历史文学范例

当下，随着历史题材影视剧、红色经典剧的热播，历史题材文学创作又重新崛起在中国的文坛上，呈现在大众的视野中，的确取得了不小的成绩，但也存在着一些概念模糊的现象，诸如历史与文学的关系究竟是什么，历史文学创作应坚持怎样的原则，等等。

历史是人类社会和自然界的发展过程，也是过往事实足印的记载。文学是社会生活在作家头脑中反映的艺术结晶。历史与文学是两个概念，两种体系，前者要求史料翔实，考证精确，客观叙述，绝无粉饰;后者要求富有想象，大胆创造;前者是铁板一块，后者是鲜花一丛。如此看来，历史与文学的关系确实是一个非常让人困惑的问题。正因为这样，作家在创作实践中对历史文学的理解和认识就出现了许多不同，出现了各式各样的作品。但不管怎样，最终人们还是从无数的创作实践和认识经验中获得了共识，归纳出一条历史文学创作应遵循的基本原则即:大事不虚，小事不拘。在坚持历史框架、历史精神、历史走向不变的大前提下，作家按照各自的人生观、价值观和艺术观，展现、发挥各自的艺术创造力和想象力，去塑造人物形象，谱写自己的作品。郭沫若先生的创作方法，笔者以为是可取的。他在从事历史研究中，严格遵循四个字，即实事求是。他在进行历史文学写作中，也坚持四个字，即失事求似，意思是失去历史表面上形式上的事实，追求精神上本质上的相似。也就是讲，在时代背景、人物活动的场景和事件发生的地理环境、历史的走向、历史的精神上要“实事求是”，而在具体到人物塑造、场景描绘、情节安排、气氛烘托上要“失事求似”，进行合理的想象和艺术虚构①。这样做，也是完全符合艺术审美规律的。历史学家的任务是还历史原貌，让人们从历史的经验中获得借鉴;作家的任务是让读者从历史境界中获得美感，获得心灵的震撼。因此，历史文学的作家既要戴着镣铐跳舞，又要戴着镣铐飞翔，确实要具有一般作家所不具备的硬功夫。张笑天是一位有成就的历史文学作家，他曾经这样总结自己的创作经验:“没有虚构就没有艺术，但历史小说什么可以虚构，什么不可以虚构?我遵循的原则是，重要的历史人物、重大历史事件、重要的年代都必须真实，写项羽爱上吕后、刘邦与虞姬有染不能叫历史真实……写历史小说，包括那个时代的服饰、语言、官职、称呼、生活习惯等等看似细微末节之处，都必须有考证，细节失真会导致通篇失败”［1］。张笑天在《重庆谈判》里就虚构了与的一场重头戏。他根据毛、蒋同住宿林园，且二人都有早起的习惯，早晨他们在林中散步不期而遇，并在石桌旁小坐交谈半小时的史实虚构了一场戏。但他是依据当时的社会斗争焦点，毛、蒋两位领袖人物的知识素养、语言风格、性格特点以及所思所想虚构的，所以得到了史家和观众的认可。所以我们说，历史文学的虚构部分，只要合理，合乎人物身份，合乎逻辑，能使读者认为可信并在无形中受到感染，那就可以说是成功了，所虚构的情节与历史真实应达到一脉相承、音律和谐、化为一体。

著名学者蒋星煜先生的历史小说在国内外颇受读者欢迎。他的历史小说《李世民与魏徵》改编成京剧《兴唐鉴》，他的《南包公海瑞》改编成《海瑞上疏》，他的《包拯》、《海瑞》被一次又一次印刷出版。他的所有历史小说都力求严格按照时空的逻辑顺序推进演绎，他笔下赖以衍发的环境、衣着、用具都做到唐宋不同，明清各异，一一都有质的定性的东西。他正是严格遵循着“大事不虚，小事不拘”的原则进行创作的。

捻军起义是19世纪中叶爆发在黄淮平原上的一次规模巨大的农民运动，它掀起的反清斗争无论从时间跨度、波及的范围，还是从影响的广度和深度都仅仅次于同时期的太平天国。捻军比太平天国产生时间要早，延续的时间比太平天国还长。捻军前后坚持抗清斗争18年，最高潮时期总兵力有数十万人，先后转战于安徽、河南、湖北、山东、江苏、陕西、山西、直隶等十省区。它不仅是太平天国的盟友和北方的屏障，还是太平天国败亡后的继承者，更是中国农民运动的推动者和组织者，特别是在后期，它几乎成了当时中国农民运动的强大后盾。捻军运动极大地打击了清王朝的封建统治，不仅从政治上动摇了其在黄河流域的政治体系，还使得清室财政危机加重，更在军事上摧毁了它的政治支柱，前后消灭数十万清军及地方团练武装。捻军运动在18年的浴血斗争中，培养和造就了一大批英勇善战、足智多谋的超群领袖人物，像盟主张乐行、军师龚得树、梁王张宗禹、鲁王任化邦等等。在这些将领的统率下，千千万万的劳苦民众在一次次的战斗中创造了一整套独特的战法战术，如装旗战、圩寨战、流动战、步骑联合战、圈圈战等，夺取了一个又一个的胜利。

