美学艺术范例

摘要：

随着我国综合实力的不断提高，教育对学科的综合性要求也在不断提高，而历史本身就蕴含有极丰富的美学元素，因此在历史教学中渗透文学艺术教育具有浑然天成的优势，提高学生的美学素养和人文素质也成为中专教育研究的重要课题。

关键词：

中专历史教学；文学艺术教育；渗透策略

中专历史教学作为学生学习历史知识、增长历史见闻的重要途径，不仅能增强学生的民族自豪感，更能让学生从历史中体会美好品德和正确价值观的重要性，再加上历史作为一门人文性学科，其本身蕴含着丰富的历史文化气息和古典艺术内涵，在历史教学中渗透好文学艺术教育，能够增强学生对艺术文化的鉴赏能力，增强学生的全面素质。但在中专历史教学中渗透文学艺术教育的过程中还存在诸多难点，要想历史教学达到素质教育与文化教育的同步发展，就要解决这些问题。

一、中专历史教学渗透文学艺术的难点

1.历史教学中淡漠和忽视文学艺术

摘要：为了探索楚艺术美学对楚人日常生活、造物思想产生的深远影响，以及楚艺术美学给当代艺术设计创作带来重要的启示。文章首先简述楚艺术美学思想，归纳其在古代器物上应用的典型范式。然后以“齐物”主题文创产品设计为例，通过“器物参考-纹饰提取-思想升华”的设计流程，创作出将楚艺术美学思想融入具体主题的典型文创产品。实证性探索研究了文创产品设计的基本方法和有效路径。最后总结出文创产品设计要遵循文化性原则、艺术性原则和时代性原则。

关键词：楚艺术美学;文创产品设计;原则;流程

引言

楚艺术美学凝结了楚人的智慧，随着时代的更迭，楚地的部分造型艺术活动已不再延续。然而楚文化中的艺术、美学精神，依旧深刻影响着后世中国艺术和美学上千年的发展。对于楚艺术美学的相关研究，湖北社科院前副院长、史学家张正明先生所主编《楚学文库》以及其他一些学者的研究，对楚艺术美学进行了较为系统和完整的梳理，给我们艺术设计创作者带来了重要参考价值。与楚艺术美学的重要地位相比，当代设计创作者对楚艺术研究的力度和深度还远远不够。笔者在湖北省博物馆、荆州博物馆等文博单位调研发现，与楚文化相关的文创产品大多以简单的纹饰提取、文物复制为主。设计者对于楚艺术美学思想的表现流于表面或认知不足，产品未能真正展现楚艺术美学的浪漫情怀。基于此，笔者通过对楚艺术美学思想进行比较性梳理和归纳，简要分析楚人造物的楚学艺术思想在古代器物中的呈现方式，通过自己的设计实践将楚艺术美学思想融入文创产品设计，同时探讨楚艺术美学在文创产品设计中应用的流程和应遵循的原则，探索文创产品新的设计路径。

一、楚文化中的艺术美学思想

楚人生性达观、富于想象，执着于追求精神生命，乐于探索未知的神秘世界以及自由的精神境界，楚艺术体现了“人神交融”，是人与自然关系的艺术写照。在张正明先生的《楚史》中认为，战国中期的楚艺术是三合一的艺术，从基本流派来讲是道学的艺术美学，而巫、道、骚的结合创造了极具想象力的楚艺术。巫文化、道文化和骚学文化分别赋予了楚艺术美的题材、思想和情感。

（一）楚艺术中的巫：巫文化是楚人和神灵交流的主要媒介，主要用于占卜和祭祀，以此从事巫术活动。在巫文化中，主要的实践和引导者是巫觋，巫觋通过降神和通天来与神灵交流，从而达到预言、治疗和向神灵传达民意等目的。正是由于楚人尚巫的影响，所以在楚学艺术中基于巫文化的审美是神秘的、奇幻的审美，而其夸张的造型、抽象的构成和惊艳的色彩赋予了楚学艺术丰富的美学题材。

1校园景观设计与规划、建筑设计的关系

1.1校园景观与规划的关系

第一，校园的景观，应当纳入校园建设的整体规划，在建筑物的设计施工阶段，要充分考虑校园景观的各种因素，在规划布局和设计构思方面，充分吸收景观设计的美学艺术。第二，要提高景观设计的层次和对立性，合理利用建筑物之间的空间，尊重自然美学规律，借助自然形式和气候风景，充分发挥景观的美学效应，植入一定的文化内涵和人文精神。第三，要在整体规划进行的过程中，根据实际需要，合理切入景观设计，使二者保持一定的层次性。

1.2校园景观与建筑的关系

第一，从校园景观的实际情况来看，很多景观的设计，都是依托相应的建筑物，在一定程度上和建筑物相互映衬，交相辉映。可以说，二者之间有着非常密切的关系，建筑物在某种程度上，是景观设计与展示的载体，同时，景观的存在，为建筑物增添了美感和艺术性。第二，景观不同于建筑物，其具有一定的移动性，景观与建筑物在一定程度上，也是相对独立的。二者在设计过程中，所考虑的重要因素也不相同，建筑物在设计方面，对于室内空间和外部整体结构的考虑较多，而景观在设计过程中，主要是对美学艺术和人文精神方面的考虑较多，其功能也主要是提供观赏性，人们的视觉需求。

2校园景观设计的目标原则

从景观设计的主要目的和基本功能层面来考虑，校园景观设计主要是为师生提供富有人文气质和深厚文化底蕴的美学艺术景观，因此在实际设计过程中，要遵循如下目标原则。

摘要：介绍了盆栽食用菌景观色彩设计的原则，讨论了色彩中的色相、明度和饱和度3要素设计和色彩的调和；探讨了食用菌景观造景中的形式美学艺术，为食用菌景观在现代景观和艺术设计中的应用指明了方向。

