美学观念论文范例

摘要：幼教期刊的编辑工作，是“按照美的规律来建造”的一种创造性劳动。构建幼教期刊编辑美学，是幼教期刊自身发展的要求，也是读者和作者对于期刊发展的要求。编辑美学要遵循一定的原则，这些原则构成了指导幼教期刊编辑活动审美行为的准则。幼教期刊编辑美学体现了编辑人员对于期刊美的追求，具体表现在版面设计的形式美、期刊内容的科学美、学术论文的结构美和刊物装帧的技术美。美学体系的建立是构建幼教期刊编辑美学的一个最终要求，可以将其学科体系分为幼教期刊编辑美学主体的美学理论、客体的美学理论、主体和客体之间的美学关系理论。

关键词：幼教期刊；编辑美学；必要性；基本原则；内容；美学体系

幼教期刊是积累、传播幼儿教育知识的物质载体。幼教期刊的编辑工作，作为一种人类自身的意识行为，就像马克思所说的，是“按照美的规律来建造”的一种创造性劳动。幼教期刊的编辑不论是有无意识，也不论是主动还是被动，都在按照一定的审美趋向进行期刊的策划、编排。虽然现阶段并没有“幼教期刊编辑美学”这一专有名词，但随着我国报刊业的不断发展和变革，研究幼教期刊编辑美学的要求也会越来越迫切。

一、构建幼教期刊编辑美学的必要性

（一）幼教期刊编辑美学是幼教期刊自身发展的要求

我国古代较早时期的书册大都是以竹简为主要的载体，这种形式是以造纸业没有出现为前提的，主要是出于实用和经济的考虑。东汉时期随着造纸术的发明，纸质的书册开始出现，其是以线装书为主要的载体形式，虽然表面看来较竹简的形式美观，但仍旧是以合乎实用为主要的目的，这个时期还不能说就具备了一定的美学理论。随着现代期刊编辑事业的产生和人们在阅读过程中对享受美的追求，审美意义对于期刊编辑的影响逐步受到人们的重视，人们对于期刊整个出版过程的美学追求提出了越来越高的要求。

（二）幼教期刊编辑美学是完善美学理论的一个重要途径

作者：赵仲明 单位：中国音乐学院

学术精神是学术研究工作中的一种诚笃精神，一种批判精神，一种超越精神。它鲜明地体现在学者执著的理论信仰、敏锐的问题意识、强烈的批判意识，以及整体的学术思想之中。在中国音乐学术史上，我们或许并不缺乏具备上述特征的学问家，然而，关注世界、关注时代、关注当下，并始终以开放的学术胸襟博采众家之长，兼容并蓄，同时在其学术研究中保持着高度学术责任感与学术使命感的学者，恐并不多见。本文通过对于润洋先生20世纪70年代末至2000年以后的主要学术著述的分析研究，探讨于先生学术思想发展的基本脉络及其重要学说在当代中国的西方音乐史学、音乐美学研究领域中的理论价值与学术意义，以表达笔者对于润洋先生80华诞暨50年学术生涯的诚挚敬意。

一、反思探索期（70年代末至80年代）

20世纪70年代末至整个80年代是中国现当代史上意识形态的“拨乱反正”期，同时也是于先生学术生涯中非常重要的“反思探索期”。“历史研究”与“美学评价”既是始终贯穿在于先生学术思想中予以强调的两个研究范畴，同时也是于先生构建理论学说的“两大基石”。然而，对于这一学术思想的探究，我们却可以追溯到他70年代末的学术著述之中。《器乐创作中的艺术规律》是于先生70年代末发表的一篇论文。当时，虽然“”已经被粉碎，但在我国音乐创作领域内的极左思潮并未完全消失，器乐创作中的标签化、图解化、概念化现象仍然较为普遍。比如，歌颂伟大领袖时采用《东方红》的曲调；寄托对革命者的哀思时采用《国际歌》的动机；表现人民军队时则采用《三大纪律八项注意》……对此，于先生运用马克思主义唯物史观和辩证法的基本理论，从音乐学的角度对当时的现象提出了批评：器乐的认识作用和社会功能，不在于它是否能为人们提供抽象的理性认识，揭示具体的哲理或观念，而在于从感情上丰富人们的精神世界，从感情的积累和深化加深对社会生活的感受能力和认识能力，进而影响对社会现实的感情态度。这是音乐、特别是器乐所具有的独特作用。忽视了这个特点，势必造成对器乐的政治内容、器乐为政治服务的狭隘理解。所谓“必须紧密配合政治运动”、“写中心”就是这种狭隘理解的产物……要求器乐直接表现抽象的政治概念，要求器乐必须直接为政治运动服务，这难免要导致器乐创作的概念化，丧失器乐所特有的艺术表现力量，同时也就丧失了器乐真正应该具有的政治内容。①值得注意的是，于先生在这篇文章的结尾处，以音乐学家特有的理论敏感和远见卓识特别提到了音乐学学科中的“历史研究”与“美学评论”。并且，他充满理论自信地指出：思想禁锢已经打开，思想的解放必将为艺术的真正繁荣开辟道路。在器乐创作领域中，我们应该在一系列的实践和理论问题上拨乱反正，努力探索其中规律性的东西，为未来器乐创作的繁荣创造条件。我们相信，这样的探索也必将对整个音乐创作、表演、历史研究、美学评论产生有益的、深远的影响。②经过了十年动乱后的中国，一方面出版界在引进与出版外版人文社会科学学术著作方面空前繁荣；另一方面，我国的人文科学研究以及人文社会思潮也十分活跃。随着一大批对我国人文学术影响至深的“汉译世界学术名著”以及其中关于哲学、美学的译著出版（如黑格尔《美学》《/西方美学家论美和美感》、格罗塞《艺术的起源》、克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》、鲍桑葵《美学史》、科林伍德《艺术原理》、苏珊•朗格《艺术问题》《/情感与形式》、胡塞尔《现象学的观念》、卡尔•波普尔《猜想与反驳———科学知识的增长》、李普曼《当代美学》），以及我国哲学界、美学界一批著作的陆续问世，我国的音乐美学著作出版与学术研究也开始复苏。

1978年，奥地利音乐学家爱德华•汉斯立克的音乐美学名著《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》（第一版）中译本出版；1981年，英国音乐学家戴里克•柯克的《音乐语言》中译本问世。之后，中央音乐学院和上海音乐学院率先在音乐学系里成立了音乐美学小组，并着手对一些外文音乐美学文论与著作进行编译，并以此作为我国音乐学院的音乐美学选修课参考教材。③然而，从这一时期开始，作为音乐学的学科任务———“历史研究”与“美学评价”就再也没有离开过于先生的研究范畴。虽然，我们可以说于先生强调“历史研究”与“美学评价”的学术思想与我国当时的人文社会科学研究、人文社会思潮，以及音乐学界以往的研究状况不无关系。但更重要的是，我们还应看到这一学术思想与于先生一贯坚持的理论信仰———马克思主义唯物史观与辩证法，以及作为音乐学家特有的理论自觉———问题意识与批判意识直接相关。他博览群书，从不排斥任何不同己见的理论学说，且博采众家之长；他关注世界、关注时代、关注当下，但绝不是关注时髦，而是关注在时髦的当下被抛弃的和被遗忘的学术思想和隐蔽不彰的某些理论渊源。

以1978年汉斯立克《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》中译本的出版为例。1981年，于先生在题为《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》的一篇论文中，对汉斯立克及其“情感表现不是音乐的内容”④、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”⑤、“音乐的内容就是乐音的运动形式”⑥等学说率先进行了批判。但所有的理论批判却也是通过大量的史学举证和美学剖析后才得出结论：汉斯立克的学说是唯心主义的错误命题，是与马克思主义哲学认识论根本对立的立场。⑦并对这些表面看起来似乎仅只是音乐美学领域中关于他律论与自律论的学术之争，但实际上却是直接挑战甚至动摇我们长期以来坚持的反映论情感美学及其更为深刻的一系列带有原则性和根本性的理论问题展开论述。包括于先生在随后几年中发表的《符号、语义理论与现代音乐美学》（1985）和在《罗曼•茵加尔顿现象学音乐美学评述》（1988）等论文中，也同样坚持了“历史研究”与“美学评价”并重的学术思想与研究方法，并分别对苏珊•朗格的“艺术符号理论”、阿达姆•沙夫的“语义学理论”，以及对茵加尔顿“纯意向性对象”以及胡塞尔现象学等理论学说予以了公正客观的史学评价和美学评价。#p#分页标题#e#

如果说，以上所举论文仅是于先生在这个时期对西方各种理论学说进行的剖析性研究的话，那么，1988年他发表的《关于音乐基础理论研究的反思》一文，在笔者看来，则是于先生经过近十年的反思探索之后，从哲学理论层面上对音乐与音乐艺术的本质、属性、形式、内容、存在方式，以及与之相关的史学、美学、技术理论等学科的一次深刻的学术总结与理论分析。在很大程度上，这篇重要论文基本完善了于先生“理论构建期”与“理论深化期”的学术思想，同时也为他在未来的两个时期中取得更多的学术成就奠定了坚实的理论基础。若非如此，于先生断不能在这篇论文中，在谈到“历史研究”与“美学评价”二者在音乐学研究中的相互关系时，更为明晰地指出：以我国的西方音乐史学研究为例，除了史学理论、方法论本身存在的问题之外，音乐美学研究的落后，种种似是而非的音乐美学观念充斥史学工作者们的头脑，这是阻碍音乐史学发展的重要原因。当我们的音乐哲学观念还处在较低的层次，对音乐美学的一系列重要问题都不甚了了，甚至被许多错误的观念所占据时，我们恐怕是很难去把握和揭示这门艺术的历史发展规律的……在音乐技术理论领域中，关系相对间接一些，但它的深化无疑也有赖于研究者们基础理论素质的提高，否则这门学科就只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上面很难使自己站在更高层次的理论水平线上。⑧显而易见，这一论断既成为了于先生后来的“音乐学分析”理论学说（1993）以及《现代西方音乐哲学导论》（2000）与《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》（2008）专著的重要理论基础，同时也构成了他所有学术著述中特有的一种理论品格。恰如1982年他在一篇纪念导师卓菲娅•丽萨的文章中所说的那样：（除了体系音乐学外）“丽萨在音乐学上做出贡献的另一个领域是历史音乐学。她在体系音乐学领域获得的（诸多）成就，是与她在历史音乐学方面的渊博知识分不开的。对于她来说，这两者之间很难划出一条严格的界限。她的音乐美学论著总是给人以强烈的历史感，而她的音乐史学论著中则总是包含着理论的内容。”⑨毋庸讳言，随着时代的进步与学术的发展，作为卓菲娅•丽萨的学生，于先生强调和坚持“历史研究”与“美学评价”并重的音乐学研究理论与方法不仅明显比其师丽萨更为深阔，更重要的是，由他倡导的“历史研究”与“美学评价”这一研究方法已在中国当下的西方音乐研究领域中产生了意义深远的影响，并成为了一种建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上的、具有中国学术特色的音乐学研究。