捻军是伟大的农民运动，捻军是近代人民反抗斗争的一个重要环节。捻军在反抗清王朝统治和外敌侵略的斗争中出生入死的战斗精神和辉煌业绩对后来的革命运动产生了莫大的影响，以孙中山先生为首的中国同盟会就曾着力宣传颂扬太平天国和捻军的斗争精神，借以鼓动会员和民众的抗清意志。安徽督军柏文蔚曾派员专门调查捻军历史予以张扬。已故的著名捻军史专家郭豫明先生在他的专著《捻军史》里写道:“捻军这支纵横中原的劲旅，以自己的顽强战斗和卓著业绩，在中国近代人民革命斗争史上写下了光辉夺目的篇章［2］609。学者徐松荣也在他的专著《捻军史稿》里写道:“捻军起义是千千万万劳动人民为了生存，为了跳出苦海，反抗剥削压迫，反抗清王朝反动统治的农民战争……给我们留下了惨痛的教训。但他们的抗清业绩和英勇无畏精神将永垂史册，光照人间。”［3］541－542可以说捻军从它诞生的那一天起就和文艺紧密联系。捻军将士和他们的乡亲们创作了数以百计的歌谣、故事，形象真实地记录了那一段血与火的历史，在当时就曾为鼓舞他们抗清斗争的豪情发挥过作用。上个世纪的五六十年代，捻军故乡的广大文艺工作者又不辞辛苦地搜集、整理、发表了大量的捻军歌谣和传说故事，创作了大型历史剧《捻军颂》、电影文学剧本《捻军》、《乾坤剑》和小说《雉河集起义》等。80年代以来又相继出版了长篇小说《星星草》、《紫尘三杰》、《军殇》和《捻军》，这些作品在国内都产生了较为广泛的影响。笔者认为，历史剧《捻军颂》、电影文学剧本《捻军》、长篇小说《星星草》(凌力)和《捻军》(史清禄)是称得上优秀之作的，是符合“大事不虚，小事不拘”的创作原则的，是实现了作家所追求的“文学应当使人向上，应当激励人们挞伐假、恶、丑，鼓舞人们实现灵魂和操行的真、善、美，应当把历史和现实生活中最美好、最高尚的东西开掘出来，奉献给人民和世界文明”［4］的宏伟目标的。#p#分页标题#e#

但也毋庸讳言，有些作品显然严重违背了历史真实，蓄意编造历史情节，展示低级趣味的性描写，而对重要历史人物的形象、语言、性格、行动更是空穴来风地“胡写”，既背离了历史真实，又玷污了文学的美学性原则，这一切都是应该引以为戒的。捻军研究学会为了进一步活跃捻军题材的文学创作，推出精品力作，专门召开“捻军暨捻军文学创作研讨会”，这是十分必要的，具有深刻的现实意义和历史意义。目前我国的文学事业正呈现出一个大团结、大繁荣、大发展的局面，人才辈出，新作不断。捻军是近代农民运动的正义之师，是历史文学创作的重大题材，作家应该勇于担当歌颂捻军英雄的重任，写出无愧于我们伟大时代的作品。

那么，怎样的作家才称得上经典作家，怎样的作品才堪称经典呢?与雨果同时代的理论家圣伯夫认为:“一位真正的经典作家是一位丰富人类精神的作者。它确实增添了人类精神的宝藏，他推动了人类精神向前一步的发展，他发现了某些不容置疑的道德真理，或者，对那些似乎人人皆知，早已被探讨过的永恒激情作一番全新的考查。”［5］每一位作家的创作都是一个独立的完整的天地，每个作家都有自己独特的人生经历，都具有独立的艺术个性和写作特色，因而对同一题材的理解、感受的程度和对人生现实意义观照的程度也不相同，写出的作品必然千差万别。平心而论，我们当前出版的一些历史文学、影视作品，有的“观照现实”过度，有的“硬贴”、“硬靠”，有的“戏说”，有的“胡说”，更有一些“胡写”、“漫扯”的低俗作品。难怪德国汉学家顾彬近期仍在批评我们中国的作家少有自己的观点，这应该引起我们的警醒和反思。笔者认为，能够丰富人类精神，推动人类精神向前发展的优秀文艺作品的标志，就是对复杂人性的深度探索。像雨果的《悲惨世界》是通过主人公冉•阿让灵魂的挣扎展开对社会的批判;苏联作家拉夫列尼约夫的《第四十一个》是通过那位含泪举枪打死白军情人的女红军战士马柳特迦内心世界的细腻描写，令人信服地表现了其人性与阶级性的情感纠结。像我国的古典文学名著《三国演义》中忠诚对奸诈的不懈斗争，《水浒传》中除暴安良的英雄血性的展现等，在这些中外文学经典中，无不寄寓着人类的理想，闪烁着人性的光芒。而脱离了对人性的探索，为迎合市场去津津有味地表现血腥搏杀、怪力乱神、畸形情欲等等这样一些内容，不仅不会引导读者向真向善向美，相反倒会引人堕落。同样，历史题材、战争题材的文学创作在遵循“大事不虚，小事不拘”原则的前提下，既要对一桩桩重大历史事件进行梳理，再现历史和战争的真实场面，又要表现敌对双方的人们在特殊环境下的人性的挣扎。作家应秉持悲悯情怀，穿越两军对垒的屏障，穿越残酷的现实，淋漓尽致地表达人性的善恶交织、情感的复杂纠结。只要我们的作家认真地对19世纪中期的“捻军运动”的这段辉煌历史“作一番全新的考查”，不仅仅满足于对历史事件的陈述和对简单的善恶是非的二值判断，而是赋予人物深重的悲剧性历史涵量，更多的历史文学的精品力作将会出现，新时代读者的阅读期待将会得以满足。