关键词：盆栽食用菌；景观设计；色彩设计；美学艺术

造景是一种园林景观的设计手段，根据外部环境和各个景观设计要素进行排列组合、构思创造出各种景观[1]。主要的手段有组合、造型、姿态、声音、光线、色彩等，有的还加了气味、寓意等方式，共同制造一个景观形象。盆栽食用菌作为一种新型的盆景景观，具有外形精巧、色彩鲜艳、品种多变等特点，即可现采现食，又可观赏把玩，成为了景观设计的新宠[2]。

1盆栽食用菌色彩的设计原则

色彩的三要素是色相、明度和饱和度。对于盆栽食用菌景观的色彩来说有3种：一是食用菌植物本身的色彩，一般依赖于食用菌的品种和菌柄、菌盖等的颜色，一些食用菌在不同的生长阶段也会有色彩的变化；二是食用菌盆栽所用的“盆”（底座）的颜色，盆景之所以得名就是取自“盆中之景”，可见盆在盆景艺术中的重要性，它也承载着艺术欣赏的价值，其色彩根据质地和用途等也有多种颜色可供选择，但一般都要与食用菌色彩和外部环境色彩相契合；第三就是外部环境的色彩，色彩心理学认为颜色是情感的创造者，颜色的含义因文化和环境的不同会有差异，因此外部环境的色彩，需要根据不同的地理环境和文化环境来设计，更要明确色彩所要传递的信息后才能确定。人们获取的外界信息中，视觉占87%，听觉占7%，嗅觉占3.5%，触觉占1.5%，味觉占1%[1]。色彩是人类每天睁开眼睛能感触到的第一感观，人在正常状态下观察物体时，首先引起视觉反应的是色彩，其次才是形状、质感等。人眼对色彩的注意力当最初观察物体时，对色彩的注意力约为80%，而对形体的注意力仅占20%。在形成视觉的效果上，色彩要优先于形状，而且比形状更富有吸引力。因此，景观色彩设计是造景艺术的重要内容，人对景观色彩的视觉反应甚至比形状更为直接，色彩的观感体验也是人们认识世界多样性的基础[2]。

2盆栽食用菌景观的色相、明度和饱和度设计

2.1色相

我国传统美学由中华民族数千年的历史累积演变而来，代表了中华民族的审美取向与文化精神，也是当下中国乃至世界艺术传达与美术设计中创作灵感的无尽源泉。在现代传达艺术设计中，对传统美学艺术元素的开掘利用，已成为体现中国艺术精神必不可缺的重要部分。

一、“写意”观念在现代视觉传达艺术设计中的体现

作为从中国传统诗歌与绘画借鉴过来的概念，“写意”与“写实”相对，要求艺术家忽略艺术形象的外在逼真性，而强调作品中的内在精神实质表现。在现代视觉传达艺术设计中，“写意”的艺术创作倾向和手法的广泛使用，将不可避免地令设计带有某种程式化的元素和一些假定性特征。采用传统“写意”风格进行的布景设计、家具设计与戏剧舞台设计，都会在假定性元素和视觉传达中一贯要求“以假乱真”的潜在冲突。现代视觉传达艺术设计不仅要为日常工作学习提供适于具体要求的场景空间，还要为设计师进行对日常生活理解的表述提供空间，同时为普通人对当下生活方式的改变提供发力依据。更关键的是，它要为最终能将这一切对于现实生活的反应预留出必要的反思空间。在标识、排版、绘画、平面设计、插画、色彩及电子设备等常见的视觉传达领域中，将“物”处理为“象”、令“意”蕴涵和寄寓在“象”之中，从而让带有人工雕琢痕迹的物件和设计上升为风格化的“象”，这样的一切事物，都内在地相应具有了表意功能或成为表意的手段。如某设计品牌在设计配套中式家具风格的钟表时，采用了磁盘作为表面，而时针与秒针别出心裁地设计为水墨画中的竹叶形状，墨色的竹叶尖端指向的便是时间，非装饰性的几何体量同时集现代主义风格的基本准则与传统美学中轻快明了的写意观念于一身，造型简洁大方。表盘面上只有水墨竹叶形状的指针，没有标出具体数字，但在12点方向留下了仿文人题词与刻印的痕迹。水墨画本身是非常具有代表性的中国元素，它根据墨色浓淡的不同寓轻盈与沉重于一身，这款采用水墨画中国要素的钟表以含蓄的表达方式展现出中国传统观念中朴素、崇尚简洁的自然观。其中，中国元素与“写意”观念的运用尤其出彩：“时间在叶落间悄然流逝”的设计理念令观众想到诗歌中对秋叶、生命与时间流逝的思考，也符合当下快节奏的生活环境。身处于21世纪的都市生活氛围中，视觉传达有必要平衡现代与传统、实用与设计、东方与西方等艺术的天平，为现实场景和理想化的视觉传达提供具有艺术性与构造性的表述场所。

