当下的台湾。至于“民国文学”的分期，不一定要与民国的起止时间一致，可以按照文学现象自身的变化来定义，这也是两本剑桥文学史采用的方式。在我看来，“民国文学”上限应该是1905年（科举制度的取消）。   最后，“民国文学”是一个描述性的术语，没有那么强烈的意识形态色彩，也没有新与旧、现代与传统这样的价值判断。   最后，与上面的问题相关，因为“文学的民国机制”这个概念强调的是“民国机制”，所以它无法处理民国时期文学的一个重要作用：国族身份的认同。众所周知，晚清和民国时期是中外经济、政治、文化和军事剧烈碰撞的时期，是中国以及中国人这种概念重新获得意义的时期。文学作为自我想象和想象他者的重要方式，在中国人的国族身份认同上有着独一无二的位置。民国机制的思路重视对历史现场的全景观察，强调作家个人与社会结构的互动。虽然这种想法很有道理，值得提倡，但是，由于“民国机制”这个框架是建立在对文学生产方式的不断破碎化的基础上的，在具体研究中，研究者很难从整体的思路考虑人与社会结构在具体场域里的互动。换句话说，就是“民国机制”无法系统地解释人与社会结构如何互动。而“民国文学的机制”这个提法突出的是民国的文学，所以它考虑的首先是民国的文学是怎么样通过机制生产、流通和消费的。这样，研究者的下一个问题自然就是：“民国文学”对中国和世界的想象是怎样生产出来的？那么，民国时期文学生产方式的重要因素（如私人出版社、翻译制度、稿酬制度等）也就自然而然地凸显出来，成为需要研究的因素。   总之，“文学的民国机制”是国内学者试图提出自己的问题的一种有益尝试，与当今西方对文学和文学史的研究成果有相当的契合，代表了文学史研究和写作的新方向。但是，“文学的民国机制”的名称也反映出提出者认识上的一些盲区，从整体的、历史的以及文学生产方式的角度研究文学和文学史的理论和方法还不太成熟和系统。在这方面，上述两本剑桥文学史可能会有帮助。

本文作者：李怡 单位：北京师范大学文学院

德国存在主义哲学家卡尔•雅斯贝斯（Karl　Jaspers）在《历史的起源与目标》中指出：“今天，认为历史是可总览的整体的观念正在被克服。没有一个独此一家的历史总概括仍能使我们满意。我们得到的不是最终的、而只是在当前可能获得的历史整体之外壳，它可能再次破碎。”①中国现代文学史的叙述似乎很能说明这一道理。我们不断“建构”自己的历史叙述，而这些叙述都不可能让我们完全满意，各种叙述的“外壳”（框架）总有破碎的机会。文学的历史首先是文学按照自身规律演变的历史，新时期以来的中国现代文学史，努力寻找着对此规律行之有效的叙述范式，其中重要的工作便是致力于“历史性质”的辨析与“时间概念”的认定，既有的文学史叙述框架可谓完整而有效。不过，认真仔细的反思却也告诉我们，迄今为止，对文学发展所依托的国家历史情态的细节性考察依然存在不少的空白，在相当长一段时间里，我们更关注历史过程的“意义”———要么是相对空泛的“世界性”，要么是混沌暧昧的“中国性”与“民族性”。须知，对文学“自身意义”的辨析最终也需要依托具体的时空框架，只有进一步挖掘具体的国家历史情态，文学史的叙述才会不断呈现被前人所忽略的新价值，而我们的学术事业也才能进一步推进。

一

迄今为止，在众多中国现代文学史的叙述概念中，得到广泛使用的有三种：“新文学”、“近代／现代／当代文学”、“二十世纪中国文学”。它们出现和定型于不同的时期，对于学术研究的发展产生了重大的意义。可以说，中国现代文学研究之所以能够形成一个成熟的学科，在一个相对稳定的思想平台上完成各种学术思想的有效对话，就是因为不同见解、不同感受的学人都能接受和认同这些概念，并努力将自己的观点融入这些概念组成的学术框架中。不过，学术研究的概念和对话平台也不是固定不变的。随着探索的深化，我们面临着新的问题，学术研究需要在新的概念和平台上加以推进。平心而论，我们耳熟能详的这三种概念都不完全是对中国文学自身的时空存在的描绘，概括的并非近现代以来中国具体的国家与社会环境。也就是说，我们文学真实、具体的生存基础并没有得到更准确的描述。也正因为如此，它们的学术意义也都一直伴随着连续不绝的争议，值得我们反思、追问和完善。

