描写古代建筑范例

［摘要］中国古典园林建筑文化曾十分辉煌，很多古典园林建筑如颐和园、圆明园、故宫、留园、挫政园、明十三陵等都已经成了著名旅游景点，本文通过从传统文化元素绘画、书法、文学、以及哲学宗教和制度层面来分析古典园林建筑文化元素的传承与发展。

［关键词］古典园林建筑；文化元素；传承

1研究的背景和目的

中国古典园林建筑文化曾经十分辉煌，很多古典园林建筑如故宫、拙政园、网师园等都成了著名的旅游景点。中国古典园林建筑文化是经过上千年的历史积淀不断完善发展出来的，尤其在明清时期，古典园林建筑文化进入了成熟期，是发展的鼎盛时期。可从很多方面看出园林建筑文化的成熟。比如文学上从曹雪芹的小说中描写出的大观园一定程度上映射了当时私人园林的兴盛；绘画上明清时期盛行园林山水画。从文徵明、仇英等人的山水写意作品也可看到很多园林风景的意境之美。但随着社会的变迁，经济文化不断发展，国家人口增多，人们的生活方式有了很大的变化，原有的传统中式建筑由于不适应人们对于居住空间的需求，逐渐被现代建筑所取代。传统的私家园林建筑文化由于在封建等级制度之下发展，被封建等级制度限制的建筑色彩、斗拱、天花等木制建筑形制已逐渐不适应现代人审美的需要，且皇家园林建筑造价不菲，不论是各式建筑彩画、各种琉璃瓦、各种动物的鎏金铜像、姿态各异的太湖石、还是传统建筑木雕、石雕、碑雕、漆艺其价格都比同样功能的现代建筑材料昂贵得多，因此皇家园林风格常见于旅游景区而难以成为大众性的建筑风格加以传播，目前农村常见的中式住宅多为民间建筑风格。随着新时代钢筋、水泥、微水泥、混凝土、透明混凝土、玻璃砖、铝蜂窝板、现代涂料等各种各样材料的层出不穷，斗拱等木制建筑材料和制作周期久的大漆和桐油涂料以及雕刻的汉白玉石料、雕刻琉璃砖已不再适应现代人们的需求。随着人口增加，越来越多的人选择高楼大厦型的小区，古典建筑的瓦式屋顶也逐渐淡出人民视野。加上西方的现代艺术理论传入，现代主义的建筑比原有中式建筑显得更加实用、简洁，因此得到了快速传播，成为了大众审美的主流。但古典园林建筑文化有其独特的魅力，不仅是中国传统文化的一部分，而且它具有的天人合一的自然审美是符合中国传统审美观的。笔者认为完全抛弃传统园林文化是不可取的，国家的发展离不开文化的发展，也不能简单地把古代传统的建筑形式和文化套用在现代建筑中，应该把古典园林风格与现代的建筑手法与现代的建筑材料结合起来使用。本文的目的是为了更好地传承和发展古典园林建筑文化，通过不同古典园林建筑来分析传统文化元素，通过分析不同古典园林建筑中的文化元素以及其在现代建筑中的应用和发展来解析如何更好地传承和发展古典园林建筑文化。古典建筑中有很多值得借鉴与发展的艺术文化元素，把古典园林文化与现代潮流文化结合，让古典园林文化产生新的发展动力。譬如借鉴古典园林建筑的色彩、绘画、与部分形制，与现代建筑结合，以实现古典园林建筑文化的传承。

2明清园林建筑中与传统文化艺术

中国古典园林可大致分为以下几类：皇家园林、私家园林、寺观园林和其他园林。由于寺观园林建筑和陵寝园林建筑具有时代的局限性，对现代园林建筑的借鉴意义不如私家园林和皇家园林大。所以本文主要分析皇家园林和私家园林中的传统文化元素。