二、传统美学与现代视觉传达艺术设计的影像重构

现代视觉传达艺术设计类型多样、品种丰富，它诚然可以是某个具体的器物或道具，也可以是一个抽象空间，或为某个具体的思想构型的发力准备的降落点。传统美学在现代视觉传达艺术设计中的融合与其说是有形的具体物件，不如将其理解为是现代设计创造活动处理传统资源与现实生活的一种整体思维方式。以粤剧电影《白蛇传·情》为例，这部电影在对中国传统美学的吸收借鉴中将视听叙事与民间传说相结合，在对传统文化与传统戏曲的坚守中不忘初心、大胆创新，为今后戏曲改编电影道路的发展积累了宝贵经验。为了将单一的戏曲舞台转变为多个场景的电影镜头，《白蛇传·情》在多个方面对中国园林美学与文人画进行大胆借鉴，兼收并蓄、取百家之长，将中国园林尤其是江南园林元素加入影片，同时从宋元山水文人画中寻找设计灵感，围绕清新隽永的美术基调，展开了大量资料检索与中国美术史研究的工作。在平稳大气的对称构图下，美术团队以明清时期的园林设计为参考，许仙与白娘子的居所、杭州西湖风景等场景都以纯净的白墙灰瓦为基本背景，灵动的飞檐翘角与小桥流水则为端庄古朴的园林增添了活泼灵动之气；月亮门与格栅窗棂等建筑元素则以简约而流畅的线条为平面制景增添了层次感，在镜头中也起到了画框的效果，在空间造型上将白娘子与许仙框定在同一情感空间中，为摄影构图提供了巧妙的支点。《白蛇传·情》的美术设计也在色调、构图、空间建筑设计等各方面向传统山水画靠拢，在色彩上从中国文人山水画的艺术风格中寻找配色灵感，整体设计突出自然气韵，删繁就简，脱略形似；配色上大面积的留白带着传统美学的余韵款款而来，讲究水墨画法的黑白之韵，服装与场景颜色广泛使用山绿、石青等来自于植物、矿石的青绿色，强调还原朴素的自然神韵，归根虚空、清幽雅逸、疏简荒寒，以“深情冷眼”的方式为爱情故事创造出水墨画般的传统美学世界，最终使得影片既有东方神韵又不失特效带来的大气。可见，现代视觉传达艺术设计是设计师在现实空间中为打造理想空间所进行的一种艺术性的创作活动，以传统美学为思路的美术设计，不仅有可能从根本上支配和决定艺术作品最终的视觉形态，还有可能在观众感知认同以及文化想象的基础上讲述独属于中国的民族记忆和文化特征，以简洁流畅的线条与清幽淡雅的色彩勾勒出代代相传的永恒审美经验。

三、中国传统美学在现代视觉传达中的解构与重构

当代中国视觉传达与传统融合的艺术观念和创作方法正发生着新变化，在当代建筑、家具设计等领域的艺术实践中，名为“新中式”的风格在坚持了传统中式风格对传统艺术元素的开掘利用之时，也不再拘泥于传统的现实主义美学的现实生活化特征，其设计往往更加简洁明快，在整体场景出现断裂与留白感，表现出强烈的当代意味。这些“新中式”的视觉设计既不是对某个具体环境地点的历史再现，也不是运用传统戏曲中单纯的程式化与抽象化表现，而是继承传统设计理念中的“用物”思想，师法自然，强调物品的本质与功能，从设计风格、传统工艺、实际需求与当代大众审美情趣出发获得突破和创新。以坐落于杭州的中国丝绸博物馆为例，它延续了杭州城中山水景观的风格特色，通过适当分散、相对集中、消解建筑尺度、塑造“无用”空间、丰富观景与运动体验等手法，将1万余平方米的多座建筑掩映于树木与山水之中。中国丝绸博物馆自觉地在对现代建筑的借鉴与融合中以期向中国传统园林建筑学习，运用中国传统艺术元素进行园林建筑的创新和突破。它以流行于江南的徽派民居为基本风格，白色的墙面单纯而纯粹，而掩映建筑的各种草木不仅将杭州市民们日常生活的西湖背景延伸到馆中，还配合博物馆主题选用了各种染料植物与服装纤维植物，富有象征意义与精神价值。设计师精心设计选取的高脊飞檐黑瓦、粉黛白墙的月亮门、吊窗等徽派建筑中的局部元素在自然空间中重叠重组，繁杂有序、简约有意趣的重构，使造型不仅愈加充满视觉隐喻，且通过某些带有启示性的细节描绘，仿如中国的水墨建筑绘画，在留白与着墨之间尽显“新中式”建筑空间的写意之美。当下，传统美学在现代视觉传达艺术设计中的融合已经成为当下日常设计的风格和未来方向，更是体现中国艺术精神必不可缺的重要部分。种种富有中国传统美学特色的图案形态、纹样质地、材质工艺、色彩线条在富有现代视觉特征的组合下，传达出一种唯美写意、富有诗意与创造力的中国艺术韵味。中国美术设计师如何充分利用我国传统美学艺术中的典型元素，以当代视觉艺术的方式组织重构视觉传达空间，创造具有视觉表现力和冲击力，同时兼具实用性的艺术形象，仍是今后努力的重要方向之一。