现象学美学文论是20世纪世界美学文论中的一个十分重要的流派。它用现象学的概念和方法来重新审视文学的艺术作品的存在方式，提供了接受和分析文学作品的重要路径，在文学观念和理论结构上都有突出的创新性意义。而我国对于现象学美学文论的引荐、译介和研究，乃至于具体运用到中国当代文学理论的建构上，都还有一些需要进一步思考和解决的问题。最近两年，我国长期致力于现象学美学文论研究的学者张永清在《罗曼•英伽登文论在当代中国的接受》和《问题与思考:国内英伽登文论研究三十年》等文章中，指出了当前国内研究现象学美学文论中存在诸多亟待破解的难题，其中之一就是:“国内学界很大程度上接受的是‘韦勒克化的英伽登’，这从另一个方面也说明了我们相关研究的独立性还有待加强。”［1］他的这个判断，我是非常同意的。   为什么中国对英伽登现象学美学文论的研究视野受到“韦勒克化的英伽登”的制约和局限呢?这是因为英伽登的美学文论的主要著作还没有直接翻译成为汉语的时候，也就是中国国内读者在没有直接接触英伽登著作原著之时，美国著名文学理论家韦勒克对于英伽登美学文论的介绍已经成为中国学界对英伽登美学文论思想理解、阐释和把握的“前理解”文化解释结构中的主要组成部分。英伽登的美学文论思想在中国的介绍始于1980年，是年李幼蒸在《美学》第2期上发表《罗曼•茵格尔顿的现象学美学》一文。此文从韦勒克对英伽登的肯定性评价来说明英伽登美学文论的价值。1983年，复旦大学出版社出版林骧华翻译的韦勒克的《西方四大批评家》，这是韦勒克在华盛顿大学所做概括总结20世纪前半期西方文学理论的宏观性论述的学术演讲记录稿。韦勒克根据自己对西方特别是欧洲20世纪前半期文学理论的长期研究，认为在20世纪前半期欧洲、乃至整个西方文学理论界最有卓著贡献的四位批评家，那就是克罗齐、瓦勒里、卢卡奇和英伽登。［2］   1984年韦勒克、沃伦的《文学理论》中译本出版，韦勒克在这一影响广泛的著作中借鉴了英伽登关于文学作品的分层次理论，作为该书第四部“文学的内部研究”的理论框架。而在这个时候，在中国大陆学界，从1980年到1984年，通过韦勒克等人的介绍，英伽登已经名噪一时，而他本人的美学文论的著作还没有一部、论文还没有一篇被翻译过来。这就造成了中国当代学界接受英伽登理论的一种特殊状况，“韦勒克化的英伽登”基本上成为中国学界接受英伽登的知识模式。美国学者赛义德曾经谈论到东方国家、民族在接受西方现代学术理论时所进行的“理论旅行”。赛义德指出:“首先，有一个起点，或类似起点的一个发轫的环境，使观念得以生发或进入话语。第二，有一段得以穿行的距离，一个穿越各种文本压力的通道，使观念从前面的时空点移向后面的时空点，重新凸显出来。第三，有一些条件，不妨称之为接纳条件或作为接纳所不可避免之一部分的抵制条件。正是这些条件才使被移植的理论或观念无论显得多么异样，也能得到引进和容忍。第四，完全(或部分)地被容纳(或吸收)的观念因其在新时空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。”［3］138   英伽登美学文论进入中国的“理论旅行”，是开始于美国学者韦勒克的介绍，中国译介了韦勒克的著作，即通过韦勒克的美国理论的中介实施的。韦勒克确实是在欧美第一个介绍英伽登的人，他说，“我自信是在英语界提到罗曼•英伽登的第一人”。韦勒克之所以看重英伽登，是因为英伽登是现象学大师胡塞尔的弟子。于是，1934年9月布拉格举行第八届国际哲学大会时，韦勒克在其学术演讲中，向大家介绍英伽登是“《文学的艺术作品》这部出色的现象学著作的作者”。［4］686而且，正如王春元在韦勒克《文学理论》的中译本前言中说:“本书作者很推崇波兰哲学家英格丹(R．Ingarden)所采用的胡塞尔的‘现象学’方法。这种方法对文学作品的那些多层面的结构做了明确区分。”“本书作者进一步发展了英格丹的研究法，设计了一套用以描述和分析艺术品层面结构的方法。”“作者正是运用这一套分析艺术品层面结构的方法，来系统地构建本书第四部，即‘文学的内部研究’的全部理论框架的。”［5］151980年代的中国，其时，中国文学理论正在进行思想方法上的从单纯的外部研究向内部研究方面的转型，韦勒克等的《文学理论》提供了较为系统的对于文学作品进行内部分析的方法，确实使人耳目一新，于是韦勒克等的《文学理论》一时成为理论界的畅销书，而英伽登也因为韦勒克的推许而成为学术界公认的在当代美学文论上具有开拓性贡献的人物。   按照赛义德“理论旅行”的观点，英伽登理论在中国进行的“理论旅行”，是由于中国文学理论正处于文学观念变化的时代环境，使得英伽登话语的进入有一个发轫的环境，而韦勒克“内部研究”的主张恰好切合中国文学理论“向内转”的契机，可以说英伽登理论是通过韦勒克理论话语的通道进入中国当代文学理论的场域的。在这种状况下，“韦勒克化的英伽登”就是中国学界接受英伽登理论的方向和用法。翻检从那以后一段时间中国学者关于英伽登现象学美学文论的一些研究论著，可以看出，依循韦勒克思路去解读英伽登是相当普遍的。我个人在当时也是如此。   毫无疑问，在当代全球化文化语境中，任何一种理论的全球化旅行的边际障碍都已经消除，我们应该破除理论的中介式旅行的模式，对国际学界的主要理论做直接的引进和评介。理论的中介式旅行实际上存在许多问题。我们过去一段时间引进的马克思主义是苏联模式的马克思主义，至今在对马克思主义的一些关键概念的认识上仍然存在一些误区。这种教训是深刻的。   事实上，理解真实的英伽登应该认真阅读英伽登本人最重要的两部著作:1931年出版的德文著作《文学的艺术作品》(DasliterarischeKunstwerk)和1936年出版的波兰文著作《对文学的艺术作品的认识》。这两部著作是具有连续性的关联密切的系列著作。英伽登在1936年出版的波兰文著作《对文学的艺术作品的认识》中就说，在文学理论研究中，克服各种片面的观点的正确途径是，必须正确地回答两个问题:“(1)认识对象———文学的艺术作品———是如何改造的?(2)对文学作品的认识是通过什么程序获得的，就是说，对艺术作品的认识是如何产生的，它导致或能够导致什么结果?”［6］30《对文学的艺术作品的认识》就是对第二个问题的回答，而回答第二个问题的理论基础则是由回答了第一个问题的《文学的艺术作品》奠定的。在中国，英伽登回答第二个问题的著作在1988年问世，而且中译本根据波兰文本的英译本翻译。英伽登回答第一个问题的《文学的艺术作品》则在1988年以后的20年以后，才与中国读者见面。而这个著作已经不是英伽登1931年的德文版的原貌，而是1960年用波兰文对德文版翻译，并且更名为《论文学作品》(Odz-ieleliterackim)的文本。当然，波兰文本《论文学作品》是经过英伽登本人校阅的，他在译稿中作过修订和补正，英伽登1958年在波兰文版前言中说，“过去坚持的观点我认为一般来说都是对的”，“除了过去的第二十六节的论述现在看来已经站不住脚，需要重写之外，其他的地方我觉得没有必要进行原则性的改动”。由于德文与波兰文在表达上的差异，经过不同语言的翻译，“照我的看法，这个波兰文本有的地方可能比三十年前的那本书好些，有的地方差些”［7］18。#p#分页标题#e#   无论如何，英伽登最重要的两部文学理论著作总算是英伽登被介绍到中国大约三十年后完整地出现在中国读者面前。时光进入21世纪，在1980年代出现文学理论的韦勒克热和英伽登热，由于现在文化语境的转换，已经在文学理论的社会学转向之后渐次形成的后现代文论的新兴热点面前黯然引退，现在认真重新阅读英伽登这两部著作的人似乎并不多，而在中国“韦勒克化的英伽登”什么时候能够得到消解，何时才能还原英伽登本来的学术面貌，则不得而知。   但是我认为，我们中国学界必须认识到，“韦勒克化的英伽登”并不是真实的英伽登。而我个人认识到这一点是我在读到2009年出版的韦勒克《近代文学批评史》中文修订版第七卷之后。第七卷的副标题是“德国、俄国、东欧批评:1900—1950”，在该书十七章“波兰批评”中韦勒克只论述了英伽登一人。这一章的内容像在其他章节的通常写法一样，较为全面地评述所论理论家在文学理论方面的贡献和缺失。但是，韦勒克将例行论述写完以后，行文至此，突然笔锋一转，说道:英伽登“在第三版《文学的艺术作品》(1956年)里，收入了在某些要点上严厉批评本人的一篇针对性的前言”。于是十分罕见的是，立刻针对英伽登的批评，作了长达7页之多的辩解，对英伽登的批评做了一个反批评。   《文学理论》于1942年用英语出版之际，那时波兰因被外国军队占领，与世界学术活动隔绝多年。英伽登那时没有看到这本书，也不知道《文学理论》对他自己的理论有所借用，更不知道《文学理论》对他的理论有误读之处。而《文学理论》的德文版于1959年问世，几年后英伽登才读到这本书。于是在《文学的艺术作品》第三版德文版出版之时，才写下批评韦勒克的文字。那么，英伽登在德文版《文学的艺术作品》的第三版序言是如何对韦勒克进行批评的呢?现在我国没有英伽登德文版《文学的艺术作品》的全译本，我在网络上搜索，发现新浪网上载有张旭曙对英伽登德文版《文学的艺术作品》第三版的选译，而其中正好有英伽登批评韦勒克的第三版序言的全部内容。通过这个网络文本，我知道，英伽登对韦勒克的不满主要是因为，英伽登认为韦勒克在《文学理论》中对英伽登的文学作品分层理论进行了整体借用，但是却反过来对英伽登的理论说三道四。英伽登认为，这全然是对他的理论的不尊重和误读。而根本分歧在于，韦勒克没有从现象学理论角度去理解英伽登的理论。韦勒克在看到英伽登对它的批评之后，曾经发表过一篇题为《致罗曼•英伽登答辩书》的反驳文章，而这篇反驳文章的主要观点就是《近代文学批评史》第十七章中对英伽登的反批评。而英伽登在1966年又发表了《雷纳•韦勒克所言的价值、规范和结构》，对韦勒克把他的文学作品层次理论简单地说成是一种“规范”、“规范体系”，离开了现象学理论范畴表示不满。两人的争论一直没有消歇、终止，也没有一个最终的结论。从两人你来我往的批评与反批评来看，似乎根本分歧在于，韦勒克并没有从现象学理论角度去理解英伽登的理论。   客观而论，英伽登是现象学美学和文学理论的代表人物，而韦勒克是美国新批评后期理论的核心人物，韦勒克对英伽登有所误读是可以理解的。现在看来，他和沃伦的《文学理论》是美国新批评理论上的一个总结，韦勒克在新批评人群中更有开放性视野，他不拘泥于新批评的固有理论，而对英伽登的文学作品的分层次理论有自己的感受，实属不易。但是他对英伽登理论的解读显然又带有新批评理论的视角，不能说没有误读。这是英伽登特别恼怒的一个原因。韦勒克对英伽登的误读，成就了《文学理论》的创新性理论成就。而中国学界如果依照韦勒克的指引去理解英伽登，则造成对现象学文论研究的误区，却是我们应该深刻反省的。   举一个例子，英伽登认为，韦勒克“在《文学理论》里，只有两个地方(第151和156页)提到我的名字。其一是我的文学的艺术品的层次概念，这基本上是点到为止。不过它认为我划分了五个层次，其中就有形而上性质层。这是一种误解。我的确考察过形而上质素，但从不曾将它们当作文学作品的一个层次。如果我这样做的话就大谬不然了。形而上质素仅仅在被再现的世界的某些事件和生活情境中偶尔现身。倘若构成作品的一个层次，它们就必定属于文学的艺术品的基本层次，并在所有这些作品中都如此。但实情根本不是韦勒克认为的那样。尽管如此，形而上性质在艺术品中的作用却非同小可，它们与同类审美价值关系密切，我正是以此为基础来进行研究的。形而上质素可以在别的艺术品主要是音乐作品里显现，也可以显现在绘画、建筑等等里面，因而它们往往属于我所认为的作品的‘观念’。所以，它们的显现与作品的文学观相没有关系。倘若人们将其看作文学的艺术品的一个层次，那就忽略了文学的艺术品的一般的艺术品的‘解剖’(anatomical)特征和结构的作用了。”①   仔细研究一下，英伽登在《文学的艺术作品》中对文学作品的层次划分，确实是四个层次，有书为证:“那么，哪些层次才是每部文学作品所必不可少的呢?它们就是———就像我要在下面所说的那样———下面的层次:1．字音和建立在字音基础上的更高级的语音造体的层次。2．不同等级的意义单元或整体的层次。3．不同类型的图式的观相、观相的连续或系列观相的层次。最后还有:4．文学作品中再现客体和它们的命运的层次。”［7］49   而韦勒克在《文学理论》中对英伽登的文学作品分层结构的论述是:“波兰哲学家英格丹在其对文学作品明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔从‘现象学’方法明确地区分了这些层面。”“第一个层面是声音的层面”，“第二个层面:即意义单元的组合层面”，“第三个层面，即要表现的事物，也就是小说家的‘世界’、人物、背景这样一个层面。英格丹还另外增加了两个层面。”这段话说得非常清楚。第一个层面、第二个层面、第三个层面，另外增加两个层面，当然是五个层面，而并不是英伽登自己分的四个层面。在层面的数量上，韦勒克替英伽登增加了一个。非常蹊跷的是，韦勒克对自己讲的“英伽登另外还增加了的两个层面”展开了批评:“我们认为，这两个层面似乎不一定非要分出来。‘世界’的层面是从一个特定的观点看出来的，但这一所谓‘观点’的层面未必非要说明，可以暗含在‘世界’的层面中。”“最后，英格丹还提出了‘形而上性质’的层面(崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的)，通过这一层面艺术可以引人深思。但这一层面也不是必不可少的，在某些文学作品中可以阙如。可见，他的两个层面都可以包括在‘世界’这一层面之中，包括在被表现的事物范畴内。”［5］158－159#p#分页标题#e#   对照上面两段引文，确实韦勒克对英伽登有严重的误读，甚至可以说是曲解。韦勒克描述的英伽登的文学作品分层结构，由四层变为五层，平白无故增加一层。后两层的含义，按照韦勒克的解释应该是“观点”和“形而上性质”。这两个语言表述都是英伽登的书里根本没有的，确实是“大谬不然”。值得注意的是，韦勒克在接受了英伽登的批评之后，在《近代文学批评史》中更改了英伽登文学作品分层理论的层次数量，从五个改为四个。但是《近代文学批评史》第七卷迟至2009年才出版，1984年出版的韦勒克《文学理论》中译本在读者中印象已经相当深刻。在我的印象中，1980年代以来中国大陆关于英伽登文学作品分层理论发表了许多论文和著作，似乎都是依据韦勒克《文学理论》中的这种述说。“韦勒克化的英伽登”实在害人不浅。   找到真实的英伽登必须回到英伽登的著作中去理解他的思想。英伽登是一位现象学哲学家，他的关于美学和文学理论的论著都是一个现象学哲学家对审美活动和文学活动的研究。他研究文学作品的目的也是因为他认为文学作品就是他的老师胡塞尔讲的纯粹意向性客体。他写作《文学的艺术作品》的动因就是，“要对埃德蒙德•胡塞尔以如此不一般的精确程度，并且考虑到了许多非常重要和难以把握的情况，而建构起来的这种理论表示自己的看法，首先要说明的是意向性客体存在的方式。只有这样我们才能够明确，实在客体的结构和存在的方式同意向性客体在本质上不是一样的。为了说明这一点，我找到了一种毫无疑问是纯意向性的客体，有了它便可不受考察实在客体后所得出的看法的影响，来对这个纯意向性客体的本质结构和存在的方式进行深入的研究。正是在这个时候，我觉得文学作品特别适合于这种研究。”［7］14在英伽登看来，艺术作品总的来说都是意向性客体，但是有些艺术作品，如绘画等造型艺术，在画面的形构上要大量运用物质材料，具有某些实在性客体的因素，虽然“也是意向性客体”但不是纯粹意向性客体，而文学作品则是由词构成的语句，即由语言使用规则构成的话语组成一个客体，是纯粹意向性客体。语言是思维意识的活动工具，语言和意识在活动过程中往往是一体的。语言的使用规则本身就是人类群体意识活动的内在意向性驱使下的约定俗成产物，而在这种规则制约下作家的话语书写也是人的纯粹意识行为，“它们存在的根源和需要的来源是语言造体的意向性———例如一个语词或者一个语句的意义———它们是由想象的行动所创造的。”［7］144词语的书写、传达和接受始终是在意识行为中进行的。当然文学作品的实际存在是需要一定的传播媒介，甚至是物质材料的。印在书籍篇页上的文字，它的承载物是油墨和纸张，但是油墨和纸张并不构成为文学作品的形式，只有词语的组合、句段才是文学作品的真正形式。语言构成的文本不是实体性客体，而是纯粹意向性客体。它是作家意识活动的产物，也只能在读者的阅读中，即另一种意识行为中产生意识的再造活动。   由此，在英伽登看来，必须研究文学作品的存在方式的问题，必须确定文学作品是纯粹意向性客体的存在方式，必须采用胡塞尔的现象学的理论和方法才能确定文学作品是意向性客体。我认为这三个必须是我们阅读英伽登著作应该具有的观念。不具备这三个必须的意识，就有可能对英伽登误读。西方文论的作者历来有哲学家和文学理论家的区别。英伽登的著作必须用现象学哲学方式读解。应该说，韦勒克在写作《近代文学批评史》第七卷之时，是接受了《文学理论》误读的某些教训的。而《文学理论》的误读就在于，韦勒克从西方分析哲学、逻辑实证主义，特别是美国新批评对语言和文学作品的关系上读解英伽登的文学作品分层理论。新批评致力于确立文学文本在文学活动中的本体论地位，强调语言和语言运用自身的独立性，把作家和读者围绕文本的意识行为视为“情感谬误”、“阅读谬误”，当然也自成一家之言，不能说没有一些新意。但是如果割断或者稍许忽视现象学关于语言文本与意识行为的联系，就根本不能理解和掌握英伽登的文学作品分层理论。   本文就“韦勒克化的英伽登”不是真实的英伽登这个问题做了一点描述，其意在于说明我国对现象学美学文论的研究确实需要重新起步。而且对当代西方文论、世界文论的引进、评述和借鉴，应当摆脱片面依赖美国化理论的学术倾向，直接面对全球文学理论的真实事实，研究各种不同语种理论文本、不同理论流派的特殊理论贡献，书写中国化的西方文论、世界文论论著。