2.1古典园林建筑与绘画

有史以来，好的文学作品在生活的各个领域都有其自身价值的体现，尤其在艺术设计领域，它的价值更是无可估量的。很多成功的设计作品都不是凭空想象出来的，它们是由设计师从各个学科或领域汲取灵感而得来的。所以有时候，一个成功的设计师同时又是一个好的作家或学者。中国古代就有很多文人都热衷于我们现代所称谓的设计，他们并非单纯用笔去描摹庭院楼阁，多数都会直接参与设计和建造。清代的李渔，对于诗、词、曲、戏剧、绘画、音乐无一不精，他的造园、建筑、室内装饰、家具设计，都具有专业水准，只是当时那个时代没有为他提供成为设计师的机会。除了李渔，中国几千年的历史之间，还有很多文学家、诗人都热心参与风景名胜建设，柳宗元、白居易、范仲淹、苏东坡……他们几乎每到一地，就要给那里增添几处景观。有李白的《敬亭独坐》，从而有了安徽宣城的敬亭山;有王之涣《登鹳雀楼》，从而有了山西永济的鹳雀楼;有陆游的《沈园》，从而有了绍兴之沈园;有东晋大书法家王羲之的《兰亭序》，从而有了闻名遐迩的绍兴兰亭……具有民族性、地域性以及社会性的传统文化，会直接影响着现代的艺术设计。尤其一些文化底蕴较为浓厚的企业，大到建筑、环境设计，小到其标志设计等，都对传统文化有一定要求。而这些传统文化，我们大多是经由一些文学作品中所描述的种种场景来感知和了解的。   一、文学作品中的园林艺术   中国古代的造园艺术很发达，北京故宫三大殿的旁边，就有三海，郊外还有圆明园、颐和园等。   除了这些皇家的园林，民间老房子里的天井、院子，也可以算作一种小小的园林景观。例如，郑板桥老先生在《板桥题画竹石》中这样描写一个院落:“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎?对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”我们可以看到这个小天井，给了郑板桥这位画家多少丰富的空间感受，空间随着人的心境可收可放，是在不停流动变化的。   再有，古典文学名著《红楼梦》里，有关园林的形容更是不胜枚举，那些经典段落的描写让人有一种身临其境的感受。如“第三回林黛玉进贾府”中有一段写道:“林黛玉扶着婆子的手，进了垂花门，双方是抄手游廊，当中是穿堂，当地放着一个紫檀架子大理石的大插屏。转过插屏，小小的三间厅，厅后就是后门的正房大院，正面五间上房……”上面这段正是对园林各景的精彩描绘，其中“垂花门”“抄手游廊”“大插屏”正是现代园林景观中的“景门、廊、障景”的原型。［1］   还有，如描述大观园中运用的各种“园门、假山、墙垣”等，造成园中的曲折多变，境界层层深入，能使游人产生不同的感受，这就是造园手法中的“分景”。   另外，从明代诗人的一首小诗中，我们还可以体会到窗子在古典园林设计中起着多么重要的美感作用:一琴几上闲，数竹窗外碧。   帘户寂无人，春风自吹入。   这个小房间本来和外部环境是隔离的，但经过窗子又和外边联系起来了。外面的一切亭、台、楼、阁、植物、美景都可以通过窗子让人们“望景”，都可以通过窗子欣赏这种空间赋予我们的“美”的感受。   园林设计作为一种从古到今的艺术形式，它的布局和构景，本身就是一个完整、和谐的系统。无论是中国古典园林，还是现代园林景观设计通常都会借鉴于文学作品的立主题、分段落，讲究起、承、转、高、结的程序组合，首先立主景、配景，然后划分景区、景点，讲究游览路线在组织景区中的序幕、连续、转折、高潮和结尾的系列组织程式，这些都犹如诗歌中的抑扬回转，富有韵律节奏感。如园林中的从一个景区引向另一个景区，由封闭空间到开敞空间，从峰回路转到柳暗花明;也可以运用章回小说中的一波三折、隐喻等手段，引向主景高潮，但又意未尽，戛然而止，令人产生余音绕梁的意境效果。简单来说，中国的园林、庭园，“把凡是自然风景中能令人心旷神怡的东西集中在一起，形成一个整体，例如岩石、山谷、树林、草坪，蜿蜒的小溪，堤岸下气氛活跃的大河，湖边长着的花木，一泻直下的瀑布之类……把整片的自然风景包括湖、岛、河、假山、远景等等都纳入到园子里。”［2］   二、文学作品中的建筑艺术   建筑设计与园林设计一样，都是处理空间的艺术，建筑与文学之间的关系更是密不可分，也是一直为人们所津津乐道的。   首先，中国古典文学中就蕴涵了很多的建筑信息。“《诗经•斯干•绵》诸篇述周建筑，《轶宫》述鲁建筑，《殷武》述殷建筑，《定之方中》述楚建筑……”［3］这些文学著作，都对当时宫廷建筑的形态描写得十分真切。虽然中国古代建筑以木结构为主，不易保存，留存至今的很少，但人们仍然可以从文学作品中通过其真实而形象的描述来欣赏和了解。   同样，外国文学中也有很多与建筑结缘或干脆以建筑命名的文学作品。如:卡尔维诺的《看不见的城市》、三岛由纪夫的《金阁寺》和著名作家雨果先生的《巴黎圣母院》等建筑文学的经典作品。可以说文学中的建筑其实是对历史与文学想象的一种抽象的视觉化。例如:意大利建筑师特拉尼在1938年设计的但丁纪念堂，虽然这个设计最终未能实施，但是他在纸上的建模其实就是对《神曲•地狱篇》的一种空间上的阐释。   回到现代，学术界及文化界其实就建筑与文学关系的讨论一直没有停息，并产生了不少值得一提的看法，比如:著名建筑师张永和在回国之后曾发表多篇文章，探讨文学与建筑的关系。张永和在《文学与建筑》中结合建筑文学和文学建筑的差异探讨文学和建筑的模糊界限，指出文学和建筑其实是可以相互转化的。之后，张永和还在《文学与空间》直接分析了他在所阅读的文学作品中发现的7个非常有趣的空间，这些经过仔细考据的空间也为张永和日后把这些空间由想法变为现实埋下了伏笔。#p#分页标题#e#   近些年来，文学和建筑艺术的撞击已经从纸上谈兵转为现实了，有很多项目将文学与建筑的关系变得更加具体。如2009年深港双城双年展，策展人欧宁从过去十年内在中国各城市建成的建筑中，挑选九个最具代表性的设计作为本届展览的参展建筑物，同时又邀请九位知名作家到这些建筑物实地考察。让他们根据体验和想象，撰写了九篇小说，内容是关于人与建筑的故事。可见，文学与建筑的亲密相通关系早已是显而易见的了。   三、文学与其他艺术设计   园林设计和建筑设计都是直观的，我们能在文学作品中直接感受到它们之间的联系，还有一些艺术设计看似与文学风马牛不相及，但是它们也有着许多的共通点。   比如室内设计。一个好的室内设计师如果想完成好的设计作品，那么他必须掌握大量的材料知识，了解各种材料的属性，才能在做设计的时候得心应手。不懂材料知识的设计师就像写作时脑子里却没有词汇的作家是一样的，一个作家必须掌握大量的词汇，才能做到笔下有神。还有，室内设计要懂得各种家具、饰品以及色彩的搭配就像作家要懂得语法;室内设计要有个人的设计风格就像作家要有自己的文笔风格;一套整体的设计要有一个统一的设计主题就像一篇文章要有一个中心思想。再有，无论是室内设计还是文学创作都需要有广阔的知识面，才能创作出好的作品。   比如视觉传达设计。首先，文学和视觉传达设计在表达方式上十分相似，在文学作品中的比喻、比拟、象征、夸张、借代等的手法就极似视觉设计的思维方法中概念的发散性思维。其次，有许多平面设计作品可以直接将文字作为作品画面构成的主体，也就是我们说的文字图形化，即“将文字进行艺术设计，以图形身份出现，使其作为装饰元素的同时，还要强调它的语意传达功能。”［4］   如今，文字已经成为平面设计中最为重要的设计元素。“如果作者既具有视觉设计师的能力，又有文学家的天赋，那么同一个内涵同一个主题，是既可通过视觉手段也可通过文学的形式表现出来。”［5］比如雕塑设计。雕塑是一种造型艺术，文学是一种语言艺术，尽管分属不同的艺术种类，但在审美本质上是共同的。都是通过塑造艺术形象，反映生活，满足人们的审美需要。以文学形象为主题的优秀雕塑艺术作品数不胜数，《三国演义》中的烽火连天，《西游记》的漫漫征途，《水浒传》的义旗招展，《红楼梦》的悲欢离合，都可以在雕塑艺术家们手中得到生动的再现。   四、结语   艺术设计的门类如果细分起来还有很多，如工业设计、摄影等，它们都与文学有着千丝万缕的联系，它们可以是字里行间里最直白的文字联系，也可以是隐藏在方式方法之间的相同点。所有这些共通之处，都能够帮助人们把握艺术特征，创造出突出而富有美感的艺术作品。文学中所传递出来的多元的文化，能够带给设计工作者丰富的美学思想和对设计、美的规律的进一步认识，并能够提供许多新的启发，可以说文学是艺术创作的灵感之源。

摘要：中国传统园林建筑与传统文化息息相关，园林建筑中体现着书法美、绘画美、哲学美、诗意美，园林建筑中的各种常用意象都各具深意，反过来，绘画、小说、诗、词、歌、赋、戏曲中也都有园林的意象存在。园林的建筑中渗透着传统文化的各种元素，传统文化中也能看到园林建筑的相关内容，因此，分析传统建筑与传统文化之间的关系具有重要意义。

关键词：建筑；传统文化；传统园林

园林是一种艺术，也是一种文化，它蕴含着上千年的文人意象，是文人士子画中的山水、梦中的桃源，也是能工巧匠智慧的结晶。它是集书法艺术、绘画艺术、空间艺术为一体的综合性艺术，无论是建筑中的大漆工艺、石雕技艺、木雕技艺、砖雕技艺、泥塑技艺、彩画技艺、琉璃瓦技艺，还是叠山理水的技艺都值得借鉴与传承。古典园林是自然美与艺术美的结合，园林中的造园要素并非各自独立存在于园林空间内，而是融为一体，相辅相成地表现出造园者的思想与审美。园林中富含的传统文化意象更加值得借鉴与传承。本文旨在分析古典园林与传统文化之间的交织之美，以便更好地传承与发展古典园林艺术与中国传统文化。传统园林与传统文化的交织表现在汉字、绘画等诸多方面，如园林中的匾额与楹联运用了不同的书法艺术，来表现出园主对书法的审美的不同。而园林本身也具备诗画之美，园林中风景如画，运用了很多绘画素材与雕刻技巧。园林本身的色彩搭配也十分讲究，如内敛含蓄的江南水墨画一般的青色、白色，热情似火的故宫红。不论是从各种彩画还是各类雕塑、雕刻作品、琉璃作品中都可看出绘画与园林之间的紧密联系。古人把园林作为重要的抒发诗情画意的场所，不少文人雅客喜爱绘画山水园林，他们的画作往往源于自然却高于自然，极富张力。