“超循环”是圈行系统中的各部分以及整体，产生周期性的变化与旋升。②它融合自然之道与社会之道、思维之道与存在之道、研究方法之道与研究对象之道，是世界万物生发的格局与态势。近代，尤其是近几十年以来，随着地球环境污染的不断加剧，西方人文学科领域生发了拯救人类精神生态，呼吁环境保护的生态批评。上个世纪九十年代，西方生态批评开始传入中国，中国生态批评产生。中国生态批评作为一门新生学科，其生长态势自然也遵循了超循环之道。   一、“依生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“看似一体”   生态批评起源于欧美，上个世纪七十年代初见端倪，九十年代兴起。在中国发出的最初声音是司空草1999年11月在《外国文学评论》上发表的《文学的生态学批评》一文。真正传入中国并引起国内学术界的研究热潮是在2002年，以王诺教授的《生态批评：发展与渊源》为标志。国内关于生态批评的综述文章主要有：李洁的《生态批评在中国：17年发展综述》以及其硕士毕业论文《生态批评在中国的传播与发展：1999—2005》、周玮露的《欧美生态批评在中国》等，另外在鲁枢元教授的著作《生态批评的空间》和刘文良教授的著作《范畴与方法：生态批评论》中也提到了中国生态批评的兴起与发展。以上学者在阐释生态批评在中国兴起和发展的时候，一般都把生态美学、生态文艺学和生态文学归入生态批评的发展中来。李洁的《生态批评在中国：17年发展综述》，文章把生态批评兴起的时间定为1987年，其根据是文艺学家鲍桑葵1987年主编的《文学艺术新术语词典》中的词条“文艺生态学”；把生态批评在中国发展的时间定为1994年，其根据是有关“生态美学”论文的发表。［1］周玮露的《欧美生态批评在中国》一文提到了生态批评在中国起步的标志———司空草1999年发表的文章《文学的生态学批评》，这一说法是正确的。但她在提及国内生态批评文章和专著的时候把曾永成教授的专著《文艺的绿色之思》、鲁枢元教授的专著《生态文艺学》、姜澄清教授的专著《艺术生态论纲》和徐恒醇教授的专著《生态美学》列为生态批评的代表作，而且文章后面把国内的生态美学会议看成了生态批评研讨会，把生态美学、生态文艺学和生态批评看成了一体。［2］刘文良教授的《范畴与方法：生态批评论》一书中有关生态批评发展综述的论述在前言的第二部分———“当代生态批评在中国的崛起”，刘教授虽然没有把生态文艺归入生态批评，但是文中提到“2000年出版的鲁枢元教授的《生态文艺学》、曾永成的《文艺的绿色之思》、2002年出版的张皓等人的‘文艺生态探索丛书’、2000年出版的徐恒醇的《生态美学》、2003年出版的曾繁仁的《生态存在论美学论稿》等，都宣示着中国生态批评研究已经‘渐进佳境’。”［3］第三部分“生态批评理论研究的现状”，提到“国内学术界先后召开了几次有关生态批评的大型学术会议，鲁枢元的《生态文艺学》、曾永成的《文艺的绿色之思》、张皓等人的‘文艺生态探索丛书’（《中国文艺生态思想研究》、《老庄生态智慧与诗艺》、《20世纪中国文学生态意识透视》、《小说因素与文艺生态》）等生态批评研究的学术著作陆续推出。”［4］也没有把生态批评和生态美学、生态文艺学分开。然而，中国生态批评起步期为何会与生态美学、生态文艺学“看似一体”？原因就在于这时候的中国生态批评是“依生”于西方生态批评、中国生态美学、生态文艺学而成长的。   二、“竞生”和“共生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“耦合并进”   生态批评在中国兴起后，马上引起了生态美学、生态文艺学两个学科专家学者的关注，这种关注有其必然性。首先生态美学、生态文艺学、生态批评都是在地球生态遭到破坏的情况下而产生的，本是同根而生；另外生态批评与生态美学、生态文艺学彼此有着学科互补性，能够耦合交融。生态批评属于生态美学、生态文艺学的应用研究维度，生态批评的发展能够促进生态美学、生态文艺学的理论构建，生态美学、生态文艺学的理论构建又能反之为生态批评提供更好的哲学支点和理论规范。中国的生态批评是从西方引进的，而中国本土又有其知音———生态美学和生态文艺学，所以生态批评传入中国以后，其发展有两支主流。一支主流是最初把生态批评从西方引入中国的那一批专家学者，这批学者在研究生态批评以前大都是从事比较文学或外国文学研究，一般英语水平高，能直接阅读欧美的最新学术成果，及时了解西方的学术潮流。比如王诺教授还曾去哈佛大学做了一年的访问学者，《生态批评：发展与渊源》为王诺教授在哈佛大学一年访问的学术成果。除王诺教授外，这一支流的代表人物还有韦清琦教授、宋丽丽教授、胡志红教授、刘蓓教授等。另一支主流是在西方生态批评理论传入中国以前就从事生态美学、生态文艺学、文学理论等学科研究的专家学者，代表人物有袁鼎生、鲁枢元、曾繁仁、曾永成、刘文良等专家学者。   前一支主流我们主要看王诺、韦清琦教授的生态批评研究。王诺教授任教于厦门大学中文系，在研究生态批评以前主要从事外国文学研究，2002年开始发表关于生态批评的文章，主要有：2002年发表《雷切尔•卡森的生态文学成就和生态哲学思想》、《生态批评：发展与渊源》，2005年发表《先秦儒家思想的生态意义》，2006年发表《北美印第安神话中人与自然的关系》、《生态批评三人谈》、《生态危机的思想文化根源———当代西方生态思潮的核心问题》、《“我们绝对不可等待”》、《从生态视角重审西方文学》，2008年发表《论华海的生态诗》、《从寄居意识看“圣经”中的生态尺度》、《“生态批评读本”述评》、《生态批评的思想文化批判》，2009年发表《生态批评：界定与任务》、《梭罗简单生活观的当代意义》、《“生态的”还是“环境的”？