美学理论论文范例

摘要：幼教期刊的编辑工作，是“按照美的规律来建造”的一种创造性劳动。构建幼教期刊编辑美学，是幼教期刊自身发展的要求，也是读者和作者对于期刊发展的要求。编辑美学要遵循一定的原则，这些原则构成了指导幼教期刊编辑活动审美行为的准则。幼教期刊编辑美学体现了编辑人员对于期刊美的追求，具体表现在版面设计的形式美、期刊内容的科学美、学术论文的结构美和刊物装帧的技术美。美学体系的建立是构建幼教期刊编辑美学的一个最终要求，可以将其学科体系分为幼教期刊编辑美学主体的美学理论、客体的美学理论、主体和客体之间的美学关系理论。

关键词：幼教期刊；编辑美学；必要性；基本原则；内容；美学体系

幼教期刊是积累、传播幼儿教育知识的物质载体。幼教期刊的编辑工作，作为一种人类自身的意识行为，就像马克思所说的，是“按照美的规律来建造”的一种创造性劳动。幼教期刊的编辑不论是有无意识，也不论是主动还是被动，都在按照一定的审美趋向进行期刊的策划、编排。虽然现阶段并没有“幼教期刊编辑美学”这一专有名词，但随着我国报刊业的不断发展和变革，研究幼教期刊编辑美学的要求也会越来越迫切。

一、构建幼教期刊编辑美学的必要性

（一）幼教期刊编辑美学是幼教期刊自身发展的要求

我国古代较早时期的书册大都是以竹简为主要的载体，这种形式是以造纸业没有出现为前提的，主要是出于实用和经济的考虑。东汉时期随着造纸术的发明，纸质的书册开始出现，其是以线装书为主要的载体形式，虽然表面看来较竹简的形式美观，但仍旧是以合乎实用为主要的目的，这个时期还不能说就具备了一定的美学理论。随着现代期刊编辑事业的产生和人们在阅读过程中对享受美的追求，审美意义对于期刊编辑的影响逐步受到人们的重视，人们对于期刊整个出版过程的美学追求提出了越来越高的要求。

（二）幼教期刊编辑美学是完善美学理论的一个重要途径

现象学美学文论是20世纪世界美学文论中的一个十分重要的流派。它用现象学的概念和方法来重新审视文学的艺术作品的存在方式，提供了接受和分析文学作品的重要路径，在文学观念和理论结构上都有突出的创新性意义。而我国对于现象学美学文论的引荐、译介和研究，乃至于具体运用到中国当代文学理论的建构上，都还有一些需要进一步思考和解决的问题。最近两年，我国长期致力于现象学美学文论研究的学者张永清在《罗曼•英伽登文论在当代中国的接受》和《问题与思考:国内英伽登文论研究三十年》等文章中，指出了当前国内研究现象学美学文论中存在诸多亟待破解的难题，其中之一就是:“国内学界很大程度上接受的是‘韦勒克化的英伽登’，这从另一个方面也说明了我们相关研究的独立性还有待加强。”［1］他的这个判断，我是非常同意的。   为什么中国对英伽登现象学美学文论的研究视野受到“韦勒克化的英伽登”的制约和局限呢?这是因为英伽登的美学文论的主要著作还没有直接翻译成为汉语的时候，也就是中国国内读者在没有直接接触英伽登著作原著之时，美国著名文学理论家韦勒克对于英伽登美学文论的介绍已经成为中国学界对英伽登美学文论思想理解、阐释和把握的“前理解”文化解释结构中的主要组成部分。英伽登的美学文论思想在中国的介绍始于1980年，是年李幼蒸在《美学》第2期上发表《罗曼•茵格尔顿的现象学美学》一文。此文从韦勒克对英伽登的肯定性评价来说明英伽登美学文论的价值。1983年，复旦大学出版社出版林骧华翻译的韦勒克的《西方四大批评家》，这是韦勒克在华盛顿大学所做概括总结20世纪前半期西方文学理论的宏观性论述的学术演讲记录稿。韦勒克根据自己对西方特别是欧洲20世纪前半期文学理论的长期研究，认为在20世纪前半期欧洲、乃至整个西方文学理论界最有卓著贡献的四位批评家，那就是克罗齐、瓦勒里、卢卡奇和英伽登。［2］   1984年韦勒克、沃伦的《文学理论》中译本出版，韦勒克在这一影响广泛的著作中借鉴了英伽登关于文学作品的分层次理论，作为该书第四部“文学的内部研究”的理论框架。而在这个时候，在中国大陆学界，从1980年到1984年，通过韦勒克等人的介绍，英伽登已经名噪一时，而他本人的美学文论的著作还没有一部、论文还没有一篇被翻译过来。这就造成了中国当代学界接受英伽登理论的一种特殊状况，“韦勒克化的英伽登”基本上成为中国学界接受英伽登的知识模式。美国学者赛义德曾经谈论到东方国家、民族在接受西方现代学术理论时所进行的“理论旅行”。赛义德指出:“首先，有一个起点，或类似起点的一个发轫的环境，使观念得以生发或进入话语。第二，有一段得以穿行的距离，一个穿越各种文本压力的通道，使观念从前面的时空点移向后面的时空点，重新凸显出来。第三，有一些条件，不妨称之为接纳条件或作为接纳所不可避免之一部分的抵制条件。正是这些条件才使被移植的理论或观念无论显得多么异样，也能得到引进和容忍。第四，完全(或部分)地被容纳(或吸收)的观念因其在新时空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。”［3］138   英伽登美学文论进入中国的“理论旅行”，是开始于美国学者韦勒克的介绍，中国译介了韦勒克的著作，即通过韦勒克的美国理论的中介实施的。韦勒克确实是在欧美第一个介绍英伽登的人，他说，“我自信是在英语界提到罗曼•英伽登的第一人”。韦勒克之所以看重英伽登，是因为英伽登是现象学大师胡塞尔的弟子。于是，1934年9月布拉格举行第八届国际哲学大会时，韦勒克在其学术演讲中，向大家介绍英伽登是“《文学的艺术作品》这部出色的现象学著作的作者”。［4］686而且，正如王春元在韦勒克《文学理论》的中译本前言中说:“本书作者很推崇波兰哲学家英格丹(R．Ingarden)所采用的胡塞尔的‘现象学’方法。这种方法对文学作品的那些多层面的结构做了明确区分。”“本书作者进一步发展了英格丹的研究法，设计了一套用以描述和分析艺术品层面结构的方法。”“作者正是运用这一套分析艺术品层面结构的方法，来系统地构建本书第四部，即‘文学的内部研究’的全部理论框架的。”［5］151980年代的中国，其时，中国文学理论正在进行思想方法上的从单纯的外部研究向内部研究方面的转型，韦勒克等的《文学理论》提供了较为系统的对于文学作品进行内部分析的方法，确实使人耳目一新，于是韦勒克等的《文学理论》一时成为理论界的畅销书，而英伽登也因为韦勒克的推许而成为学术界公认的在当代美学文论上具有开拓性贡献的人物。   按照赛义德“理论旅行”的观点，英伽登理论在中国进行的“理论旅行”，是由于中国文学理论正处于文学观念变化的时代环境，使得英伽登话语的进入有一个发轫的环境，而韦勒克“内部研究”的主张恰好切合中国文学理论“向内转”的契机，可以说英伽登理论是通过韦勒克理论话语的通道进入中国当代文学理论的场域的。在这种状况下，“韦勒克化的英伽登”就是中国学界接受英伽登理论的方向和用法。翻检从那以后一段时间中国学者关于英伽登现象学美学文论的一些研究论著，可以看出，依循韦勒克思路去解读英伽登是相当普遍的。我个人在当时也是如此。   毫无疑问，在当代全球化文化语境中，任何一种理论的全球化旅行的边际障碍都已经消除，我们应该破除理论的中介式旅行的模式，对国际学界的主要理论做直接的引进和评介。理论的中介式旅行实际上存在许多问题。我们过去一段时间引进的马克思主义是苏联模式的马克思主义，至今在对马克思主义的一些关键概念的认识上仍然存在一些误区。这种教训是深刻的。   事实上，理解真实的英伽登应该认真阅读英伽登本人最重要的两部著作:1931年出版的德文著作《文学的艺术作品》(DasliterarischeKunstwerk)和1936年出版的波兰文著作《对文学的艺术作品的认识》。这两部著作是具有连续性的关联密切的系列著作。英伽登在1936年出版的波兰文著作《对文学的艺术作品的认识》中就说，在文学理论研究中，克服各种片面的观点的正确途径是，必须正确地回答两个问题:“(1)认识对象———文学的艺术作品———是如何改造的?(2)对文学作品的认识是通过什么程序获得的，就是说，对艺术作品的认识是如何产生的，它导致或能够导致什么结果?”［6］30《对文学的艺术作品的认识》就是对第二个问题的回答，而回答第二个问题的理论基础则是由回答了第一个问题的《文学的艺术作品》奠定的。在中国，英伽登回答第二个问题的著作在1988年问世，而且中译本根据波兰文本的英译本翻译。英伽登回答第一个问题的《文学的艺术作品》则在1988年以后的20年以后，才与中国读者见面。而这个著作已经不是英伽登1931年的德文版的原貌，而是1960年用波兰文对德文版翻译，并且更名为《论文学作品》(Odz-ieleliterackim)的文本。当然，波兰文本《论文学作品》是经过英伽登本人校阅的，他在译稿中作过修订和补正，英伽登1958年在波兰文版前言中说，“过去坚持的观点我认为一般来说都是对的”，“除了过去的第二十六节的论述现在看来已经站不住脚，需要重写之外，其他的地方我觉得没有必要进行原则性的改动”。由于德文与波兰文在表达上的差异，经过不同语言的翻译，“照我的看法，这个波兰文本有的地方可能比三十年前的那本书好些，有的地方差些”［7］18。#p#分页标题#e#   无论如何，英伽登最重要的两部文学理论著作总算是英伽登被介绍到中国大约三十年后完整地出现在中国读者面前。时光进入21世纪，在1980年代出现文学理论的韦勒克热和英伽登热，由于现在文化语境的转换，已经在文学理论的社会学转向之后渐次形成的后现代文论的新兴热点面前黯然引退，现在认真重新阅读英伽登这两部著作的人似乎并不多，而在中国“韦勒克化的英伽登”什么时候能够得到消解，何时才能还原英伽登本来的学术面貌，则不得而知。   但是我认为，我们中国学界必须认识到，“韦勒克化的英伽登”并不是真实的英伽登。而我个人认识到这一点是我在读到2009年出版的韦勒克《近代文学批评史》中文修订版第七卷之后。第七卷的副标题是“德国、俄国、东欧批评:1900—1950”，在该书十七章“波兰批评”中韦勒克只论述了英伽登一人。