“新文学”是第一个得到广泛使用的文学史概念。从1929年春朱自清在清华大学讲授“中国新文学”、编订《中国新文学研究纲要》到1932年周作人在辅仁大学讲演“新文学源流”、出版《中国新文学的源流》，从1933年王哲甫出版《中国新文学运动史》到1935年全面总结第一个十年成就的《中国新文学大系》的隆重推出，从1950年5月教育部颁布的教学大纲定名“中国新文学史”到1951年9月王瑶出版《中国新文学史稿》（上册），都采用了“新文学”这一命名。此外，香港的司马长风和台湾的周锦先后撰写、出版了同名的《中国新文学史》。乃至在新时期以后，虽然新的学科命名———近代文学、现代文学、当代文学———已经确定，但是以“新文学”为名创办学会、写作论著的现象却依然不断地出现。以“新”概括文学的历史，在很大程度上来源于这一时段文学运动中的自我命名。晚清以降的中国文学与中国文化，伴随着一系列“新”思潮、“新”概念与“新”名称的运动，如梁启超提出“新民说”、“新史学”、“新学”，文学界则出现了“新学诗”、“新体诗”、“新派诗”、“新民体”、“新文体”、“新小说”、“新剧”等。可以说，鸦片战争以后的中国进入了一个“求新逐异”的时代，“新”的魅力、“新”的氛围和“新”的思维都前所未有地得到扩张，及至五四时期，“新文学运动”与“新文化运动”轰然登场，“新文学”作为文学现象进入读者和批评界的视野，并成为文学史叙述的基本概念。《青年杂志》创刊号有文章明确提出：“夫有是非而无新旧，本天下之至言也。然天下之是非，方演进而无定律，则不得不假新旧之名以标其帜。夫既有是非新旧则不能无争，是非不明，新旧未决，其争亦未已。”①

今天，学界质疑声音认为，“新文学”的“新”将其他文学现象排除在外，以致现代文学史残缺不全。其实，任何一种文学史的叙述都是收容与排除并举的，或者说，有特别的收容，就必然有特别的排除，这才是文学研究的基本“立场”。没有对现代白话的文学传统的特别关注和挖掘，又如何能体现中国文学近百年来的发展与变化呢？对于“新文学”叙述而言，真正严重的问题是，这一看似当然的命名其实无法改变概念本身的感性本质：所谓“新”，总是相对于“旧”而言，而在不断演变的历史长河中，新与旧的比照却从未有一个确定不移的标准。从古文经学、荆公新学到清末西学，“新学”在中国学术史上的内涵不断变化，“新文学”亦然。晚清以降的文学，时间不长却“新”路不定，至“五四”已今非昔比，“新”能够在多大范围内、多长时间中确定“文学”的性质，实在是一个不容忽视的学术难题。我们可以从外来文化与文学的角度认定五四白话文学的“新”，像许多新文学史描述的那样；也可以在中国文学历史中寻觅“新”的元素，以“旧”为“新”，像周作人的《中国新文学的源流》那样。但这样一来，分明昭示了“新”的不确定性，而为他人的质疑和诟病留下了把柄。诚如钱基博所言：“十数年来，始之以非圣反古以为新，继之欧化国语以为新，今则又学古以为新矣。人情喜新，亦复好古，如是循环；知与不知，俱为此‘时代洪流’疾卷以去，空余戏狎忏悔之词也。”②

#p#分页标题#e# 更何况，中国文学的“新”历史肯定会在很长时间内推进下去，未来还将发生怎样的变动？其革故鼎新的浪潮未必不会超越晚清—五四一代。届时，我们当何以为“新”，“新文学”又该怎么延续？这样的学术诘问恐怕不能算是空穴来风吧。“新”的感性本质期待我们以更严格、确定的“时代意义”来界定意义。“现代”概念的出现以及后来更为明确的近代／现代／当代的划分似乎就是一种界定意义的方向。“现代”与“近代”都不是汉语固有的语汇，传统中国文献如佛经曾经用“现在”来表示当前的时间（《俱舍论》有云：“若已生而未已灭名现在”）。以“近代”、“现代”翻译英文的modern均源自日本，“近代”系日文对modern的经典译文，“现代”在一开始使用较少，但至迟在20世纪初的中国文字中也已零星使用，如1902年梁启超的《新民说》。①只是在当时，modern既译作“现代”与“近代”，也译作“摩登”、“时髦”、“近世”等。直到30年代以后，“现代”一词才得以普遍使用，此前即便作为时间性的指称，使用起来也充满了随意性。“近代”进入文学史叙述，以1929年陈子展的《中国近代文学之变迁》为早，“现代”进入文学史叙述，则以1933年钱基博的《现代中国文学史》为先，但他们依然是在一般的时间概念上加以模糊认定。尤其是钱基博，他的“现代”命名就是为了掩盖更具有社会历史内涵的“民国”：“吾书之所为题‘现代’，详于民国以来而略推迹往古者，此物此志也。然不题‘民国’而曰‘现代’，何也？曰：维我民国，肇造日浅，而一时所推文学家者，皆早崭然露头角于让清之末年；甚者遗老自居，不愿奉民国之正朔；宁可以民国概之？”②也就是说，像“民国”这样直接指向国家与社会内涵的文学史“意义”，恰恰是作者要刻意回避的。在“现代”、“近代”的概念中追寻特定的历史文化意义始于思想界。

一、发与“现代国家文学史观”

在近年来的现代文学史观的探讨中，发的声音是较为独特和引人注目的。“现代国家文学史观”是发近年研究成果的新体现。按发的界定，“现代国家文学史观，主要指在现代民族国家发生的所有文学现象、生成的所有文学形态、出现的所有文学运动和文学思潮流派都是属于国家的、民族的，而不是某个阶级、某个社团和某个党派的。这一现代国家文学史观是建立于现代民族国家观念之上的”。