———生态文化研究的逻辑起点》，2010年发表《从表现到介入：生态文学创始人卡森的启示》、《生态批评的美学原则》，从王诺教授2002年到2010年发表有关生态批评的文章特点来看，主要有两方面转化：一是其生态批评逐渐把生态美学的审美性批评引进生态学、文化学批评；二是其生态批评不断扩展批评空间，从起初的对生态文学、自然写作作品及作家的批评扩大到了对整个西方文学、中国传统经典的批评。韦清琦教授任教于南京师大外国语学院，也是在2002年开始发表有关生态批评的论文。2002年发表《用生命铸造的生态经典———蕾切尔•卡逊的“寂静的的春天”》、《方兴未艾的绿色文艺研究———生态批评》，2003年发表《全球化时代的“非典”及生态学反思》、《生态女性主义：文学批评的一枝奇葩》、《生态批评：完成对逻各斯中心主义的最后合围》，2004年发表《打开中美生态批评的对话窗———访劳伦斯•布伊尔》、《走向一种绿色经典：新时期文学的生态学研究》，2005年发表《生态意识的文学表述：苇岸论》，2006年发表《中国视角下的生态女性主义》、《生态批评三人谈》，2009年发表《农妇•剪纸•狼———重读贾平凹的“库麦荣”》、《生态批评家的职责：与斯科特•斯洛维克关于《走出去思考》的访谈》、《生态批评家的职责———与斯科特•斯洛维克关于“走出去思考”的访谈》，2010年发表《走向一种人文仿生学———论当代中国自然写作的一些特点》。和王诺教授不同，韦清琦教授较少的将中国的生态美学思想引入生态批评，韦教授对生态批评的研究一是努力将西方生态批评理论引入国内，以促进中西生态批评的融合；二是提倡生态批评对文本的解读，注重对生态批评的实践应用维度。#p#分页标题#e#   另一支主流我们主要看袁鼎生教授、鲁枢元教授的生态批评研究。袁鼎生教授是国内生态美学学科领域的大家之一，之前从历史、逻辑、应用、比较、元学科等五个维度系统构建生态美学学科。袁教授2009年出版著作《生态批评的中国风范》，2010年在《文学评论》上发表《生态批评的规范》。在《生态批评的规范》一文中，袁教授指出了“西方生态批评因强调生态功能的价值取向，忽略了文本审美批评的基础，忽略了文化批评与审美批评的结合，偏离了文学艺术本体批评的宗旨与规范。”［5］提倡中国风范的生态批评应当吸收中国生态美学的审美性因素，而构建一种文化、艺术、哲学等中和价值更为完备的新批评。鲁枢元教授是国内生态文艺学学科的创始人之一，发表过很多生态批评论文。主要有：2002年发表的《生态批评的知识空间》，2004年发表的《精神生态：批评理论与实践》，2005年发表的《生态批评的视野与尺度》、《现代都市：让我们失去了什么———关于现代都市生活的生态批评》，2007年发表的《生态批评的视域》，2009年发表的《生态批评中的“自然”含义》。鲁教授生态批评的学术思想主要集中于《生态批评的空间》一本书中，对生态批评研究的贡献主要在“生态批评的空间”这一范畴上。鲁教授指出了生态批评的知识空间是以生物学知识系统为背景的知识空间，它不同于之前的神学知识系统和物理学知识系统下的知识空间。古代文论的形态更多的体现为“精彩灵动的话语片段”［6］；现代社会的文学批评让文学艺术创作服从机械的科学定律，其理论形态多表现为“冷漠坚硬的结构”［7］；当代社会的文学批评应该是一种“既自成系统又充满活力的批评。”［8］鲁教授认为生态批评的对象“不仅仅是环境文学、自然文学和公害文学，表现人类在社会中地球上生存状态的整个文学系统都可以用生态学的眼光加以透视、研究、批评。”［9］两支主流在“竞生”和“共生”中“耦合并进”。进而为下一步中国生态批评在“整生”中的超循环发展做好了铺垫和准备。   三、“整生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“超循环”发展   “整生”视角下中国生态批评的超循环发展体现在两个方面：一是对生态批评的空间、对象的认同上；另一个是对生态批评原则、规范的探讨上。   （一）空间、对象认同的超循环   生态批评刚传入国内的时候，生态批评的批评对象一方面是自然文学、生态文学、环境文学及其作家，另一方面是中外的现当代文学及作家。前一类多以古代自然山水诗人的诗歌、生态文学、环境文学作家的文学作品及其作家为对象，比如何悦玲2001年于《陕西师范大学学报》发表的《共生与和谐：人类家园的古典理想境界———〈花源诗并记〉生态美学解读》是对古代文学中自然山水诗人的作品的解读；张志平2001年11月于《名作欣赏》发表的《对一种生态伦理的诗意想象———贾平凹近作〈怀念狼〉解读》是对生态文学的解读；老树2004年10月于《森林与人类》发表的《草原尽头的狼风景———〈狼图腾〉与生态文化》是对环境文学的解读。以自然、生态、环境文学作家为批评对象的文章，例如李玫2005年于《内蒙古民族大学学报》发表的文章《郭雪波小说中的生态意识》。后一类对中国现当代文学解读的生态批评，如张艳梅2005年于《临沂师范学院学报》发表的《中国现代抒情性乡土小说的生态伦理叙事》；对外国现当代文学解读的生态批评，比如王育烽2005年11月于《商丘职业技术学院学报》发表的《从〈老人与海〉看海明威的自然生态意识》。随着对生态批评认识的加深以及生态批评学科生命力的日益显现，国内专家学者认识到了生态批评批评对象应该扩展至古今中外整个文学系统，显示出对生态批评空间、对象认识的超循环。