这一章的内容像在其他章节的通常写法一样，较为全面地评述所论理论家在文学理论方面的贡献和缺失。但是，韦勒克将例行论述写完以后，行文至此，突然笔锋一转，说道:英伽登“在第三版《文学的艺术作品》(1956年)里，收入了在某些要点上严厉批评本人的一篇针对性的前言”。于是十分罕见的是，立刻针对英伽登的批评，作了长达7页之多的辩解，对英伽登的批评做了一个反批评。   《文学理论》于1942年用英语出版之际，那时波兰因被外国军队占领，与世界学术活动隔绝多年。英伽登那时没有看到这本书，也不知道《文学理论》对他自己的理论有所借用，更不知道《文学理论》对他的理论有误读之处。而《文学理论》的德文版于1959年问世，几年后英伽登才读到这本书。于是在《文学的艺术作品》第三版德文版出版之时，才写下批评韦勒克的文字。那么，英伽登在德文版《文学的艺术作品》的第三版序言是如何对韦勒克进行批评的呢?现在我国没有英伽登德文版《文学的艺术作品》的全译本，我在网络上搜索，发现新浪网上载有张旭曙对英伽登德文版《文学的艺术作品》第三版的选译，而其中正好有英伽登批评韦勒克的第三版序言的全部内容。通过这个网络文本，我知道，英伽登对韦勒克的不满主要是因为，英伽登认为韦勒克在《文学理论》中对英伽登的文学作品分层理论进行了整体借用，但是却反过来对英伽登的理论说三道四。英伽登认为，这全然是对他的理论的不尊重和误读。而根本分歧在于，韦勒克没有从现象学理论角度去理解英伽登的理论。韦勒克在看到英伽登对它的批评之后，曾经发表过一篇题为《致罗曼•英伽登答辩书》的反驳文章，而这篇反驳文章的主要观点就是《近代文学批评史》第十七章中对英伽登的反批评。而英伽登在1966年又发表了《雷纳•韦勒克所言的价值、规范和结构》，对韦勒克把他的文学作品层次理论简单地说成是一种“规范”、“规范体系”，离开了现象学理论范畴表示不满。两人的争论一直没有消歇、终止，也没有一个最终的结论。从两人你来我往的批评与反批评来看，似乎根本分歧在于，韦勒克并没有从现象学理论角度去理解英伽登的理论。   客观而论，英伽登是现象学美学和文学理论的代表人物，而韦勒克是美国新批评后期理论的核心人物，韦勒克对英伽登有所误读是可以理解的。现在看来，他和沃伦的《文学理论》是美国新批评理论上的一个总结，韦勒克在新批评人群中更有开放性视野，他不拘泥于新批评的固有理论，而对英伽登的文学作品的分层次理论有自己的感受，实属不易。但是他对英伽登理论的解读显然又带有新批评理论的视角，不能说没有误读。这是英伽登特别恼怒的一个原因。韦勒克对英伽登的误读，成就了《文学理论》的创新性理论成就。而中国学界如果依照韦勒克的指引去理解英伽登，则造成对现象学文论研究的误区，却是我们应该深刻反省的。   举一个例子，英伽登认为，韦勒克“在《文学理论》里，只有两个地方(第151和156页)提到我的名字。其一是我的文学的艺术品的层次概念，这基本上是点到为止。不过它认为我划分了五个层次，其中就有形而上性质层。这是一种误解。我的确考察过形而上质素，但从不曾将它们当作文学作品的一个层次。如果我这样做的话就大谬不然了。形而上质素仅仅在被再现的世界的某些事件和生活情境中偶尔现身。倘若构成作品的一个层次，它们就必定属于文学的艺术品的基本层次，并在所有这些作品中都如此。但实情根本不是韦勒克认为的那样。尽管如此，形而上性质在艺术品中的作用却非同小可，它们与同类审美价值关系密切，我正是以此为基础来进行研究的。形而上质素可以在别的艺术品主要是音乐作品里显现，也可以显现在绘画、建筑等等里面，因而它们往往属于我所认为的作品的‘观念’。所以，它们的显现与作品的文学观相没有关系。倘若人们将其看作文学的艺术品的一个层次，那就忽略了文学的艺术品的一般的艺术品的‘解剖’(anatomical)特征和结构的作用了。”①   仔细研究一下，英伽登在《文学的艺术作品》中对文学作品的层次划分，确实是四个层次，有书为证:“那么，哪些层次才是每部文学作品所必不可少的呢?它们就是———就像我要在下面所说的那样———下面的层次:1．字音和建立在字音基础上的更高级的语音造体的层次。2．不同等级的意义单元或整体的层次。3．不同类型的图式的观相、观相的连续或系列观相的层次。最后还有:4．文学作品中再现客体和它们的命运的层次。”［7］49   而韦勒克在《文学理论》中对英伽登的文学作品分层结构的论述是:“波兰哲学家英格丹在其对文学作品明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔从‘现象学’方法明确地区分了这些层面。”“第一个层面是声音的层面”，“第二个层面:即意义单元的组合层面”，“第三个层面，即要表现的事物，也就是小说家的‘世界’、人物、背景这样一个层面。英格丹还另外增加了两个层面。”这段话说得非常清楚。第一个层面、第二个层面、第三个层面，另外增加两个层面，当然是五个层面，而并不是英伽登自己分的四个层面。在层面的数量上，韦勒克替英伽登增加了一个。非常蹊跷的是，韦勒克对自己讲的“英伽登另外还增加了的两个层面”展开了批评:“我们认为，这两个层面似乎不一定非要分出来。‘世界’的层面是从一个特定的观点看出来的，但这一所谓‘观点’的层面未必非要说明，可以暗含在‘世界’的层面中。”“最后，英格丹还提出了‘形而上性质’的层面(崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的)，通过这一层面艺术可以引人深思。但这一层面也不是必不可少的，在某些文学作品中可以阙如。可见，他的两个层面都可以包括在‘世界’这一层面之中，包括在被表现的事物范畴内。”［5］158－159#p#分页标题#e#   对照上面两段引文，确实韦勒克对英伽登有严重的误读，甚至可以说是曲解。韦勒克描述的英伽登的文学作品分层结构，由四层变为五层，平白无故增加一层。后两层的含义，按照韦勒克的解释应该是“观点”和“形而上性质”。这两个语言表述都是英伽登的书里根本没有的，确实是“大谬不然”。值得注意的是，韦勒克在接受了英伽登的批评之后，在《近代文学批评史》中更改了英伽登文学作品分层理论的层次数量，从五个改为四个。但是《近代文学批评史》第七卷迟至2009年才出版，1984年出版的韦勒克《文学理论》中译本在读者中印象已经相当深刻。在我的印象中，1980年代以来中国大陆关于英伽登文学作品分层理论发表了许多论文和著作，似乎都是依据韦勒克《文学理论》中的这种述说。“韦勒克化的英伽登”实在害人不浅。   找到真实的英伽登必须回到英伽登的著作中去理解他的思想。英伽登是一位现象学哲学家，他的关于美学和文学理论的论著都是一个现象学哲学家对审美活动和文学活动的研究。他研究文学作品的目的也是因为他认为文学作品就是他的老师胡塞尔讲的纯粹意向性客体。他写作《文学的艺术作品》的动因就是，“要对埃德蒙德•胡塞尔以如此不一般的精确程度，并且考虑到了许多非常重要和难以把握的情况，而建构起来的这种理论表示自己的看法，首先要说明的是意向性客体存在的方式。只有这样我们才能够明确，实在客体的结构和存在的方式同意向性客体在本质上不是一样的。为了说明这一点，我找到了一种毫无疑问是纯意向性的客体，有了它便可不受考察实在客体后所得出的看法的影响，来对这个纯意向性客体的本质结构和存在的方式进行深入的研究。正是在这个时候，我觉得文学作品特别适合于这种研究。”［7］14在英伽登看来，艺术作品总的来说都是意向性客体，但是有些艺术作品，如绘画等造型艺术，在画面的形构上要大量运用物质材料，具有某些实在性客体的因素，虽然“也是意向性客体”但不是纯粹意向性客体，而文学作品则是由词构成的语句，即由语言使用规则构成的话语组成一个客体，是纯粹意向性客体。语言是思维意识的活动工具，语言和意识在活动过程中往往是一体的。语言的使用规则本身就是人类群体意识活动的内在意向性驱使下的约定俗成产物，而在这种规则制约下作家的话语书写也是人的纯粹意识行为，“它们存在的根源和需要的来源是语言造体的意向性———例如一个语词或者一个语句的意义———它们是由想象的行动所创造的。”［7］144词语的书写、传达和接受始终是在意识行为中进行的。当然文学作品的实际存在是需要一定的传播媒介，甚至是物质材料的。印在书籍篇页上的文字，它的承载物是油墨和纸张，但是油墨和纸张并不构成为文学作品的形式，只有词语的组合、句段才是文学作品的真正形式。语言构成的文本不是实体性客体，而是纯粹意向性客体。它是作家意识活动的产物，也只能在读者的阅读中，即另一种意识行为中产生意识的再造活动。   由此，在英伽登看来，必须研究文学作品的存在方式的问题，必须确定文学作品是纯粹意向性客体的存在方式，必须采用胡塞尔的现象学的理论和方法才能确定文学作品是意向性客体。我认为这三个必须是我们阅读英伽登著作应该具有的观念。不具备这三个必须的意识，就有可能对英伽登误读。西方文论的作者历来有哲学家和文学理论家的区别。英伽登的著作必须用现象学哲学方式读解。应该说，韦勒克在写作《近代文学批评史》第七卷之时，是接受了《文学理论》误读的某些教训的。而《文学理论》的误读就在于，韦勒克从西方分析哲学、逻辑实证主义，特别是美国新批评对语言和文学作品的关系上读解英伽登的文学作品分层理论。新批评致力于确立文学文本在文学活动中的本体论地位，强调语言和语言运用自身的独立性，把作家和读者围绕文本的意识行为视为“情感谬误”、“阅读谬误”，当然也自成一家之言，不能说没有一些新意。但是如果割断或者稍许忽视现象学关于语言文本与意识行为的联系，就根本不能理解和掌握英伽登的文学作品分层理论。   本文就“韦勒克化的英伽登”不是真实的英伽登这个问题做了一点描述，其意在于说明我国对现象学美学文论的研究确实需要重新起步。而且对当代西方文论、世界文论的引进、评述和借鉴，应当摆脱片面依赖美国化理论的学术倾向，直接面对全球文学理论的真实事实，研究各种不同语种理论文本、不同理论流派的特殊理论贡献，书写中国化的西方文论、世界文论论著。