作为群经之首的《周易》，是形成中国文化特色的元典之一，对包括文学在内的中国社会文化生活各方面产生了深刻影响。近年来研究易学与文学关系的成果非常丰富，同时出现了梳理、反思这些成果的综述若干篇，如张善文的《〈周易〉与文学的关系研究综述》［1］144－157和黄黎星的《观其会通、探其精微———关于〈易〉学与文学关系研究的思考》［2］等。在易学与文学关系的研究中存在两种范式，即自上而下的理论研究与平行类比的个案研究。   首先，二者研究对象不同。前者是选择重大文学理论问题的宏观研究，后者则是围绕作家的作品、批评及文学思想而展开微观的个案研究。其次，理论基础不同。前者的理论基础是《周易》本身，后者的理论基础则是作家阐释易学的相关著作。第三，研究方法不同。前者是追根溯源的，是从《周易》出发，寻找其对于文学影响的痕迹;后者则是将作家本人的易学著作与其文学著作看成一种平行类比的关系，分析二者之间一致的趋势以及相互关系。   一、自上而下的理论研究易学对于文学理论的影响是全面而深入的，其中文道观、言象意、阴阳辩证、通变、美学思想等是易学与文学关系研究中的焦点问题。   (一)文道观   《周易》在六经中最具形上性，在宗经的文学观之下，讨论文学的形上之道，自然很难离开《周易》。《文心雕龙•原道》受到《周易》非常大的影响。祖保泉的《〈文心雕龙•原道〉臆札》认为，刘勰在《周易》的基础上建立了文道观，他的道是儒家的，《原道》从理论体系的建立到语词运用，都受到《周易》的影响。［3］王运熙的《〈文心雕龙•原道〉的思想倾向》、王小盾的《〈文心雕龙〉和〈周易〉的关系》都认为《原道》的“道”和《周易》的“道”主要用法相同。［4－5］李奇云的《影响范式研究:〈周易〉与〈文心雕龙〉》运用统计方法定量测定《周易》对《文心雕龙》的影响，得出的结论是:“《周易》对《文心雕龙》影响最大的在《原道》篇。”［6］《周易》如何具体影响《原道篇》，周勋初的《〈易〉学中的两大流派对〈文心雕龙〉的不同影响》认为《原道篇》的道，与《易》中的道涵义相同，是指事物的本质和规律。［7］   范文澜先生认为刘勰是经学古文学派，周勋初有不同看法。他认为刘勰受到汉易与王弼易学的双重影响，其“文”、“道”关系论也受到易学两大流派的影响。黄高宪的《〈周易〉对〈文心雕龙〉“原道”论的影响》则认为:《原道》与《周易》的“道”相同之处在于:《易传》的解易理论对“原道”的影响，包括《易传》的“观物取象”说、“八卦生成”说、“三才”说、“乾坤，《易》之门户”说等。［8］王少良的《〈易传〉及魏晋玄学的文艺本原论》认为除了《文心雕龙》之外，《易传》还对其他的文学本源论产生影响，他认为古代文论中的文道观是在《易传》及魏晋玄学的启发下而获得的周密阐述。［9］黄黎星在《易学与中国传统文艺观》一书中认为《周易》之道是文学起源论与本质观的最重要的思维原点，［10］他还在《〈周易〉对欧阳修文学观念的影响》、《刘熙载〈艺概〉中的援〈易〉立说》二文中对欧阳修、刘熙载的文道观从易学的角度做了解读，［11－12］他认为欧阳修“重道以充文”的思想来源于《大畜》卦。［11］范中胜的《〈周易〉与欧阳修的文道观》则在黄黎星文章的基础上，更全面地讨论了欧阳修文道观的思想来源，认为《乾•文言》的“修辞立其诚”，《大畜》卦的“刚健笃实，辉光日新”，《贲卦》的文质关系论是欧阳修文道观的思想来源。［13］   (二)言、象、意   《周易》言、象、意的思想经过王弼《周易略例》的进一步阐释，对意象理论、典型理论等产生了很大影响。   1．意象   易象与意象本自相通，章学诚《文史通义•易教下》说:“《易》象虽包《六艺》，与《诗》之比兴，尤为表里。”胡雪岗在《试论“意象”》中说:“‘意象’这一概念最早出现于殷周之际的《周易》中。”［14］朱良志的《象———中国艺术论的基元》则认为中国古代艺术表达的途径是用语言来创造象，而这种重“象”与“易象传统”有很大关系。［15］王振复也说:“中华意象美学智慧的源头在《周易》。”［16］168易象如何影响意象?敏泽的《中国古典意象论》认为《周易•系辞》的意思就是:言、意所不能完全表达的，可由“象”来表达，就是说，“象”比“言”、“意”更具有表现力。［17］《周易》提出的言、象、意的关系有两个影响:一是由小见大，由具体表现一般的原则;二是“象”所具有的象征性特征，使得易象通于诗的比兴。党圣元在《谈“易象”》、《象•实象•假象》等文中认为:《周易》的“易象”及“取象”说、“言”“意”关系说对文学形象理论产生影响，他认为易象有“形象”与“象征”两个特点。他说:“当我们把易象的这些特点与诗歌的‘比兴’……加以对比，可以发现它们之间达到了惊人的一致。”我国古代形象理论“溯其源头，实始于‘易象’及《易传》之‘取象’。”［18－19］吴廷玉在《易象与意象》中探讨了从易象到意象的三个阶段:(1)由《系辞》发端，后以王弼为代表的魏晋玄学所讨论的象、言、意的关系，为审美意象说的建立奠定哲学基础。(2)《系辞》“称名也小，取类也大”的创作经验总结，以及司马迁沟通《诗》、《骚》与《易》的批评实践，揭示出意象营构的规律与模式。(3)王充、刘勰对易象之象所做的语义转换，“意象”这一古典美学的核心范畴便最终生成。［20］贺天忠在《“意象”说:中国古代第一个系统的诗学理论》中认为意象说的理论经历两次大的理论建构和三次自身的理论提升。其中《周易》“立象以尽意”和“观物取象”说，构成了意象说的理论基础，王弼的言、象、意理论，进一步丰富了意象说的理论基础。［21］#p#分页标题#e#   2．典型   王元化指出《文心雕龙》的“称名也小，取类也大”包含了“个别蕴含了普遍，或具体显示了概念的特性”。［22］卓支中则把这种典型理论的源头从刘勰追溯到《周易》。他在《立象尽意以小见大———〈周易〉中形象与典型思想试探》中认为《比兴篇》的“称名也小，取类也大”之论来于《周易》，这正是“典型性”理论的胚胎。［23］马白在《论〈易传〉的美学思想》中也说:“《易传》‘类’的思想，开后世艺术概括论、人物塑造论的先河。”这种思想“对小说、戏剧中的人物塑造的典型化做出了方法论的指导”。［24］陈桐生的《〈史记〉与〈周易〉六论》分析了司马迁的典型理论与易学的关系。他认为:《易传》“名小旨大”的思想，是中国最早的典型理论。司马迁运用这种典型化理论去批评屈原，同时是他史传创作的指导原则。［25］司马迁《屈原贾生列传》对《离骚》的评价化用了《系辞》之语，认为《离骚》以芳草美人比拟主人公志行高洁，并寄寓国家前途与命运的重大主题，文约辞微，文小指大，言近旨远，这实际上就是典型化理论。   (三)阴阳辩证   叶朗认为《易传》与《老子》是中国辩证法传统的两个源头，“同样构成了中国古代美学史上辩证法传统的两个源头”。《易传》的辩证思想从四个方面影响古典美学:阴阳刚柔的美的两大类型的统一、文艺发展中的通变思想、“知几其神”的审美标准与理想、“修辞立诚”的诗品与人品的统一。［26］78《周易》阴阳辩证思想与文学关系的研究成果主要是从辩证思维、艺术风格、理论范畴等三个角度展开的。   1．辩证思维   蒋树勇的《中国古代艺术辩证法思想的哲学传统》认为《易经》中的‘变易’与‘不变’是中国哲学智慧的光芒，影响了姚鼐的阳刚、阴柔之美，刘勰、叶燮的变与不变的通变观。［27］《文心雕龙》充满辩证智慧的文学思想与《周易》密切相关。缪俊杰的《略论〈文心雕龙〉中的辩证法思想》认为刘勰关于“神与物”、“体与性”、“通一与变”、“情与采”、“动与静”、“夸张与含蓄”、“以少总多”、“文约辞简”等关系的阐述，都受到《易经》影响，充满了辩证智慧。［28］马白的《从方法论看〈周易〉对〈文心雕龙〉的影响》认为刘勰运用《周易》“分而为二”的思想，分析文学现象的矛盾，提出一系列对立统一内容的命题;运用《周易》“变动不居”的思想，考察文学发展的轮廓通变;运用《周易》“类族辨物”的思想，辨别了事物的异同，建立完整的文体论。［29］宗小荣的《通变成文极数定象———从〈周易〉的辩证思想谈我国诗歌形式的发展变化规律》认为从诗骚到二、三、四、五、六、七等杂言，以及古诗、律诗、绝句、乐府等诗体，诗、词、曲、赋等文学样式的变异演化，其原因就在于文学内部的阴阳对立、刚柔相推和奇偶相生、量变到质变的矛盾运动，这些都可用《周易》的辩证思维来解释。［30］黄寿祺、张善文的《〈周易〉对立变化创新思想中的美学意义》指出《周易》朴素辩证思想与“寓和谐于对立”、美的相对性、美的创新等美学思想密切相关。［31］仪平策《“中和”范式•“阴阳两仪”•“一两”思维》一文则从《周易》的辩证思维出发，探讨了中国美学以“中和”为境界的思想源头。［32］   2．阴阳风格论   易学的阴阳、刚柔之分，对于文学风格的划分产生影响。陈永标在《试论阳刚阴柔之美》中说:“阳刚阴柔之美，最早出现于殷周之际的《周易》。”“真正以阴阳刚柔去阐发外在的自然和社会现象的变化的是《易传》。”［33］李小成《周易的阴阳之道对古代文学风格主流形成的影响》认为《周易》对文学风格的深刻影响表现于:阳刚之气与“风骨”，阴柔之美与“平淡”的艺术追求。［34］风格的二分法与《周易》阴阳思想有关，《周易》崇尚刚健的思想对“风骨”论产生影响。如朱良志认为《周易》具有崇阳抑阴的思维倾向。［35］王振复也认为《周易》推崇的刚健生命力，而这种刚健生命力衍生出刘勰的“风骨”说。［16］150杨凤琴《风骨论及其思想渊源》认为《周易》崇尚刚健博大的力量，正是风骨论的深厚底蕴。［36］   3．艺术范畴   成中英认为有中国、西方、印度三类辩证法，中国特色的辩证法是来自于《易经》的“阴阳辩证法”。《周易》阴阳辩证法是诸多创作论范畴辩证统一的思想来源。邓军海的文章《〈艺概〉风格论的阴阳辩证精神》就以此理论为基础，分析了《艺概》中的柔与刚、圆与方、沈与快、婉与直、密与疏等范畴。［37］王小盾在《〈文心雕龙〉和〈周易〉的关系》中认为《风骨》和《隐秀》是阳刚阴柔风格二分论的滥觞形态。［5］在《〈文心雕龙〉风格理论的〈易〉学渊源》中他进一步完善了他的说法，认为《文心雕龙》的风格理论体系包括十个范畴。其中作为美学理想的范畴有“风骨”和“隐秀”，作为基本风格类型的范畴有《体性》八体。其中“隐秀”、“风骨”相当于阴、阳二仪，“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽”、“新奇”、“轻靡”八体则分别对应于“乾”、“坤”、“震”、“艮”等八卦，刘勰构建风格学体系的理论基础主要来于《周易》，是以八卦序列为其模型。［38］   (四)通变思想   《周易》的通变思想对于文学发展观，尤其是《文心雕龙•通变篇》产生很大影响。马茂元《说〈通变〉》、刘文忠《〈文心雕龙〉儒家的渊源关系》、张国庆《略谈〈文心雕龙〉中的“通变”》等文均认为《系辞传》的“穷则变，变则通，通则久”是刘勰“通变”观的思想源头。［39－41］学者大多从《周易》的角度去挖掘刘勰“通变”原意。穆克宏的《变则其久，通则不乏》认为刘勰的“通”为继承，“变”为创新。［42］他的观点受到不少学者反对。蔡钟翔不同意穆文观点，在《释“通变”》中他从《易传》及王弼易学的角度出发，认为“通变”包括文学创作论中的通变以及文学发展论中的通变。《易传》具有“反本”以及事物螺旋上升的思想，刘勰的通变与《易传》相通，所以“‘通变’既包含了‘反本’……又可以与复古相通”。所以“通”不仅有继承意，还应该包括复古。［43］童庆炳的《〈文心雕龙〉“会通适变”说新解》本于“穷则变，变则通，通则久”的“穷”、“变”、“通”、“久”顺序来阐明《通变篇》中“会通适变”的内涵，他提出了“运动”说，认为“变”是文学创作发展的横向运动，“通”是会通古典作品的纵向运动，刘勰是想把文学放到运动变化中来考察。［44］詹福瑞在《中古文学理论范畴》第四章“文变”部分，对文学通变观做了全面深入的研究。他认为《文心雕龙•通变》有四种解释:复古说、继承革新说、会通适变说和变新说。