鲁枢元教授的专著《生态批评的空间》中认为，生态批评的研究对象“不应仅仅着眼于文学作品的题材，仅限于环境文学、自然写作、公害文学的狭小范围内。概而言之，迄今为止的文学所表现的无外乎人类在社会中、在地球上的生存状态，都是可以运用一种生态学的眼光加以透视、加以研究的。从中国古代的《诗经》，到古代希腊的神话；从曹雪芹的《红楼梦》，到托尔斯泰的《战争与和平》；从印度的泰戈尔到日本的川端康成；一直到中国当代文坛上的巴金、王蒙、张承志、莫言、王安忆、韩少功、张炜、阿来，无不可以运用生态学的批评尺度加以权衡批判。……甚至不只是文学艺术，还应包括一切‘有形式的话语’。生态批评不仅仅是文学艺术的批评，也可以涉及整个人类文化的批评。”［10］王诺教授在论文《生态批评：界定与任务》也指出“生态批评的研究和评论对象是整个文学，绝不仅仅是生态文学，绝不仅仅是直接描写自然景观的作品，更不仅仅是‘自然书写’。……从根本上说，古往今来绝大多数文学作品都包含了对人与自然的关系产生直接或间接影响的思想文化因素，对它们进行生态批评完全具有合理性。……正因为如此，生态批评对文本的解读和评论不能仅仅局限于当代文学；传统文学，特别是对人类文明和社会变迁产生了重大影响的经典作品，也是生态批评的重要对象。”［11］王诺教授2005年发表的论文《先秦儒家思想的生态意义》以及2008年发表的论文《从寄居意识看“圣经”中的生态尺度》都是生态批评空间、对象扩展研究上的实践。袁鼎生教授在《生态批评的中国风范》一书中也指出“文学艺术批评的空间与质域，应由文本的审美批评、审美文化批评、艺术哲学批评构成。生态批评，则相应地由文本的生态审美批评、生态审美文化批评、生态艺术哲学批评构成，形成三位一体的质域。”［12］袁鼎生教授从生态学中提炼出生态艺术哲学、生态美学超循环理论和生态学术方法，将更有利于扩展生态批评的空间、对象，审视文本、社会、哲学、艺术中的生态关系。#p#分页标题#e#   （二）原则、规范探讨的超循环   2007年左右，国内生态批评研究的关注点开始转向中国生态批评的原则与规范，展示了中国生态批评的超循环发展。这方面研究的第一篇论文是刘文良教授2007年2月于《理论探索》上发表的论文《试论生态批评的原则》。文章提出了生态批评的四条原则：一是“以文化批评为本，但不忽视批评的审美性原则”；二是“跨文明，跨学科，多角度全方位审视”；三是“‘深层’透析，寻求人类‘内部自然’的回归”；四是“‘以人为本’为归指，‘生态为本’为内核”。［13］2009年4月又在《中国文学研究》上发表《本土精神：生态批评的创新之基》，认为中国生态批评的理论建构和批评实践，要立足中华民族传统文化，凝练生态智慧，重视本土文学，拓展批评空间，彰显自主思维。［14］袁鼎生教授在《生态批评的规范》一文中，指出了“西方生态批评因强调生态功能的价值取向，忽略了文本审美批评的基础，忽略了文化批评与审美批评的结合，偏离了文学艺术本体批评的宗旨与规范。”［15］提出了“生态和谐标准”、“生态中和标准”和“生态大和标准”生态批评的三重标准，以及“艺术审美生态化”、“生态艺术审美化”和“生态艺术审美化”生态批评的三大规律。2006年王诺教授、韦清琦教授、宋丽丽教授在《三峡大学学报》一致认为中国生态批评需要以一种东西联合的精神进行研究，中国生态批评既要立足本体，又要突破本土而走向世界。［16］之后王诺在《欧美生态批评》一书中结合西方生态思想和我国古代生态智慧，列举了生态批评“生态美的自然性”、“生态审美的整体性”和“生态审美的交融性”三条原则。［17］鲁枢元教授认为生态时代中国学术将走向一个新格局，中国传统文化精神开始发挥独立自主的作用，并成为构建当代世界生态批评理论的重要组成部分。［18］   基于此，鲁教授在《生态批评的空间》一书中列举了生态批评的九大尺度：（1）“自然万物之间存在着普遍联系，大自然是一个有机统一的整体……”（2）“人类……不应为了一己的利益、尤其是为了那些已经显得很不正常的利益去无度地掠夺、挥霍大自然。”（3）“生态问题……同时也是一个诗学的、美学的问题。”（4）“不能忽视人的自然醒，人与自然的一体性。……”（5）“决不能把全球化单单看作全球经济一体化，更不能为了全球经济一体化继续破坏全球生态一体化。……”（6）“……诗意的生存，是一种低消耗的高层次生活，是人类有可能选择的最优越、最可行的生产方式。”（7）“生态文艺批评忧患中不丧失信念，悲凉中不放弃抗争，绝路上不停止寻觅，……这是一种理想主义的文艺批评。……”（8）“生态批评……更是一种姿态、一种情感、一种体贴和良心、一种信仰和憧憬。……”（9）“……生态批评并不排斥包括形式主义批评在内的其它各种类型的文艺批评，因为生态学的一个基本原则就是‘多元共存’。……”［19］可见，中国生态批评的当前探讨都一致性的强调了生态批评的审美维度、生态整体主义思想，并提倡借用中国传统哲学中的学术资源。这将是对西方生态批评单调的强调生态功能的价值取向以及生态中心主义思想的一种超越，同时也是中国生态批评超循环发展的一种显现。   四、结语   中国生态批评的发展遵循“超循环”的生发路线主要经过了上述“依生”、“竞生”、“共生”和“整生”四个阶段。从“依生”、“竞生”、“共生”和“整生”四个视角统观而看，生态批评在中国的发展从起步时与中国生态美学、生态文艺学的“看似一体”，到后来与生态美学、生态文艺学的“耦合并进”，再到目前与中国生态美学、生态文艺学的超循环整生发展，显示出其健康的生长态势。相信在不久的将来，中国生态批评一定能够把自己打造成一个体系完备、话语健全、具有中国风范的成熟学科。