文学现实与西方理论范式在近年来不断变化，在变化中总结、反思乃至于提出问题成为中国文学理论界的当务之急。同时，“后理论”时代文学理论研究与文论教学在新语境和新挑战下也需要重新被思考。为总结与反思近年来中国文学理论研究与文论教学方面的成果和经验，加强学界的交流与合作，推动相关领域的研究，复旦大学中文系与上海师范大学人文学院联合筹办的“文学理论的创新与文论教学”学术研讨会于2011年11月18日至21日在复旦大学隆重召开。会议由复旦大学中文系教授朱立元主持，南京大学中文系教授周宪发来贺电，复旦大学中文系张德兴教授、上海师范大学人文学院教授杨文虎及陕西师范大学文学院李西建教授分别致辞。来自全国各大高校及《文学评论》、《文艺争鸣》、《探索与争鸣》等学术机构的130余位文论界专家学者围绕文学理论与文论教学的创新、古典文论的现代价值、信息时代文论教学的困境与出路、文学理论的前景与展望等多个议题展开了热烈的学术讨论。   一、中国当前的文论建设的策略   文艺学的知识生产是今年中国文论界学人的普遍理论诉求，而如何构建中国当代的文学理论则是其中的关键问题。朱立元教授从四个方面简明扼要地阐述了他对当前文艺学建设的新想法。第一，文艺学的哲学基础应从单纯的认识论转向马克思主义以实践为核心的存在论（本体论）。文艺学应当在马克思主义以实践为核心的存在论思路下，从文学作为人的一种基本存在方式和基本人生实践的高度，从文学活动区别于其他艺术和审美活动的基本存在方式的角度，对从作者的文学创作到读者的文学阅读（接受）活动，重新进行创造性的阐释。第二，文艺学研究的思维路向应当从寻求固定不变的文学本质的现成论转向动态建构的生成论。第三，文艺学应当从二元对立（包括主客二分）的思维模式中超越出来，走向真正的辩证思维。第四，很有必要从马克思主义的人学理论（以人为本）出发重新认识“文学是人学”命题的生命力和现实意义。朱教授认为从以人为本的人学理论出发重新认识钱谷融提出的“文学是人学”命题，就会发现它对于深入探讨文学的本质问题，不但与其他探讨并不矛盾，而且可能更贴近文学的本质特征和多种功能，可能揭示一些过去被忽视乃至遮蔽的重要东西。王元骧教授指出文学研究的三种模式：规范性的、描述性的、反思性的，它们分别对应为固定、经验、批判。他分析了三种模式的形成、流行范围、本质以及三种模式间的区别和优劣所在。对于文艺学的选择，他认为文学批评是描述性，文学理论是反思性，文学史则是规范性的。高建平教授谈到“理论的理论品格与接地性”问题。他说当论的危机是“理论多了，问题丧失了”。高教授呼吁讨论问题应从问题而不是从“主义”出发，问题是理论的生长点。不要把理论当做时文的写作，话题应该迎接社会的挑战，理论不是智力游戏，接地性不能成为取消理论的借口，面对实际问题，它应为理论提供了契机。周宪教授在提交的论文《文学理论范式：现代和后现代的转换》中指出：现代和后现代是20世纪文学理论发展出的两种范式，它们在一系列文学理论的基本问题上有所冲突，并形成了对立的理论立场和价值观。通过转变中九个最重要的基本问题的分析，周教授认为反思其纷争、考量其嬗变，对于文论建设来说，重要的不是去评判优劣高下，而是要思考如何超越两者的对立而达致新的理论建构，“找出文学理论未来发展的路向”。李西建教授立足“后理论”的文化语境，探讨其在“知识面貌、知识范式与理论表征”上对文论知识图景将产生的影响，李教授认可伊格尔顿所言的文学应“重新置于一般文化生产的领域”，但它需要“自己的符号学”，这是文论知识生产应坚持的基本方向之一。顾祖钊教授则认为中国文论经历了“全盘西化”、“西方文论中国化”的阶段，现正走向“中西融合”的新阶段，目前已为“新阶段”做好了理论准备。他强调未来的文艺理论一定要走“中西融合”的路径，这很有可能是中国现代文论三部曲中最为辉煌的乐章，文化诗学很可能就是中国文学理论未来的形态。张伟教授的论文也认为综合应该成为文艺学创新的方向。   陆扬教授就“日常生活审美化”这一学界热点指出了诸多耐人寻味又值得反思的知识生产问题。他指出该问题具有“地道的中国本土化的话语形态”，又“有直接的西方理论资源”。陆教授考察了它的直接理论来源——韦尔施的《重构美学》，该问题在韦尔施看来是“浅表的”、“荒唐透顶的”、“叫人无可奈何的”。“有意思的是”，到了中国美学语境，韦尔施反过来却成了“鼓吹日常生活审美化的有力佐证”。陆教授指出成为学术热点是因为它涉及了意识形态和文化霸权的敏感问题而“招致了愤怒”。但更重要的是韦尔施强调的认知层面的“审美化”偏偏给中国学界忽略了。他感慨地说，日常生活审美化“是意味深长的。至少，它意味着美学不必在形迹可疑的日常生活审美化之中随波逐流，相反，美学的哲学本位，其在日常生活和认识论双重层面上的崇高和超越追求的阐释，将是可以证明大有作为的”。刘俐俐教授从重读钱钟书《七缀集》获得的启发谈起，她认为文学现象是有价值的文学研究选题得以产生的丰富资源，也是文论教学的资源。同时，文学现象具有衍生功能，可将相类似或者相反现象联系起来比对，发现异同。文学现象的意义还在于它的复杂性，往往需要研究者改变文学观念和研究视野才能对之说清楚，这就间接促进了文学思想的拓展和更新。宋伟教授在提交的会议论文中认为：“只有破解传统的本体论思维方式，清洗传统形而上学的理论模式，文学理论的重构重写才可能会有一个新的开始和展开。”张荣翼教授的论文从身份、转向、媒体、对话和语境五方面梳理了文学研究的问题意识的思维模板，这对于问题意识的形成具有借鉴的意义。张永刚教授认为当代文学理论与实践的基本关系必须超越感受和信念的常识层面，在理论内部进行探讨才能深入认识。王苏生教授主张应从问题意识、批判精神和本体思考入手，最终才能达到本土化、民族化、中国特色的独创文学理论的建立。刘慧姝则揭示了存在论对学科建构的积极意义。程镇海认为从当前现实和实践出发，借鉴西方，兼顾传统的“再生性”。#p#分页标题#e#   二、古典文论的现代阐释与价值   发掘中国古典美学与文论的现代价值以及阐释其当代意义，也是此次会议学者们所普遍思考的一个理论问题。许建平教授从甲骨文的意象思维说起，谈了本土意象思维的诸多方面及本民族意象叙事特性和风格。吴子林从孔子“游于艺”、“依于仁”、“据于德”和“志于道”的过程探讨了孔子之“学”的思想，进而由此论及人的人文化、社会化、个体化的完成，并超越“人伦日用”之生活世界，“上达”超验的形上领域。由为“人”到为“己”再到为“道”，人性得以全面发展，并最终实现了自我的创造性转化。程勇从儒家思想出发考察其对文艺审美的制度建设的可能性路向。孟庆丽对道家的“善行无辙迹”理论进行了美学阐释。张艳艳关注了庄子以气构生的身体观念与中古通感审美体验存在的勾连关系，由此认为通感体验的特性不仅在五官感官的互通，其本质应在超越具体感官层面的生命一体融通。张节末教授提交的论文从《诗经》比兴循环解释现象探究了“兴”起源的比类传统。李昌舒论述生活禅的主要特点及其美学意蕴，着重探讨“境”这一范畴，并尝试从生活禅的角度解读“境”进入美学范畴的原因所在。朱志荣教授阐释了他最近对《沧浪诗话》诗歌语言观的最新成果。朱教授认为应重视诗歌语言中的语音、音韵问题，应正确看待严羽认同前人论述与自我标榜问题（独创性问题），应仔细辨析严羽所面对的诗歌及看法问题。他也提及了做学问所遇到的困难、解决的办法及学术中品格的重要。刘凯对境界概念进行了多维探察，凸显其在传统思想中的价值及意义，同时展开了对境界美学内涵的思考及揭示出其整体性意义空间。   朱存明教授提交的论文认为老子的生态观对于处理人与自然、人与社会、人自身的关系提供了有益的借鉴，为新的美学创造提供了有益的成分。他在生态美学的视野下评价老子体现的生态观，探索其在中国当代文化发展与建设中的意义。刘毅青的论文尝试从海外汉学家的中国文论研究的比较方法出发，探讨对我们的启示，他认为中国文论若要确立自我身份，最终还是必须以自身的历史文化经验为资源，探索人类生存的共同课题。黄键指出从中国传统文化体系中“发现与体认其中的审美价值”以抗拒现代工具价值体系的策略必须克服独断论思维，以新的方式处理与工具体系的关系，中国文化传统才能为文化与社会的现展作出贡献。祁志祥提出了如何把古代文论思想内涵上的潜体系用合理的叙述结构展现出来，并揭示其诸环节之间的逻辑联系，建构具有民族特色的文学理论体系的重大课题。他以个人主持并独立完成的“十一五”国家级指南类高教教材《中国古代文学理论》所精心筛选的几十个古代文论重要范畴、命题为起点，论述了建构表现主义民族文论体系的方法。   三、困境、出路与方法：对当前文论教学的反思   王元骧教授认为当前文论界存在的突出问题是理论研究脱离实际，不是从现状出发而是盲目追求西方，缺乏人文精神，思维能力的弱化是目前的突出问题。郭世轩思考了后现代语境下地方高师文论课教学的四大困境：师生间信息源不对称与价值坐标不统一，课堂内外的热难点不同步，感性理性的双向追求不协调。他认为解决的策略是：矫正信息源，兼容多视角，实现信息同源化；深挖经典内涵，划分层次性，建立多元化文化经典；扩大文化视野，关注热点，重新调整知识建构化；重视感性价值，确立新理性，确保感性理性协调化。张文杰认为文论教学的困境在于学生兴趣和积极性不高、文论课的价值受到质疑、市场功利主义影响、影视图像文化的冲击和对理论的漠视，出路在于文论自身的不断创新和阐释运用、学科配置的互渗以及直观性教学的探索。梁晓萍认为教材的本质主义倾向，电子媒介下文学的复杂性超出了文论的解释范围，90后经典文本阅读体验和理解的缺失，西方文论的“隔”和古代文论的遮蔽共同造成了教学的困境，她认为解决此等困境：教材要践行反本质主义思维，从文学实际出发探寻文学内在规律，体悟文学相对稳定的东西。乔东义看到了当今学生文化素养的不足，他认为出路不仅在于要加强文学教育，更重要的是加强以“五经”为代表的经典文学文献方面的修养。李丹发现学士毕业论文中存在的主题不清、主次不分、观点不明、理论与材料脱节等问题，她认为出路在于设置《文学批评》为必修课。张冬梅指出文论教学的问题是难度大、灌输教育、教学效果不理想，她认为出路在于建构主义理论的借鉴意义。葛红兵教授则从创意写作的角度提出文化创意产业“产业化”发展与高校对口专业教学尤其是中文及文艺学教育教学模式存在的多方面问题，他认为创意写作可先从文艺学内部改革，让其承担中文创意写作系统的孵化器：文艺学应成为高校中文教育教学改革的促进器，用创作论研究、创作论教育教学改革来带动中文创意写作系统的创生。   在了解困境、提出出路之后，就面临另一个问题，即文论教学中创新人才培养的方法问题。对此，张玉能教授提出了在西方文论中进行研究型教学的策略。他认为研究型教学的核心是培养学生的元典精神、质疑精神、创新精神，教会学生研究的方法。应以经典原著为根据，梳理关键问题，分析问题转换，分清各流派利弊得失，审视西方文论解决中国文艺问题的可行性和适应性，鼓励学生把西方文论作为建构中国特色当代文论的参照系，做到“洋为中用”，发展中国当代文论。杨文虎教授同样强调创造对于文论要存在和发展的必要与迫切。他认为，要有新人的加入和承继，对理论遗产保持开放态度，要对“人类共同的价值”和某些“不变的东西”加以关注，要“保卫文学的梦，阐发文学之梦的内涵”，要面对和解释新现象和问题，关注社会文化精神，然后再回到阅读和思考。之外还应对形而上关心和思索，这样文论才能为“创造一种新人类的可能性而做出贡献”。刘旭光教授在分析了文艺理论能够得到什么、应当做什么、可以希望什么以及怎么教之后，认为文论在后现代语境下的使命不是关于文学规律与本质的探讨，而是关于立场与理想的表达，它是对文学活动的反思与研究，它关注文学活动内部的变化，追问变化的意义。陆扬教授从德法大学建设的实际尤其是法国巴黎高师全球招生制度侧重对学生思维能力考察的变化角度谈了对文论教学的看法。#p#分页标题#e#   四、学科、创新与西方文论   方克强教授就文艺学与文化研究的关系在“后理论”的新基点上重申了学科立场。他重申文艺学的学科反思是学科本位的彰显，是社会发展趋势，更是文学自身运动的结果。后现代为文化研究涉足和覆盖文艺学领域提供了合法性。但如果弃文学而趋文化，跨学科甚或改变学科边界，就会出现“捍卫学科独立性的生存本能”。对于文化研究的崛起，他认为这与高等教育的大众化、普及化过程“大致重合”。在“后理论”时期，重返学科本位和文学焦点是可以期待的。徐妍认为当下文学批评正置身于“知识生产”的模式化时代。批评者失去了批评意识和基本判断，批评陷入尴尬且异常虚空。要改变这种状况，必须回返到“审美基点”探寻新媒体背景下文学的新质，考察文学的外部关联，进而重建审美批评新秩序。   在理论的创新方面，苏宏斌教授对身体何以能够写作发表了自己的看法。他说，身体不是写作的对象而是主体，不是主张作家要“写身体”而是要用身体写作。真正的身体写作主张的是身体而不是心灵为创作的主体。身体是一种灵化的肉，它与世界之间的交流构成了创作经验的前提。创作的基础是身体与世界之间的存在性交流。正是通过这种交流，世界对人来说才变得生动。交流中产生的感受和体验，构成了创作所要表达的意蕴。刘锋杰教授扼要地评判了学界重建文学政治维度的四种可能性策略：反本质主义与本质主义的合流共同解构审美论将文学引向政治之维；通过重新界定政治实施文学与政治的结合、语境论与关系论的同构，反消费主义成为诉求前提。刘教授主张重建文学的政治维度，应在文学审美性的指导下来理解这个政治维度的建构，以期能够既坚持文学的审美本质，同时又含蕴充分的政治意识。赵静蓉谈了记忆转向与文学理论研究的新思路，她强调记忆的重要性以及对文学理论研究的意义，指出文论界对历史与文学关系的忽略，认为探讨理论生成比站在理论的结果更重要。朱生坚以“泛政治化”为题，期望澄清“文学性”的本来面目。寇鹏程考察了“十七年”文学批评中“歪曲”话语的逻辑，并指出主观臆想性、政治集权性与主观恶意性，是“衍生出的三驾马车。汤拥华以乔纳森•卡勒文学理论观的调整为参照思考了“理论如何更好地服务文学”的问题。肖伟胜的论文追溯了图像的谱系及其与视觉文化研究的关系，傅其林的论文探讨了喜剧的异质性存在及其哲学意义，曹谦认为朱光潜诗学与存在主义美学具有一定的互文性。李涛重温了赫拉普钦科的创作个性研究。   在西方文论方面，张旭曙辨析了形式范畴之本性，他详细考察了形式范畴的形成、特点、意义及品格等，他认为形式范畴的“恰切定性应当为既是元范畴又不是元范畴。形式是型塑、彰显西方文化精神特质（两个世界、本质之学、主客两分、因果目的、精密分析等）的宿根性因素之一”。赵建军论述了后现代语义的逻辑基础、关键问题及对未来的语义穿越问题。刘晓丽认为理论的误用是造成文学批评远离文学作品现象的原因之一，它产生的各种批评危害的不仅是作品，还降低了理论的品质。詹冬华认为西方“哲性批评”的原创性和辐射力值得深思，应将理论储备化约为整体经验，不断提升人类的精神境界。刘阳阐释了存在主义与中国文学的批判性融合的可能途径。王轻鸿强调信息科学在知识、思想、哲学层面对于文学研究转型的意义和价值。张瑜通过对“实践转向”的转向的考察和比较，试图呈现当代文学观念的发展脉搏。贾玮借助巴特“文本”概念变化的悖论，思考了文学理论的创新问题。仲红卫发现新型大众读物的出现不仅催生了知识分子的现代转型，同时建构了初步的“文学公共领域”，并引领了“现代化”历程。   本次会议加强了交流、密切了合作，通过对经验的总结、问题的提出与反思、学科理论的探索，相信它一定会对今后中国文论研究和教学产生积极而深远地影响，这也是与会学者们所期待的。