众所周知，现代意义上民族国家概念的形成是受西方观念的影响产生的。晚清以来，一大批留洋知识分子和士大夫在感受西方先进制度文化的基础上接受了国家并不是建立在单个民族基础上的理念，以民族共同体的形成和主权的确立作为现代国家形成的判别标志。由此，现代意义上的国家观念才逐步被认可。现代意义上国家观念的形成带来的冲击是巨大的，反映在中国现代文学领域就是确立了不同民族的创作都是现代中国文学的重要构成者，都应得到同样的重视和尊重。这里所言的尊重不是空洞的，而是不同民族文学的创作特征和其背后的独特文化形态都应得到同样的尊重。同样，发生在现代中国时期的不同文学形态也应得到同样的重视。这其间不仅是古语体创作、旧体诗词创作应该受到文学史书写者的注意，在特殊时期产生的不同文学阵营内的优秀作品同样应该得到重视。在现代中国时期，由于艺术主张的不同，不少优秀的作家作品曾长期处于被埋没状态，有些时至今日还没有得到应有的尊重。我们发现，“闲适作家”“性灵派”等曾被我们摈弃的作家作品，艺术上的独特性和成就并不亚于我们耳熟能详的左翼作家，只是由于特殊的原因导致他们渐渐被我们淡忘。文学史固然是国家意识和民族精神塑型的产物，但其本身并不直接就是政治斗争史。在此情形下，发“现代国家文学史观”的主张就显得较为突出了。“从特定意义上说，现代中国文学就是现代中华民族文学，它不分新与旧、左与右、雅与俗、多与少，只要是隶属于现代中国的文学，都应纳入国家文化宝库。所以，现代国家文学史观至少有两个功能特点：它把从晚清（国家现代化开始）到今天的所有文学都引进研究主体视野，上与古代中国文学对接，下随国家现代化的步伐延伸，即‘上可封顶下不封底’，可以系统地完整地动态地考察和梳理现代中国文学史的流变，这就避开了上述文学史观在时空上的局限，此其一；从横向说它对现代国家所拥有的一切文学都一视同仁，平等相待，尽管在统一的价值坐标上不同形态文学的思想意义和审美价值有高低之分，而作为现代国家的一种文学形态与其他形态文学之间的关系却是平等的，价值标准和评判态度也是公正公平的，这就消解了民族的、阶级的、党派的观念在文学评价上所残留的偏见，此其二。”

就这些论述而言，我们发现“现代国家文学史观”有意识地打破了现代文学“新”与“旧”、“古”与“今”、“雅”与“俗”以及流派思潮之间的界限，将它们都纳入“现代中国文学史”的关注视野，不仅注意到了“纵向的历史”还注意到了“横向的历史”，突出了不同史实间的联系和关系，无疑是以往中国现代文学史学科观念中很难出现的。事实上，只有在史的编写研究中更多地注意到复杂多样的史料，拨开政治的偏见与愚见，突出史实间的联系和关系，才可能从整体上把握中国现代文学的发展，从而客观地书写出动态的历史来。从这个意义上看，发“现代中国文学史观”的提出经得起推敲，对以往中国现代文学史学科和中国现代文学史的研究是一次大的提升。需要指出的是，发“现代国家文学史观”的提出并不是一个完美的存在，尽管在理论的开拓度上体现出了较强的创新性，但开拓创新的同时意味着进行的是前人很少涉及的工作。这样，理论中需要完善的地方不可避免地存在着。“现代中国文学史观”在操作性层面存在问题。如果说以现代国家作为书写中国现代文学史的基础，那么这一构想无疑是宏大和具有较强包容力的，但一个不可忽视的问题摆在了面前，即我们以何来统一这么多的文学类型，如何界定它们价值的高低，这其间包括“雅俗”“新旧”“中原文学与少数民族文学”等的定位和评价问题。由于创作形态的不同，白话文学和古语体文学创作的追求有所不同，其内涵的精神、理念以及情怀也必然有一定的差异。同样，不同文化孕育出的不同民族文学的取向和追求之间的差别也是迥然不同的。如果采用现有的评价体系和评价标准，那显然是行不通的，但新的评价体系和标准又要为各个形态、各种类型的文学所接受，一时之间也很难寻觅得到。所以，尽管“现代中国文学史观”的构想是有较大的史学价值和史学意义，但真正要付诸实践，无疑面临着诸多必须解决的难题。

二、黄修己的新探索

早在1995年，黄修己就出版了《中国新文学史编纂史》，在现代文学研究界尤其是治中国现代文学史学的研究者中产生了较大的反响。黄修己的治史观念在新世纪有所深化。在20世纪90年代《中国新文学史编纂史》中，黄修己将影响中国现代文学史编写的几种史观概括为“进化论”“阶级论”“新民主主义论”和“20世纪中国文学”。这种概括是可以商榷的。首先，从逻辑学上看，一次概念的划分应持同一标准。“20世纪中国文学”是一种学科构想，对应的是“中国现代（当代）文学史”学科，而不应是具体的文学史观。其次，“新民主主义论”作为马克思主义阶级斗争学说中国化的体现，并不能等同于属概念“阶级论”，更不能获得和“阶级论”相对等的地位，将二者对等列出犯了“属种概念并列”的错误。这些可商榷之处黄修己在2007的修订版中作了调整，可视为其史学思想的新发展。同样，在《中国现代文学史观的建构、解构和重构》和《培育一种理性的文学史观》等论文中，黄修己对历史的反思也值得中国现代文学史的编写研究者关注。