历史文学是由历史本身的特点而来的。什么是历史?说历史“是有生命的东西,是活的东西,是进步的东西,是发展的东西,是周流变动的东西”①。历史的进程是由人的活动构成的,而历史上的每一个人都曾是有血有肉的。但由于历史的不可重复性,后人是不可能完全再现的。随着岁月的流逝,史家们载之于册,则往往成了枯燥乏味的故纸陈编,而且越久远的历史,其真面目就越模糊,那些活生生的东西早已随风飘去,“荒冢一堆草没了”。所以要想尽量地走进历史,尽量地触摸和感受真实的历史。一是有赖于历史学家们对历史记载的艺术性的表述,即对历史的细节描写和艺术加工等;二是有赖于文学的补充,从文学中寻找和体会历史的生命力。这两个方面,也就是历史文学所要阐述的问题。

一、第一个方面,即对历史记载的艺术性表述方面,白寿彝先生已有比较确切的阐述。早在1981年,白先生在“谈史学遗产答客问之四———谈历史文学”一文中就指出:历史文学除指“用历史题材写成的文学作品”外还有另一种含义,即指“历史学家对历史的文字表述”②。在1983年出版的《史学概论》中白先生又作阐述“历史文学有两个意思。一个意思是指用历史题材写成的文学作品。另一个意思是指真实的历史记载所具有的艺术性的文字表述。我们这里所说的历史文学是用的第二个意思。”③在1986年出版的《中国史学史》第一册白先生再作阐述:“就文学而论,它可以包含两种历史文学,一种是用历史题材写的文学作品,其中允许有为了艺术上的需要而进行的虚构。又一种历史文学,是有一定艺术水平的历史记述。”④白先生所说的即我们常说的“文史皆长”,这是中国古代史学中的一个优良传统,成就亦高。中国古代史籍中像《左传》、《史记》、《资治通鉴》等都是这方面的代表作。白先生将其成就归纳为大致五个方面:写人物、写战争、写场面、写语言、写世态。

写人物方面的成就以《史记》为最,《史记》首创记传体,以人物传记为主体,塑造了许多形形色色、生动形象的历史人物。如《郦生陆贾列传》中写郦生初见刘邦时的情景:“郦生至,入谒,沛公方倨床使两女子洗足,而见郦生,郦生入,则长揖不拜,曰:‘足下欲助秦攻诸侯乎?且欲率诸侯破秦也?’沛公骂曰:‘竖儒!夫天下同苦秦久矣,故诸侯相率而攻秦,何谓助秦攻诸侯乎?’郦生曰:‘必聚徒合义兵诛无道秦,不宜倨见长者。’于是沛公辍洗,起摄衣,延郦生上坐,谢之。”⑤描写得十分精彩,书中人物呼之欲出。又如《白起王翦列传》中对王翦、秦始皇形象的塑造:“秦将李信者,年少壮勇……始皇问李信:‘吾欲攻取荆,于将军度用几何人而足?’李信曰:‘不过用二十万人。’始皇问王翦,王翦曰:‘非六十万不可。’始皇曰:‘王将军老矣,何怯也!李将军果势壮勇,其言是也。’”于是王翦称病归老,李信初胜,后被楚军大败。“始皇闻之,大怒,自弛如频阳,见谢王翦曰:‘寡人以不用将军计,李信果辱秦军。