中国当代文学理论尤其是新时期以来30多年的发展与建设，是与整个国家经济突飞猛进的发展和社会文化眼花缭乱的转型一脉相承的。在中国当代文学理论发展和建设的“泥泞的坦途”中，董学文先生是一位颇具特色、颇不寻常的学者。他充满着独特的理论个性，其理论其思想寂寞而精彩，与新时期以来30多年的时代脉搏共振，却又始终存在观察的距离和批判的张力。他用心血与生命去书写他的这个时代，他又用他的赤诚、单纯、质朴和热烈的信仰，执着得近乎偏执地去守护那个美好的“麦田”，那份越是远离越是渴望的理想。在他的学术生命中，在他的理论耕耘中，始终“表现出一种了不起的理论勇气和不倦的上下求索精神。他带着清醒的学派意识和学科建设意识，以一种始终如一的理论定力和鲜明的理论指向，实践着对理想形态的文学理论的追求”[1]。   一、“回到马克思”、“重读马克思”与思想解放   学界在回望中国新时期以来文学理论的历史变迁时，常常会强调文学“主体性”问题以及文学“审美”问题等对于突破之前“文艺—政治”理论模式的革命和解放意义。这固然是这段历史的一个组成部分，但是，更早的思想解放和文学理论突破却并不是由此开始的，甚至可以说，这些理论的出现本身就是前期文学理论变革的一个继承或者变种。20世纪70年代末，中国“”结束之后，人们面对社会和人的内心世界，如何反思“”中的问题成为当时时代的最大课题。更进一步说，如何认识“”中人性的泯灭与集体的疯狂，认识人性的多面性、丰富性，认识人的多样性需要和欲望的正当性等问题，也逐渐被学界所关注。   但是“，”的理论遗产显然已经没有话语力量来阐述这些复杂问题，而当时的社会现实也并没有一种宽松的环境可以自由地研究和讨论。因此，学界主要从“回归马克思”、“重读马克思”，通过寻找真实的马克思的思想精髓来达到对现实历史的批判，从对马克思主义经典的温故知新中去比较和反思马克思主义中国化实践过程中存在的巨大的偏差与失误，而不是从外在于马克思主义的视角来批判，因而出现新一轮“马克思热”。通过这种新的解读，来解放被窒息了的马克思主义的生命力和阐释效力，而西方的“主体性”理论、“审美”理论，显然是不可能在这样的历史语境中承担这一历史使命的。   正是在这种时代氛围和现实要求中，董学文先生及其同一代的学人，走上了理论的舞台。他们在与时代的互动下，开启了关于中国新时代文学理论和美学的反思与建构。以“重读马克思”的方式来反对僵化的文论格局，这不仅仅是一种文学理论发展的现实需要，也是董先生等一代真诚的马克思主义者的自觉的理论选择。这种选择是针对之前现实社会与文化中存在着的某种“离开”马克思（这里指离开马克思主义文艺学精神与方法）的现象而提出，它试图重新复活马克思主义的活力和生命力。   新时期伊始，文学创作与理论相互发现、相互应和。文学打着“恢复现实主义传统”的旗帜重新起步，以《伤痕》、《班主任》为开端的“伤痕文学”，标志着现实主义文学传统开始恢复。与文学创作并行的是理论上的拨乱反正，从最初批判“”的“三突出”谬论，转向突破根基牢固的“文学为政治服务”这一文学观念x，恢复现实主义真实性文学观，使文学自身特征和规律得到重视。在这里，文艺的“真实性”问题、文艺的“形象思维”问题，便不只是两个简单的理论命题，而是恢复马克思主义文艺精神非常有力的理论抓手，承担的是文艺思想解放的爆破口的使命。这里的思想资源自然是来自于对马克思主义文论的重新解读与阐释，虽然这一过程并不长，但其中蕴含着老中青学者在那样一个历史破冰过程的所有艰辛与激动。   作为当时刚过而立之年的青年学者董学文先生，敏锐地感受到时代大潮的涌动，早在1978年他就通过对马克思主义经典文本的深入阐发来考察文艺与现实的关系问题、文艺的真实性问题，发表了论文《文艺就是要真实地反映现实》（《解放军报》，1978），随后又相继发表了《恩格斯怎样看待文艺的真实性》（《中国社会科学》，1981）、《真实性与倾向性的统一》（《文学知识》，1981）等重要论文，并不断从多个角度，诸如悲剧的历史真实性问题、形象思维与艺术真实的关系等方面，继续深挖经典作家的这些重要思想，陆续发表《也谈形象思维》（《北京大学学报》，1979）、《谈谈马克思恩格斯的悲剧观》（《光明日报》，1979）、《论悲剧冲突的必然性》（《北京大学学报》，1981）、《马克思恩格斯著作中的美学问题》（《美学向导》，1982）等一系列文章，为长期僵化的“左”的文论话语注入了新鲜的符合马克思主义文艺思想的新成分。   “拨乱反正”总归要回到时代的理论建设中。   因之“，重读马克思”和“回到马克思”当然不能单单是回到书本，也不能是简单地复述马克思的原话，而是要有当代性，要背负时代一切优秀的思想成果，使之与马克思主义的逻辑视界历史地融合在一起。“重读马克思”，是要找寻更切实的理论起点、入口和方法，纠正以往研究中的偏误，以新的科学和实践成果丰富和发展马克思主义，创造马克思主义文艺学的新境界；“回到马克思”，则是要像马克思那样超越“材料的堆积”阶段，循着科学的方向，提出“自己的问题”和表述这一问题的“自己的方式”，提出有原创性意味的思想和理论。这是所谓“回到”和“重读”马克思的本义所在。因此，正是遵循这种发展逻辑，董学文先生的文艺理论研究很快就打开了一片新的理论天地。也正是从这一点上说，他被认为是新时期以来我国文艺理论界在马克思主义研究方面用力最深、成就最大的学者之一。#p#分页标题#e#   在对马克思主义尤其是马克思恩格斯经典的深入细读过程中，董先生获得了许多新的对马克思主义文艺理论的理解，形成了一系列富有原创意味的观念、范畴和命题。这突出体现在他的一系列关于马克思主义文艺理论的体系、形态、方法的描述中，体现在他关于马克思主义文艺理论以社会政治经济为逻辑起点的研究范式的变革中，体现在他提出、加以深入探讨并在国内形成重要影响的“艺术生产论”、“马克思考察艺术规律的方法论”、“物质生产与艺术生产关系”等具体范畴和命题中。这些文章，后来于1983年结集成《马克思与美学问题》一书。这是中国新时期以来马克思主义文艺理论和美学研究的重要的代表性成果，其中提出的理论命题并没有失效，而是在其后的历史发展中生根发芽了，甚至其中的很多阐释到今日也并没有被突破。   而正是由于植根于马克思主义的深厚而肥沃的思想土壤之中，董学文先生的理论探索随着中国社会新的历史发展而不断前行，却又始终拥有自己的“问题式”。   从20世纪80年代初期开始，追求创新和突破成为中国现代化的一种焦虑，追求新变和拓展成了时代的一个文化症候。诸如，学界常说的所谓“文学观念年”、“文艺方法论年”等，似乎一年一个主题，各种思潮和方法，无论是新的还是旧的（但对我国学界而言好像都是“新”的），无论是科学的还是人文的，无论是来自发达资本主义的还是来自南美等第三世界的，都蜂拥而至，令人目不暇给。董学文先生也深刻感受到这一焦虑并且同样在这样的时代中努力参与翻译、传播、消化、吸收、创造的文化生产过程，他先后翻译和编写了多部西方美学、文论著作和马克思主义美学文选x。仔细考察他所编译的西方著作就会发现，他这里不是“饥不择食”地随意展开，而是有非常清晰的理论建构的宗旨，这也就是丰富和发展马克思主义美学和文艺理论，为实现新的理论建构做准备。因此，在这一译介国外理论的大潮中，他的目光始终比较集中于世界各国关于马克思主义文艺理论和美学的理解和建设上，无论其是来自于西方发达资本主义世界，还是苏联、东欧的社会主义国家，也无论其是科学主义的还是人文主义的，有了一个基本的主旨和红线，所有的思想的营养都是可以也是应该加以吸收的。   而这一主旨和逻辑红线，恰恰是那样一个“嗜新成症”的时代所缺乏的必要的清醒的“拿来”的态度。   二、走向“当代形态”的文艺学建构   “回归马克思”也好，译介国外的理论也罢，其本身都是在积蓄力量，本身还不构成学术研究的最终目的。董学文先生的目的，是为了发展马克思主义文艺理论和美学，是为了阐释不断变化的文艺现实和时代提出的理论命题。也就是说，随着时代的进展，马克思主义文艺学如何既保持“自我”，又不断超越“自我”，科学地寻求和选择自身发展的生长点和突破口，这是根本的东西。因此，在20世纪80年代中后期，建构“当代形态”的马克思主义文艺学，开始成为理论界一道亮丽的风景线。而这个风景中，最引人注目的人物就是董学文先生。   这突出表现在两个方面：其一，他是最早也最积极地对“当代形态”文艺理论建构本身进行呼吁和理论探求的学者之一；其二，他通过切实的学术研究大大地推进了这一进程的真正展开。进行符合中国当代现实文艺与社会需要的新形态的马克思主义美学和文艺理论建设，这是董先生文艺思想发展的自然逻辑，也是这个时代向广大文艺理论学者提出的时代命题。董先生是其中认真从理论上予以思考，并真正付诸理论实践的人。1987年，他较早提出要“建设马克思主义文艺学的当代形态”[2]，希望中国马克思主义文艺学和美学要从“经典形态”走向“当代形态”。随后，这一命题在学术界引发广泛的讨论和争鸣，时至今日已经成为当代文学理论学术史的一个重要的话题。   董先生不断地在丰富和深化自己关于这一问题的理论思考y。随后这些思考被进一步地系统化，便形成了他的重要的理论著作《走向当代形态的文艺学》。该书尝试对马克思主义文艺理论体系进行历史反思和“当代形态”的具体建设。在这部书中，他初步探讨了“当代形态的宏观设定”、“当代形态的理论依据”，以及包括“主旨论”、“生产论”、“直觉论”、“文本论”等在内的七个“当代形态的微观展现”。当时就有学者指出：这本著作的作者，把构建文艺学“当代形态”“，上升到马克思主义方法论的高度”[3]。这部书，成为第一部直接探讨这一具有时代挑战性命题的重要著述，成为此后很多关于中国当代文艺理论建设、关于马克思主义文艺理论中国化等理论著述的重要思想资源。当然，该著作的价值和意义，更多地体现在它关于“当代形态”文艺学的理论思考方面，至于“当代形态”文艺学建设的基本的体系框架、逻辑起点与方法论选择、基本命题及其表达、核心概念与范畴等重要问题，在这里还没有全面地展开。   “当代形态”的文艺学到底应该是怎样的呢？把它落实在真正的理论实践中又是一种怎样的面貌呢？董学文先生一直在探索，时隔十年，他从文学理论的畅想与丰富积累中进行了切实的理论实践，并在实践中日益明确自己的理想的文学理论形态，推出另一部力作《文艺学当代形态论》。这部著作，基于我国百年文艺理论发展的现实，深入揭示了当代马克思主义文艺学的发展成就、性质特征、价值与生命力，揭示了它所遭遇到的严峻挑战和现实难题，细密梳理、深入辨析了当今世界各种文艺和社会思潮及其影响，清晰阐释了“当代形态”文艺学产生的逻辑和历史必然性，论证了科学精神与人文精神走向融合的历史趋势，明确提出现在已经进入一个“新的综合”的时代，认为这个“综合”也是一种创造，是一个认识深化的过程。可以说，这个著作本身就是一次“综合创新”的实验与结晶。#p#分页标题#e#   该书主要从以下几条线索“综合”各种思想资源，实现了新的理论的创生：一是深化对马克思主义经典作家思想的研究；二是以建构“当代形态”文艺学为明确目标，实现对古典文论的现代转化；三是充分吸收西方美学和文艺学资源，特别是“西方马克思主义”的理论资源；四是全面的文艺思潮史和学术思想史的研究，尤其是深入挖掘百年文艺发展的历史过程，寻找建构的思想资源以及历史经验和教训的借鉴；五是展开对文艺学学科本身的理论反思，为创立科学形态的马克思主义文艺学提供自觉的理论指导。在此前提下，作者通过对文艺本体论、审美的能动反映与主体建构、文学的价值生成与价值取向等一些重大的文艺学基本问题的系统论述和对未来文学理论的发展、21世纪文学走向的展望，具体化了关于中国特色马克思主义文艺学的基本蓝图，终于使得学界的理论畅想变为一次实实在在的理论实践。正如有评论者所言，该著作“在我国文艺理论发展史上具有重大的理论与实践意义”[4]。   