他对《周易》中的“变”、“通”、“通变”、“通其变”、“变通”、“变而通之”进行分析后，得出三个结论:“通”有通晓、贯通和通达之意;“通变”和“通其变”都有通与变化之意;“变通”指事物因变化而通达。“通变”与“变通”反映了《易经》作用的两个方面，通于变化和因变而通。他说:“‘通变’这一概念的内涵的核心是是趋时而变。所谓‘通变’即如《系辞》所说的‘通其变’，也就是通于文章的变化……又有文章因变而得通达永久的意思。”［45］232他认为通非但不包含继承的意思，而且恰恰相反。郭维森的《〈易传〉的文学思想及其影响》、陈良运的《周易与中国文学》、李平的《〈周易〉对中国古代文学思想的影响》等均对易变思想对于文学发展观的影响作了系统的梳理。他们认为《周易》还影响到了《毛诗序》、《诗谱序》、《文选序》、《诗式》、《诗源辩体》、《原诗》等著作以及袁枚、袁宏道、屈大均等人的文学通变观。［46－48］黄黎星在《易学与中国传统文艺观》的第四章对此问题作了总结。他认为易学的“变”除了“穷则变”、“变则通”等语之外，还有“生生之谓易”、“易一字而含三义”等。这些“变”的思想对于文艺思想都有不同的影响，他总结为六点:①变动不居:《易》学的观念性影响;②生生不已:文艺发展的生命力;③与时偕行:文因时变的认识;④变以求通:变化发展的要义;⑤变易不易:变化中的辩证法;⑥革故鼎新:新陈代谢的规律。［10］118－151#p#分页标题#e#   (五)美学思想   宗白华是较早阐释《周易》美学思想的学者，他在《中国美学史中重要问题的初步探索》中以《贲》、《离》为例，分析了《易经》包含的丰富美学思想。他认为《贲》卦主旨是文与质关系，《离》卦则有四层意思:附丽与美丽的统一，虚实结合，对称、对偶、对比的美感，通透的美。［49］20世纪80年代两部重要的美学史著作，李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》与叶朗的《中国美学史大纲》均关注到《周易》。前书认为，《周易》对中国美学的影响有两个方面:一方面在于范畴的影响，作者以“文”、“象”与“意”、“阳刚”与“阴柔”等范畴为例，分析他们对美学的影响。另一方面在于思想体系的影响。如《周易》中人与自然的统一、阴阳的平衡统一与运动、辩证法等都是艺术创造的理论基础。［50］叶朗的《中国美学史大纲》认为《易传》的美学思想最重要的是提出了“象”这一范畴，以及围绕此范畴而提出的“立象以尽意”、“观物取象”的命题。［26］73王振复的《周易的美学智慧》与刘纲纪的《周易美学》是20世纪90年代相继出版的《周易》美学的两部专著。与其在《中国美学史》中所述一致，他把《周易》对美学史的影响归结为系统与范畴两大类。他同时重视《周易》在当代中国美学建构中的作用。在《易学与当代美学的重建》一文中，他认为在当代美学的重建中“易学处于十分重要的基础性的地位”，需要在《周易》思想的基础上建立具有中国特色的美学体系。他认为《周易》肯定人与自然、个体与群体统一的思想使得中国美学独具特色。［51］《周易的美学智慧》则聚焦到《周易》诸如“气”的一些元范畴，以及这些元范畴在美学史上的影响。［16］除了专著之外，还有一些论文较为系统地探讨了《周易》美学问题。如郑谦的《从〈周易〉看我国传统美学的萌芽》，就从“观物取象”与“立象尽意”———现实主义与浪漫主义的滥觞、“以象喻理”———对文学特征的自发掌握、“称名小，取类大”———初露艺术概括的端倪、意内言外———诗词寄托说之所本、“物相杂为文”与“贞夫一”———艺术辩证法的最初启示、阴阳刚柔说———风格美论的先声等六个方面较为全面地分析了中国美学的源头。［52］刁生虎的《〈周易〉:中国传统美学思维的源头》认为:《周易》所奠定的天人合一、阴阳和谐、隐喻象征、直觉体悟等思维方式开启了中国美学的东方传统，成为中国传统美学的源头活水。［53］蒋凡、张小平的《〈周易〉对古典美学和文论批评的影响》简要地概括了《周易》对古典美学和文论发展的十大影响，如阴阳之道、观物取象、中和之美、言意之辩、贲饰尚素等。［54］   还有一些论文以微观的视角探讨《周易》的美学思想，这其中《贲》卦尤其受到学者的重视，相关的论文有很多，诸如张慧的《贲饰尚素:论贲卦的审美内涵》、［55］傅志前的《贲卦美学初探》、［56］王煜《〈周易•贲卦〉对中国美学的沾溉》［57］等。周行易的《〈易经〉与毕达哥拉斯数学美学比较》是一篇角度新颖的文章。该文比较了《易经》数学美学和毕达哥拉斯数学美学，分析了他们在各自文化系统中的影响。作者认为“参差变化美”是《易经》数学美学体系的总体特征，体现出一种变化与流动的艺术精神，导致了中国文艺“寓变化于整齐”美学原则的形成，成为中国文艺讲求参差错综美的一个观念源头。［58］   二、平行类比的个案研究   平行类比的研究方法，是萧驰在关于王夫之的诗学与易学研究中首先明确提出的。和自上而下的理论研究不同，平行类比的个案研究主要从作者本人的易学著作及其思想出发，研究其对自身文学创作诸方面的影响。近年来随着易学与文学关系研究的不断深入，平行类比的个案研究正受到学者越来越多的关注。扬雄的易学思想主要反映在《太玄》、《法言》等著作中，张涛的《汉赋与易学》联系他的易学思想分析扬雄赋的一些创作特点。［59］阮籍对易学深有研究，著有《通易论》。钱志熙从《通易论》出发来探讨《咏怀诗》。钱著认为，从主题来说，《通易论》“蕴含着阮籍对自己所处的现实的真实感受”，其中“天地一终”、“人物憔悴”的一段话“可作《咏怀》诗基本主题的概括”。另外，《周易》“天人之际”的思维模式对《咏怀》的意象创造、表达对象等均有影响。［60］148－151   王勃精通易理，著有《八卦卜大演论》，王木青的《论王勃的周易美学思想》即联系此论阐述王勃的太极美学思想，如太极之美的生生不息、阴阳合德、辐射之美等等。［61］查正贤的《试论王勃的易学时命观及对其文学创作的影响》从王勃易学“时不可以苟遇，命不可以终穷”的时命观入手，探讨它给王勃文学创作所带来的影响。这种时命观不但直接成为其创作主题，而且还渗入到其文章的肌理中，影响着文中的情感流程及艺术感染力。［62］李凯的《范仲淹与〈易〉学》论述范仲淹的易学思想，并且联系其易学分析了范仲淹律赋的一些创作特点。［63］李文炳的《试论欧阳修及其作品与〈易经〉的关系》分析了欧阳修的易学在易学史上的地位，并且分析其作品中流露出的易学思想。［64］黄黎星的《〈周易〉对欧阳修文学观念的影响》、［65］《〈周易〉“乾坤易简”说对古代文论的影响》［66］二文分析欧阳修的“文道关系”论、“简易为文”说、“穷而后工”说等所受其易学思想的影响。作者认为《大畜卦》与欧阳修的文道观有关，《周易》的忧患意识则影响了欧阳修“诗穷而后工”的理论。笔者《从“困极而后亨”到“诗穷而后工”》一文对此提出不同看法。拙文认为《易童子问》解释《困》卦时提出了“困极而后亨”的命题，可能才是“诗穷而后工”的思想渊源。［67］   张善文的《论以易理为核心的“邵康节体”诗歌》与王利民的《〈伊川击壤集〉与先天象数学》都联系邵雍的先天易学来探讨其诗歌特点，他们认为邵雍哲理诗是其易学义理的申言，其中包含邵雍象数易学、先天易学的思想。［68－69］拙文《“以易释史”———邵雍咏史诗的一大特征》是从其易学思想出发，来探讨邵雍咏史诗的一些特征的。［70］#p#分页标题#e#   在宋代易学与文学关系的研究中，苏轼是最受关注的一位。冷成金发表了一系列相关成果，如《试论“三苏”蜀学的思想特征》、［71］《从〈东坡易传〉看苏轼的情本论思想》、［72］《从〈东坡易传〉看苏轼文艺思想的基本特征》等。［73］他从宇宙生成论、存在论、情本论、事功论等角度分析《东坡易传》的哲学思想，认为苏轼是一个“情本体”的哲人和诗人，其易学思想是文艺思想的基础，而文艺思想又是哲学思想的重要实践形式。随后作者以《东坡易传》“情本论”为核心分析了苏轼文艺思想的哲学根源。金生扬的《〈苏氏易传〉研究》是第一部专门研究《苏氏易传》的专著。该书考辨《苏氏易传》的作者，分析其经学成就、思想特色，还探讨了《苏氏易传》与其文学思想的联系，特别强调了《苏氏易传》“无思无为”的易学思想与苏轼自然为文的文学思想的关系。作者说:“《苏氏易传》又是苏轼对其文艺思想的总结提炼，其中处处闪现出他在文艺上所表现出的熠熠光彩。”［74］   谢建忠的《苏轼〈东坡易传〉考论》认为《东坡易传》中哲学观念对其文学观念产生了深刻制约和影响，他在考辨了《易传》的作者、系年后，论述了《易传》中刚柔动静的辩证哲学思想对他文学思想的影响。作者认为《东坡易传》的“至柔胜物，柔外刚中”的宇宙观、人生观深刻地制约着苏轼的文艺观，如苏轼的“随物赋形”论、“自然成文”论等。［75］阮堂明在《论苏轼对“水”的诗意表现与美学阐发》中以苏轼《易传》“水”为中心，论及苏轼的人格与文艺观。宇宙万物之形成、万物生生化化的运动、万物“独化”自生的存在属性，以及自然主义的人性论等，苏轼皆借水阐发和说明。然后作者由水的“随物赋形”论到苏轼的随遇而安;从水的“柔外刚中”来看苏轼的人格精神，进而根据“随物赋形”来比喻文艺创作特征和规律。［76］马兴祥的《苏轼的“因物赋形”论》特别强调了“因物赋形”的性质是“柔外”与“刚中”的完美统一。［77］   张煜在文章《〈东坡易传〉与苏轼的诗文创作》中认为苏轼易学具有心学化的倾向，而且有三教融合的色彩。作者拈出“诚”与“自然”的哲学范畴，讨论它们对苏轼创作的影响。［78］而杨遇青《“志气如神”与“以神行智”———论〈东坡易传〉中“神”的观念》则拈出东坡易学关于“神”的一系列范畴，他认为苏轼易学“神”的概念反映在艺术创作中就是“入神”、“凝神”、“无心”的观念。［79］刘文元在《从〈东坡易传〉看苏轼〈前赤壁赋〉之“无穷”观》一文是从《东坡易传》思想出发，来理解《前赤壁赋》中变与不变的辩证法。还有很多学者选择从易学到文人品格这样的研究路径，认为《东坡易传》中的易学思想和哲学智慧正是东坡人格的文化底蕴。［80］   如耿亮之的《苏轼易学与其人格》，［81］杨庆波、李秀原的《从〈东坡易传〉看苏轼的理想人格》，［82］齐磊、刘兴明的《苏轼人格气象的易学解读》［83］等。拙文《随与健:苏轼易学影响下的人格理想与文艺理想》抓住《东坡易传》中的《乾》、《随》二卦，认为其中的“生生不息”与“因物赋形”的思想是苏轼“刚中柔外”人格理想以及“刚健含婀娜”文艺理想的渊源。［84］陈书录在《吴伟业诗歌创作与〈周易〉的“一与多”》中，分析吴伟业所受到黄道周易学思想的影响，继而梳理了《周易》“一与多”的思想在吴伟业诗歌中的表现，如人与人、物与物或人与物、物与人的组合方式;色彩在“一”与“多”自然景物描写中的对比关系;“一”与“多”的关系在其诗歌结构中以及《圆圆曲》中的表现。［85］陈柏华的《从〈明夷待访录〉之命题看〈周易〉对黄宗羲的影响》认为黄宗羲仿效《周易》借托“明夷”寄寓情怀，《周易》朴素辩证的发展史观对黄宗羲产生影响，并且他的书中还吸取了《周易》治国济民思想，构建治世之法。［86］   萧驰的王夫之诗学与易学的研究，既有方法论的启示，又有具体的操作实践。他对王夫之的“现量说”与“情景”理论做了新的思想溯源。他认为“现量说”是“直接承自《周易》的宇宙哲学背景”，宇宙在王夫之看来“存在于一絪缊生化、流动洋溢、无始无终的动态之中”，诗是人采自宇宙大化的一片光影，现量是在流动洋溢的宇宙“取景”时的不加追叙、不假思量、不参虚妄。［87］13萧驰认为王夫之的“情景交融”理论与其“乾坤并建”的易学方法论是相平行的。他说:“在船山诗学的‘话语宇宙’中，其‘本体宇宙论’的‘乾坤并建’的原则表现为‘情景并建’的原则和方法。”［87］80萧驰将王夫之易学与诗学看成一种平行关系，存在精神一致之处，他把这种研究叫做“平行类比”的研究。他说:“这样做的好处也许是更贴近船山本身思路的发展，和更少的揣测性。”［87］94   自上而下的理论研究与平行类比的个案研究，一是着重理论，一种重视创作，一偏宏观，一偏微观，二者恰好构成了互补，共同推进易学与文学关系的研究。