一、汉字与传统园林

汉字元素在传统园林建筑中的应用集中体现在楹联与匾额、留题上。书法艺术作为一门独立的美学艺术，不同写法会带来不同的美感，形成了小篆、隶书、楷书、行书等不同风格的字体。草书张扬恣意，楷书严谨典雅，行书劲挺奔放，小篆规范匀称，隶书简洁大方，哪怕同一种字体，不同人表现出来的美感也不尽相同。比如李煜瀛用颜体题写的“故宫博物院”，顺治帝用行楷题写的“正大光明”，拙政园中姚孟用隶书题写的“与谁同坐轩”，乾隆帝用行楷题写的“皇建有极、允执厥中、建极绥猷”等，各有不同韵味。除了书法外，汉字本身的意蕴也值得欣赏，比如常出现在古建筑彩画、琉璃瓦、花窗上的寿、万、福、喜等字，它们常常代表了园主对于长寿、幸福、健康的追求。

二、绘画与传统园林

中式建筑十分讲究绘画美，传统园林常常如诗如画，具有诗画之美，建造常用叠山理水的手法来让建筑本身与自然之景融为一体，借自然之景让建筑更加富有诗情画意。古代盛行山水田园画，如唐代王维的《辋川图》、五代卫贤的《高士图》、南宋李嵩的《水殿招凉图》、明代仇英的《汉宫春晓图》、清代石涛的《松风草堂》。这些画作都画着园林山水，画中的园林山水不仅代表着画家的画工技巧，更是代表着画家心中的丘壑，画家常常通过画作表达自己对山水田园生活的热爱，他们笔下的园林有水有山有木，充满着自然意趣。私人园林很多也与山水田园画一样依山傍水富有诗情画意，拙政园邀请了著名吴门画派画家文征明参与建造，从文征明所画的《拙政园三十一景图》中可以看出拙政园中的画意。拙政园景色如画，步移景异，时移景异。绘画与传统园林的关系十分密切，同样都表达出古人对自然美感的崇尚。无论是园林还是绘画，都讲究有山有水有木，无不体现出古人对自然的朴素热爱。很多文人墨客都有归隐田园的思想，这些思想可以通过园林、绘画以及诗词体现出来。从植物意象来说，古人十分喜欢通过植物意象来表达对美好生活的期盼。中国古典园林向来讲究天然，山水草木缺一不可，植物意象也由来已久。古诗词中植物意象常常用来衬托诗人的心境，象征诗中人的美好品德或者表达自己对自然的热爱之意，比如：《诗经》中的植物意象包括葛、蕨、桃、李、梅、棘、竹、桐、桑、荷、杞、榆、柏、韭、榛、卷耳、甘棠、木瓜、蒹葭、白茅等，多运用比兴手法来阐述诗人想表达的情怀；《离骚》中常以各种美好的植物意象来代指君子的品性，运用香草美人的比兴手法来表述自身忠君爱国之情。植物意象作为中国文化的重要组成部分，随着中华民族悠久的历史文化不断发展。提起菊，人们总能想联想到陶渊明，晋陶渊明爱菊，他的“采菊东篱下”的诗句让菊花与归隐有了更密切的联系，因此文人们常常用菊花意象比兴诗人淡泊名利的品性。随着绘画、诗词歌赋、戏曲与园林文化的共同发展，植物意象也成了诗画园林中的重要组成部分，植物意象不仅存在于园林的花草树木、匾额楹联中，还存在于建筑彩画、天花装饰、筒瓦装饰、滴水装饰、台阶装饰、花窗及门墙装饰、家具装饰中。植物意象既体现出园林主人的趣味，又常常与园林造景密不可分，比如拙政园的“海棠春坞”“梧竹幽居”，再如《红楼梦》中的“潇湘馆”“怡红院”，用植物意象为景色命名，使植物意象也成为了景致的一大亮点。绘画中常见山水花草等自然景观，古典园林建筑也常常与这些自然景观联系在一起，形成一幅画。因太湖石形态各异，有着“皱、漏、瘦、透”的特色，像狮子林、拙政园、留园、寄畅园的叠石都以太湖石为主，故宫也常见太湖石。中国常见的园林植物有梧桐、芭蕉、竹、海棠、芙蓉、松、柏、柳、梅、梨、枇杷、菊、牡丹、杏、百合、桂花、玉兰、银杏、黄杨、葵等。凤凰非梧桐不栖，非竹实不食，梧桐与竹子常常与凤凰这种吉祥的鸟儿联系在一起，因此这两种植物意象在文人园林中也十分常见，小说《红楼梦》中因潇湘馆内竹子多，宝玉就为之题写匾额“有凤来仪”。古人常把雨打芭蕉的愁绪与自己的愁绪联系起来，以芭蕉的愁来诉说自己的情感。海棠花美又寓意着美好与吉祥，文人常用海棠花来喻佳人，海棠花也常常被用来表达思乡之情及断肠之情。《红楼梦》中，黛玉、宝钗等人结了海棠诗社，大观园的怡红院里种着海棠花。“怡红快绿”中的“红”指的就是海棠，“绿”指的就是芭蕉。拙政园有海棠春坞，留园、故宫、颐和园也都种植着海棠。梅兰竹菊是花中四君子，竹子代表不卑不亢、谦逊有节，因此在各种传统园林中也常见。拙政园的雪香云蔚亭栽有竹和蜡梅，梧竹幽居也有竹，《红楼梦》中黛玉所住潇湘馆里种植了竹子、芭蕉、梨树等，留园也种植有竹。沧浪亭种有梅，狮子林的向梅阁也种有梅。颐和园、留园、拙政园等湖中种有芙蓉，拙政园有芙蓉榭。故宫、西园寺种有银杏。承乾宫和乐寿堂种有梨花，永和宫和拙政园种有紫藤，慈宁宫种有玉兰。古人还经常把梅、兰、竹、菊放在一起隐喻四君子，把松、竹、梅放在一起隐喻岁寒三友，把玉兰、海棠、报春花、牡丹、桂花放在一起隐喻玉堂春富贵。这些隐喻表达着古代人们对于美好生活的向往，时至今日，这些图案也仍然被用在服饰、建筑、绘画等各种地方。园林常常种植各种各样的植物以满足园主对美的需求，春赏海棠，夏赏荷花，秋赏菊，冬赏梅，每个季节都仿佛走在画卷中。建筑中各种绘画素材的意象都富含着传统文化，比如：代表长寿的万字纹、寿字纹、龟背纹等，代表幸福的福字纹、蝙蝠纹、蝴蝶画、葫芦画等，代表个人品行高洁的莲、菊、兰、竹、梅、栀子，代表高贵的牡丹，代表富贵的貔貅和鹿，代表皇权的龙，代表爱情与高贵的龙凤图案，代表力量的狮子等，都是建筑中常见的意象。这些意象是古人在生活与劳作过程中发现并加以创造出来的图案，是中国传统文化重要的组成部分。这些象征吉祥或者幸福的意象现在还常常被应用在服饰、游戏、动画、影视作品、建筑、绘画、雕刻作品中。很多如《西游记》《红楼梦》等文学中作品的人物绘画，七仙女、梁祝等传说故事，二十四孝图、孟母三迁等德育故事等，也常被应用在园林建筑中，共同表述出园林主人的审美。建筑中各种雕塑、雕刻、琉璃瓦都体现出绘画美。如颐和园、故宫有铜狮子、石狮子、铜凤、铜鹿、铜龙等，它们姿态各异，或威猛，或憨厚，或可爱，各具特色。古时各种植物意象、动物意象以及人物故事意象在绘画、雕刻作品中都十分常见，用于表达吉祥如意、幸福长寿等意象。如龙、凤、麒麟、狮子、马、鹿、蝙蝠、蝴蝶等动物意象，牡丹、葫芦、桂花、竹子、梅花、兰花、菊花等植物意象。另外，如故宫屋脊上的按固定顺序排列的屋脊兽，有骑凤仙人、龙、凤、狮、天马、海马、狎鱼、狻猊、獬豸、斗牛、行什等，这些琉璃做成的屋脊兽细节栩栩如生，也常常有着十分美好的寓意。如居庸关云台的月宫玉兔捣药石雕图，颐和园的露陈墩吴牛喘月石雕图与中国传统节日中秋节的传说故事息息相关。露陈座上常常雕刻有代表生生不息的花草纹、代表高升和如意的云纹、象征长寿的寿字纹、象征福气与幸福的蝙蝠纹、象征万象更新的万字纹、代表福寿绵长的回字纹、代表吉祥如意的如意纹等纹样。园林内铺设的石子路图案也充满绘画美，铺上鹤的图案，代表鹤鹿同春，常见的还有代表纯洁的冰裂纹、代表高洁的梅花纹、代表平安的宝瓶纹、代表财富的铜钱纹、代表幸福的蝙蝠纹、代表吉祥的祥云纹、代表长寿的万字纹、代表吉祥如意的如意纹、代表富贵绵延不绝的回字纹、代表吉祥的方胜纹、代表年年有余的鱼纹、代表富贵的海棠纹、代表善缘的扇形纹、代表高洁的莲纹等。这些纹路既富有内涵又富有美感，是古人智慧的结晶。古典园林常用框景手法，圆形、方形、宝瓶形、梅花形、海棠形、扇形等几何形状的洞窗、洞门把园中景色框成一幅幅画卷。这种框景不仅仅提升了园林的层次感，使得园林风景更加富有美感，而且可以突出景色重点，让景色更加如同一幅画作一般跃然眼前。仅仅将简单形状的图案叠加运用在花窗上，就可以形成各种款式的花窗，如拙政园各种款式的花窗就是各种简单形状的叠加运用，而这些款式各异的花窗不仅为拙政园的景色增加了层次感，也让园林显得更加精致玲珑。