当我们今天重新回顾该著作的时候，还可以看到另外一个值得注意的理论倾向，它不但是董学文先生文艺理论的一个未来发展维度，也是中国新世纪文学理论学科的一个基本命题：这就是该著作的清醒的科学意识和对科学形态文艺学的追求。或者说，这其中所呈现出的“当代形态”与“科学形态”之间的内在逻辑，这一点确乎明显地有别于“过去形态”的中国文艺学。在这部著作中，作者极富科学精神和理论反思意识，譬如对于“当代形态”和“中国特色”关系的辨析，对于以马克思主义的“生产”概念作为“当代形态文艺学”逻辑起点的理论阐释，对于在坚持马克思主义文艺学基本原理基础上以“综合创新”作为方法论的判断，都是在历史与逻辑的结合处产生的思想风暴的产物。作者不是在一种似是而非、模糊不清的理论指导下的实践，而是不但有深入的理论思考、系统的逻辑安排，更是有着异常清醒的反思意识，力图使所建构起来的“当代形态文艺学”能够达到科学的高度，恢复马克思主义文艺学作为文艺科学的本来面目。这也直接开启了董学文先生在新世纪关于文学理论学科科学性的反思和科学学派文学理论建设的努力。   三、文学理论学科反思与科学学派的建构   “当代形态文艺学”建设，是一项没有止境的宏伟事业。它没有完成时，一切都处于正在进行时。   进入21世纪，中国“当代形态”文学理论建设迎来了又一个蓬勃发展的时期。新时期以后的二十几年时间，西方近两个世纪的各种哲学与文艺思想一股脑地被引入中国；本土的古典文艺理论以及现代文艺理论传统，也获得深入研究与拓展，这些都为新世纪文艺理论的“综合创新”提供了肥沃土壤。与西方的文化交流的深化，也进一步催生了我国当代文艺理论建设的迫切心态。更为重要的是，一批与新时期文学理论一同成长，作为新时期以来文学理论的建设者和参与者的学者更加成熟，进入学术研究的高峰期。我觉得，新世纪以来的十年是我国文艺理论发展可以与1980年代的激情澎湃相媲美的黄金时期。董学文先生的文艺理论研究，也在这一时期发展到新的阶段，取得了更为丰硕的成果。   新世纪伊始，国内学界关于文学理论学科合法性的讨论开始初露端倪。董学文先生别开生面的《文学原理》教材的问世，进一步引发国内广泛的讨论。讨论的内容，除了传统的关于文学的一些基本问题如文学本质、文学价值等问题外，还包括文学理论教材书写与教材结构、文学理论的方法与文学知识的关系、文学理论的学科特点和性质、文学理论的学科定位、文学理论与文学现实的关系、文学理论的科学性，等等。《文学原理》一书，是作者基于对当前文学现实和理论现状的问题意识和推进性研究态度，针对新问题、新情况所做出新的阐释，是一部呈现出理论“当代性”的著作。著者贯穿于全书的一个根本指导思想，就是“接着说”，即不拘于陈说，不把研究变成他人理论的大拼盘，而是带着问题意识，质疑、清除那些陈词滥调，分析研究创作与理论现实中真正存在的问题，实现对难题的深入开掘，讲求科学研究的原创性。对真问题的发见与阐释，乃是理论的创造与生长点。该《文学原理》对许多文学基本问题，都能再深入一步探讨，抽丝剥茧式逐层追问“为什么”、“怎么样”，着重分析这些基本观点在文学理论与创作中的阐释效力，实现宏观与微观互动式研究，从而使一些纠缠不清的理论难题获得了清澈澄明的解答。   我始终认为，理论研究需要个性和风格，有“属我”的创造，方能有生命力。这部《原理》处处透射出唯物辩证法和唯物史观的光辉，它以开放的心态融化吸收古今中外文艺思想，在理解的基础上实现自我话语的表述。这种表述不止于简单转述界说，而是针对新现实新问题的创造性运用，是批判的吸收、有机的转化和科学的提升。这种融合之后的创新，根本上改变了学界研究中较为普遍存在的以自己作为他人话语“跑马场”、“观点加例子”、缺乏主体性的弊病。我曾经讲过“：可以说，这是一部站在现代学术前沿，密切结合文学现实，创造性吸收前人理论成果，具有‘自己说’与‘说自己’特色、原创性很强的‘综合创新’之著，是我国文学理论发展的一个里程碑。”[5]十一年过去了，现在反观这部书，它确乎已经成为新世纪文学理论教材的代表作，同时它所引发的关于文学理论学科自身的反思研究，也在随后取得了丰富的果实，开拓出一个新的文学理论的生长点。   进入新世纪以来，从文学理论遭遇到的时代难题与现实挑战来看，随着我国社会的快速发展和急剧转型，尤其是各种视觉图像艺术的迅速普及和无所不在，以及互联网等新兴传媒的迅速扩张，极大地冲击并深刻地型塑着人们的物质和精神生活方式。整个文化领域尤其是文学的生产、传播、消费方式，发生了显著变化，文学理论学科的合法性出现了危机。 #p#分页标题#e#   文学的未来命运如何？文学研究还有必要吗？文学研究如果还能存在下去，那应探讨些什么问题？文学或文学理论是否需要“扩容”、“越界”？“扩”些什么？“越”向哪里？学界关于这一讨论十分热烈。但是从总体上看，或者过于纠缠于大时代的社会变迁所带来的影响，强调文学理论应该服务于“日常生活的审美化”，或是以大而空的“战略转移”为目标，提出各种各样的“转向论”。例如，有人提出“走向大文化”，以此来为文学理论的困境解围。可是，诚如黑格尔所言“：哲学所要反对的，一方面是精神沉沦在日常急迫的兴趣中，一方面是意见的空疏浅薄。精神一旦为这些空疏浅薄的意见所占据，理性便不能追寻它自身的目的，因而没有活动的余地。”[6]从这样的哲学或理论的精神实质来看，文学理论学科在新世纪面临的前所未有的危机，固然可以从文学的边缘化中找到根据，但是，学科内部知识的断裂和整合应当还是主要的原因。因此，立足于时代的现实与审美文化语境对中国文学理论进行理论反思，对文学理论学科性质、功能、对象、研究方法和发展规律作本体性考察，研究解决“文学理论是什么”“，文学理论何为”，如何看待这门学科的性质等根本问题，就成了当代文学理论学科健康发展的前提性难题。   董学文先生一方面很早就敏锐地感受到这一时代问题，世纪之交前后就已经开始对这些问题做具有“元理论”性质的系统思考，形成了一系列关于文学理论学科的反思研究成果，既有基于对文学理论遭遇的现实挑战的分析研究，也有更高的科学哲学意义上的关于文学理论的根本思考x。另一方面，如前文所言，这也是董先生关于“当代形态文艺理论”的理论思考和实践必然会有的逻辑发展。2004年，他出版了具有学科开创意义的《文学理论学导论》一书。所谓的“文学理论学”，也就是关于“文学理论的理论”“，它不是企图对文学作品做出另一种解释，而是要促使我们对文学理论话语模式的规则和运作方式加以理解”[7]。“文学理论学”这一概念表明，它是对文学理论的一种反思性认识，是以思想本身作为反思内容，力求思想自觉其为思想。从哲学上讲，就是一种“元理论”，即以理论为研究对象，研究理论的性质、特征、形成与发展规律。这里，作为具有“元理论”性质的“文学理论学”，是文学理论学科发展到一定历史阶段的产物，是对文学理论学科危机的一种科学的探究与内在性反思。   《文学理论学导论》所讨论的内容，是新颖独特而富有理论穿透力的。譬如，对“科学”概念的新解以及对文学理论科学性的阐释，对“文学理论”命名以及学科位置的解答，对“文学理论主体”范畴的引入以及文学理论的价值主观性与知识客观性关系的辩证分析，以及在文学理论的“生成动力”、“理论引力”和“亚理论”等概念的基础之上，对“理论的生成与转化”内在机制的深入讨论，都是别开生面，高屋建瓴，远不是热闹的就事论事，或者茫然失措、四处“转向”的研究所能比拟的。   从而，学界评价该书是“移动思维，别有洞天”。可以这样说“，在文学理论研究面临转型，理论资源需要重新整合，理论生态迫切需要改善的背景下，《导论》的问世是理论研究思维方式的转型。它形成的是一种关于解释的解释，体现出来的是一种理论探索的勇气和有气魄的真正的理论超越性。在‘文学理论学’这一新学科内，文学理论的诸多热点、难点问题都可以找到较为彻底的解决途径”[8]。正是在董先生的影响下，一个颇具声势的文学理论“科学学派”，在最近十年逐渐形成了。“科学学派”的形成，反过来又将以更大的力量推动中国当代文学理论的良性发展x。   从思考的结果处看“，文学理论学”学科是董先生关于文学理论的“元理论”性质的反思，呈现的是一种形而上的理论建构，但实际上，董先生并非只是进行形而上的玄虚的思考，他始终将自己的思考不断地与文学理论的历史事实相呼应，在二者的互动中把握理论实质。同时，他还努力将这种“元理论”性质的思考真正转化为一种面对文学理论的历史事实和中国复杂文学理论现实的一种阐释、反思与判断能力，一种在“破”与“立”的辩证张力中实现对理想的中国当代文学理论的新的建构力量。   换言之，他以构建起的“文学理论学”去检查、辨析、判断、审思中西方各种文学理论的历史发展变化，尤其是其中所蕴含的当代文学理论建设的历史财富。譬如，他据此形成了关于西方文学理论史写作的新思路新理解，从根本上改变常见的哲学、美学、社会学、思想史等无所不包的西方文学理论史写作模式，强调应该写出“文学理论”的历史，应该突出其理论性质，挖掘其中对当代文学理论建设有价值的“细胞核”y。在《文学理论学导论》一书中，他也尝试以这种“元理论”的思想成果去解读和评判韦勒克、沃伦的《文学理论》、波斯彼洛夫的《文学原理》等具体的外国文学理论主张及其得失。再如，他对马克思主义文论的研究，始终强调其立场、观点、方法的三位统一，强调其作为思想和行动指南的意义，强调以马克思式的思考方式去面对历史和现实材料z。   既然以中国当代文学理论新形态的建设为其理论研究之鹄，董学文先生格外强调对于百年现代中国所形成的文学理论传统和当代文学理论建设现实实践的经验教训的反思与总结，贯穿其中的理论判断力同样源自他的“文学理论学”研究。   他曾回溯到20世纪初中国现代大学诞生以来中国传统文学理论的转型和现代文学理论的发生、成长、变化的历史语境中，深化自己关于文学基本问题和文学理论自身存在的本体性反思，尤其是从近百年来中国文艺理论课程与教材建设的历史图景中，在逻辑与历史的融合视野下，把握文学理论学科的性质、特点以及演化规律。同时，他以“文学理论学”的思考来反观各种现代文学理论教材对中国当代形态文学理论建构的真正意义{。此后，他集中力量对中国当代文学理论和美学中的一些思想观点和价值倾向进行分析、研究和评判。在我看来，这些都可以被看成是董学文先生对于“文学理论学”研究的具体运用和相关思考的进一步深化。#p#分页标题#e#   这里，董先生对于在当前学界影响较大的一些理论主张和倾向做了重点的分析解剖，主要集中于两个方面：其一是关于“审美意识形态”论的反思与批评，进而深入讨论文学与意识形态的关系、审美与意识形态的关系、文学与审美的关系，以及“文学作为可以具有意识形态性质的审美意识形式”问题|；其二是关于“实践存在论美学”的反思与批评x，牵涉的内容相当丰富，既有关于马克思主义经典文本对“本体”、“实践”的理解问题，也有关于海德格尔存在论的评价问题；既有马克思主义与存在主义的关系问题，也有将马克思的“实践论”与海德格尔“存在论”两种理论嫁接形成的“实践存在论”作为美学范式是否可能的问题；既有对中国当代美学演化路径的分析问题，也有对马克思主义美学中国化的判断问题。总体来看，这些论争对中国美学、文艺学的发展是非常有意义、有价值的。这些论争对于争论双方来说，都在不断地打开自己思考的面向，促使自己的理解和阐释更加深入和精准。并且，这些争论很大程度上改变了学界常见的似是而非、模棱两可的非科学态度，把文学理论和美学研究拉到科学研究的道路上来，在科学性的维度上思考各种理论和思想的价值、意义和局限性。这也是我们超越这些争论本身所能看到的学科发展的方法论意义。   文学理论不是不可衡量的纯粹主观的东西，不是私产，它是历史的产物，也是时代的回声。因而，它具有相对客观性的衡量标准，而且只有在“理论家共同体”中，各种理论与思想的真理性也才会得到敞亮，否则，所有的思考都只不过是一些琐碎的意见而已。正是从这种意义上说，我们希望在学术上真正实行“百家争鸣”，这是美学和文艺学健康发展的必需的理论生态。