作者：叶砺华 单位：福建省南平广播电视台

文学虚构权的有无，表面看似乎只是创作手法的运用问题，实际上关系到作家创作自由度的大小和文学生命力的强弱，甚至关系到大众的生存态度、生命追求及其艺术精神的建构。也许有人会问：文学拥有虚构权，这不是常识吗？的确如此。然而当我们检视历史题材影视剧的创作时，当即发现作家的虚构权不仅没有保障，而且经常轻易遭到剥夺。新近发生的典型例子要数对电影《孔子》和新版电视剧《三国》的批评。如张海鸥批评《孔子》没有严格遵循《论语》和《史记•孔子世家》，背离了史实；央视《百家讲坛》主讲人之一、鲍鹏山指证《孔子》在人物姓名、重要史实等六个方面存在错误；孔子在鲁国推行治国理念受阻，弟子颜回劝解道：“老师您不是说过，‘一个人如果改变不了世界，那就改变自己的内心好了’。”遭到两位专家一致抨击：“孔子或颜回说过这样的话吗？”“这话是于丹说的啊，怎么变成孔子思想了？”[1]对新版《三国》的批评，焦点仍是不合史实。不过这“史实”已不仅限于《三国志》，连对小说《三国演义》和94版电视剧的改动，如拥刘贬曹的惯用视角被打破、桃园三结义被淡化、关羽由被杀改自刎等，皆颇受非议。易中天教授的说法颇具代表性：“如果根据《三国志》改编，就是‘历史剧’；根据《三国演义》改编，则是‘文艺片’。”“前者有‘忠于历史’的问题，后者有‘忠于原著’的问题。”[2]这不由让人感叹：当年罗贯中创作《三国演义》，并未完全忠于《三国志》，虽说受到诸多批评，如清代章学诚指其“七分实事，三分虚构，以致观者往往为所惑乱”，但也只是提出“实则概从其实，虚则明著寓言，不可错杂”[3]而已，并没有完全剥夺作家的虚构权；而今人拍摄电视剧《三国》，若按易中天教授的要求，则不仅要忠于《三国志》所载史实，甚至还要忠于罗贯中的小说原著，导演创作的自由度不是比罗贯中的年代还要大大缩水吗？

历史题材影视剧为何会丧失虚构权？我以为，主要源于古代文史不分的文化传统。如被列为“五经”之首的《诗经》，古希腊的《荷马史诗》等，都是同时被视为文学和史志的经典的。由于科技手段与传播途径的落后，上古时期的历史传承选择了诗歌等文学形式，使其更易于流传。既然文学中承载的是历史，自然必须忠于史实，不能妄加虚构。及至文字书写与传播途径有了长足发展，这一传统依然传续不绝，如《史记》、《资治通鉴》等，都是文史合一的典范。直到19世纪后半叶，俄国历史文化学派还“将文学研究从属于社会学，将文艺作品视为历史文献、文化实例和个人传记，将文学史等同于社会思想史，而无视文学艺术的审美特征和艺术规律的全部复杂性。”[4]文学理论家韦勒克和沃伦也曾批评过文学研究被史学等毗邻学科“侵入”的现象：“这种研究无论如何不是文学研究”，“文学中引进了一些无关的准则，结果文学的价值便只能根据与它毗邻的这一学科或那一学科的研究所提供的材料来判定。将文学与文明的历史混同，等于否定文学研究具有它特定的领域和特定的方法。”[5]在文史不分这一传统背景下，对文学艺术独立地位的争取几乎贯穿了整个中外文学史。

不过当代的情形有所不同。欧美国家在经过20世纪中叶以来后现代主义与新历史主义的轮番洗礼之后，历史文本的真实性受到根本怀疑，在很大程度上被解构，这恰好歪打正着给文艺创作帮了大忙，使之从历史真实的桎梏中解脱出来，获得空前的创作自由。而在我国，还基本保持原有格局：一部分以历史为幌子实际上高度“戏说”的文艺作品，因其荒诞不经，与史实相距甚远，不至被误读为历史文本，受到宽容而得以生存，如《封神榜》、《七侠五义》、《唐伯虎点秋香》、《戏说乾隆》等；而那些取材于历史而创作态度又比较严肃的文艺作品，从上世纪五、六十年代郭沫若的历史剧、电影《武训传》、吴晗的《海瑞罢官》，到眼下的《孔子》和《三国》，因其承载历史的传统职能尚未成功卸载，其虚构权也就始终没有获得。这似乎已成为我们这块东方国土的一个独特文化现象。

虽说文学曾被历史借用为传播载体，从而形成文史不分的传统，但早在两千多年前，亚里士多德就区分过诗与史的界限：历史记载已发生的事，诗歌描述可能发生的事。[6]19世纪初，法国作家斯达尔夫人将“literature”一词第一次界定为“想象的作品”，这是西方真正现代意义上的“文学”（literature）概念。[7]到20世纪中期，韦勒克、沃伦更进一步阐明：文学艺术“处理的都是一个虚构的世界、想象的世界”，“小说中的陈述，即使是一本历史小说，或者一本巴尔扎克的似乎记录真事的小说，与历史书或社会学书所载的同一事实之间仍有重大差别。”“‘虚构性’(fictonality)、‘创造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文学的突出特征”，并一锤定音下了断语：“文学的核心性质——虚构性”。[8]可见，虚构作为文学存在的本质属性，是不论何种题材与形式的文学作品都拥有的权利，而对历史题材影视剧中存在虚构进行这样或那样的批评指责，都是无视文学艺术本质属性、违背文学艺术规律的行为。