作者：李丽环 单位：黎明职业大学

意大利画家拉斐尔所绘的圣母画作都具有“鹅蛋脸”一样的共同特征，这种以“圆”为特征的人物形象为拉斐尔赢得“描绘圣母第一人”的美誉。唐代画家周昉的《簪花仕女图》是中唐时期仕女画的标本，所绘仕女体态丰腴，运笔细劲古拙，圆浑而有力，丰满的仕女形象洋溢出柔润圆腴的韵致，反映了中唐仕女形象的时代特征。中国传统装饰图案中的团花，由不同的动植物组成各种圆形的图案，寓意团圆。民间美术作品《一团和气》中团形的人物图样，人物善和亲切，体态浑圆，身体鞠成一团，喜庆而又诙谐。在以空间变换为主的建筑艺术中，大家熟知的古罗马克洛西姆竞技场，代表了古罗马建筑的顶峰，它是一个椭圆形的竞技场，被称为罗马最完美的艺术创作，至今仍为建筑学界所借鉴［1］。

在视觉艺术表现中，“圆”不单以静止的形态出现，还以各种运动形态展现自己，这种运动形成各种曲线或旋转形态，使圆具有较为复杂的表现力，为艺术家塑造理想的艺术形象提供更加丰富的艺术表现形式。如巴洛克艺术的重要代表人物———鲁本斯，用复杂的半圆曲线使画面人物全部的动作增加了强度，在鲁本斯的作品中常用螺旋式的结构，利用纵横交错的曲线进展创造汹涌澎湃的动势;荷兰画家凡高的作品《星月夜》用跳跃密集、旋转扭动的线条描绘奇特的星月在深蓝色的天空旋转形成黄色的漩涡，描绘出流动、神秘的个人幻觉夜景，在二维艺术中展现动态节奏，将圆的运动形态发挥到极致。在视、听、动觉综合的舞蹈艺术中，西方的“轮舞”即圆圈舞是欧洲民间舞蹈中流行最广的形式;中国唐代诗人白居易的《霓裳羽衣歌》中“飘然旋转回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”，生动地描绘了一幅舞女在旋转时如飘雪般轻盈，舞袖时在空中形成如云流动起伏的优美画卷。

“圆”在视觉艺术中的意象构成

意象，是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象，或者说是“有情感的表象”，是意中有象，象中有意，物我同一，主客包容，既非纯客观的如实描写也非纯主观的自我表现［2］。无论从西方还是东方的美学观来看，意象绝不是凭空想象的，而是对历史上和生活中早已被广泛运用的古老意象的继承和再创造。一些经典的图形意象不仅寄托了人们自身的情感，同时也成为人们心中模仿的对象。中国古代人通过对自己生活领域的认知，构建了一个有序的“天圆地方”的宇宙图像，“圆”成为人们解释宇宙的具体模式。中国传统信仰中以“圆”为极致，佛教认为，圆者，圆融无碍圆满无缺也;儒教的思想“天人感应”、“阴阳五行”、“三统”循环所建构起的天人合一的秩序;道教以“太极图”解释宇宙图像。人们以“圆”为象征，其内涵被无限延展，图示人们生活的宇宙空间、人类的信仰、社会伦理秩序，在诸多观念的影响下，形成中国“求全求美”的美学观。“圆”在视觉上给人以完美无缺、包容无限、运动不息、动静统一的美好感受，这一特点正好与中国“求全求美”的美学观相吻合。中国古代很多重要的造型都模仿“天圆地方”这种形象，中国文化也借“圆”表达情感，在中国汉字语言中带圆的词语如“团圆”、“圆满”、“圆润”、“花好月圆”等都寓意美好。人们用“圆形”象征完美，中国的审美传统赋予“圆”特殊的象征意义，“圆”在中国承载了非同一般的语言信息，这一审美传统刺激了中国艺术家的创造精神，而被广泛应用在视觉艺术中。天坛是中国古代建筑和景观设计的杰作，鲜明地体现出中国古代文明中对世界和宇宙的认识。其主体建筑之一祈年殿是世界上最大的圆形木结构建筑［3］，整个建筑以圆形表达，其独特的形象语言生动地讲述着社会文化意识对它的影响，甚至其本身就是主流意识形态的图式，体现了中国古代文明博大精深的内涵。在西方，古希腊哲学家柏拉图认为，圆是神的象征，是无所不在、无所不包的，神按照自身的形象创造了大宇宙，因此地球也呈圆形。文艺复兴时期，圆象征着完美、永恒与神圣，圆无起点，也无终点，成为神性的象征。

“圆”在视觉艺术创作中的不可替代性

“圆”不仅有优美的形态和深厚的审美内涵，“圆”还蕴藏着科学理性的态度，这决定了“圆”作为艺术造型在视觉艺术创作中的不可替代性。从艺术发源的角度来看，艺术创作的初衷很简单，是人本能的一种创造活动，都是为满足当时人们物质生产和精神生活的需要。陶器是最古老的艺术创造之一，在我国已有八千年的历史，从考古挖掘出来的陶器中发现，无论是陶瓶、陶盆、陶壶等均是由一系列的圆环从下到上堆砌而成。从制造的角度来看，圆的器物较其它形状成形较快，圆在造型过程中，直径变化时转换自然，无需费力，是人的本能创造活动在陶器中的体现。从审美的角度来看，原始时期对陶器的装饰部位集中在人们视线之内，仰韶文化中的陶器，口径小的陶瓶、陶壶等装饰集中在器体的上半部分，下半部分不在人的视线之内，无需装饰。口径大的陶盆则装饰在器体的内侧，如此便足以满足对陶器的观赏。从使用的角度看，陶器的整体构造从器体、纽、到提梁等都用圆形或环形，作为容器在使用过程中需要抬、抱、提等，圆形与人手臂的环绕、手指的弯曲相吻合，换成其它任何形状都没有“圆”实在。因此，圆形造型成为陶器艺术创作的必然选择。