今闻荆兵日进而西,将军虽病,独忍弃寡人乎!’王翦谢曰:‘老臣罢病悖乱,唯大王更择贤将。’始皇谢曰:‘已矣,将军勿复言!’王翦曰:‘大王必不得已用臣,非六十万人不可。’始皇曰:‘为听将军计耳。’于是王翦将兵六十万人,始皇自送至灞上。王翦行,请美田宅园池甚众。始皇曰:‘将军行矣,何忧贫乎?’王翦曰:‘为大王将,有功终不得封侯,故及大王之向臣,臣亦及时以请园池为子孙业耳。’始皇大笑。王翦既至关,使使还请善田者五辈。或曰:‘将军之乞贷,亦已甚矣。’王翦曰:‘不然。夫秦王忄且而不信人。今空秦国甲士而专委予我,我不多请田宅为子孙业以自坚,顾令秦王坐而疑我邪?’”⑥王翦的老谋深算、小心谨慎,秦始皇的枭雄气度而又暴戾多疑,跃然纸上。除《史记》外,《左传》中对晋文公重耳及其随从的描写,《三国志》中对曹操、刘备“青梅煮酒论英雄”的描写,都栩栩如生,令人难忘。写语言有《左传》的“吕相绝秦”。吕相奉晋君之命与秦决绝,一番陈词虽然是严词谴责,但却雍容大雅,委婉有致,通篇不带一点烟火气,显示了极高的语言水平。还有《史记•滑稽列传》写淳于髡劝齐威王罢长夜饮的一番说辞,一波三折,跌宕起伏,令人叹止。

写战争有《左传》的“齐鲁长勺之战”、“齐晋革安之战”、“晋楚城濮之战”、“晋楚必阝之战”等。《左传》善于捕捉每次战争的性质、敌对双方的特点,从而生动地写出战争的全貌,而且往往采用不同的手法来揭示战争双方胜负的原因。《史记》的《项羽本纪》中的“钜鹿之战”、“垓下之战”或紧张激烈,动人心魄,或悲壮惨烈,令人扼腕;《淮阴侯列传》中韩信在井陉的“背水一战”则出人意料,令人拍案惊奇。《资治通鉴》中的“赤壁之战”、“淝水之战”写得宏大壮观而惨烈,“李心朔雪夜袭蔡州”则写得细腻入微而又奇峰突起。

写场面。这里所说的场面,诚如白先生所言,是指在一定的时间、地点和环境中人物之间种种关系所构成的历史画面,是历史学家对历史真实而带艺术性的描写,而非文学作品中虚构创造出来的。如《史记》中《廉颇蔺相如列传》中蔺相如奉玉璧见秦王的场面,《项羽本纪》中鸿门宴的场面,《淮阴侯列传》中韩信拜将前后的场面,《资治通鉴》中写郭子仪单骑见回纥的场面,写的或惊心动魄、扣人心弦,或曲折起伏,出人意料,都让人久久难忘。表世态。《史记》中的《魏其侯武安侯列传》写失势的魏其侯与当权的武安侯的交往,武安侯一次与魏其侯的好友灌夫随口说第二天要去拜访魏其侯,灌夫告之魏其侯,“魏其与其夫人益市牛酒,夜洒扫,早帐具至旦。平明,令门下候伺。至日中,丞相不来。”而武安侯只是一句戏言,说过就忘了,此时尚酒醉高卧未起。⑦一个失势的恭谨,一个仗势的倨傲,世态的炎凉,尽在其中。《李将军列传》写贬为庶人的李广过霸陵亭,“霸陵尉醉,呵止广。广骑曰:‘故李将军。’尉曰:‘今将军尚不得夜行,何乃故也!’止广宿亭下。”这也同样是写世态炎凉的。

二、第二个方面,以文学补史,从文学中寻找和体会历史的生命力,则又可以分为两种。一种是那些能比较具体地反映一些社会现象和历史内容的文学作品,比如《诗经•大雅》中关于周人祖先的篇章,《生民》描述了周人始祖后稷的创业经历,《公刘》写周人祖先率周人由邰迁到的经历,《》写周人在首领古公父的率领下又一次由迁到周原的岐下的经历,《皇矣》和《大明》写周文王、周武王的武功,五篇连起来就成了一部周人建国的历史了。再如《吕氏春秋》中关于原始社会及先秦的一些史料,特别是秦统一六国前的重要史料。再如李斯的《谏逐客书》反映的秦王政在灭六国前的奢侈的宫廷生活;贾谊的《陈政事疏》所反映的商鞅变法对秦国风俗的影响。再如《水经注》对北魏以前北方地区城邑的建置沿革,有关历史事件、历史人物的记载;《世说新语》对魏晋期间社会的方方面面,各种人物的形色百态的描绘;《洛阳伽蓝记》通过北魏首都洛阳寺庙的兴衰变迁所揭示的社会百态和各行业的情况及对北魏历史的记载都是以另一些独特的角度切入历史,以小见大,反映出历史的不同风貌。再如杜甫的“三吏”、“三别”和《兵车行》、《丽人行》等诗所反映的唐代“安史之乱”前后的社会现象。再如白居易的诗《卖炭翁》对唐中期以后宦官专权,设宫市欺压百姓现象的揭露;元稹的《织女词》里“东家头白双女儿,为解桃纹嫁不得”反映了封建工艺世袭的顽固性,家传的手工技艺为防止外泄,传子不传女,这个东家因为没有儿子,无奈只好传给女儿,而这两个女儿由于手工工艺的世袭,故就不能出嫁了,成为封建工艺世袭保守的牺牲品。#p#分页标题#e#