黄修己认为，“历史，我们所编写的历史，没有‘绝对之是’。作为己经发生过的事实，历史具有绝对的客观性，有‘绝对之是’。但正因为是己经发生过了的事，我们只能靠遗留的史料、史迹去认识它。而保留至今的史料、史迹，有完缺真伪等问题，即使己经全部掌握也不可能完全还原历史的真实原貌。再说史料中最重要的毕竟是文字材料，而语言是不可能完全达到生活真实的，‘能指’不可能完全达到‘所指’。这些文字材料己经与生活原样有了距离，更不要说人为的改篡了。何况后人写史，是不可能完全客观的，因此所有的史著都是特定条件下的人对历史的一种认识过程”。黄修己的看法为中国现代文学史的无限书写提供了可能性和必要性等层面的参照。对于事物的关注，我们的认识总是不断地深化与细化，任何认识过程都不可能一下子成熟，中国现代文学史的编写、研究与讲授亦是如此。时至今日，此门学科的系统存在也只有60年左右的时间。尽管过去的这段历史距离今天并不遥远，但试图凝固它、建立一种权威的尝试都没有成功。在此意义上，重构与反思中国现代文学史的诸多问题是历久弥新的话题。尽管现在也有在全国范围内产生较大影响的现代文学史著，如钱理群、温儒敏和吴福辉主编的《中国现代文学三十年》等，但其存在的问题也是不可忽视的。以《中国现代文学三十年》为例，在编写体例上我们发现其不够清晰，很多地方重复和繁杂的内容比较多。冰心是第一个文学十年较为出色的小说、诗歌及散文创作者，在小说部分概括出了“冰心体”，散文部分同样有“冰心体”的概括，而实质上这两种“冰心体”在书中并没有大的不同。类似的问题《中国现代文学三十年》中有多处，以郭沫若为例，书中在给予其专章的篇幅后在“‘开一代诗风’的新诗创作”中仍有不少他的相关论述。这促使我们思考的问题很多，如是不是现代文学史教材的编写一定要采用以时间为纲，以主流和非主流来反映现代文学的发展等。黄修己虽没有明确提出具体形态的文学史观的构建，但话语的背后可以看出他并不认为应独尊某种史观为“正统”，在认识历史的问题上他强调特殊时代背景和研究者个人独特的秉性等因素，这是治史包容性的体现。黄修己的这种思路具体到新世纪现代文学史观的研究中是很有借鉴价值的。当我们在阐述自己的史学观点时总是不自觉地把“它”当作自己的“宝贝”爱之又爱，而潜意识中对别人的观点不以为然。事实上，不管是现代文学史还是其他形态史的书写都只是我们个人对过往的一种主观感受，在阐述自我的同时不能漠视甚或排斥他人，这恰恰是现代文学史观研究中需要时刻警醒的。“绝对之是”本不存在，同样，试图统一对中国现代文学史的认识注定也经不起历史的检验。黄修己治史视野的开放性对中国现代文学史编写、研究及教学的推陈出新有着较大借鉴意义和价值。

摘要:民国时期出于传承本国文化传统、满足专业发展需求、延续文学传统等原因，教育管理部门和各大学积极设置旧体诗词类课程。这些课程的设置对于民国时期旧体诗词的研究和创作既起到重要的促进作用，也构建教育体系中旧文学占主体的最后时段。

关键词:民国时期;旧体诗词;课程设置

民国时期，新文化与旧文化泾渭分明，但在教育领域，旧文学仍然在大学教育中占据重要地位，也是大学课程体中重要的组成部分。从旧体诗词课程设置入手，梳理大学课程体系中旧体诗词课程的呈现状态，可以探讨该类课程在文学发展、教育和文化等方面的意义。