摘要：中华美学精神在最本体的层面体现了中国人的审美方式、思维方式、表达方式。目前，学界对中华美学精神的研究主要集中在理论来源、体系构建以及理论研究意义方面，整体上偏理论性、宏观性，个案实践研究相对匮乏；理论研究中，体系尚待完善，如何具体实现中华美学精神的现代性转化，已有研究涉及，但成果较少。因此，开展具体、详实的中华美学精神指导实践个案的研究，使中华美学精神成为当代社会的生产生活方式，拓展中华美学精神的研究视角是后续研究需要着重关注的问题。

关键词：中华美学精神；体系研究；述评

一、中华美学精神研究背景

我国美学研究已有百年历史。百年中，中国美学研究主要脉络如下：20世纪初，以王国维、梁启超为代表，用西方美学标准研究中国文学艺术；20世纪30、40年代，以朱光潜、宗白华为代表，开始在美学研究中融入中国传统美学的内容；20世纪50、60年代，马克思主义哲学成为美学研究的理论依据；20世纪80年代，随着我国全面开放，美学研究开始出现民族化倾向，以吴冠中先生为代表的艺术家从艺术角度弘扬民族之美的探索，掀起长达数十年的关于什么是美的大讨论。20世纪80年代，中华全国美学学会和中华全国美学学会全国高等学校美学分会成立。朱光潜教授在首届全国美学学会上做了关于美学和美学史研究问题的讲话。中华全国美学学会第二届年会探讨了审美教育、中西方美术史研究方法等问题。21世纪初，我国出现对中华美学精神的研究。2003年，袁济喜在《论宗白华的魏晋美学解读》一文中指出：“宗白华在‘五四’时期对魏晋美学的解读，体现出他力图通过对中国传统美学的体验与研究，重构中华美学精神的识见。”［1］1993年美学与文艺研究丛刊出版；1996年《美学与艺术学研究》创刊；21世纪初，北京大学美学与美育研究中心推出了“三大出版工程”。这些文献代表了当代美学与艺术学研究的水平，但未对“中华美学精神”“中国美学精神”“中国传统美学”“中国经典美学”进行具体、明晰的界定。［2］2013年11月，习近平总书记在曲阜参观孔府和孔子研究院时指出，一个国家、一个民族的强盛，总是以文化兴盛为支撑，中华民族伟大复兴需要以中华文化发展繁荣为条件。2014年，习近平总书记在文艺座谈会上的讲话，明确提出了中华美学精神的概念，掀起了对中国传统美学研究的新高潮。

二、中华美学精神研究概况

在中国知网以中华美学精神为篇名搜索。至2020年12月，共获得文献189篇。其中期刊论文102篇，博硕士论文3篇，报纸文章84篇。期刊论文作者来自高校的文章有72篇，来自社会科学院等相关研究机构的文章有19篇。从基金来源看，国家基金项目14项，部级项目5项，省市级项目19项。中华美学精神论文发表平台相对较高，主要有《文艺研究》《艺术百家》《社会科学辑刊》《艺术评论》《民族艺术》《民族艺术研究》《东南大学学报：哲学社会科学版》《贵州大学学报：艺术版》等重要学术期刊，《文艺报》《中国艺术报》《中国文汇报》《光明日报》《社会科学报》等报纸。此外，中国文联出版社、文化艺术出版社等也是近年来中华美学理论成果发布的重要平台。这些成果构成了中华美学精神的研究体系。已有成果集中在理论来源及特质、理论体系构建及原则、理论研究意义及指导实践的个案研究等方面。

（一）理论来源及特质

摘要：文中采用归纳法、比较分析等研究方法，分析了国内外文献数据库收录的有关可持续室内环境设计的文献，以及国内外的相关专业书籍，旨在对目前可持续室内环境设计研究领域的研究进展有较为全面的了解，为今后研究提供一定的参考理论和依据。

关键词：可持续；室内环境；人文

1传统室内环境设计中可资借鉴的研究成果

在室内环境设计领域，人文可适当地理解为深厚的文化性和带有广泛意义的人性化的设计要素，也在说明人是设计中的出发点和归宿。人文在室内环境中的研究早已有之，并且国内外对传统室内环境的人文内涵研究产生了很多成果，都具有学术价值和实践意义。可持续理念向室内环境的注入，使室内环境的绝大部分都发生了很大的变化，原有的人文理论在难以再适合于表达可持续室内环境的人文特质，比如我们的室内设计都是讲求以人为本，但以人为本的方式在可持续室内环境中发生了翻天覆地的变化，这是革命性的进步。但作为室内环境这一领域范围内的研究，传统室内环境的人文观点仍有一些是本课题值得借鉴和参考的，可持续室内环境的人文思想是对传统室内环境的一种扬弃。例如，钱丽竹在《室内环境艺术设计中人文关怀与人文精神的解析》（2011年）一文中指出，室内装潢的主要目的是让在其中的人感觉舒适、自然，设计的最终目的是让生活或工作的人感到舒心、愉悦，只有将人贯穿于设计的始终才能完成一项完美的作品。钱丽竹［1］文中的“自然”是指人感受的愉悦和自由自在，这是对人类情感的关怀，也是可持续室内环境所应有之义，可以作为研究结果的借鉴，可持续还使“自然”富有更广泛的含义，使“自然”显得更加真实、更加自然而然。吴美芳在论文《现代室内设计中的人文情结》（2003年）中，以人类征服自然的传统思想为依托，解释了现代技术手段的进步以及对建材领域的不断拓展，使建筑室内环境向人工化、智能化的方向发展，建筑室内环境可以摆脱自然因素的限制，充分满足人们对舒适度的要求。并以我国20世纪90年代中期大型购物超市这种购物模式为例，说明了技术为人们提供更多的人性化、情感化室内环境感受。吴美芳［2］文中对高新技术的未来展望，是可持续室内环境的技术观念的一个反映，智能化是可持续室内环境的高技术路线，它的目标之一就是高情感化。诸如此类的文献，都说明可持续室内环境的人文思想是对传统室内环境的一种批判性继承，有新的观念融入，对一些人文提法有新的解释，也有少部分的保留，特别是在人性化和高情感化的人文关怀的研究中，传统室内环境的研究成果对可持续室内环境领域的研究能起到些许参考和借鉴。