一、古代文学作品中的园林景观特点

古典园林的造景追求并非一蹴而就，其成熟的构思和对造景艺术与天人关系的追求都是经过不断磨砺而形成的。中国古代文学作品中的园林景观经历了一个发展变化的过程，先秦时期园林景观有鲜明的神话色彩，随着人类文明的发展，文学作品中的园林景观也演变成为供人休息游赏的场所。就建筑风格而言，中国古代文学作品中的园林景观都将环境与建筑巧妙地结合在一起，体现了“相地合宜”的古典园林建筑原则。此外，在中国古代文学作品中，无论是精巧别致的私家园林，还是辉煌奢华的皇家园林，其色彩都明艳鲜亮，内部以白墙相衬，用淡褐色装修，形成素净明快的色彩格调。下文将就以先秦作品和《红楼梦》中的典型园林景观为例做详细说明。

二、先秦文学作品中的园林景观

先秦文学作品中描述的事物大多带有浓厚的宗教色彩，展现了人类对自然界的原始认知，为后世文学的发展奠定了坚实的基础，也为中国的园林景观提供了最初的摹本。先秦文学作品中的园林景观主要包括以下几种类型：

1神话中的园林

神话传说中的园林往往带有浓重的神话色彩，例如，神话传说中的“悬圃”具有“登之乃灵,能使风雨”的神奇功能。先秦文学作品中的悬圃往往被安置在昆仑神山的第二层，犹如一个空中花园，在《离骚》《淮南子》《山海经》等文学作品中都有关于悬圃的描述。除了悬圃，蓬莱仙岛也是先秦文学作品中常见的园林景观，蓬莱仙岛常出现在远离陆地，地域广阔的地方，且多有“无风而洪波万丈”的滔天海浪作为与外界隔绝的天堑。这些蓬莱仙境中常有高山流水和繁盛的草木，仙岛上的宫殿也都流光溢彩。值得注意的是，在对蓬莱仙岛的构建和描述中已经出现了石头、山水植物等后世园林的基本构成要素。总体而言，先秦文学作品中的园林景观都展现出“万物有灵”的原始思想理念，且具有明显的共性特征：首先，这些园林景观的选址都倾向于比较偏远的地方，悬圃选择建在高山之上，蓬莱仙岛则在海浪汹涌的海岛上，这些地方均与世隔绝，不易被尘世干扰，较为适合人和动植物休养生息。其次，在建筑形式方面，这些神话园林均由宫殿、高台等元素构成。建筑风格庄严肃穆，让读者在惊叹其神奇辉煌之余顿生向往之情。最后，这些神话园林中的植物大多未经修饰，呈现出原始的生长状态，因此，树木多茂密繁盛，其中还有许多具有神奇功能的稀有植物。

2皇家园林

摘要：古代文学中描写“阻隔情感”的类型较多，既有现实中有形的实物阻隔如水域阻隔、道路阻隔、墙头阻隔，也有无形的如生死阻隔、身份阻隔。种种“阻隔”为主人公的情感之路设置了障碍，强化了情感的悲剧意识，加深了人们对痛苦的深刻体验，也给文学作品增添了迂回曲折的审美特征。

关键词：阻隔；情感；审美特征

爱情是人类共有的美好情感也是文学作品的常见主题，但并不是所有的追求都有收获，所有的有情人都能终成眷属。正如现实的不完美一样，文学中也经常为爱情设置了一个阻隔障碍：或为自然物阻隔或为社会阻隔，或为礼教阻隔或为心理阻隔。阻隔之物不同，阻隔的情感类型也不同，有一见钟情的炽热之爱，也有低回婉转的含蓄之爱；有凄美的人神之恋，也有刻骨的生死之情。阻隔之物增强了爱情的力度，也加深了人们痛苦的心灵体验与悲剧意识。

一、水域阻隔

水域是人类赖以生存的自然环境，人们靠水而居、寄情山水，但也为水域制造的灾难和造成的行动不便所困扰。在文学作品中浩渺的水域也成了阻隔爱情的自然景观。较早写水域阻隔情感的是《诗经》，《诗经·蒹葭》诗歌曰：“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”，诗歌抒发了主人公对那在水一方、可望而不可即的“伊人”的执着追求。全诗三章是递进关系，随着时间的推移，主人公的思念加深，追求更加炽热，忧思像晨雾一样难以散去。这首诗最大特点就是“伊人”的朦胧美和“伊人”位置的不确定性。正因为不确定性才有了主人公阻隔情感的产生，也衬托出主人公坚定不移的决心与执着的追求。《诗经·汉广》也是此类型的诗歌：“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”《蒹葭》里面“水”是虚指或泛指，没有具体名称，而《汉广》一诗则有具体地名。但同样描写的是水域茫茫，隔水相望的场景，抒发了无船可渡、无法相见的情感。全诗充满了深深的遗憾与伤痛。钱锺书《管锥编》论“企慕情境”这一原型意境，认为《诗经》中以《秦风·蒹葭》为主，而以《周南·汉广》为辅，也就是说二者类型一致，都是隔水相望，追求那个爱恋着的人。“二诗所赋，皆西洋浪漫主义所谓企慕之情境也。古罗马诗人桓吉尔名句云：‘望对岸而伸手向往’，后世会心者以为善道可望难即、欲求不遂之致。德国古民歌咏好事多板障，每托兴于深水中阻。但丁《神曲》亦寓微旨于美人隔河而笑，相去三步，如阻沧海。近代诗家至云：‘欢乐长在河之彼岸。’”钱先生认为《蒹葭》、《汉广》中“可见而不可求”的境界就是西方浪漫主义所谓的“企慕情境”，诗中主人公思恋的人或追求的理想近在咫尺但又无法接近。阻隔双方的是茫茫的水域，也是无法言说的困境。《诗经》这种对阻隔情感的描法为后世文人所借鉴，《古诗十九首》中“涉江采芙蓉”一诗写道：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。”此诗借用了“楚辞”采芳草寄情意的表达方法，抒发了对远方之人的思念之情。“涉江采芙蓉”，水域衬托出所思之远，道路迢递。宋代李之仪著名的《卜算子·我住长江头》是一首具有民歌风味的词：“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。”此词中“江水”意象独特，既是阻隔情感的空间障碍，也是悠长相思和离愁别恨的象征。词人用质朴的语言、反复的咏叹抒发了那隔绝中坚贞美好的爱情。在文学作品的水域阻隔中，“保留自然带给人们的神秘感，这是经典美学的特点”，也是自然水域带给人们的独特审美体验。

二、道路阻隔

在古代，交通不便，道路险阻。游子思妇远隔万里，道路阻隔不能相见使得他们的情感除了思念还有怨恨。《古诗十九首》中“行行重行行”写道：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯；道路阻且长，会面安可知？”汉代末年，社会动乱不安，游子远行，道阻且长。此诗首句“行行”已觉路途遥远，“重行行”更递进一层，表现道路极其遥遥。“与君生别离”，一个“生”字更能体现主人公那种思念不得相见的痛苦。“浮云蔽白日，游子不顾反”，道路的阻隔让思妇产生了怨恨之情，“思君令人老，岁月忽已晚”，岁月的流逝更是加强了诗歌的悲剧意识。李商隐的许多诗歌都表达了追求爱情的执着和聚散分离无奈的感伤与惆怅，《无题》：“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重！”这首诗化用了汉代刘晨遇仙女的典故，写那被道路阻隔、相思不得相见的情感：刘郎已经怨恨仙女住在遥远的蓬山，而诗中主人公所思恋的对象更是像隔着一万重的蓬山一样遥不可及。全诗充满了对道路阻隔物产生的怨恨与无奈。欧阳修《踏莎行》：“楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”此词与李商隐的类似，采用递进手法写空间对情感的阻隔，明代杨慎《词品》：“欧公一词：‘平芜尽处是春山，行人更在春山外。’石曼卿诗：‘水尽天不尽，人在天尽头。’欧与石同时，且为文字友，其偶同乎？抑相取乎？”明代卓人月《古今词统》：“‘芳草更在斜阳外’、‘行人更在春山外’两句，不厌百回读。”总之“道阻且长”的描写方式，拉长了空间阻隔的距离，加强了诗歌的悲剧意识，使读者产生了强烈的心灵共鸣。