一、对历史的文学性追忆,是俄国知识分子的一种重要叙事传统,例如流亡中的著名思想家赫尔岑所写的鸿篇巨制《往事与随想》,给读者留下来的不仅仅是从十二月党人到1860年代俄国知识分子历史,更有作为知识分子的作者参与这段历史的现场感和独特理解。由此,卢纳察尔斯基主编的《文学百科全书》,甚至收录有“回忆录文学”条目,称这种文学是对历史的追忆性叙述和文学性描写相融合。不过,后苏联对历史的追忆还是不同于过往的回忆录,按批评家巴辛斯基《回忆录———一种复杂而崇高的文体》的说法,是全体俄国人都遇到了历史问题和现实问题,“我们无处躲藏”,对历史的追忆成为栖身之所和理解现在问题的通道。所以,早在1993年著名批评家涅姆泽尔《未曾发生的事件:文学家视野中的悖论性历史》就敏锐指出,后苏联出现了思想观点各不相同的史学家、作家和政客等共同关注历史的现象,过去(无论是真实的还是神化的)被证明是一个棱镜,经由它可以看见不确定的现在和模糊的未来,俄国人尤其感兴趣对俄国历史上转折点的讨论,并带来两种不同反应,或者抱怨过去的一切是一错再误,或者世故地认为不可能是别的,只能如此。

这种判断是有根据的,自苏联末期就开始重新叙述苏联的热潮:1986年流行艾布拉德泽导演的幻想性历史题材《悔恨》(反斯大林主题)、1988年出版地下作家鲍里斯•亚姆波里斯基的《莫斯科大街》,以及畅销多时的谢尔曼•阿拉诺维奇执导的影片《我当斯大林贴身警卫》、《我担任斯大林的机要秘书》和《人民的大型音乐会》等,促成了激烈否定斯大林和苏共其他领导人、拒斥苏联体制和苏联的历史文学艺术,在苏俄迅速畅销起来。并且,阅读历史文学不是临时性现象,不是部分读者的兴趣所为,而是一种社会潮流,是广泛的公共现象,按彼得堡公共图书馆和马雅可夫斯基城市图书馆数据,“最近十年来,读者对阅读历史文学远甚于此前的苏联时期读者”;2001年阅读调查显示,对21世纪俄国读者而言,历史尤其是关于苏联的历史仍然是流行的读物,虽然这种趋势正如期间世界上其他很多国家那样———文献类的影视片日益吸引着越来越多的人群,但俄国读者却经历了对自己历史的复杂变化。而且,历史文学艺术的这种广泛流行之情景,在表面上似乎是延续苏联时代对历史小说热衷的余热,也符合重新发现历史上一些著名人物复杂性的叙述,还契合俄国文学和历史关系本来就很模糊的情形,如普希金的《上尉的女儿》、列夫•托尔斯泰的《战争与和平》、阿列克谢•托尔斯泰的《彼得大帝》和阿克肖诺夫《莫斯科传奇》等经典作品分别是对俄国不同时期历史的再叙述,而屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、高尔基、肖洛霍夫、邦达列夫等则热衷于把自己时代的现实置入不同时段的历史语境下理解;但是实际上,后苏联的历史文学潮流和苏联时代对历史题材的文学艺术之热衷有很大不同,因为苏共意识形态掩盖了许多重要历史事件的真相,公开性就是要寻求历史真相,这种政治变革行为却因文学在苏联的巨大能量,导致价值观和审美观念变化,即揭示历史性真理,走向重建历史。换句话说,这种历史文学潮流并非作家个人的一厢情愿,而是后苏联国家得以产生的重要动力、建构的重要方式:后苏联诞生于不断重新解释历史,尤其是重建苏联历史的过程中,即1987年2月戈尔巴乔夫在全苏宣传工作领导人会议上提出如是主张———俄苏历史和文学不应该有被忘却的名字和空白点,应该有其真相,开始引发还原俄国原貌的历史文学;后苏联诸多变化,在很多方面是因对历史尤其是苏联历史的解释方式和立场有了变动。相应的,反复叙述历史,尤其是苏联历史,成为后苏联文学重要内容;后苏联文学变化过程,许多方面就是通过叙述苏联的立场或叙述方式的变化所标示的,并随时间延伸,“苏联人”、“苏联文化”和“苏联文学”等不仅是作为专门的历史概念,而且成为文学的内容,“苏联”之于后苏联人不只是历史,还是一种切肤之痛的记忆。这些情形,成就了这样的具体文学事实:在后苏联的文学产业中,仅次于大众文学规模的是历史文学;历史文学作为一种独立的文类,包括回忆录、历史演义、历史小说等不同文体;后苏联的苏联历史文学的作者,不单单是历史小说家,也可能包括其他经历苏联的人。