2可持续室内环境设计中的人文研究现状

可持续室内环境设计产生已逾半个世纪，目前国内外对可持续室内设计实践方面的理论研究产生了一些成果，如已出版的著作和发表的论文有周浩明的《可持续室内环境设计理论》（2011年），SianMoxon（英）的《SustainabilityinInteriorDesign》（2012年），洛丽•丹尼斯（美）的《绿色室内设计》（2012年），路易丝•琼斯（美）的《环境友好型设计：绿色和可持续的室内设计》（2014年），SusanM.Winchip（美）的《SustainableDesignforInteriorEnvironments》（SecondEdition）（2011年），PilatowiczG.（美）的《SustainabilityinInteriorDesign》（2015年）等。同时产生了不少成功的设计案例，如美国新墨西哥州陶斯县的土船住宅，日本建筑师坂茂（ShigeruBan）设计的纸质住宅，让•诺维尔（JeanNouvel）设计的法国巴黎阿拉伯世界研究所，英国赫特福德郡的BRE未来办公室等。相比较于可持续室内环境的设计实践及相应理论，人文方面的研究明显落在了后面，呈现出发展失衡的态势。只有部分设计理论的文献对人文方面稍有涉及，并且数量较少。代表性的成果有：（1）周浩明的《可持续室内环境设计理论》（2011年）一书中的第二章第二节的第五部分，和第九章第一节的第四部分，概述了可持续室内环境的审美特性；在第九章第一节的第一部分，周浩明阐明了他对可持续室内环境的人本观的个人看法，周浩明认为应本着“以自然为本”的思想来重塑室内环境的人本观念；在第二章第二节的第四部分论述中，指出可持续室内环境应该具有动态的可适应性，整个生命周期要能满足更多人的需求；第六部分还强调了要鼓励大众参与可持续的设计过程，可以更全面地符合使用者的期望，更好地营造一个属人的可持续室内环境。（2）梁丽娜、高金锁的论文《可持续发展观念与可持续室内设计》（2003年）中，提到可持续室内环境设计应蕴涵着平等、发展、公平和民主原则等最基本的哲学思想，应能在提高生活质量的同时，使资源、环境、人、社会、经济五大系统相互协调，共同进步［3］。（3）古佐夫斯基（美）的《可持续建筑的自然光运用》（2004年）一书中的第七章，阐释了自然光与环境、社会、精神、心理愉悦之间的生态联系；第八章阐释了自然光可以改变我们的行为，并提高我们的生态意识。（4）布莱恩•爱德华兹（美）的《绿色建筑》（2005年）一书中的序言三，谈到如何以生态伦理的观点来把控技术；以及建筑空间对本土传统的保护等所能负担的社会责任；并认为室内环境应该吸取基督教和伊斯兰教两大文明的传统和文化精华，以西方现代化科技结合东方传统思想来寻求出路。（5）郝琳在《建筑先锋•绿见未来》（2014年）一书的绿见未来的理论部分，用永续设计的理念，为我们预测了未来建筑空间可能为我们提供的生活方式，他认为好的设计应该是可持续的，未来的永续建筑是看重匠艺的传承（文化）、自然的保育（环境）、产业的变革（经济）、人的生活（社会），通过高科技和智能化，永续的目标是把庶民、人文风物、自然生态升华为“无心”的日常氛围。（6）林宪德（台）在《绿色建筑》（2011年第二版）一书的第九章第一、四部分，用热力学第二定律，解释了营养能量向上层传递时的急剧减少，着了保护环境和有效资源，降低熵值，提倡我们过简单的生活方式，住宅、建筑、城市都不能太过复杂，一句话，越简单的建筑系统越是好的可持续性的。在第九章第三部分，论述了适宜技术的社会价值和可持续意义，用现有的材料、技术、施工、设备水平下，发挥最大的地球环保功能，并且保护了当地的传统工艺的活力，使地域文化传承发扬；还借用生态经济学大师舒马赫的观点，论及了“适宜”这一人文性概念：不应该一味学习西方发达国家的生产方式、消费标准、价值体系，否则会更加依赖富裕国家而不能自拔，发展经济应当适可而止、追求效率或生产力应适可而止、使用非再生资源应适可而止、细密分工应适可而止、以科学方法替代常识也应适可而止。（7）大卫•伯格曼（美）在《可持续设计要点指南》（2014年）的最后部分，“可持续设计的未来”中，分析了可持续暂时不被人们认同的原因，因为新生的可持续策略具有异于传统的形式，让人产生陌生感，有的思想进步人士又害怕人们异样的眼光，而对可持续望而却步。就像早先的汽车设计成马车的模样，是用熟悉的形式，慢慢让人们接受新事物。大卫•伯格曼认为“透明的绿色”手法在建筑和室内空间中具有可行性，生态元素依然在那里，只不过没有那么明显，当可持续设计不再有一个样子，它就不再是一种有意识的选择，不再是一种宣言，不再针对一些特殊的（少数的）群体。但他也指出“透明的绿色”会失去生态化策略对人们的教育意义。（8）来增祥在《可持续发展与室内设计——兼谈绿色室内环境的营造》（1998年）一文中点出了可持续室内环境具有社会性、历史、地域文化性，可持续发展除了涉及土地利用、生态、环境、能源等所谓“硬件”的经济技术领域之外，同样也还与社会文化、历史文脉等“软件”因素有关，例如对风景名胜和文物的保护，对地域文化和地区人文景观延续性的重视等等。可持续发展着眼于对环境的尊重和沟通，对资源的节省和珍惜，在技术上除了运用高新科技手段外，也乐于采用因时、因地制宜的“适用技术”。同时还指出可持续室内环境是对中国传统“天人合一”思想的回敬，可持续发展从哲学上可与我国传统“天人合一”的哲学观相沟通，这里的“人”——可视为自我或群体，“天”——是否可认为是除自身或人群以外的客观自然环境或人工环境，天人合一是人与物的共生，人与环境的“对话”、沟通和融合［4］。（9）DanielJauslin在论文（2012年）中引述了三位建筑师对可持续美学的看法和谈论，并指出可持续设计的美学到底应该是什么样的，它能在何种程度上得以实现，现在还上不清楚，但自然美学、生态美学在未来的可持续设计中必定有相当的发展空间［5］。（10）GrazynaPilatowicz在论文《SustainabilityinInteriorDesign》（2015年）中指出：致力于建筑环境可持续的努力不仅要集中在建筑系统性能和保护资源上，还应当是基于对人的身体和心理精神需求的理解，这才是一个优良的环保设计决策的必要出发点［6］。（11）YaserRezapour等在论文《CulturalAspectsAnalysesinSustainableArchitecture》（2012）中研究了可持续建筑与文化、行为之间的相互关系和影响，认为可持续的生活方式才能促成可持续的社会，可持续的社会才能产生可持续建筑；可持续建筑应该作为一个文化背景来建立我们最佳的可持续文化，可持续建筑内涵着可持续文化，它对可持续社会的形成有重要作用［7］。