2000多年前的春秋战国时期，长城开启了工程，这个堪称人类文明史上最伟大的建筑，工程十分繁杂，在秦朝统一中国之后，才连成了万里长城。长城位于中国北部，东起山海关，西到嘉峪关，全长约有6700公里。逶迤于群山峻岭之中的长城，不仅可以领略到中华民族的雄伟气势，世界奇迹并没有随着时间的流逝而渐失芳华，却变得更有韵味，经得起时间的考验，才能真正的亘古不变，永恒如一。   作为中华民族文化艺术的摇篮，长城地带是文学艺术生长的一片肥沃的土地，它曾被许多的文学家和艺术家用各种不同的方式称颂，其中包括诗词赞颂、欢歌高唱、书法绘画等，也曾被嵌入了许多中国民间传统故事中当背景，例如孟姜女哭长城、戚继光坐镇蓟州等，长城所体现的文学艺术形象早已经深得民心，不仅受千万中华儿女的爱戴，世界各国人民也是慕名而来，一睹其雄伟的光景。   一、长城的历史文学艺术   早在几百年前，万里长城就被列入了中古世界八大奇迹的行列。长城由于修筑的时间和工程量都是十分艰巨的，在这样的奇观背后，其深藏在内的历史文化内涵也是相当丰富的。追溯到春秋战国时期，长城就已经成为一座历史的丰碑，封建社会的政治历史、战争和文化事件都给予了这座丰碑不断的风雨洗礼，使其蕴藏了艺术的光辉。长城建筑的城墙城门、关城和烽火台等都给古代文学家带来灵感，从而促成了许多诗词歌赋和民间文学的诞生。   (一)长城与边塞诗词文学艺术   边塞诗词在中国古典文学中是极其重要的流派，有不少的骚人墨客，诗人词家在长城的雄伟风韵的熏陶下，将长城和离别融合，将悲痛之情、斗志之情洒于长城，写下遗留万世的诗词名句和不朽的篇章。受百姓千载传诵的“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”，就是出自王维笔下的边塞诗词;还有将长城关城和战争结合的“秦时明月汉时关，万里长征人未还”，这是王昌龄的古往今来的不朽诗句。更有伟大领袖借长城的雄壮河山景色来抒发自己的革命胸怀:“北国风光，千里冰封，万里雪飘，望长城内外，惟余莽莽，大河上下顿时滔滔。”这些历代的文学艺术家们踏遍长城，而长城本身就是建筑中的艺术奇迹，为它所留下的文学是一笔不可多得的财富。   (二)长城与民间传说故事   长城铸就出来的民间传说故事可以说是数不胜数，并且都还是家喻户晓的。这些以长城为背景的民间故事也给文学艺术带了一丝光芒，有的将传说编制成文章，有的为了让传说故事变得更充满传奇色彩，加以创新改编，形成一个丰富的故事。   在许多的传说里，最著名的当然非“孟姜女哭长城”莫属了。这是一个发生在秦朝的故事，当时有一个叫孟姜女的善良女子，有一天她在家里的院子干活时，发现了一个为了逃难而躲在她们家院子里的一个男人，他就是范喜良。由于当时秦始皇为了建造长城而到处抓人去做劳工，但长城的建造历时相当长，而且施工量也是非常巨大的，耗去的人力物资也是难以计数的。此后，俩人日久生情，最终有情人终成眷属，结为夫妇。但在结婚当天，范喜良还是没能逃过命运的劫难，被官兵发现后抓去做建造长城的苦工。   孟姜女为了能和丈夫相聚，就踏上了寻夫的道路，经历了风霜雨雪，跋山涉水，到达了长城建筑的工地后，她向工人们询问，有没有范喜良这个人时，工人告诉她一个噩耗，丈夫已经去世了，尸首被填埋在了长城的城脚下。晴天霹雳的噩耗劈头而来，孟姜女伤心欲绝，在长城的城脚下止不住哭泣，一直大哭了三天三夜，似乎连老天都被感动了，下起了倾盆大雨来，风也吹得越来越猛烈，天气变得十分不寻常，这时突然一声巨响，只见一段长城发生了坍塌，而露出来得正好就是范喜良的尸首，孟姜女终于见到了逝去的心爱的丈夫。那天之后，孟姜女因为对丈夫的深爱而哭倒了长城的故事也就传开了。   二、文学艺术对长城的影响   新中国成立之后，国内的旅游事业由于受到党和国家的关注，因此正处于蓬勃发展的状态中。而政府发展旅游事业的重点之一就在于宣传国内的爱国主义教育场所，作为旅游胜地的长城，可以说是中华的另一个威武象征，如同中华民族坚强不屈的精神，激励着我们不断前进和克服困难的坚韧毅力。   而恰恰是的“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉”点燃了长城作为中国特色旅游点的导火线，使世界各国的人民都因为这样的一段文字而来长城挑战自己，希望能一睹万里长城雄奇壮丽的身影，通过这独特的雄伟奇观，向全世界的人们展现出深藏丰富的中华民族文化，鲁迅先生说过，越是民族的，就越是世界的。独具特色的长城因为有了奔腾起伏的文学艺术的点缀，而将内藏的文化气息展现出来，给中华大地画龙点睛，在文学艺术里形成了一道亮丽的风景线。映入眼帘的长城雄风，为历代的文学艺术家勾起灵感，文辞的风格各异，有抒发悲壮之情的，有描写兵民生活疾苦的，还有形容戍边征战的，这些生活的诗篇都为长城穿金戴银，披上光辉的衣裳。   三、千年帝国和万里长城   提到万里长城，大家自然而然会联系到中华帝国，就如同提到金字塔就会想到古埃及一般。在神秘辽阔的中原，一直屹立的万里长城是中华的形象代言人，更是东方专制主义的象征，这要和卡夫卡的《万里长城建造时》联系起来。   (一)卡夫卡与万里长城   弗兰兹•卡夫卡是一位享誉盛世的奥地利小说家，一生中有许多优秀作品。而卡夫卡与中国也颇有渊源，他生前就偏爱研究道家思想，还读过《论语》《道德经》等中国古代著作。而他所创作的《万里长城建造时》通过表面描述中国的长城建筑和历史，深刻的透露出在西方人眼里的中国传统与长城。   虽然这一部小说读起来并不是通俗易懂的，但在篇章与篇章中，起承转合，能够从中读到一种西方的中国长城文化，长城的成功建造已不仅仅是一座雄伟的建筑，而成为中国古代文明的象征，被赋予了特殊的奇迹意义。#p#分页标题#e#   而卡夫卡笔下的长城与当初封闭保守的中华帝国的联系也是相当复杂繁多的。这一部天书般的小说讲述的是一个奇幻神秘的故事，从中国人修建万里长城的目的开始进入一个巧妙的中华时代，不断地剖析了修建长城的方式和修建时所引起的矛盾与战争。小说的整体可以分为两大部分，第一部分主要就是讲解修建长城其深刻的意义并不在于长城建筑的本身，而是揭示了修建长城与民族之间密切相关。第二部分，是通过描写修建长城的总过程透露出中华帝国是个权利和阶级都分明的国家，使用隐喻的手法，将中华帝国的本质和百姓生活在历史漫长的时间里是怎么表现的完完整整地质朴地叙写出来。长城的筑成在卡夫卡的文学世界里就像是一个梦幻，从无端处开始，又止于无端处，帝国领导者、普通老百姓、无休止的修建工程，这些苍老的剧情在广阔的文学世界里无限延伸，一个万里长城成就了许多的文学艺术，承载了数代人的悲伤离别，也揭开了一个古老帝国的序幕。   (二)西方文学里的长城时代   在卡夫卡的小说里曾这样写道:“不过那些终于作为工程领导者———尽管属于最低等级———来从事这项工程的人，事实上是堪当此任的。他们是对这项工程进行过许多思考而且还在继续思考的泥瓦匠人，自打第一块基石埋入土中，他们就感到已与这项工程融为一体。当然，除了渴望能够从事基础的工作，驱使这些泥瓦匠人的还有迫不及待地想看到工程终于完美无瑕地竣工的心情。民夫可没有这种心情，驱使他们的只有工钱。至于高层领导者，甚至中层领导者，为了保持精神方面的强大，他们讨厌工程多方展开。”这就是西方文学中的长城时代，卡夫卡笔下的长城时代。他们透过修建长城来看彼时的中国发展，长城在当时具有的军事意义是最为突出的，从为了抵御边塞部落的侵袭，一直到今日的华夏标志，长城时代在西方的文学里不少体现了中华民族的精神。在长城时代里，百姓的生活就是围绕着修筑长城而活，上空盘旋着战争的硝烟，耳边传来的是阵阵的军队声音，再多汗水伴随着城砖的堆砌，都化成了工人们归心似箭，融合成了诗人和文人的滴滴墨水字迹的灵魂。   四、结语   文学艺术的传播在长城的历史长河中，仍在不断地被持续传播给世界各地的人们，长城已经成为我们中华的一个稳定的形象，通过文学作品中的长城，向世人宣颂中华民族的传统精神，象征民族坚强的体魄，以其巍巍雄姿展现出坚强不屈的毅力。   一个国家和一个民族的文化传播还需要与世界文明接轨，蜿蜒曲折的万里长城在文学世界里点缀了民族丰富多彩的文化艺术。通过长城建筑所体现的文学艺术，最终的目的还是需要唤醒世人对民族的文化的谨记，文学艺术承载了中华民族信息推向全世界，使长城悠久的文明历史价值走入世人的视野。因此具有的独特景观和气势，与中国富有壮丽河山的盛名相呼应。而关于东方中华民族的专制主义为这个古中国带来多少警示和多少统治的意义，已成为历史，帝国中生活的臣民的心态是否平衡也已然逝去，失去意义。   给我们留下深深思考的是将来应该如何利用文学艺术将传统的民族精神从历史延伸到现代。千年的帝国苍穹和万里长城遥远地述说着地域广阔的东方帝国的传说，无论是权力至上的秦始皇，还是贪婪腐败的无能官吏，或是懦弱愚昧的百姓，都一样的精彩，这就是历史，无法改变的历史，这就是本质，令人无法不佩服的长城文学艺术。