二、在历史文学中,规模最大、经常引起社会关注的话题,是对执掌苏俄24年(1929-1953)之久的斯大林,以及被涂抹了浓厚的斯大林色彩的这期间并延及到苏联末期的苏俄体制和文化。1920年代末以来的苏俄,无论历史如何变革,包括文学艺术在内,斯大林总是挥之不去的形象,甚至是1930年代后期以来的苏俄文学最热衷描写的人物,无论是正面塑造,还是反面讽刺批评,持续的斯大林热,甚至刺激了西方和东方的文坛。这种情势,自然刺激了历史文学中关于否定斯大林题材的文学繁荣。其中,曾亲历这场战争创作的两卷本小说《该诅咒的和该杀的》,是最应该被提及的。第一部《鬼坑》有题辞“你们要谨慎,若相咬相吞,只怕要彼此消灭了”,它从第21步兵团的一个士兵视角生动描写卫国战争中的许多疯狂、恐怖景象,和苏联红军中不公正的死刑和威吓;第二部《登陆场》用日记体叙述红军解放基辅的一次战役,指挥混乱、官兵贪生怕死、政工干部虚伪并专横,尤其是讽刺性描写斯大林1942年11月7日红场讲话———鼓励将士英勇抗战,但鼓励的对象是他怀疑的人民,并虚假通报战事进展的消息。

阿斯塔菲耶夫对苏联和斯大林的否定性描写,却没有妨碍他两次获得俄联邦国家奖(1996年首次获得,2003年去世后又被追加一次),这是意味深长的文学社会学事件!远不只是阿斯塔菲耶夫在后苏联如此投身于批判斯大林及其体制的热潮,并激烈否定苏联津津乐道且引以自豪的卫国战争,实际上,这是1950年代中后期解冻思潮所开启的描写卫国战争残酷性之先河的延续,许多作家先后发生了这种转变,如著名的犹太族裔苏联作家格罗斯曼,曾以《人民是不朽的》和《为了正义的事业》而赢得声誉,解冻思潮之后,耗时八年创作成功的70万字巨著《生存与命运》严重疑惑这场战争的伟大性———以战壕真实派笔触披露苏军在战争中许多令人恐怖的事件,当时没能发表并殃及作家命运;该作直到1988年才得以出版,这属于讨论苏联问题的正常升级;1990年代大量出现这类作品,是自然不过的接续。于是,继《阿尔巴特街上的孩子们》之后,雷巴科夫发表进一步强烈反斯大林的小说《灰尘与灰烬》。在此叙述中,1939年8月23日,在斯大林—希特勒操纵下签署的苏德外长莫洛托夫—里宾特洛普协约,实际上已对苏联构成严重伤害,是战争的一部分,而且这份《苏德互不侵犯条约》不仅是临时的军事撤退,还是有意识的选择;被苏联官方打扮成卫国战争功勋、地位仅次于斯大林的伏罗希洛夫,实际上是缺乏军事指挥能力的,他和斯大林等军事领袖对战争进程的延误,是卫国战争变得艰难起来的最主要原因。#p#分页标题#e#

同样,著名的老作家列昂诺夫在后苏联创作的长篇巨著《金字塔》,自动放弃苏联时代给他带来巨大声誉的《獾》、《小偷》、《俄罗斯森林》等现实主义诗学,改用幻想形式,叙述“大战爆发前一年”的苏联,天使德姆科夫来地球探访,作为撒旦化身的撒旦尼茨基教授设下陷阱,让天使逐渐丧失创造奇迹的本领,无法回到自己的世界,若不是东正教神甫女儿杜尼娅相助,天使几乎离不开地球。陀思妥耶夫斯基、但丁、歌德等著名文学家影响下的俄国,在斯大林时代变成了魔鬼控制的世界,斯大林甚至试图征募杜姆科夫这位来自另一个星球、地球人视为天使的人物帮助,用其神奇力量帮助他建立类似于陀思妥耶夫斯基《群魔》所写的阴郁人物什加列夫所构想的新社会,这个方案第一步就是从肉体和精神上镇压导致人类不平等的异己分子;由此,斯大林被描写成一个十足的魔鬼,他自认为是比伊凡雷帝更为坚忍不拔的绝对统治者,是建造金字塔的埃及法老的后裔。叙述者认为这个计划要遭到后代人诅咒的,因而杜姆科夫选择离开地球,因为他明白自己不可能战胜当时控制着俄国的邪恶力量。这种把传说中的特异功能大师犹太人梅辛格,变成了对斯大林相信超能力的讽刺。这种把否定斯大林和末世论关联起来的叙述,显示出后苏联历史文学和苏联现实主义文学的本质性不同,即苏联时期否定斯大林多是基于和官方意识形态对抗,充满着火药味,很少从被禁止的基督教角度进入,因而哲学韵味不足,而后苏联多元化地叙述苏联历史和斯大林,经由基督教去看苏联体制和斯大林成为其中重要方式之一,有助于唤起东正教复兴中的读者的热忱。