3可持续建筑人文研究中的相关研究成果

一、本体论文论   西方文论发端于古希腊，以古希腊哲学为根基。古希腊哲学的核心是关于“是”或“存在”(being)的学说，即所谓本体论(Ontology)学说。从米利都学派的泰勒士(约前624－前547)起，一系列希腊哲学家分别以“水”、“气”、“火”、“土”、“数”、“逻各斯”等为万物的始基，巴门尼德更首倡“存在论”，认为运动变化着的现实世界属于“非存在”，是虚假的，只有那唯一不动的“存在”才是真实的。柏拉图的理式论(亦译理念论)主张理式是普遍性的一般存在，个别事物由于分有了理式而实现其自身的感性存在，这种见解对巴门尼德的存在论做出显著发展。亚里士多德一方面沿着柏拉图的思路继续追寻感性存在的一般原因和根据，另一方面又批判柏拉图对一般与特殊的割裂，认为一般存在不可能与感性存在相分离，而依存于感性存在之中。在此基础上亚里士多德建立起普遍与特殊相统一的文艺观，肯定了文艺的真实性，确立起最初的艺术典型说和艺术形式的有机整体论。嗣后，希腊化时期和古罗马时期的文学理论各有特色，但均未超出本体论的总体格局。古罗马末期的普罗提诺提出“流溢说”，认为世间万物均由“太一”流溢而出，人生的目的就是回归与太一或上帝契合无间的状态，实现永恒的真善美。①这种理论与柏拉图的理式论如出一辙，成为中世纪神学本体论的先声。古代末期基督教教父奥古斯丁在《忏悔录》中说得更清楚:上帝是“至高、至美、至能，无所不能，至仁、至义、至德，无往而不在”;他是“一切美物之美”，即美的本体，那美不能直接观照，却非虚幻。②神学本体论在中世纪哲学中居主导位置，托马斯•阿奎那认为，存在指以上帝为中心的万物统一体，析言之，从中可分出“纯粹的存在”(上帝本身)和“构成的存在”(由多种事物表现出的具体存在)，其中前者是造物主，是自在自为的最高存在，后者是被造者，是非自在自为的低级存在。③在这种观念基础上，中世纪文论在所难免地服务于基督教神学，把所有文学艺术都导入基督教文化体系的范畴中。“本体论”一词由德国哲学家郭克兰纽(R．Goclenius)提出，指对世界本原、本性或本质的研究，亦指对存在本身或万物根本特征的研究。在神学文化居主导地位的古代和中世纪，限于科学的发展尚处于较低水平，哲学家往往兼为神学家，他们对本体或终极实在的苦思冥想最终都难免指向一个无所不能的超现实存在即上帝。即便在声名最著的柏拉图和亚里士多德那里，这一点也无法避免。柏拉图的理式世界中存在着层次分明的等级，位于最底层的是各种具体事物的理式，位于较高层的是关于数学、几何的理式，位于更高层的是艺术、道德、政治的理式，雄踞最高层的则是“善”的理式，亦即上帝或造物主本身。依据亚里士多德对形式与质料关系的见解，世界是由一条质料不断追求形式的漫长系列构成的，它的一端是绝对被动的纯质料，追求一切形式而不为一切形式所追求;另一端是绝对能动的纯形式，为一切质料所追求而不追求一切质料，这个“纯形式”便是作为世界第一推动力亦即绝对实体的上帝。即便在作为哲学大本营的古希腊，本体论的建构也离不开一个超自然的上帝，更何况在希伯来－基督教神学文化体系中。明确了这个大背景，对于启蒙时代之前的圣经研究为何以张扬神学信仰为起点，就会了然于心了。   二、第一次转型:从本体论到认识论   在文艺复兴和宗教改革运动中，人文主义者否定神性，赞美人性;反对神权，主张人权;反对蒙昧主义，追求文化科学知识。随着数学、力学、天文、地理等学科知识的长足进步，自然科学逐渐摆脱神学，走上独立发展的道路，并促使哲学从对存在问题的关注转向对人如何获得知识的思考，涉及人认识真理的途径、过程和方法，人如何确定知识的可靠性和真理性等;亦使文学理论从关注本体转向关注人对外界及其自身的认识，进入文论史上的第二个阶段———盛行于17－19世纪的认识论阶段。法国哲学家笛卡尔(1596－1650)是这次转型的先行者，在他看来，哲学只有建立在可靠、清晰、明确的知识基础上，才能达于真理。④他强调怀疑对于获得知识的重大作用，倡导怀疑一切，唯一无可置疑的是“我在怀疑”的事实。他认为思维对于人的生命具有决定性意义，理性是人区别于普通动物的本质特征，进而提出“我思故我在”的著名论断。这种认识论哲学由英国经验主义哲学家发展和深化。在培根(1561－1626)那里，哲学的任务是“摹写宇宙”或认识自然;获得真理须经历一个漫长过程，其间对个别事实的感性经验逐渐上升为理性的科学知识。他强调观察和实验对于获得可靠知识的基础作用，主张通过归纳而非推理演绎发现自然规律。英国另一位经验主义学者洛克(1632－1704)提出著名的“白板说”，宣称人的心灵如同白板，全靠实践在上面刻出经验和知识。他驳斥理性主义的“天赋观念”论，断言凡是进入理性的都首先存在于感觉中，人们关于逻辑规律、数学公理及道德原则的知识都是后天获得的。与英国经验主义者遥相呼应，欧洲大陆的理性主义者沿着另一条路线为认识论哲学的确立做出重大贡献，德国理性主义哲学家莱布尼茨(1646－1716)提出，具有普遍性和必然性的知识只能来自理性，是一种天赋观念;这种观念最初潜存于人们心中，经过一个认识过程才能逐渐明晰起来。他区分了“推理的真理”和“事实的真理”，认为前者是依据天赋观念、遵循充足理由律、通过归纳而获得的，不具备普遍必然性。嗣后，康德和黑格尔把认识论哲学及其美学推向一个新的高峰。康德在《纯粹理性批判》中深入探讨了理性认识的发生机制，认为理性是人心中固有的把握绝对知识(即超越现象世界而把握自在之物)的天然倾向;理性所追求把握的对象，正是形而上学着力研究的上帝、灵魂和自由。在康德看来，人开始其认识活动之前必须首先弄清楚人的认识能力，对认识赖以进行的工具做出考察;人的认识能力即判断力，美学所研究的就是个别情感现象如何借助于判断力升华为带有普遍性和必然性的审美心理机制。黑格尔哲学实现了本体论、认识论和方法论的统一，他的美学定义“美是理性的感性显现”既指出艺术是绝对理念透过感性形式表现出来的，又表明艺术是运用感性形式对理念和真理的认知。他把认识分为“感性认识”、“想象意识”和“绝对心灵的自由思考”，认为三者分别对应于艺术、宗教和哲学。⑤#p#分页标题#e#   三、认识论文论   在认识论哲学渐居主导地位的时代氛围中，西方近代文论的主流贯穿着忠实反映自然、全面表现人生的现实主义和浪漫主义精神。塞万提斯认为，小说家须以摹仿自然为己任，自然是他的“唯一范本”，对其摹仿得“愈加妙肖”，他的小说就“愈见完美”。⑥法国理性主义文论的代表人物布瓦洛在《诗的艺术》中强调，文艺创作必须遵循理性，以之为最高准绳，因为只有符合理性，才能符合真，也才能达于美;即便进行艺术虚构，“也只为使真理显得格外显眼”。⑦他把艺术定位于认识和再现真理，显示出认识论文论的基本性质。法国哲学家狄德罗主张“严格地表现自然”，“把情节摹仿得精确”，“把自然如实地显示给我们”，惟其如此，艺术品才能“更真实、更动人、更美”。⑧德国启蒙文论家赫尔德(1744－1803)意识到自然环境和社会历史条件对诗歌创作的必然影响，认为自然气候、风光景物、民情风俗、政治制度等都会制约文学的发展，既然如此，对诗歌的解读就应秉持一种历史主义观点，把某个时代的审美趣味与特定历史条件联系起来。他说:“谁要想影响审美趣味的历史，就必须影响它的起因;……谁要想造就黄金时代，就要首先造就达到黄金时代的起因。”⑨19世纪上半叶的浪漫主义诗学进而引入剖析诗歌的主观维度，依柯勒律治之见，诗歌本是主客观统一体，是“介乎某一思想和某一事物之间的……是自然事物与纯属人类事物之间的一致与和谐。诗是思维领域中形象化的语言，它和自然的区别乃在于所有组成部分被统一于某一思想或观念之中”。⑩此语表明诗歌中不但有外部世界的自然、社会和历史生活，还有诗人的内在感情和思想观念，故对文学作品的认知须兼顾客观和主观两个方面。到了现实主义小说家司汤达(1783－1842)那里，文学甚至被理解成镜子，须不避矛盾而直面人生，有美写美，有丑写丑，逼真地再现社会现实，如其所言:“丑恶的人在镜子中掠过，这难道是镜子的错误吗?难道不该考察镜子是朝着那些人吗?”瑏瑡?与司汤达同时代的法国现实主义小说家巴尔扎克(1799－1850)更是宣布:“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记……写出许多历史家忘记了写的那部历史，就是风俗史。”瑏瑢?巴尔扎克以其卷帙浩繁的《人间喜剧》揭示出现实主义创作方法的基本原则:借助于千殊万别的典型人物，反映整个社会各阶层的生活风尚和错综复杂的历史事件，展现广阔的社会历史画面。19世纪下半叶，在科学主义思潮和实证主义哲学影响下，法国艺术理论家泰纳(1828－1873)提出“种族、环境、时代”是决定艺术发展“三要素”的观点。“种族”指由天生和遗传造成的民族特征，“环境”包括地理自然环境和社会人文环境，“时代”则指特定时期的风俗习惯、文化精神等。既然艺术的发展受到这些要素制约，欲正确认识艺术品，就必须着眼于这些要素，对它们进行寻根溯源的考察，分析其作者的种族身份，以及艺术品赖以生成的环境条件和时代风尚。这种理论对社会－历史批评生了深远影响。概观之，近代流行的认识论哲学和文学理论将文学批评家从神学本体论的桎梏中解放出来，使之有可能在兼奉理性主义和经验主义的基础上，对影响文学发展的社会、历史、民族文化心理乃至自然地理环境等做出合理解释。在这种语境中，社会－历史批评成为文学研究的主流，使历代文学名著的作者、成书时空、受众、传播过程等日渐大白于天下。   四、第二次转型:从认识论到语言学   西方文论史上的第二次转型发生于19世纪末20世纪初，特征是从认识论文论转向语言学文论。肇始于17世纪的第一次转型是以人类理性登上哲学王位为标志的，相对于此，第二次转型的核心事件则是起初隶属于理性、仅仅充当工具的语言异军突起，逐渐占据了哲学的王位。这次转型不是突然发生的，而是西方社会多种文化因素交织作用的结果，其中首推语言学的长足进展。瑞士语言学家索绪尔(1857－1913)在《普通语言学教程》中向传统的历史比较语言学发起挑战，提出“言语－语言”、“能指－所指”、“共时－历时”、“横向组合关系－纵向聚合关系”等多组“二项对立”概念，表明语言符号的意义不是由其自身的含义规定的，而是在一个纵横交错的符号网络中由语言的结构规定的。任何一个语言要素的意义都取决于它与周边各要素之间的关系，即“在语言里，每项要素都由于与其他要素对立才有其价值”，“语言不可能有先于语言系统而存在的观念和声音，而只有由这系统发生的概念差别和声音差别”。瑏瑤?这些思想对俄国形式主义、结构主义、符号学、解构主义等流派的文学研究产生了直接而深远的影响。文学理论的“语言学转型”亦受惠于哲学和美学领域中的“语言学转型”。通常认为，20世纪西方哲学和美学有两大主潮，一是以分析哲学及其美学为代表的科学主义潮流，二是以存在主义哲学及其美学为代表的人文主义潮流，二者在不少方面南辕北辙，但就其对语言的关注而言却不谋而合。科学主义哲学认为，许多哲学问题之所以争执不休，根源在于对语言的误用，故正视语言的缺陷，揭示其真实的逻辑结构，就成了哲学的当务之急。美国哲学家罗蒂于1967年编选出文集《语言学转向》，主张“通过改革语言，或通过进一步理解我们现在所使用的语言，可以解决甚至排除哲学上的种种问题”。瑏瑥?作为解决问题的尝试之一，分析哲学家提出“可实证性原则”，即某个命题有无意义，取决于它能否用逻辑证明或经验证实的方法去确定真伪。在此原则面前，传统形而上学所争论的许多议题，诸如世界的本原、物质与精神的关系等，都是无法验证也没有意义的“伪命题”。在分析美学家看来，传统美学家津津乐道的“美是什么”、“艺术的本质”一类课题也是永远得不出确凿答案的伪命题。这种思考导致对传统哲学和美学的语言学批判。现代人文主义哲学及其美学对语言也做出全新界定。传统的形而上学把人视为认识的主体，把世间万物视为被认识的客体，把语言视为认识得以进行的工具。现代人文主义强调人与世界的浑然一体，反对主客二分的思维模式，而用“存在”取代“主体”、“客体”一类概念。在其理论视阈中，语言与存在相互关联，并非交际工具而是人的活动，确切地说，是“此在的存在方式”。即如海德格尔所论:“存在在思维中形成语言，语言是存在的家，人栖居在语言所筑的家中。”瑏瑦?语言的本质在于理解，理解的本质是此在在生存中对存在者的揭示，是存在者的显现，而存在者显现的方式取决于此在的在世方式。这使传统哲学的基本问题———思维与存在的关系———转换成了语言与存在的关系，语言则成为哲学和美学研究的中心。此外，现代西方文论的“语言学转型”还得力于各种文学实验中的语言创新探索。五花八门的现代派文学争先恐后地进行语言革新尝试，在文学史上达到前所未有的踊跃程度。象征主义诗人为了暗示现实世界与超验世界之间的神秘联系，纷纷追求诗歌语言的朦胧性和暗示性。未来主义诗人用“类比”、“感应”、“断断续续的想象”传达作者的隐秘体验。意识流小说家动辄采用跳跃式联想、时序颠倒、亦真亦幻手法表现无意识活动的繁复、错综和紊乱特征。荒诞派戏剧家以颠三倒四、支离破碎、重复啰唆、自相矛盾的台词揭示人生的空虚、无聊、隔膜和荒诞。新小说作者追求语言的重叠、对称、隐喻、类比，热衷于从事“文字历险”的语言学实验。黑色幽默小说家则以稀奇古怪、错乱颠倒的语句使读者发出“苦涩的笑”。所有这些都呼唤着文学理论做出相应的变革，以回应日新月异的当代文学语言所发出的挑战。#p#分页标题#e#   五、语言学文论   在20世纪西方文论中，最早涉及“语言学转型”的命题是意大利理论家克罗奇(1866－1952)提出的“美学与语言的统一”，他说:“任何人研究普通语言学或哲学语言学，也就是研究美学问题;而研究美学问题，也就是研究普通语言学。”瑏瑧?流行于19世纪末20世纪初的象征主义文论对“语言学转型”亦发生了推波助澜作用，该派对象征语言与日常语言做出明确区分，极力论证了象征语言的暗示性、模糊性、启迪性和再造性，主张象征不仅是一种修辞手段，还是诗歌的本质特征或本体所在。以恩斯特•卡西尔(1874－1945)和苏珊•朗格(1892－1982)为代表的文学符号也是现代语言学文论的重要体现者，他们通过揭示艺术语言与科学语言和日常语言的差异，揭示艺术符号的独特性，为审美活动的自律性找到合法化理由;他们不仅将艺术符号擢升为艺术本体，而且归纳出其意象性、情感性、不可言说性等特征，发掘出艺术符号与生命形式之间的内在关联。现代语言学文论的典范形态是俄国形式主义、英美新批评、结构主义、叙事学和解构主义。19世纪下半叶，在文学研究中占主导位置的是实证主义和文学社会－历史学，这种研究注重考察作家传记、社会背景和历史条件，交织着哲学、美学、社会学、历史学、民俗学、心理学、人类学成分，反而将文学本身淹没于与其相临的诸学科中。俄国形式主义者力求从这种窘境中突围，创立一种独立自主的文学研究学科。他们认为文学的独到之处是由“文学性”赋予的，只有“文学性”才能充当文学研究的基本对象和稳固核心。他们强化了文学本体意识，借助于“陌生化”、“形式”、“材料”、“程序”、“情节”等概念深化了人们对文学的认知。深受俄国形式主义影响英美新批评理论家将“本体论”明确引进文学理论和文学批评，运用“朦胧”、“张力”、“反讽”、“悖论”等术语将文学本体与文学语言联系起来，并将语言分析与文学批评融会贯通，把文学批评推向一个新的历史阶段。继而，结构主义文论自觉地立足于现代语言学理论，提出文学理论的研究对象是文学的普遍规律而非具体文本。该派学者通过对大量文本的综合研究发现一些带有普遍意义的关系模式，并致力于考察作品的“深层结构”，以求对其精神文化内蕴有所认识。结构主义叙事学运用结构主义理论分析叙事性作品，试图借助于简化、归纳等运作方法，找到普遍存在的叙述结构，将其行之有效地运用于对所有叙事作品的释读。从解构主义开始，研究者对语言问题的关注和认识显示出新特点:在充分意识到语言用于状物表意时的局限性之后，进而关注语言本身的不稳定性、语言承载意义的不确定性，乃至语言的自我颠覆性。   此外，存在主义在现代语言学文论中亦有一席之地，它把对语言问题的讨论纳入存在论视野，超越了将语言仅仅当作符号式工具的传统语言学观念，使语言研究获得了本体论性质。