儒释道三家的天人合一观念体现在古代建筑实践上又有一定区别:儒家将三纲五常思想契入到建筑理念当中，特别是用纲常思想严格规范和约束宗祠建筑;佛教则把慈悲友善意识灌注到殿宇建筑之中，注重以轮回教义掌控和规制大大小小的佛寺;道家将地阔方圆的宇宙观和返璞归真的自然观融入建筑理念，强调建筑物我一体、主客无间、臻于化境的效果。值得一提的是，作为道家思想重要组成部分的易经对于中国古代建筑的影响较为深远和广泛，时至今日风水意识(术语为堪舆之术)无论在乡村还是在都市还在或隐或显地左右着建筑发展。过去我们一直都把风水意识作为封建迷信加以挞伐和批判，但是堪舆之术的确含纳着浓郁的天人合一意识，不仅不应加以否定甚至应当通过堪舆之术来彰显现代建筑天人合一的主题。在一个社会结构处于超稳定的文化环境里，无论儒家、佛家还是道家，都把人本意识、自然意识和和谐意识熔铸在建筑中，使中国古代建筑在漫长时间里律动着天地人相融相洽、同质同构的基调，具体表现在以下三个方面:一是注重建筑环境与社会结构的协调，凸显建筑平面布局和空间组织的集聚性、层级性和教化性，强调建筑氤氲着以纲常为统领的伦理道德;二是注重建筑环境与人际关系的契合，讲究以家庭院落为基点，街坊邻里为载体，社区地域为依托的社会网络系统;三是注重建筑环境与人文精神的统一，倡导外在屋顶、斗拱、柱廊与典籍、诗文、书画的巧妙融汇、虚实相生。总之，中国古代建筑是中国传统文化的具象表现，是民族人文传统的物化表征。尽管历经无数次社会变革动荡，经过多个封建王朝轮换交替，建筑活动和建筑风貌均未发生实质性调整和根本性改变，中国传统文化独具的封闭性和稳定性塑造的建筑审美观念渐趋嬗变为一个缺乏生机与活力的封闭体。

一、近代以前中西建筑文化的初步交融

历史并不总是只向人们呈现一副面孔。建筑文化是在先进与保守等正反两方面因素的此消彼长中推进的，是在诸种错综复杂的历史变量的交织重叠中前行的。明末清初，西方传教士接踵而来，不自觉地拉开了中西文化交流的序幕，而作为文化重要载体的建筑，成为中西文化交流不可或缺的环节。公元1581年，意大利传教士利马窦途径澳门抵达中国广东省端州府的所在地肇庆，并于次年在肇庆建造了我国境内第一所教堂［2］，西方建筑文化从此在中国粉墨登场。从明季万历年间到清朝中晚期的漫长岁月中，西方建筑文化对中国建筑持续地产生影响。这期间除了传教士在北京、南京等地建造了诸多教堂、钟楼、天象台等西方建筑外，还对中国传统建筑注入了西式建筑文化元素。《扬州画舫录》记载了西方造景手法在当时扬州园林设计和构建中的具体运用，其中最重要的是意大利巴洛克花园的布景技巧;《红楼梦》描写刘姥姥在贾宝玉卧室中见到一面大镜子，这面镜子是纯正西方建筑的室内装饰用品。另外，在天津、广州、扬州、武汉等开埠较早的一些城市，西方建筑风格逐渐在当地商铺和民居上落脚驻足，成为一些开明士绅追求的房屋式样。这期间个别封建皇帝也开始接受和认可西方建筑文化，允许甚至支持传教士建造西式建筑，最具代表性的当属乾隆启用王致诚、郎世宁等传教士建造的圆明园［3］，其中长春园中的一组西洋楼全部借鉴了欧洲宫廷建筑风格，是意大利巴洛克式建筑和法国洛可可式建筑有机结合体。这组西式建筑包括谐奇趣、蓄水楼、养雀笼、方外观、海晏堂、远瀛观、三套大型喷泉和十几个庭园，这些单体建筑的柱式、檐口、基座、门窗、扶手、平台、台阶、雕刻等均由传教士亲自设计并监督工匠施工，这一建筑群与中国传统园林建筑相反，体现出轴线控制的特点和均齐对称的特征。由于明清两代皇帝以上邦天朝大国自居，对传教士从事西方建筑文化传播和实践活动既适度支持又严格限制，所以，西方建筑文化在这一历史时段内并未对中国传统建筑产生太大影响，仅仅停留在局部领域和表象层面，在当时国人眼中，西方建筑与利马窦跨洋越海带来的自鸣钟毫无二致，被纳入“奇技淫巧”的范畴，只能作为欣赏和把玩的对象而已，这也表明在近代以前的中西建筑文化交流过程中，国人秉持高高在上的俯视态度，而西方人则处于被动拘谨的尴尬处境。