尤其是后苏联成长起来的作家,他们以新时代人的眼光重建斯大林和苏联形象。1990年代通过题为《论17世纪恐怖年代的俄国》副博士学位论文答辩的弗拉基米尔•沙洛夫,其小说《此前与期间》提前使用了别列文《恰巴耶夫和普斯托塔》与马卡宁《地下人》后来才使用的手段———把俄国和苏联比喻为精神病院,叙述者阿廖沙作为精神病院的患者,在这儿人的经验被其记忆所操控,他就这样断言自己是真实历史的叙述者,叙述了法国作家、著名沙龙主人、最受18—19世纪之交俄国作家尊敬的斯达尔夫人,曾和俄国乌托邦思想家尼古拉•费多洛夫生了一个名叫约瑟夫•斯大林的儿子,这个儿子后来做了许多令人恐怖的事情。由此,作品引发了文学如何表达历史的激烈争论,批评界严厉斥责其歪曲和嘲弄俄国历史,以及制造这类耸人听闻的乱伦主题。然而,作家自认为该作很少变动历史,变动的只是斯大林、费多托夫、作曲家斯科里亚宾等名字,但他们都是可能潜在地破坏科学和理性主义的乌托邦人士,无论每个人实际做了什么,皆曾打算参与或倡导乌托邦。的确,作品展示了当代人希望重新发现俄国的非理性、神秘哲学之类传统,描写马克思主义目的论史学观和作为一个整体的历史的理性、逻辑、原因、结果等概念之间的复杂关系。

而安纳托里•阿佐利斯基这位苏联海军,在苏联时代称不上是作家,后苏联以幻想性手法叙述历史人物的小说《柏林—莫斯科—柏林》而一举成名。作品叙述一位曾参与1944年试图暗杀斯大林事件的人物,多年后匿名在新西兰向听众讲述当年的情形,特别描写了斯大林那令人恐怖的眼睛、不离身的烟斗、军人短上衣和靴子;他最为重要的长篇小说,即1997年获得布克奖的《笼子》,主人公巴里诺夫作为数学家、生物学家,一生中一次次身陷囹圄、多次面对死亡,又一次次侥幸逃脱牢笼,用各种假名和假身份证逃生于林海或人海,过着悲惨生活,继续从事着深奥的遗传学、染色体的研究工作。叙述中传达出作家以主人公的经验去个性化地理解苏联历史,即斯大林秘密警察制度,使普通人宛如被禁锢在笼子里,并且写实性地描写了秘密警察行动的细节。与《笼子》相当,瓦列里•伊萨耶夫文献小说《斯大林的老战友》立足于克格勃新公布的新材料,叙述斯大林表面上相信的乌克兰布尔什维克领导人波斯迪舍夫,1938年被逮捕并死于狱中的历史,凸显斯大林的阴险、波斯迪舍夫的忠诚和正直,但叙述过程回避后者作为苏共乌克兰加盟共和国领导人清除异己和残酷对待农民的历史。至于后苏联最被争议的观念主义小说家索罗金,其《蔚蓝色的油脂》甚至写斯大林和希特勒1954年还活着,他们曾经密切合作过,但希特勒却强奸了斯大林的女儿微拉;就是这样没有原则的斯大林,居然和赫鲁晓夫是同性恋伙伴。诸如此类的荒诞不羁描写,实际上满足了后苏联读者批评斯大林对二战的责任、罪行,同时暗示赫鲁晓夫和斯大林是同类。可以说,否定性叙述斯大林,是历史文学潮流中最为壮观的现象,比起解冻思潮以来苏联时代多从政治上反对斯大林,要丰富复杂得多。

本文所说的“两度创造”,是指历史文学以历史真实为基点参与现代消费的一种能动的转换过程,其意相当于黑格尔说的“既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容”或伽达默尔说的“效应历史”,它是历史文学实践性很强而又非常重要的一个理论命题。但过去有关的历史文学研究,我们往往不是将它忽略就是用简单的机械还原论进行解释。因此,所得出的结论既有悖于创作事实,又缺乏理论的内在逻辑。实践表明,从原生态的已然历史到创作而成“为今用”的历史文学文本,这一整个的转换过程,对历史文学作家来讲,就是从原生历史心理历史审美心理历史的转换过程;而就文本创作的角度来看,则就是从历史真实到现代消费的“两度创造”即语言形式创造和题材内容创造的过程。所谓历史文学真实,严格地讲,是历史心理化与心理历史化的有机统一,是后(今)人以社会心理为中介、以自我实现为目的的对历史真实的一种富有理性的现代转换。