一、诗词类旧文学课程受到重视

(一)立足传承本国文化的需要

一些教育者认为，只有熟悉本国的文化，才能更好地继承我们的文化遗产，才能在世界文化的大格局中融合外来文化，实现发展和创新。朱家骅在1932年《九个月来教育部整理全国教育之说明》一文中提出:“中国民族复兴必须有待于教育者有二:一为养成国民之民族观念，一为恢复国民之民族自信。”而在外来文化的冲击下，中国的传统文化往往被视为落后的文化，在朱家骅看来，这种倾向对于未来的文化发展是非常危险的:“国民既忘其民族之固有文化，对于外来文化之吸收，自失其自主，对于新文化之创造，尤缺其基础。文化必须创造，而创造必须以固有文化为其基础，失此基础，即世界文化融会无自，迎头赶上更谈不到。此在教育上又非以民族自信之培养为其主要内容，亦无从救正。此改进全国教育应注重民族复兴之旨趣也。”［1］基于这种期望，在各类课程体系中，国文课是必不可少。据1938年《教育部颁发大学各院系一二年级共同必修科目》［2］的必修科目表规定，当时大学所有院系在一年级必须开设国文课，开设时间为一年级第一和第二两个学期，学分为六学分。与其他课程相比，国文课程所占的比重最大。按照要求，当时大学的所有学院包括文学院、法学院、理学院和商学院等，必须将国文课作为基础课程。在国文课的备注一栏，还特别规定每周须作文一次。这样明细的要求也凸显出政策制定者对该课程的重视。在当时课程体系中，国文课在很大程度上指称传统文学与文化。朱自清在《教本与写作》一文中指出:“文言的教材，目的不外两种，一是给学生的写作做写作的榜样或范本，二是使学生了解本国固有文化。”［3］而对于文化人来说，旧体诗词是最能够体现他们文化态度的一个分野。正如有学者指出:“代表南方学术实力的东南大学、中央大学的所谓‘守旧’，主要是该校教授对新文学的排斥、批评，在不允许新文学进课堂的同时，是师生们集体性地对旧体诗词曲的坚守。”［4］

(二)满足专业发展需求

摘要：

现代文学对历史的还原应该结合民国史视角与新民主主义精神，全面客观的对中国历史发展中的辛亥革命事件进行评价，正视民国历史的发展对中国的影响，进而基于现代文学的发展更大的空间，以民国史的视角还原名族危机，促进现代文学的原生态发展，因此本文就针对现代文学的历史还原与民国史视角进行探究，以帮助现代文学全面客观的发展。

关键词：

现代文学的历史还原；民国史视角；分析探析

本文分别从三个角度对现代文学的历史还原与民国视角进行探究，分别从现代文学中辛亥革命的客观解读、民国时代为现代文化发展奠定的基础、民国时代名族危机的还原三个方面对现代文学的历史还原与民国史视角进行分析，以帮助我国现代文学得以更好额发展。

一、现代文学对辛亥革命的正确解读

辛亥革命推翻了中国两千多年的封建统治，辛亥革命对于中国历史的发展具有十分重要的意义。辛亥革命无疑是成功的，不能因为辛亥革命的某些缺陷就完全否定它的成功。而在现代文学中对于辛亥革命的描述相当偏激。如在鲁迅的《阿Q正传》中，体现的的都是对辛亥革命的批评，更将阿Q这一人物形象设定为辛亥革命失败的产物。在现代文学中对辛亥革命的描述中，体现的大多是辛亥革命的失败，以及对辛亥革命缺陷的批评，对于辛亥革命的意义及价值完全忽视。从历史的发展角度对历史进行客观的评价，发现历史进程中的缺陷及不足是历史分析的必然，然而对于现代文学中对于辛亥革命成功及价值的完全忽视是十分偏激的。辛亥革命虽然留下了很多弊端，但是辛亥革命的成功及价值是不能够忽视的。站在民国史的视角正视辛亥革命是还原历史的必要工作。

摘要：近代旧式文人结社的历史地理分布呈现出中心北移、多点开花的局面，即由晚清时期的江、浙向民国时期的京、沪转移，同时湖湘、福建、云南、岭南等地域性文人结社涌现。在创作上，近代地域文人结社以抒写乡情乡景为主，体认地域传统文化。近代文人结社的历史地理分布现象与文学创作直接对近代文坛的地域格局及其发展趋势产生深刻的影响，形成近代文坛的江浙、京沪文学中心区与岭南、福建、湖湘、云南、东北文学边缘区的相互辉映。

关键词：近代文学；文人结社；地理分布；地域格局

近代旧式文人结社现象突出。据初步考察，近代旧式文人社团有二百三十余个，主要分布在江苏、上海、北京、浙江等地，表现出地域分布的不平衡性。这种地理差异性学者关注不多。诚如杨义所云：“我们的文学史相当程度忽视了地域的问题、家族的问题，忽视了作家的人生轨迹的问题。这些地域、家族、作家的人生轨迹和他们的社会交往，对作家的文学生命的形态的形成和变异起到很大的作用，这是不应该忽视，而应该受到力求绘出中国色彩的文学地图的人们高度重视的。”［1］目前，曾大兴、梅新林等学者在文学地理学方面成绩颇为喜人①，但与杨义提出的“重绘中国文学地图”的要求差距甚远。因此，本文拟在全面考察近代旧式文人结社的基础上，运用历史地理学、文学地理学的相关理论和方法，分析该时期文人社团的历史地理分布与社集创作，并进一步探讨文人结社对近代文学的地域格局的影响及发展。