作者：范永康 单位：曲靖师范学院人文学院

20世纪后期的西方文论发生了“范式”转换，即从对文学作修辞学式的内部研究，转向了文学的外部研究，希利斯•米勒描述道:“而今我们可以问心无愧地回到更富于同情心和人情味的工作中来，论述权力、历史、意识形态、文学研究的‘惯例’，阶级斗争，妇女受压迫的问题，男人女人在社会上的真实生活情况及其在文学中的‘反映’。我们还可以重新问关于文学在人生中和社会里的用途这类实用主义问题。文学理论的关键词不再是传统文学研究所关注的“审美”、“价值”、“经验”和“作品有机体”，而是“符号系统”、“意识形态”、“性别”、“身份/认同”、“主体位置”、“他者”和“机构。以解构主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义、“新左派”马克思主义、后马克思主义、精神分析批评、生态批评、散居族裔批评乃至同性恋和酷儿理论为主体的当代西方文论颠覆了以“新批评”为代表的20世纪上半叶“文学性”研究的总体走势，都超出了纯粹“文学的”范畴，以突出的政治性、批判性、反思性、颠覆性、解构性、公共性而强化了文学理论的政治言说维度。对此，拉曼•塞尔登等人提出了一个极为重要的观点:“这些理论在全球范围内促进了对一切话语形式的重新解释和调整，成了激进的文化政治的一部分，而‘文学的’(研究和理论)只不过是其中一个多少有点意义的再现形式。，文学理论成为“文化政治”的组成部分，可以说，这一观点深刻地阐明了当代西方文论的实质，进人“后现代”时期的20世纪西方文论的确大规模地走向了“理论化”，走向了“政治化”。陆贵山先生指出:“正当中国新时期的某些学人着意淡化和消解文艺和政治的关系的时候，当代西方社会却掀起了这样那样的论述文艺和政治关系的热潮。这是一个特别值得研究的文化现象。文化政治与当代西方文论的政治化问题已经引起学界的重视，既取得了一些研究成果，也存在不足之处，有进一步研究的必要①。

一、国外相关研究

20世纪70年代以来，以“文化政治”为关键词的研究几乎遍及人文社会科学乃至自然科学领域，文化政治可以切人文学、历史、音乐、绘画、舞蹈、影视、传媒、出版、教育、翻译、身份、种族、宗教、伦理、阶级、经济、法律、国家、建筑、医疗、科学等各种观念、现象和学科，为之提供全新的阐释和研究视角。但是，从总体上宏观地探讨文化政治与文学理论之关联的研究并不多，尚处于起步阶段。据笔者查阅，最早以“文化政治”为题名关键词的单篇论文是吉拉德•格拉芙写于1973年的((审美主义与文化政治》!文章主要质疑了以超功利、自足、自律为理念的审美主义的纯粹性，即审美主义自身陷人政治和反政治的窘境之中而不能自圆其说。米雪儿•巴瑞特的论文《女性主义和文化政治的定义》被收人1982年的一本文集’，该文强调了雷蒙德•威廉斯在人类学意义上对文化做出的理解，明确意识到文化政治会涉及到意义之争。论文通过考察“女性主义艺术”与“艺术”、“妇女的艺术”的区别，认为艺术作品不能与媒体意识形态的再现艺术相混同，从而得出结论:任意扩大艺术的政治意义是危险的，我们不应该忽视艺术作品的虚构、想象和审美之维，艺术的许多方面不能缩减为意识形态的概念分析。作者在文化政治渗透艺术领域的时尚之中能够做出如此深刻的反省，着实难能可贵。这两篇论文对文化政治文论的研究有首创之功，但都没有清晰地界定“文化政治”概念。成规模的有关文化政治对文学艺术渗透的研究出现于1990年前后。乔纳森•多利莫尔和阿兰•辛费尔德在20世纪80年代末期主编出版了一套“文化政治”丛书②，两位总主编在《前言:文化政治》中明确认识到，在马克思主义、女性主义、结构主义、精神分析和后结构主义话语的冲击下，197()年以来英国文学研究与传统的文学研究模式发生了“断裂”，新的“文化唯物主义”研究方式重点关注历史和文化语境、(文化)理论的方法、政治义务以及文本分析，因为“文化意义最终总是政治意义”，故而名之曰“文化政治”。他们强调指出，作为文化政治的文化唯物主义研究方法不再伪装政治中立，“相反，它将其任务定位于改造社会秩序，这一秩序正在以种族、性别、性态和阶级的名义压榨着人民。

显然，这套丛书就是运用文化唯物主义方法研究各种文化现象，并以发掘其政治含义为旨归。莲达•赫哲仁的((后现代主义的政治学》虽然没有直接使用文化政治概念，但主要是研究后现代的摄影、绘画、小说、历史等文化形式的“表征的政治”，关注它们表意实践背后的意识形态编码策略和意义版图的争斗，所以，此书所要探讨的正是文化政治与后现代艺术之间的密切关联。莫克西著于1994年的《理论的实践:后结构主义，文化政治和艺术史》‘，’一书以“表征”、“意识形态”、“作者”为三个关键词，对结构主义和后结构主义的符号学理论加以剖析，凸现出这些理论的文化政治功能，打破了传统的认识论艺术史观，而代之以符号学的建构主义的文化观、历史观:一者，处于历史语境中的理论所包含的文化政治含义深刻地影响着历史叙述和知识建构;再者，新的政治观和表意实践会使得文化价值、文化意义观变动不居、不再固定。但赫哲仁、莫克西的著作和上述文化政治丛书的共同缺陷是:有关文化政治对文学理论的影响研究涉及甚少。托斌•希伯斯的《冷战批评与怀疑论之政治》第一次从“怀疑论政治”的角度全面评述和反思了战后兴起的各种批评理论。作者认为，新近出现的女权主义、后殖民主义、精神分析、新马克思主义等政治化文论以“种族、性别、阶级”为三大主题，克服了新批评、结构主义、解构主义乃至新历史主义批评局限于“学院政治”的弊端，有所贴近现实政治，但还是处于政治隐喻的言说状态，难以落实于实际行动。

希伯斯希望强化文化政治文论的实践性和批判性，要求“后冷战批评”应当加强现实政治关怀，发挥实践功能。从全书来看，他局限于美国一隅，对上世纪60年代以来的西方当代文化政治文论把握得不够全面，且评价过低。格林•乔丹和克里斯•威登合著的《文化政治:阶级、性别、种族和后现代世界》‘川对“文化政治”概念作出较为清晰的界定，他们认为文化政治是文化产品在意义、价值、主体性形式和身份建构方面所体现出的权力关系，关涉文化在阶级、种族、性别、身份等社会区分中所扮演的中心角色。不过，他们放弃了文化的人类学含义，只是指艺术产品，包括音乐、文学、绘画、雕塑、戏剧和电影。作者从20世纪60年代的自由人文主义的文化和教育理论开始，重点分析了文化艺术对近现代西方社会的阶级、性别、种族的分化和抗争所起到的政治作用。此书的缺点是对于“文化政治”概念使用得过于宽泛，按照他们的用法，近代甚至古代时期即已经存在文化政治文论，这就模糊了它的时代性。但值得注意的是，他们对后现代解构普遍性、元叙事、主体本质和意义的稳固性的做法表示担优，因为后现代欢呼差异政治而容易忽略真正的社会差异，在书的结尾，他们意味深长地反问道:我们是将文化政治当作一项严肃的事业，还是游戏?这种对后期文化政治逐渐脱离经济、制度、权力的忧虑，同晚期马克思主义者，如詹姆逊、伊格尔顿、道格拉斯•凯尔纳、斯蒂文•贝斯特等人的观点倒颇为接近。这也正预示着文化政治随同文化理论一起，在新世纪的“后理论时代”步人反思阶段。2000年前后，随着马丁•麦克奎兰等人编写的《后理论:批评的新方向》、瓦伦丁•卡宁汉的《理论之后的阅读》、让一米歇尔•拉巴特的《理论的未来》、伊格尔顿的《理论之后》等一批著作的涌现，西方文论进人了“后理论时代”。对于文学理论而言，恢复文学的审美、诗性、形式、伦理、价值等被“理论”所遮蔽的层面似乎又成为新的时尚。在“后理论时代”背景下，学界面临的任务是要正确估价和承接“理论时期”所馈赠的政治化文论的遗产，对文化政治与文学理论的深层关联作出新的思考。#p#分页标题#e#

二、国内相关研究

一、中国古代: 美并非文学的必备特征

“文学”一词仍保留着古义，指儒学或一切学术。如《史记•孝武本纪》云:“上乡(向也)儒术，招贤良，赵绾、王臧等以文学为公卿。”《史记•儒林传》云:“延文学儒者数百人，而公孙弘以《春秋》白衣为天子三公。”“治礼，次治掌故，以文学礼义为官。”这是以“文学”为“儒学”的例子。《史记•自序》云:“汉兴，萧何次律令，韩信申军法，张苍为章程，叔孙通定礼仪，则文学彬彬稍进。”又《史记•晁错传》:“晁错以文学为太常掌故。”这里把“文学”当作包含律令、军法、章程、礼仪、历史在内的一切学术。桓宽《盐铁论》中“文学”是作为与“贤良”之士并列的概念使用的，即指主张实行仁政的儒者。另一方面，此时人们把有文采的文字著作如诗赋、奏议、传记称作“文章”，于是“文章”一词取得了相对固定的新的涵义而与“文学”区别开来。如《汉书•公孙弘传•赞》云:“文章则司马迁、相如。”与“文章”的这个涵义相近的概念还有“文辞”。

《史记•三王世家》:“文辞烂然，甚可观也。”《史记•曹相国世家》:“择郡国吏木诎于文辞、厚重长者，则召除为丞相史。”这里的“文辞”即文彩之辞、美的文辞。不过与此同时，“文章”泛指一切文化著作的古义仍然保留着。如《汉书•艺文志》云:“至秦患之，乃燔灭文章，以愚黔首。”作为包含“文学”、“文章”在内的“文”，仍指一切文字著作。因此，《汉书•艺文志》所收“文”之目录包括“六艺”(即六经)、“诸子”、“兵书”、“术数”、“方技”在内的所有文化典籍，共六略三十八种，五百九十六家。魏晋南北朝时期，人们继承汉代“文章”与“文学”出现的分别，以“文章”指美文，以“文学”指学术。如《魏志•刘劭传》:“文学之士，嘉其推步详密;文章之士，爱其著论属辞。”魏刘劭《人物志•流业篇》:“能属文注疏，是谓‘文章’，司马迁、班固是也;能传圣人之业，而不能干事施政，是谓‘儒学’，毛公、贯公是也。”所以刘勰《文心雕龙•序志》指出:“古来文章，以雕缛成体。”“文章”是以“雕缛”为特征的。同时，“文学”一词也出现了狭义的走向，与“雕缛”的“文章”几乎同义。宋文帝立四学，“文学”成为与“经学”、“史学”、“玄学”对峙的辞章之学，亦即汉人以新义指称的“文章”。嗣后宋明帝立总明馆，分为“儒”、“道”、“文”、“史”、“阴阳”五部，其“文”即与狭义“文学”相当。与此同时，南朝人又进一步分出“文”、“笔”概念。