历史题材影视剧虚构权的被限制以至被剥夺，无可避免会带来一系列不良后果。最直接的便是对文学艺术本体的戕害：作家写作的自由度没有了，文艺作品失去了创造性和想象力，而缺乏创造性和想象力的文艺作品是没有生命力的。四大古典名著有三部取材于历史，我们假定抽取其中的虚构成分，使其完全忠于史实，那会出现什么样的结果呢？一部对陈寿的《三国志》亦步亦趋的《三国演义》，还会有那么多人捧读吗？一部忠实于宋朝皇家正史的《水浒传》，还会有梁山好汉笑傲神州的英雄史诗吗？一部忠实记述玄奘西域取经历程的《西游记》，能塑造出千古一绝的孙悟空形象吗？结果只能是，名著魅力尽失，沦为毫无创造性的庸常之作。也许并非偶然，从近、现代文学史中，我们的确很难找到一部取材历史的文学作品可与这几部名著相比肩，这与历史题材文学创作被戴上越来越沉重的镣铐是否存在某种关联呢？

#p#分页标题#e# 文学艺术的目的不是复制历史。康德美学的“审美无利害”自律论学说，将审美规律视为文学艺术活动最重要的内部规律；人类学本体论文艺美学，则将艺术看做人类生存本体自身的诗化，看做人类重要的本体活动形式，审美既作为人类生存的动因，又作为人类生存的目的。[9]人类就是在这种审美活动中超越物质化生存而走向诗化或曰艺术化生存，并逐渐建构起非功利实用主义的大众艺术精神。然而，历史题材文学和影视作品虚构权的被限制与剥夺，文史不分传统的长久浸染根深蒂固，造成从专家到普通观者对文史界限的模糊，文学艺术与历史现实这两个本质不同的范畴被视同一体，混淆不清，其结果就是功利实用主义盛行，大众生存态度、生命追求停留于物质化生存状态，“审美无利害”的大众艺术精神总是处于艰难建构与不断被消解之中。近年来，黄炎培、梅兰芳、周璇、杨子荣、等众多历史名人的故事被搬上银屏，然而名人后代因不满于情节虚构而接连打起名誉权官司，致使有的剧组干脆聘请名人后代当顾问，以免惹官司，[10]这便是大众艺术精神缺失的典型表现。

摘要：民族文学承载着民族思想、道德文化，是民族艺术和价值的展现。从美学角度出发，探寻翻译理论与民族文学之间的联姻，以翻译为媒介实现民族语言向汉语、英语等其它语言的转变，再现民族文学之美，促进民族语言文化的交流。民族文学的翻译不仅要关注“文化失真”和译者的主体性，还应从形式美、模糊美和民族性等方面进行美学重构，最大限度地保留原语美，挖掘到民族文学的价值，帮助读者领悟其美学思想，尽量实现民族间跨语际审美价值的传递。

关键词：民族文学；翻译；审美价值；美学重构

民族文学是漫长民族长河的历史生活的展现和精神世界绚丽之花的绽放。大多以文学传记和史诗、民谣的方式来体现民族的道德情感、人文风情和审美情趣，是民族艺术和价值的展现，具有独特的魅力和韵味，深深地烙印着民族的印记，反映了民族的传统和生活，与汉族文学相铺相成，对中国文学的时代风貌和内在气质起着不可磨灭的作用，极大地推动和拓展了中国文学前行的轨迹。其悠悠历史，独特的人文自然环境、美妙的风土人情和强悍的生命力，造就了少数民族文学艺术与众不同的美学风貌。如北方民族粗犷剽悍，相对其文学艺术风貌则质朴刚健；南方民族细腻温婉，其文学艺术格调则婉转绵长。民族文学随着民族交流的深入和文化的融合，如何再现原生态民族作品，挖掘原生态的民族文学价值，传递民族灵魂至关重要。

一翻译美学与民族文学的联姻

20世纪30年代国外就开始关注翻译美学的研究，泰特勒倡导“翻译三原则”，译论家阿诺德主张，译者对文学作品真挚的审美感知影响其翻译技能的好坏。西塞罗、贺拉斯等译论家，也指出翻译语言应蕴含民族文化，体现民族文学之美。雪莉和斯特德编撰的《翻译美学研究》更是从理论上系统地论述了翻译美学，从而巩固了翻译美学的地位，开拓了翻译研究的新视野。国内翻译与美学的联姻细水绵长，底蕴深厚，可追溯到1700多年前的佛经翻译，从东汉支谦的“文质说”，近代严复的“信达雅”，到现代傅雷的“神似”说、钱钟书的“化境”说，许渊冲的“三美”论等。这些学说无不体现了翻译美学的精髓，主张再现原文的意境、神韵和境界。正如毛荣贵所说“美学与翻译的融合有如珠联璧合，相得益彰”［1］。这些美学理论渗透着对“美”的关注与诠释。总之，翻译美学应用美学原理，解决不同语码和不同文本之间转换的美学问题，从美学角度来传播民族文化和特质。民族文学的传播与推广需要以翻译为介质，实现其向汉语、英语等其他语言的转变和不同民族思维的对接，打破族际、国界的障碍，才能挖掘到民族的文学价值，实现民族的还原，推动民族文化的繁荣与发展。茅盾曾指出，“文学翻译通过语言的转码来传达原作的艺术意境，感受到原作的美，启迪读者的思维。”这段话言简意赅，彰显了文学翻译的主要性质和任务。因此，还原原生态少数民族文学艺术的时代背景和艺术过程，就是对文学作品民族性和审美价值的还原。王国维在《人间词话》中提到：“文学之工整，视其意境之深浅。”［2］美学与翻译的联姻，帮助我们挖掘到独特的民族异质与内涵，领略民族文学的美和奇特的风情面貌，感知不同民族间迥异的风土人情。

二民族文学翻译应注重的两个因素

（一）关注文化“失真”，还原民族的特质