二、近代以后中西建筑文化深度融合

从总体发展趋势来看，建筑文化和其它文化形态一样，其演进的基本轨迹是从相对独立的民族文化经过与别样建筑文化的交流交汇而逐步走向世界建筑文化。在传统社会中，受思想观念闭隘、生产力水平低下、交通工具单一、观察世界的视角视野狭仄等因素的羁绊和束缚，建筑文化在更大范围内交流融汇几乎不可能，各国家建筑文化一般是相对独立地存在和发展。资本主义的现代化的社会大生产与范围不断拓宽的全球性交往和交换市场的确立，开辟了各个国家建筑文化相互交流交汇的崭新时代。这种建筑文化的交流交汇有时是借助和平和平等的方式进行的，有时则是通过野蛮的武力征服和强硬的殖民统治来实现的，近代中国和西方建筑文化的融合走的无疑是后一条道路。19世纪20年代以前的中国，建筑文化仍沿袭旧时规范，西方建筑在彼时的中国仅为新异之物，中国传统建筑体系尚未从根本受到侵袭和损害。1840年第一次鸦片战争结束以后，伴随西方列强对中国土地的分割和占领，包括西方建筑文化在内的西方文化通过各种渠道和途径传入中国，西方建筑文化大举进入且安营扎寨逐步改变了鸦片战争前中国传统建筑文化独撑天下的局面，中国传统建筑文化的“合和之美”“中庸之美”遭遇西方建筑审美观念的有力挑战和巨大冲击。在这种历史条件下，为了满足经济社会深刻变革对建筑领域的新要求以及顺应西方近代工业文明快速发展的新形势，中国传统建筑文化与西方建筑文化在设计理念、建筑材料和施工技术等方面进行接轨和融合就成为一种历史必然。

与中国传统建筑文化求稳不同，西方传统建筑文化是在求变中演进的，无论建筑式样、建筑结构、建筑材料、建筑手法都在不断地调整着变换着更新着。从2500多年前古希腊雅典卫城上建构起的第一批神庙开始，期间经历了古罗马、拜占庭、中世纪、文艺复兴、巴洛克等发展阶段，西方建筑“修正古代的规则，并且创造新的规则”，呈现出以人性化神本化为旨归的多种形态。西方这种体现宗教神灵精神和“出世”思想的建筑文化对中国建筑的浸润、渗透和交融，极大地改变了中国传统建筑的风貌，使中国近现代建筑向中体西用、西体中用的繁复图景靠拢和转换。如前所述，最早出现在中国土地上的西方建筑是传教士建造的教堂。由于文化背景不同，在西方人的精神世界中宗教占据至高无上的位置，天主或基督是绝大多数西方人的宗教信仰，传播天主教或基督教是传教士义不容辞的职责，而传经布道的场所就是神圣肃穆的教堂，所以，教堂在西方人心目中应该是最好的建筑。早在明末清初之时，由西方传教会出资在北京建造了天主教堂，清朝顺治、康熙时期对建造教堂比较宽容，雍正皇帝君临天下后立即颁布“教禁令”，已经建造完毕的教堂被关闭停用，后来个别教堂被官府和民间弃绝和焚毁。鸦片战争结束后，摄于英、法、德等国的威逼和胁迫，满清政府不得不对雍正颁发的“教禁令”予以废除，京内外被关停废弃的教堂重新发还教会，以此为发轫和肇端，各种各式的西方教堂开始在中国各地不断涌现，仅1843年一年英国人就在广州建造了6座教堂［4］。由于这些教堂绝大部分为西方教会组织或神职人员出资修建，因此，近现代中国的天主教堂几乎全部以西方建筑式样为主，而最为流行的当属哥特式风格。神学美学认为，哥特式教堂是上帝的居所，将人在俗世间对上帝的尊奉和向往，变成基督对人显示其存在的特定场域。特别是直刺云天的塔尖把内蕴丰赡外观壮美的教堂嵌入天地之间，犹如自然界一片幽谧的森林，为笃诚虔敬的心灵埋下信仰的种子。在中国较早出现的且非常有代表性的哥特式教堂，当属1910年由英国建筑师W．M．Dowdall设计、法国上海建筑公司建造的上海徐家汇天主教教堂;而于此前的1888年建成的北京西什库教堂，虽然建筑材料全部取自中国本土且施工工匠也均为中国人，但教堂建筑风格依然是哥特式，只是该教堂的规模不如徐家汇天主教教堂宏大精巧。当然并非所有在中国建造的教堂都是哥特式的，例如始建于1907年3月的哈尔滨索菲亚教堂，是如今中国保存最完好的拜占庭式建筑，也是远东地区最大的东正教堂。

如果说教堂建筑彰显的是纯粹西方建筑文化，那么星罗棋布于中国各地的其他方面的西方建筑则包蕴或多或少的中国建筑文化元素，不仅富有一定的实用功能，而且呈示着中西合璧的意蕴。换言之，尽管教堂在中国出现得较早而且数量较多，但其毕竟只是扮演着心灵寓所和精神港湾的虚妄角色，对中国馋涎欲滴的西方列强们绝不甘于在用船坚利炮打开大门的古老东方国度里建造若干谋虚逐妄的教堂，他们的真正目的是窃取这块土地上的资源和财富，充填殖民者无比贪婪的胃口，因而这一时期比教堂规模更大、比教堂数量更多的西方建筑是与兴办实业搭界的商业建筑和行政建筑。例如，建于1917年的上海浦东陆家嘴路的陈桂春商行是一个综合中西建筑文化优长的复合性折中式建筑，该商行是一座四进三院的宅邸，院内空间格局呈方块型，轴线对称明朗，四周房屋疏密有致，外相属于典型的中国式院落。但正房两端的开间采用西式风格，如天花板、地板、卫生间、百叶门都吸纳了西方装饰手法，两侧厢房镶嵌的是中式格子窗，而居中一间空廊的两根木柱采用柯林斯柱头加以装饰，与中式格子窗相映成趣，达到中西建筑艺术水乳交融的奇妙效果。再比如，始建于1906年位于哈尔滨中央大街上的马迭尔宾馆，建筑的立面处理完全采用西方建筑手法，通过对门窗、阳台、女儿墙和室内穹顶的设计装饰体现出“新艺术”风格。而对阳台和女儿墙的设计则运用中国传统建筑模式，特别是女儿墙以砖砌体为主，以柔软、灵动的曲线勾勒出极具气势与动感的造型，整个建筑仿佛具有鲜活的不竭的生命力。行政建筑在我国历史悠久、积脉深厚，历朝历代不同级别的行政官员都有自己的办公用房———衙府官邸。这些衙府官邸的建筑布局都是模式化的平房院落式，属于典型的中国传统建筑。鸦片战争已降，西方建筑多层式样的引进使中国一些城市开始发展多层楼房院落式的行政建筑，并以此为基础，设计建造将西方建筑特色与中国传统建筑风格相结合的行政建筑。例如，在清末民初的北京，美国人CharlesDavisJameson设计建造了外务部迎宾馆，该宾馆大门建筑采用西式拱形风格，但大门外两侧摆放了两个硕大石狮，两旁毗连的也是中式琉璃瓦红墙，整个建筑俨然是一座西方式的中国衙门。