魏晋南北朝时期，尽管人们对文学中的部分文体的审美特征有所认识和强调，但并没有改变传统的泛文学概念。唐朝韩、柳掀起古文运动，以矫正魏晋南朝趋向形式美和情感美的子文学概念，要求回复秦汉古文的泛文学传统;南宋真德秀以理学之旨编《文章正宗》，与重视形美与情美的萧统《文选》相抗衡，取消了两汉的“文章”与“文学”分别和六朝的“文”、“笔”之分，“文学”、“文章”、“文辞”或“文”的概念回复到周秦时期，泛指各种文字著作和文化典籍。此后遂成定论，一直延迄清末。晚清刘熙载《艺概•文概》论“文”，涵盖“儒学”、“史学”、“玄学”、“文学”:“大抵儒学本《礼》，荀子是也;史学本《书》与《春秋》，马迁是也;玄学本《易》，庄子是也;文学本《诗》，屈原是也。”一言以蔽之:“六经，文之范围也。”正远绍先秦的广义文学概念。因此，章炳麟在《国故论衡•文学总略》中揭示:“凡云‘文’者，包络一切箸于竹帛者而为言。”文学不以“?彰”为准，而以“文字”为准，乃是对中国古代通行的“文学”观念的一次理论概括和总结。

二、中国古代存在着丰富的关于文学的美学思想

中国古代文学虽然不同于美文学，但有一部分属于美文学;中国古代的文学理论虽然不都是美学理论，但有一部分属于美文学属于美学理论。而且，由于中国古代“内重外轻”的宗法文化使中国古代文学打上了浓重的“言志缘情”、表现主体的民族特征，由于在如何较好地表情达意问题上审美的文学创作展示了丰富的奥妙和动人的魅力，因而中国古代文学理论更多地把兴趣集中在对表现心灵的文学作品的审美特点、规律的探讨、论析方面，从而使中国古代文学理论呈现出丰富的文学美学品格和色彩。西方文艺美学的一个经典性观点，是以“美”为艺术的必不可少特征。文学作为艺术的一种主要形态，自然必须具备怡人情感的美。因此，西方的“文学”又叫“美文学”，literature是不同于article、es-say、thesis、paper、dissertation、treaty、work、writing的。

中国古代文学虽然不同于西方人说的literature，而是包括literature和article、essay、thesis、paper、disser-tation、treaty、work、writing在内的一切文字著作，但并不缺乏对文学的审美特点的强调。如孔子指出:“言之无文，行而不远。”扬雄归纳诗赋不可缺少的共同特征是“丽”:“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”曹丕《典论•论文》强调:“诗赋欲丽。”陆机强调文学创作:“其遣言也贵妍。”刘勰《文心雕龙•原道》论证:“夫以无识之物，郁然有彩;有心之器(指文学作品)，其无文(文采)欤?”萧统《文选序》总结各类文体:“譬陶匏异器，并为入耳之娱;黼黻不同，俱为悦目之玩。”屠隆强调:“文章止要有妙趣”。袁宏道也主张:“夫诗以趣为主。”清人黄周星重申，戏曲“自当专以趣胜”。刘大?强调:“文至味永，则无以加”。这些文学美学思想，与西方美文学思想是相交叉的。西方以“美”为文学的特征，而“美”的特点之一是形象性，所以西方文艺美学又以“形象性”为文学的特征，以此区分“文学”作品与非文学的“学术”著作。中国古代文学虽然包含着大量的学术著作、应用文体，并不以“形象”为文学必不可少的特征，但不乏与文学的“形象性”有关的论述，如诗歌理论中的“赋比兴”说、“形神”说、“情景”说、“境界”说、“诗中有画”说，小说理论中的“性格”说、“逼真”说、“如画”说，并呈现出与西方文学“形象性”的不同民族特色。西方文学形象作为现实的模仿或反映，存在形式是主观的，反映内容却是客观的，重心在“象”不在“意”。

一、现代性与文学理论的现代性   现代性是个非常繁复的概念。它最早是由波德莱尔在《现代生活的画家》中首次界定其含义的。“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变……为了使任何现代性都值得变成古典性,必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来……谁要是在古代作品中研究纯艺术、逻辑和一般方法以外的东西,谁就要倒霉!因为陷入太深,他就忘了现时,放弃了时势所提供的价值和特权,因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。”[1]从文中可以看出:波德莱尔是从艺术审美的角度来阐释“现代性”,认同现时、当下;艺术要将“现代”与“永恒”结合起来才是完美的;艺术研究不能陷入到故纸堆里,要肯定当时的个人的独特感受。   其后,现代性逐渐蔓延到政治、经济、哲学、社会学等领域,不同的人有不同的描述和侧重点,它的内涵与外延日渐丰富与复杂。   利奥塔在早期以其对“现代性”是一种宏大、垄断叙事或元叙事的批判而著名,他对现性、启蒙、总体化思想给予了猛烈的抨击,缔造了后现代重镇,但随后他又对“现代性”进行了“重写”,他说:“在现代性中已有了后现代性,因为现代性就是现代的时间性,它自身就包含者自我超越,改变自己的冲动力。”[2]安东尼•吉登斯在《现代性的后果》(1990年出版)中认为,“现代性指社会生活或组织模式,大约十七世纪出现在欧洲,并且在后来的岁月里,程度不同地在世界范围内产生着影响”。[3]其显著特征是“工业主义”、“资本主义”和“民主一国家”等。弗雷德里克•詹姆逊在《单一的现代性》(2003年出版)中认为,现代性有四个基本准则:“1•断代无法避免。2•现代性不是一个概念,无论是哲学的还是别的,它是一种叙事类型。3•不能根据立体性分类对现代性叙事进行安排;意识和主体性无法得到展现;我们能够叙述的仅仅是现代性的多种情景。4•任何一种现代性理论,只有当客观存在能和后现代与现代之间发生断裂的假定达成妥协时才有意义。”[4]卡林内斯库认为现代性有五副面孔,孔巴尼翁认为现代性有五个矛盾。事实上,有关“现代性”的观念远远不止以上这些,中外学者对此的解释举不胜举,而且不是简单、单纯的,其间还存在着矛盾和冲突。   那么,现代性有没有一定的统一性呢?“我们应当看到‘现代性’这个概念所具有的多义性、双重性、矛盾性和差异性,而不能教条地把它们简单化,但这不应当成为我们无限期地推迟对该概念进行必要解释的理由,成为我们含糊其辞的借口。虽然这个概念的使用范围广泛,涉及历史层次、美学价值、意识形态动向,但我们还是可以从这些使用中发现一些统一的语义场。”[5]无论在什么领域,如果把这个领域内的“现代性”与“传统性”作比,就会显示出不同的价值取向与精神状态。国内一些论者认为:“‘现代性’关涉到的应当是现代的一个最抽象、最深刻的层面,那就是价值观念的层面。作为现代社会的价值体系,‘现代性’体现为以下的主导性价值:独立、自由、民主、平等、正义、个人本位、主体意识、总体性、认同感、中心主义、崇尚理性、追求真理、征服自然等。与之相应的是,作为前现代社会,即传统社会的价值体系,‘前现代性’体现为以下的主导性价值:身份、血缘、服从、依附、家族至上、等级观念、特权意识、人情关系、神权崇拜等……”[6]在精神状态上,“现代性”相对于“传统性”的因循守旧表现出的是直线向前、不可重复;相对于“传统性”的闭关自守、自以为是是视野开阔、思想自由。“现代性”还有个突出的特点就是“反传统”,具有强烈的反思意识。   在对“现代性”有一些了解之后,让我们再去追问文学理论的现代性。钱中文先生在这方面的研究得到学界的普遍认可,他认为:“在文学理论中,探讨现代性问题,自然不能把它与科学、人道、民主、自由、平等、权利等观念及其历史精神、整体指向等同起来,但是又不能与之分离开来。文学理论要求的现代性,只能根据现代性的普遍精神,与文学理论自身呈现的现实状态,从合乎发展趋势的要求出发,给以确定。”“当今文学理论的现代性的要求,主要表现在文学理论自身的科学化,使文学理论走向自身,走向自律,获得自主性;表现在文学理论走向开放、多元与对话;表现在促进文学人文精神化,使文学理论适度地走向文化理论批评,获得新的改造。”[7]中国文学理论的现代性追求可以追溯至中国近代,国门被迫打开,欧风美雨之下,文学理论实现自主,文学理论不再置于文学创作之后,产生了成仿吾、冯雪峰、林伯修等大批职业理论家;文学理论实现学科化,文学概论赫然出现在大学课程表上,脱离古学、经学,得以建制。但是,其后中国文学理论的现代性追求一度中断了,直到20世纪晚期,随着西方现代文学理论的译介在中国再次掀起新高潮,中国文学理论的现代性追求再次启动。   二、中国文学理论的现代性追求与西方现代文学理论的译介   从20世纪晚期开始,中国文学理论重新走上现代性追求之路,在这条崇尚独立自由、追求主体意识、富于反省反思的求索之路上,既有中国文学理论自身的孜孜不倦、自强不息,又有西方现代文学理论之于的重大影响。   首先,20世纪80年代初文艺美学学科的提出,预示了中国文学理论现代性追求起步。20世纪70年代末中国召开十一届三中全会,国家工作中心转移,实行改革开放,中国社会开始走出阶级斗争的意识形态氛围。“改革开放前的中国,是政治统帅一切,改革开放,首先就是突破政治统帅一切。什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢?美学。”[8]人们开始普遍关注从美学角度思考文学理论,把审美感性作为文学艺术的根本特性。由此,20世纪70-80年代中国学者提出的一个具有原创性的新学科———文艺美学。文艺美学是新时期学术研究突破“左”的思想禁锢和僵化理论模式的重要成果,是对文学是“阶级斗争工具论”等庸俗政治、社会文艺学的反拨,它要求文艺研究要有自主性、自律性,要回到文艺本身,注重文艺的审美特性。文艺美学学科的提出是20世纪80年代中国文学理论自身建设的需要和必然,标志着中国文学现代性追求起步。同时,它倚重的美学视角,从审美话语阐释文学艺术,为西方现代文学理论进入中国文学理论建设提供了重要契机。而且,文艺美学从诞生起就具备的研究方法的多元、研究视野开阔,也使得中国学者接受相对陌生的西方现代文学理论变得容易。#p#分页标题#e#   其次,20世纪80年代中国文学理论在现代性精神诉求中走向开放、多元与对话。在研究中国文学理论现代化进程中,“文学主体性大讨论”是不可遗漏的,它涉及的人员之广、持续的时间之长、所具备的理论之深,成为20世纪80年代最惹眼的学术景观之一,它是学术研究转型的一个关节。钱谷融、李泽厚、刘再复等人在这场大讨论中对“人”的主体地位进行肯定与深化,使文学理论界普遍认为文学理论应以文学审美活动为核心,以探求文学活动审美规律为根本。文学理论研究回到了文学本身,获得了自我,正是在此基础上,现代西方文学理论以其特色为中国学者所借鉴,并全面介入20世纪80-90年代中国文学理论。   20世纪80年代涌入中国的西方现代文学理论包括:弗洛伊德主义、形式主义、结构主义、新批评、读者批评、文化批评和社会批评。   弗洛伊德的无意识理论、“力比多”升华、白日梦、俄狄浦斯情结等理论为文学创作与人的心理之间的关系分析提供了大量的理论资源,引导人们去发掘精神世界,从心理角度分析作品、作者和读者,对于打破机械反映论、关注文学内部审美活动具有重大意义。   俄国形式主义特别提出“文学性”、“陌生化”的概念,探寻文学之所以为文学、如何在文学作品里将熟悉的情感体验获得新鲜感、产生美感。英美新批评认为形式就是内容,文学研究的本体就是文学文本,讲究细读。俄国形式主义、英美新批评对于文学研究采取的都是一种类似于自然科学的研究方法,具有极强的可操作性和深切的关注度,文学研究回到了文学本位,有力地推进了对文学主体性和独特性的探讨。结构主义者以语言学的术语和方法应用到文学研究上,对作品进行整体分析,寻找隐性的结构模式,深化了文学内部规律的研究,把对文学本体的认识推进到语言本体的维度。对于俄国形式主义、英美新批评和结构主义在20世纪80-90年代中国文艺理论的文学主体性追求中的影响,陈原诚和王宁在《西方当代文学批评在中国》一书中,给予了恰当评价,(结构主义批评)“不仅仅是一种借用来的文学研究方法,其更为重要和深远的意义是通过这种对文学研究的定位,和新批评、俄国形式主义一道突出了文艺作品自身的价值,实际上是确立了文学的独立品格,以之打倒传统的庸俗社会学的文学思想和批评模式”。“在这个意义上说,结构主义批评在中国的意义首先体现在对整个文学观念的革新上,这种文学观念的革新促进了文学研究的现代性。”[9]读者批评包括阐释接受美学、读者反应批评。伽达默尔完成了阐释学现代意义的转化,他展开了一系列命题:“成见”、“视界融合”、“效果历史”,强调读者与“传统”、“历史”的对话。接受美学重点阐述的是读者接受作品的过程,形成以读者为核心的文学观和文学史观。读者反应批评以重视阅读主体的能动性而著称。读者批评在中国的传播催生了一种个人化意义经验形式———作为个人的读者的意义阐释权,意义不再是唯一固定的,而与读者的“成见”、“视界”息息相关,读者不仅是意义的阐释者,而且是意义生成的干扰者。西方读者批评的意义在于,它为中国文学主体现代性建构中增加了“读者中心”的内容。   以弗莱为代表的神话—原型批评对于中国文学理论界既陌生又熟悉。它以文化人类学为基础,重视原始文化心理积淀,文化色彩浓厚,远离政治;其中贯穿了文学发展与人类历史发展的互动逻辑,有力超越了机械反映文学理论;从文学整体文学传统中认识作品的背景和意义,具有广阔的社会、文化视野。它被广泛应用于20世纪80年代后期文学寻根小说的分析中,不断启发中国学者挖掘传统文化精神,将中国文化的主体性问题提到理论建设日程之上,进而丰富着20世纪90年代前期中国文艺理论界对文学主体性的认识。   对20世纪晚期中国文学理论影响最深最广的“西马”社会批评:第一代以卢卡奇、葛兰西为代表、第二代以法兰克福学派为代表。“西马”长期关注文艺与社会的关系,反对前苏联把文艺直接介入社会生活的工具论文艺观,充分肯定文艺以其自身的审美特性与社会发生关系,对社会的作用主要表现在对意识形态的引导和塑造上。“西马”将文艺的社会性与独特性较好结合,使得中国文学理论研究不至于“向内转”而遮蔽了文学与社会的关系,文学主体性研究也更加全面而没有走极端。   最后,20世纪90年代中国文学理论借助西方“后”理论进行自我反思和超越。由上文的分析可知,不断的反省、反思是现代性的重要特点,西方“后”理论是现代性的发展要求和必然结果,是对西方现论的颠覆和解构。   西方“后”理论主要有解构主义、女性主义、后殖民批评、新历史主义等,它们的显著特征就是对本质与整体的“嘲弄”。   解构主义从结构主义阵营中分化而来,拆解、破坏文学形式本体观,认为把文学语言和结构看作文学本体是“逻格斯中心主义”的产物。解构主义文学理论“强调语言的意义不是生发于先验的外在于语言的实在或固定的本质,而是语言系统各种因素之间差异性关系的产物,这种语言系统向新因素敞开,因而不断改变着自身,语言以差异为根,是变动着的‘差异的系统游戏’,其展示出不可化约和不断增生的多样性”,[10]表明文学作品没有终极绝对真理,意义产生于文本的互文性、语言符号能指的滑动。   解构主义的观点对于文学主体认识构成了挑战,但同时也给中国文学理论更大的发挥空间,使其视角伸向影视等更广阔的文化领域。   女性主义批评认为西方现代文学理论是男性视角、男性霸权的产物,主张以政治性、颠覆性的眼光重新审视传统文学艺术、文学批评,她们要通过对文学艺术的再解读、对女性文学传统的发掘来反抗男性社会,为女性争得文化阵地,提高女性社会地位。所以文学主体性在女性主义批评那里,经过了性别视角再烛照。#p#分页标题#e#   “后殖民批评与我们惯常熟悉的文学研究不同。它的视野已经不再仅仅局限于文学文本中的‘文学性’,而是将目光扩展到国际政治和金融、跨国公司、超级大国与其他国家的关系,以及研究这些现象是如何经过文化和文学的转换而再现出来的”[11]。后殖民批评具有“全球化”的批评品性,文学作品不具备真正独立的价值,而是国际政治文化视野下的观念反映体。后殖民批评促使中国文学批评家更加关注文学批评的民族特色,为处理“民族性”与“世界性”提供更多借鉴。   新历史主义的核心观点是“历史的文本性”,历史文本是由语言构成的,与文学一样,具有诗性、语言性、虚构性。它打破了文学与历史的隔膜,消解了“传统”的权威性,开拓了“文化诗学”这一新的研究领域,推动了文学研究的向外转,加强了文学人文精神化,促进了文学理论适度地走向文化理论批评。