文学现实与西方理论范式在近年来不断变化，在变化中总结、反思乃至于提出问题成为中国文学理论界的当务之急。同时，“后理论”时代文学理论研究与文论教学在新语境和新挑战下也需要重新被思考。为总结与反思近年来中国文学理论研究与文论教学方面的成果和经验，加强学界的交流与合作，推动相关领域的研究，复旦大学中文系与上海师范大学人文学院联合筹办的“文学理论的创新与文论教学”学术研讨会于2011年11月18日至21日在复旦大学隆重召开。会议由复旦大学中文系教授朱立元主持，南京大学中文系教授周宪发来贺电，复旦大学中文系张德兴教授、上海师范大学人文学院教授杨文虎及陕西师范大学文学院李西建教授分别致辞。来自全国各大高校及《文学评论》、《文艺争鸣》、《探索与争鸣》等学术机构的130余位文论界专家学者围绕文学理论与文论教学的创新、古典文论的现代价值、信息时代文论教学的困境与出路、文学理论的前景与展望等多个议题展开了热烈的学术讨论。   一、中国当前的文论建设的策略   文艺学的知识生产是今年中国文论界学人的普遍理论诉求，而如何构建中国当代的文学理论则是其中的关键问题。朱立元教授从四个方面简明扼要地阐述了他对当前文艺学建设的新想法。第一，文艺学的哲学基础应从单纯的认识论转向马克思主义以实践为核心的存在论（本体论）。文艺学应当在马克思主义以实践为核心的存在论思路下，从文学作为人的一种基本存在方式和基本人生实践的高度，从文学活动区别于其他艺术和审美活动的基本存在方式的角度，对从作者的文学创作到读者的文学阅读（接受）活动，重新进行创造性的阐释。第二，文艺学研究的思维路向应当从寻求固定不变的文学本质的现成论转向动态建构的生成论。第三，文艺学应当从二元对立（包括主客二分）的思维模式中超越出来，走向真正的辩证思维。第四，很有必要从马克思主义的人学理论（以人为本）出发重新认识“文学是人学”命题的生命力和现实意义。朱教授认为从以人为本的人学理论出发重新认识钱谷融提出的“文学是人学”命题，就会发现它对于深入探讨文学的本质问题，不但与其他探讨并不矛盾，而且可能更贴近文学的本质特征和多种功能，可能揭示一些过去被忽视乃至遮蔽的重要东西。王元骧教授指出文学研究的三种模式：规范性的、描述性的、反思性的，它们分别对应为固定、经验、批判。他分析了三种模式的形成、流行范围、本质以及三种模式间的区别和优劣所在。对于文艺学的选择，他认为文学批评是描述性，文学理论是反思性，文学史则是规范性的。高建平教授谈到“理论的理论品格与接地性”问题。他说当论的危机是“理论多了，问题丧失了”。高教授呼吁讨论问题应从问题而不是从“主义”出发，问题是理论的生长点。不要把理论当做时文的写作，话题应该迎接社会的挑战，理论不是智力游戏，接地性不能成为取消理论的借口，面对实际问题，它应为理论提供了契机。周宪教授在提交的论文《文学理论范式：现代和后现代的转换》中指出：现代和后现代是20世纪文学理论发展出的两种范式，它们在一系列文学理论的基本问题上有所冲突，并形成了对立的理论立场和价值观。通过转变中九个最重要的基本问题的分析，周教授认为反思其纷争、考量其嬗变，对于文论建设来说，重要的不是去评判优劣高下，而是要思考如何超越两者的对立而达致新的理论建构，“找出文学理论未来发展的路向”。李西建教授立足“后理论”的文化语境，探讨其在“知识面貌、知识范式与理论表征”上对文论知识图景将产生的影响，李教授认可伊格尔顿所言的文学应“重新置于一般文化生产的领域”，但它需要“自己的符号学”，这是文论知识生产应坚持的基本方向之一。顾祖钊教授则认为中国文论经历了“全盘西化”、“西方文论中国化”的阶段，现正走向“中西融合”的新阶段，目前已为“新阶段”做好了理论准备。他强调未来的文艺理论一定要走“中西融合”的路径，这很有可能是中国现代文论三部曲中最为辉煌的乐章，文化诗学很可能就是中国文学理论未来的形态。张伟教授的论文也认为综合应该成为文艺学创新的方向。   陆扬教授就“日常生活审美化”这一学界热点指出了诸多耐人寻味又值得反思的知识生产问题。他指出该问题具有“地道的中国本土化的话语形态”，又“有直接的西方理论资源”。陆教授考察了它的直接理论来源——韦尔施的《重构美学》，该问题在韦尔施看来是“浅表的”、“荒唐透顶的”、“叫人无可奈何的”。“有意思的是”，到了中国美学语境，韦尔施反过来却成了“鼓吹日常生活审美化的有力佐证”。陆教授指出成为学术热点是因为它涉及了意识形态和文化霸权的敏感问题而“招致了愤怒”。但更重要的是韦尔施强调的认知层面的“审美化”偏偏给中国学界忽略了。他感慨地说，日常生活审美化“是意味深长的。至少，它意味着美学不必在形迹可疑的日常生活审美化之中随波逐流，相反，美学的哲学本位，其在日常生活和认识论双重层面上的崇高和超越追求的阐释，将是可以证明大有作为的”。刘俐俐教授从重读钱钟书《七缀集》获得的启发谈起，她认为文学现象是有价值的文学研究选题得以产生的丰富资源，也是文论教学的资源。同时，文学现象具有衍生功能，可将相类似或者相反现象联系起来比对，发现异同。文学现象的意义还在于它的复杂性，往往需要研究者改变文学观念和研究视野才能对之说清楚，这就间接促进了文学思想的拓展和更新。宋伟教授在提交的会议论文中认为：“只有破解传统的本体论思维方式，清洗传统形而上学的理论模式，文学理论的重构重写才可能会有一个新的开始和展开。”张荣翼教授的论文从身份、转向、媒体、对话和语境五方面梳理了文学研究的问题意识的思维模板，这对于问题意识的形成具有借鉴的意义。张永刚教授认为当代文学理论与实践的基本关系必须超越感受和信念的常识层面，在理论内部进行探讨才能深入认识。王苏生教授主张应从问题意识、批判精神和本体思考入手，最终才能达到本土化、民族化、中国特色的独创文学理论的建立。刘慧姝则揭示了存在论对学科建构的积极意义。程镇海认为从当前现实和实践出发，借鉴西方，兼顾传统的“再生性”。#p#分页标题#e#   二、古典文论的现代阐释与价值   发掘中国古典美学与文论的现代价值以及阐释其当代意义，也是此次会议学者们所普遍思考的一个理论问题。许建平教授从甲骨文的意象思维说起，谈了本土意象思维的诸多方面及本民族意象叙事特性和风格。吴子林从孔子“游于艺”、“依于仁”、“据于德”和“志于道”的过程探讨了孔子之“学”的思想，进而由此论及人的人文化、社会化、个体化的完成，并超越“人伦日用”之生活世界，“上达”超验的形上领域。由为“人”到为“己”再到为“道”，人性得以全面发展，并最终实现了自我的创造性转化。程勇从儒家思想出发考察其对文艺审美的制度建设的可能性路向。孟庆丽对道家的“善行无辙迹”理论进行了美学阐释。张艳艳关注了庄子以气构生的身体观念与中古通感审美体验存在的勾连关系，由此认为通感体验的特性不仅在五官感官的互通，其本质应在超越具体感官层面的生命一体融通。张节末教授提交的论文从《诗经》比兴循环解释现象探究了“兴”起源的比类传统。李昌舒论述生活禅的主要特点及其美学意蕴，着重探讨“境”这一范畴，并尝试从生活禅的角度解读“境”进入美学范畴的原因所在。朱志荣教授阐释了他最近对《沧浪诗话》诗歌语言观的最新成果。朱教授认为应重视诗歌语言中的语音、音韵问题，应正确看待严羽认同前人论述与自我标榜问题（独创性问题），应仔细辨析严羽所面对的诗歌及看法问题。他也提及了做学问所遇到的困难、解决的办法及学术中品格的重要。刘凯对境界概念进行了多维探察，凸显其在传统思想中的价值及意义，同时展开了对境界美学内涵的思考及揭示出其整体性意义空间。   朱存明教授提交的论文认为老子的生态观对于处理人与自然、人与社会、人自身的关系提供了有益的借鉴，为新的美学创造提供了有益的成分。他在生态美学的视野下评价老子体现的生态观，探索其在中国当代文化发展与建设中的意义。刘毅青的论文尝试从海外汉学家的中国文论研究的比较方法出发，探讨对我们的启示，他认为中国文论若要确立自我身份，最终还是必须以自身的历史文化经验为资源，探索人类生存的共同课题。黄键指出从中国传统文化体系中“发现与体认其中的审美价值”以抗拒现代工具价值体系的策略必须克服独断论思维，以新的方式处理与工具体系的关系，中国文化传统才能为文化与社会的现展作出贡献。祁志祥提出了如何把古代文论思想内涵上的潜体系用合理的叙述结构展现出来，并揭示其诸环节之间的逻辑联系，建构具有民族特色的文学理论体系的重大课题。他以个人主持并独立完成的“十一五”国家级指南类高教教材《中国古代文学理论》所精心筛选的几十个古代文论重要范畴、命题为起点，论述了建构表现主义民族文论体系的方法。   三、困境、出路与方法：对当前文论教学的反思   王元骧教授认为当前文论界存在的突出问题是理论研究脱离实际，不是从现状出发而是盲目追求西方，缺乏人文精神，思维能力的弱化是目前的突出问题。郭世轩思考了后现代语境下地方高师文论课教学的四大困境：师生间信息源不对称与价值坐标不统一，课堂内外的热难点不同步，感性理性的双向追求不协调。他认为解决的策略是：矫正信息源，兼容多视角，实现信息同源化；深挖经典内涵，划分层次性，建立多元化文化经典；扩大文化视野，关注热点，重新调整知识建构化；重视感性价值，确立新理性，确保感性理性协调化。张文杰认为文论教学的困境在于学生兴趣和积极性不高、文论课的价值受到质疑、市场功利主义影响、影视图像文化的冲击和对理论的漠视，出路在于文论自身的不断创新和阐释运用、学科配置的互渗以及直观性教学的探索。梁晓萍认为教材的本质主义倾向，电子媒介下文学的复杂性超出了文论的解释范围，90后经典文本阅读体验和理解的缺失，西方文论的“隔”和古代文论的遮蔽共同造成了教学的困境，她认为解决此等困境：教材要践行反本质主义思维，从文学实际出发探寻文学内在规律，体悟文学相对稳定的东西。乔东义看到了当今学生文化素养的不足，他认为出路不仅在于要加强文学教育，更重要的是加强以“五经”为代表的经典文学文献方面的修养。李丹发现学士毕业论文中存在的主题不清、主次不分、观点不明、理论与材料脱节等问题，她认为出路在于设置《文学批评》为必修课。张冬梅指出文论教学的问题是难度大、灌输教育、教学效果不理想，她认为出路在于建构主义理论的借鉴意义。葛红兵教授则从创意写作的角度提出文化创意产业“产业化”发展与高校对口专业教学尤其是中文及文艺学教育教学模式存在的多方面问题，他认为创意写作可先从文艺学内部改革，让其承担中文创意写作系统的孵化器：文艺学应成为高校中文教育教学改革的促进器，用创作论研究、创作论教育教学改革来带动中文创意写作系统的创生。   在了解困境、提出出路之后，就面临另一个问题，即文论教学中创新人才培养的方法问题。对此，张玉能教授提出了在西方文论中进行研究型教学的策略。他认为研究型教学的核心是培养学生的元典精神、质疑精神、创新精神，教会学生研究的方法。应以经典原著为根据，梳理关键问题，分析问题转换，分清各流派利弊得失，审视西方文论解决中国文艺问题的可行性和适应性，鼓励学生把西方文论作为建构中国特色当代文论的参照系，做到“洋为中用”，发展中国当代文论。杨文虎教授同样强调创造对于文论要存在和发展的必要与迫切。他认为，要有新人的加入和承继，对理论遗产保持开放态度，要对“人类共同的价值”和某些“不变的东西”加以关注，要“保卫文学的梦，阐发文学之梦的内涵”，要面对和解释新现象和问题，关注社会文化精神，然后再回到阅读和思考。之外还应对形而上关心和思索，这样文论才能为“创造一种新人类的可能性而做出贡献”。刘旭光教授在分析了文艺理论能够得到什么、应当做什么、可以希望什么以及怎么教之后，认为文论在后现代语境下的使命不是关于文学规律与本质的探讨，而是关于立场与理想的表达，它是对文学活动的反思与研究，它关注文学活动内部的变化，追问变化的意义。陆扬教授从德法大学建设的实际尤其是法国巴黎高师全球招生制度侧重对学生思维能力考察的变化角度谈了对文论教学的看法。#p#分页标题#e#   四、学科、创新与西方文论   方克强教授就文艺学与文化研究的关系在“后理论”的新基点上重申了学科立场。他重申文艺学的学科反思是学科本位的彰显，是社会发展趋势，更是文学自身运动的结果。后现代为文化研究涉足和覆盖文艺学领域提供了合法性。但如果弃文学而趋文化，跨学科甚或改变学科边界，就会出现“捍卫学科独立性的生存本能”。对于文化研究的崛起，他认为这与高等教育的大众化、普及化过程“大致重合”。在“后理论”时期，重返学科本位和文学焦点是可以期待的。徐妍认为当下文学批评正置身于“知识生产”的模式化时代。批评者失去了批评意识和基本判断，批评陷入尴尬且异常虚空。要改变这种状况，必须回返到“审美基点”探寻新媒体背景下文学的新质，考察文学的外部关联，进而重建审美批评新秩序。   在理论的创新方面，苏宏斌教授对身体何以能够写作发表了自己的看法。他说，身体不是写作的对象而是主体，不是主张作家要“写身体”而是要用身体写作。真正的身体写作主张的是身体而不是心灵为创作的主体。身体是一种灵化的肉，它与世界之间的交流构成了创作经验的前提。创作的基础是身体与世界之间的存在性交流。正是通过这种交流，世界对人来说才变得生动。交流中产生的感受和体验，构成了创作所要表达的意蕴。刘锋杰教授扼要地评判了学界重建文学政治维度的四种可能性策略：反本质主义与本质主义的合流共同解构审美论将文学引向政治之维；通过重新界定政治实施文学与政治的结合、语境论与关系论的同构，反消费主义成为诉求前提。刘教授主张重建文学的政治维度，应在文学审美性的指导下来理解这个政治维度的建构，以期能够既坚持文学的审美本质，同时又含蕴充分的政治意识。赵静蓉谈了记忆转向与文学理论研究的新思路，她强调记忆的重要性以及对文学理论研究的意义，指出文论界对历史与文学关系的忽略，认为探讨理论生成比站在理论的结果更重要。朱生坚以“泛政治化”为题，期望澄清“文学性”的本来面目。寇鹏程考察了“十七年”文学批评中“歪曲”话语的逻辑，并指出主观臆想性、政治集权性与主观恶意性，是“衍生出的三驾马车。汤拥华以乔纳森•卡勒文学理论观的调整为参照思考了“理论如何更好地服务文学”的问题。肖伟胜的论文追溯了图像的谱系及其与视觉文化研究的关系，傅其林的论文探讨了喜剧的异质性存在及其哲学意义，曹谦认为朱光潜诗学与存在主义美学具有一定的互文性。李涛重温了赫拉普钦科的创作个性研究。   在西方文论方面，张旭曙辨析了形式范畴之本性，他详细考察了形式范畴的形成、特点、意义及品格等，他认为形式范畴的“恰切定性应当为既是元范畴又不是元范畴。形式是型塑、彰显西方文化精神特质（两个世界、本质之学、主客两分、因果目的、精密分析等）的宿根性因素之一”。赵建军论述了后现代语义的逻辑基础、关键问题及对未来的语义穿越问题。刘晓丽认为理论的误用是造成文学批评远离文学作品现象的原因之一，它产生的各种批评危害的不仅是作品，还降低了理论的品质。詹冬华认为西方“哲性批评”的原创性和辐射力值得深思，应将理论储备化约为整体经验，不断提升人类的精神境界。刘阳阐释了存在主义与中国文学的批判性融合的可能途径。王轻鸿强调信息科学在知识、思想、哲学层面对于文学研究转型的意义和价值。张瑜通过对“实践转向”的转向的考察和比较，试图呈现当代文学观念的发展脉搏。贾玮借助巴特“文本”概念变化的悖论，思考了文学理论的创新问题。仲红卫发现新型大众读物的出现不仅催生了知识分子的现代转型，同时建构了初步的“文学公共领域”，并引领了“现代化”历程。   本次会议加强了交流、密切了合作，通过对经验的总结、问题的提出与反思、学科理论的探索，相信它一定会对今后中国文论研究和教学产生积极而深远地影响，这也是与会学者们所期待的。