一、近代旧式文人结社地理分布：中心北移，多点开花

近代文人社团有资料可考者二百三十余个，相关文献主要集中于《清末民国旧体诗词结社文献汇编》，或载于地方志，或见于日记，或录自诗文别集，或取自札记等。笔者以目前所考者为准，按时间顺序对近代二百三十余个文人社团的地理分布予以初步展示。嘉道年间文人社团41个，主要分布在浙江、江苏、广东、福建、北京等省份。其中，江苏、浙江两省各有11个，占该时期文人社团总数的51％。另外，广东、福建两省各5个，占该时期文人社团总数的25％。除此之外，北京地区文人社团有6个，山东有1个。在各省内部文人社团地理分布方面，广东省文人社团皆分布于省城广州，福建5个文人社团中有4个位于省会福州。江、浙两省文人社团多，分布广，不仅仅局限于省城：浙江省11个文人社团仅潜园吟社、东轩吟社位于杭州，其他分别在平湖、绍兴、慈溪、嘉兴等地；江苏省11个文人社团中南京只有3个，分别是苔岑诗社、江东词社、听松词社，其他分布于松江、吴县、娄县、苏州等地。咸丰、同治、光绪和宣统年间文人社团多达69个。其中，江苏、浙江各占16个，北京和福建各占8个，东北5个，云南4个，广东4个，湖南3个等。就省内文人社团分布而言：浙江省此时的文人结社主要集中于平湖；福建3个文人社团有两个分布于省会福州；江苏、湖北、黑龙江、云南4省的文人社团主要分布于省城以外；广东、湖南的等文人社团集中于省会城市。北洋政府年间旧式文人社团共计75个，主要分布于江苏、北京、上海、浙江、福建、黑龙江、广东、天津等16省市。其中，江苏省文人社团最多，有18个。其次是北京、上海、浙江，文人社团数分别为13个、12个、8个。再次是福建、黑龙江、广东、天津、河南、四川6省，文人社团数2至4个。最后是陕西、辽宁、吉林、安徽、云南5省仅1个文人社团。就各省内部文人社团地理分布而言，江苏18个文人社团分布较广，仅丹山十才子诗社、潜社分布于省会南京，其余散见于宜兴、吴县、吴江、常州、常熟、昆山等地。北京、上海两地文人社团主要集中于城区。浙江8个文人社团则散落于省城以外的地区。福建此时4个文人社团中棣华吟馆诗社、菽庄吟社分布于厦门，福州仅陈衍主持的说诗社。广东3个文人社团仅竹林诗社分布于广州，而壶社、盂山吟社则分别位于岭东和东莞。国民政府年间旧式文人社团有47个，主要分布在江苏、上海、黑龙江、北京、天津、四川、福建、浙江等16省市。其中，江苏文人社团最多，有10个。其次是上海，有8个。北京、黑龙江分别有5个和4个，而天津、四川则各自有3个。其余如安徽、辽宁、奉天、陕西、湖南、云南等省市仅1个。就各省内部文人社团分布而言：江苏10个文人社团中梅社、华林诗社、如社、青溪诗社、上巳诗社、石城诗社位于南京；上海、北京、天津的文人社团主要在城区；黑龙江4个文人社团集中于省会城市齐齐哈尔；四川3个文人社团中雍园词社、云庄诗社则位于该时期的陪都重庆；其他省市文人社团则相对较散，只有福建寿香社在省会福州，其余皆散落于地方。综合以上所述，可以得出如下三个基本观点：其一，近代文人结社主要分布于江苏、浙江、北京、上海、广东、福建等地，在地理分布上呈现出以江浙为中心的晚清文人结社转移至以江苏、上海、北京为中心的民国文人社团。晚清文人结社共计110个，其中江苏、浙江两省占54个，几乎占全国文人社团总数的一半；民国时期文人社团共计122个，其中江苏、北京、上海三地文人社团66个，超过全国文人社团总数的一半，北京、上海的地位明显上升。故民国以后文人社团的地理分布以江苏、北京、上海三地为中心。晚清时期浙江文人结社有27个，比较突出，然而在民国时期急剧减少至11个，尤其是国民政府年间浙江文人社团仅3个。其二，近代文人社团省市分布呈逐渐增多、多点开花的趋势。嘉道时期41个文人社团分布于7个省市，至晚清后期69个文人社团分布在15个省市，而民国以后120个文人社团分布于16个省市。