作者：周为民 单位：中国音乐学院

中国钢琴艺术理论研究涉及了古、今、中、外多种音乐关系，它是一个含有多种学科内容的复合性研究领域。然而，中国钢琴艺术理论研究一直严重滞后于演奏与教学的实践发展，从钢琴艺术在中国的缘起直至“”结束，钢琴艺术理论的研究基本处于空白状态，在这半个多世纪里，虽然也曾出版了一些外国钢琴艺术理论的翻译文献，而由中国人撰写的钢琴艺术理论专著却为数甚少，直至新时期之初才开始出现了一些关于钢琴演奏与教学方面的学术论文。在此以后，随着社会各方面逐步走向正轨，中国钢琴艺术理论研究才真正开展起来，并且不断地推出了新的研究成果。特别是一些专业音乐刊物的创办，为中国钢琴艺术理论研究提供了一个学术交流的信息平台，从而使中国钢琴艺术理论研究逐渐走向了繁荣。本文拟对新时期以来中国钢琴艺术理论研究中的相关文献进行分析与思考，现阐述如下。

一、钢琴教学理论研究的文献

我国对于钢琴教学理论的研究一直着眼不多，在很长的一段时间里，钢琴教学理论研究基本上是处于一种空白状态，直至新时期之初，这种情况才有所改变。这时期曾出现了几篇关于钢琴教学方面的学术论文，尽管这些钢琴教学论文在研究程度上还很有限，还没有从深层次上阐述钢琴教学活动所涉及的各方面问题，但是，这毕竟在我国已经开始拉开了钢琴教学理论研究的序幕。随着新时期以来钢琴教育事业的不断繁荣，使钢琴教学理论研究逐渐走向了迅速发展时期，并且在某些方面取得了突破性的进展。我国关于钢琴教学理论方面的学术文献主要有以下三种类型：

（一）关于钢琴教学基本理论的学术文献。该时期钢琴教学理论方面的学术文献主要有：廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》（《音乐论丛》1979年第2期）、应诗真的《钢琴教学法》（人民音乐出版社1990年出版）、吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》（华乐出版社1997年出版）、代白生的《钢琴教学法》（湖北科学技术出版社1998年出版）、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》（西南师范大学出版社1999年出版）、樊禾心的《钢琴教学论》（上海音乐出版社2007年出版）等。这些文献中成熟可信的观点和清晰严谨的文风，给中国钢琴教育界带来了许多启发，极大地拓展了我们的学术研究视野，使我们不仅着眼于钢琴教学中的细节思考，而且还可以站在心理学、生理学等跨学科的高度来探究钢琴教学理论的深层意义。新时期以来最早一篇关于钢琴教学理论研究的学术文章应该是廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》，该文首次系统地阐述了钢琴教学规律的相关问题，[1]这对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是一篇很有意义的学术论文。该文作者在文章中论及了教师与学生的师生关系问题，指出了在钢琴教学中教师主观施教和学生被动去学的各种弊病，他认为这种以“教师为中心”的教学模式不利于发展学生的钢琴艺术水平。作者强调在现代钢琴教学中应该以教师为主导，充分调动学生学习的积极性和创造性，这种教学理念与现代教育思潮相吻合，由此证明了作者所具有的先进教学思想。作者在文章中重点论述了如何培养学生的音乐理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何实施教材安排、教学进度、有效练琴等教学环节，较为全面地论述了钢琴教学中的各类问题，作者在文章中的诸多理论观点给了当时钢琴教育界许多启发，这也正是该文对于中国钢琴教学理论研究的重要贡献。

在廖乃雄的这篇论文影响下，使中国钢琴教育界迅速兴起了教学理论研究的高潮，一些钢琴教育工作者纷纷对自己的教学感想进行了总结与思考，并且撰写和发表了许多具有较高学术价值的论文。据卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》一书中的资料统计：自1979年至1990年期间，在全国各类学术刊物上共发表钢琴教学理论文章83篇，这些论文主要是对各层次钢琴教学中的技巧训练、弹奏方法、作品诠释等问题进行了论述与探讨，每篇文章虽然篇幅不长，但是论题具体而实用，这些论文对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是起到了积极的推动作用。特别值得提到的是，还有几篇论文运用了跨学科的研究方法来探讨钢琴演奏的心理学问题，这种研究方法也正顺应了国际钢琴教学研究从生理学到心理学的观念转变，因此，这种钢琴教学理论具有前瞻性的研究视角。此外，中国文化部曾在1991年主办了首届全国钢琴主科教学研讨会，在此会议上共宣讲了29篇关于钢琴教学的研究论文，此次会议作为一个良好的开端，为钢琴教学的学术研究起到了推波助澜的作用。此时期还有一些钢琴教育工作者开始关注教学方面的科研课题，撰写了许多有关钢琴教学研究的学术专著，这些论著对于中国钢琴教育事业的蓬勃发展有着深远意义。新时期以来第一部系统研究钢琴教学理论的学术著作可以说是应诗真的《钢琴教学法》，该书主要论述了钢琴教学所涉及的各方面问题。[2]这部著作的主要内容包括了钢琴教师的职业素养、钢琴乐器的历史沿革、钢琴初级阶段的教学要点、钢琴演奏的技术形态、多声部音乐的演奏训练、钢琴踏板的使用方法、钢琴作品的演奏风格、钢琴教学大纲的制定与实施、钢琴备课的乐谱研究、钢琴演奏的心理训练等专题。该书作者运用了教育学、心理学和美学等跨学科的理论观点来探讨钢琴教学中的具体问题，科学地阐述了钢琴教育领域中的教学思想和教学方法，从而使钢琴教学体系更加科学与完善。

应诗真对于钢琴教学方法的诸多研究与探讨，为我国钢琴教学法的研究奠定了理论基础，从此以后，无论是对师范院校的钢琴教学法研究，还是对音乐院校的钢琴教学法研究，在主体理论框架上都基本沿用了这种学术体系。例如：吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》、代白生的《钢琴教学法》、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》等，这些专著都是新时期以来关于师范院校钢琴教学理论研究的重要文献。这些理论文献不仅从钢琴教学法的理论界定、钢琴教师的职业素养、钢琴教学的基本知识等原则方法问题进行了论述，而且还从音乐表现力的培养、装饰音的弹奏方式、复调音乐的演奏方法、钢琴演奏的技术训练、钢琴踏板的使用原则、钢琴演奏的视奏方法、钢琴演奏的记忆方法、钢琴演奏的练习方法、钢琴演奏的心理调控、钢琴教材的选择搭配等具体操作问题进行了阐述，这些理论文献都是作者在长期的钢琴教学实践中，归纳总结了一整套钢琴教学的方法规律，这些文献对于师范院校钢琴教学具有较强的实用价值。[3][4][5]此外，还有文献在此基础上又进行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《钢琴教学论》是作者运用了教育学、心理学、运动医学、音乐声学等跨学科的理论知识，从多层次、多视角、全方位地揭示了钢琴教学的相关规律，[6]使钢琴教学研究从以往主要是对教学经验总结的操作层面提高到方法认识论的思维层面，因此，该书应该是我国第一部从教学论的角度研究钢琴教学理论的学术著作，这部专著对于音乐院校钢琴教育学科的理论建设具有重要意义。#p#分页标题#e#