其三，近代文人社团主要分布于政治经济文化中心。江苏、浙江两省境内经济文化均衡，故文人社团并不局限于省城南京和杭州，苏州、平湖、嘉兴、绍兴等人文底蕴深厚的地方同样也有不少文人社团。北京、上海、天津等地的文人社团则以城区为中心进行组织。其他各省则以省城为中心，如福州、广州、齐齐哈尔等。近代文人社团历史地理分布之所以呈现出中心区北移与边缘区的多点开花，与这些地区的政治文化地位以及文人领袖的群体效应等紧密相关。作为都城，北京理所当然是近代时期政治、文化中心，汇集了全国文化精英，容易形成文人社团。晚清北京有文人社团12个，至民国则增加至16个。如光绪二十二年（1896年），临桂词人王鹏运寓居京师，邀集张仲?、朱祖谋、王以愍、易顺豫、夏孙桐等词人举咫村词社。该社成员皆异地词人寓居京师，都城的文化氛围为词人结社吟诗课词创造了条件。其后，王鹏运还有举“春蛰吟”词课。《同声月刊》创刊号言：“历年变乱，词人多集北京、上海，联吟遣忧。”满清被颠覆以后，政治中心南移，广州、南京、重庆等皆曾是国民政府的政治中心。晚清时期南京仅3个文人社团，随着南京成为国民政府的首都，文化活动越来越活跃，文人社团成倍增长至8个。这很好地说明了政治中心的转移带动了文化文学的繁荣。抗日战争全面爆发以后，重庆作为大后方基地和陪都，聚集了一大批的文人志士，为形成国统区文学做出了应有的贡献。旧体诗词方面，重庆有雍园词社与云庄诗社。相较于北京、南京这些辐射全国的政治中心而言，福州可以说是具有地域性的政治、经济、文化中心，它在福建省内举足轻重。近代福建有正式文人社团19个，其中福州有13个文人社团，分别是嘉道时期的筠心社、吟秋诗社、西湖诗社、梅崖词社，咸同年间的聚红榭词社、可社，光宣年间的瓠社、琼社、社、西社、支社，民国时期的寿香社和说诗社。福建文人结社的文化传统也是促进近代福建文人社团繁荣的原因。林拓所言：“一个地区的文化人才与周围地区相比较，拥有相对多数的现象并不罕见，但它一旦成为文化密集地，并对其他地区形成强劲的影响力，那么，它完全有可能就是区域性的文化中心。”［2］群体效应是一种从众的心理现象，主要指群体成员在领袖的带动下产生的集体行为。历代文学流派与文人群体的形成皆离不开文人领袖，如欧阳修、苏轼与北宋诗新运动，李梦阳、王世贞与明代前后七子，袁宏道、袁宗道、袁中道与晚明公安派，朱彝尊与清初浙西词派，张惠言、周济、谭献、陈廷焯、朱祖谋等与晚清常州词派，等等。文人领袖所带来的群体效应无疑是促进本地文化与文学繁盛的重要原因，亦是文人结社的重要契机。近现代时期，上海之所以文人社团云集，文学兴盛，除与作为当时的大都市上海有关之外，与文人领袖避居上海租界也有关系。他们带动了身边文人的结社吟诗课词。如成立于上海之舂音词社、午社、白雪词社、沤社、声社等与朱祖谋、夏敬观等词人领袖的倡议有关。潘飞声《沤社词选序》曰：“辛未之秋，夏君剑丞招集?园，同人议倡词会。时朱古微先生以词坛耆宿，翩然戾止，厥与甚豪，遂推祭酒。是日拟调《齐天乐》，有即席成者，会中共十四人。嗣后每月一会，以二人主之，题各写意，调则同一，必循古法，不务艰涩，襟袍之谐，唱酬之乐。虽王仙中集中咏物诸作蔑以加焉，由是遂成沤社，入会益多。有隔数千里而邮筒寄递者。讵意壬申近腊，东寇乘我不备，突然袭攻沪北。我军歼敌，敌复集大队来攻，炮火轰天，迁徒流离，各不相顾。余家且陷贼中，仅以身免。朱古老于乱前已撒手西行，同人每不通音问，词社星散，殆如水中沤矣。逾岁之夏，沪居始定，同人重集江滨，社事再举，重拾坠欢。盖读白石道人词‘自胡马窥去后，废池乔木，犹厌言兵’非变徵之语耶。同人惧词稿之散佚，谋梓以存之，汇送夏闰枝先生选定，合为一册。昔朱古老与半塘老人寓燕京，庚子之乱，成《庚子秋词》两卷。今此卷刻，恨古老不及见矣。”［3］沤社成立之初，身为词坛领袖的朱古微，振臂一呼，追随者影从。

二、地域书写：地域文化传统的认同

浓厚的地域文化传统是文学兴盛的最佳土壤，是文人结社吟唱的催化剂，是地域文人群体创作上的文化传统认同的归属。江、浙文化底蕴深厚，人杰地灵。据江庆柏《清朝进士题名录》记载，江、浙两省清代进士人数均超过全国进士总数的10％，而“四川、湖南、云南、贵州、广西、甘肃和奉天占进士总数的比例均在3％以下，进士人数最多的江苏是进士人数最少的奉天的16倍。沿海省份的进士数目远远超过内地和边远省份的进士数目，沿海直隶、山东、江苏、浙江、福建、广东六省的进士数占全国进士的48．82％，几乎为一半；而边远省份四川、云南、贵州、广西、甘肃、奉天六省的进士数仅占全国进士的11．76％，略高于十分之一”［4］。清代进士的历史地理分布基本上可以反映清代地域文化与文学繁荣的情况。据林葆恒《词综补遗》记载，清代词人共计4841人，其中江苏有词人1651人，浙江有词人1046人，两省词人数占全国词人总数的一半以上。特别是清代词坛的两大词学流派亦产生于江浙，分别是浙江的浙西词派和江苏的常州词派。因此，江浙一带在浓厚地域文化和文学传统的影响下，近代文人结社较为普遍，晚清江浙两省共有文人社团42个，占该时期文人社团总数的45．6％，而进入民国以后江浙两省仍有35个，占民国旧式文人社团总数的31％。如道光时期汤贻汾主持的江东词社、端木?主持的听松词社，咸丰时期张景祁主持的吟秋词社，同治时期蒋春霖主持的九秋词社、刘炳照主持的鸥梦词社、谭献参加的寒碧词社、郑文焯主持的鸥隐词社与吴社等颇有影响。在创作上，近代地域文人社团常以乡景、乡情、乡俗为题材，这类作品为读者提供了新鲜的题材，读之有身临其境之感，亦是对地域文化传统的认同与承续。如道光十八年成立于嘉兴的鸳水联吟诗社社集有歌咏西施的组诗《倾脂河曲》，有吟咏当地民俗风情的节令组诗《岁除新乐府》，分咏“叫火烛”“担檐尘”“放年学”“卖春联”“跳灶王”“祀床婆”“压岁钱”“隔年饭”等，有歌咏乡民祭祀的《马头娘神弦曲》等，形成了一幅嘉兴风土民情画卷。民初江苏宜兴的白雪词社展示地域历史文化，如徐致章《满江红•吊五人墓》、蒋兆兰《减字木兰花•题延陵季子墓》、程适《徵招•谒玄墓》《八声甘州•访徐竹逸先生愿息斋故址》、储凤瀛《苏幕遮•范坟》、储蕴华《?人娇•真?墓》等词作借吟咏本地先贤，重新唤起了人们对乡贤文人的怀念。两宋时期闽北词学发达，涌现出柳永、刘克庄等词学名家，颇受世人称颂，尤令闽中词人传诵。嘉道年间，闽县词人叶申芗出于浓厚的乡邦情结，编纂地域词选《闽词钞》，亦与好友许赓皋组建梅崖词社，相互酬唱，共同开启晚清闽中词学的先声。此后，闽中词学兴盛，词社不断，有谢章铤主持的聚红榭词社、李宗?等组织的瓠社、何振岱主持的寿香词社等。丁绍仪《听秋声馆词话》卷十九：“长乐谢枚如广文侨居榕城，好与同志征题角胜，曾汇刻聚红榭唱和诗词，词学因之复盛。虽宗法半在苏辛，亦颇饶雅韵。”［5］谭献《复堂词话》：“闽中词人，道咸间唱和颇盛，予在闽所识，如刘赞轩、谢枚如辈，皆作手也。社集有《聚红榭诗词》之刻。”［6］可见晚清闽中词社影响颇为广泛，得到谭献等名家的赏识。近代福建词社常以福州附近的鼓山、西湖、乌山、镇海楼、涌泉寺等名山胜水为社课题材。在形式上，近代地域社团吟唱时常喜用竹枝词、棹歌以展当地风俗民情。如民国二十三年（1934），青溪社与?园社联合举行团拜，与会者六十三人，刊有《青溪九曲棹歌》。社集根据《青溪故实杂抄》和地方志记载，较详尽地叙述了青溪的地理位置、地形地貌、风俗民情、历史掌故等。兰社成员常以竹枝词的形式来吟咏江苏的本土风光，生动活泼，读来更是琅琅上口。如刘雁秋《常州竹枝词》六首分咏常州的文笔塔、斗坛、荆川墓、皇亭、天宁寺以及乾元市场，真实形象地向读者展示了常州深厚的人文底蕴。朱铭新《秦淮竹枝词》十首，分别吟咏夫子庙、桃叶渡、钓鱼巷、乌衣巷、徽章、中山路、老万全酒家、禁娼、血花公园等，淋漓尽致地呈现南京秦淮河一带的古色古韵与风俗民情，给读者身临其境之感。除此之外，为了加深社员之间的文化体认，近代地域文人社团喜同题吟咏，以同题共作的方式来集中描写某一地域的风土人情，刻意表现乡土之情。民初旧式文人社集颇为看重这种创作方式。如冷社成员同咏威呼、爬梨、水店、糠灯等，云南翠屏诗社成员同咏云弄山温泉等，此种以人们熟悉的乡景、乡情为吟咏对象，既有利于诗人之间的交流切磋，提升诗艺，也进一步增进了以地缘为纽带的文人之间的地域文化传统情感指向。而对于地域与乡贤前辈遗留的文化传统，近代地域文人社团更会自觉接受，并主动传承下去。希尔斯称：“人们会把传统当作理所当然的东西加以接受，并认为去实行或去相信传统是他们应该做的惟一合理之事。”［7］如民初淞滨吟社挖掘并展现了上海深厚的历史文化底蕴。浓厚的乡邦情怀是近代文人社团创作最大的特色。这种特色也存在一定局限性，“这种情结也在一定程度上限制了他们的创作视野，多局限于关注地域眼前的风景民俗，表现地域文学的小传统，往往缺乏旗帜鲜明的文学主张，甚至有意疏远和忽略了文学本应表现的时代主旋律。”［8］当然，也有个别文社在创作上未局限于地域书写，而是及时反映时代重要事件，如岭南越台词社、福州聚红榭词社等率先反映道光时期的鸦片战争，为咸丰文坛的新变做了铺垫②。可惜这些创作因信息闭塞而未能及时引起文坛的注意，也未能迅速传播而得到文坛的认可。