一为什么作家的文本创作首先要在语言形式方面进行改变呢?因为他们选择的历史题材对象是历史文化的产物,而它所创造的艺术成品则属于现代精神文化消费的范畴,两者由于时间鸿沟的作用,彼此在语言表现方式乃至整个生活方式诸方面存在着很大的差异。过去耳语惯熟的用语,在今天听来可能稀奇古怪,十分生疏隔膜。譬如“冰人”、“致仕”,除了少数的历史学家、人类学家、考古学家、文学史家外,现在能有几人知道它就是我们今天所说的“媒人”和“退休”?古今表现形式上的这种差异,给历史题材的现代消费即古为今用设置了为现实题材所没有的特殊难度。很显然,如果我们的作家为了所谓的“真”,让人物在作品中特别在舞台屏幕上漫口说诸如“冰人”、“致仕”之类的“当时语”,那么读者和观众一定如堕云雾之中,他们只好用西方喜剧《锁》中人物芒戈批评摩里特里安人的音乐所说的那句话来对付作者:“俺要是听不懂,就算听得见又有何用呢?”正是从这个意义上,我们对目前西方有人提出的在尊重原著的前提下将莎士比亚史剧适当浅显化现代化的主张作法原则上表示赞同。这倒不仅仅是一般观众文化水平不高,他们只接触语体文而对文艺复兴时代的无韵素诗感到陌生,更主要的是为莎剧能藉此与缓缓有所变易的新时代的观赏者互通声息,焕发新的艺术美感。借用英国历史教授罗恩的话来说,就是“我要让莎士比亚活在世上,而不能老是让人把他搁在冰箱里”(1)。也正是从这个意义上,我们非常赞赏郭沫若、陈白尘早在50年前提出的历史文学不能使用真正的历史用语而只能采用“根干是现代语”(2)来进行写作的艺术主张,认为他们总结的“历史(文学)语言=现代语言,‘减’现代术语、名词,‘加’农民语言的质朴、简洁,‘加’某一特定历史时代的术语、词汇”(3)这样的语文公式,虽嫌简单但却具有一定的理论价值和重要的实践意义,可谓触到了问题的本质。

文学史上,对社会变更而造成语言形式变易规律有所察知的,历来都有。如我国唐代刘知几在《史通•言语》篇中,就曾鲜明地提出了作者应在书中运用当代语记事而不可“稽古”的主张,他说:“夫《三传》之说,既不习于《尚书》;两汉之词,又多违于《战策》。足以验氓俗之递改,知岁时之不同。而后来作者,通无远识,记其当时口语,罕能从实而书,方复追效昔人,示其稽古。是以好丘明者,则偏模《左传》;爱子长者,则全学史公。用使周、秦言辞见于魏、晋之代,楚、汉应对行乎宋、齐之日。而伪修混沌,失彼天然,今古以之不纯,真伪由其相乱。故裴少期讥孙盛录曹公平素之语,而全作夫差亡灭之词。虽言似《春秋》而事殊乖越者矣”。

刘知几斯论主要是针对史书记载而发。史书崇尚实录、讲究科学性准确性况且也要反对语言“稽古”,那么作为艺术创造的历史文学就更不用说了:它怎么能够置当代读者现时精神文化生活方式于不顾,偏要“追效昔人”,给他们本来愉悦易解的审美接受人为地增设翳障呢?自然,在这方面说得最深刻的还是德国美学大师黑格尔。为什么历史题材向现代消费转换时必须要在语言表现形式上进行一度创造?包括刘知几在内的多数哲人都是从艺术的通俗化或质文代变的观点予以解释。黑格尔的深邃就在于,他认为这种创造主要还是为艺术自身的特有规律所决定的:“艺术中最重要的始终是它的可直接了解性”,它可以破坏所谓“抄肖自然”的原则进行合目的合规律的虚构创造。他举例说,“在特洛埃战争的年代,语言表现方式乃至整个生活方式都还没有达到我们在《伊利亚特》里所见到的那样高度的发展,希腊人民大众和王室出色人物也没有达到我们在读埃斯库罗斯的作品和更为完整的索福克勒斯的作品时所惊赞的那种高度发展的思想方式和语言表现方式”。但这种改变对于创作来说却是许可的,不能与“反历史主义”相提并论;只要表现品的内在实质没有变,它都属于正常的虚构范围而不应受到指责。为什么这样说呢?黑格尔极富见地地指出:这是因为“艺术作品之所以创作出来,不是为着一些渊博的学者,而是为一般听众,他们须不用走寻求广博知识的弯路,就可以直接了解它,欣赏它……它也必须是属于我们的,属于我们的时代和我们的人民的,也用不着凭广博的知识就可以懂得清清楚楚,就可以使我们感到它亲近,而不是一个稀奇古怪不可了解的世界”(4)。

实践雄辨地证实了刘知几、黑格尔上述道理的正确。它告诉我们语言形式的改变与否以及改变得当程度如何,不但对历史文学的本体价值起着巨大的制约作用而且有时甚至还直接关乎它的成败毁誉。以英国18世纪初著名艺术家、考古家斯特拉特的历史传奇《奎因瑚大厅》为例,这部经西方历史小说鼻祖司各特续写润色的作品所以花时甚多而又未能取得预期成功、受人冷遇,其中一个很重要原因———如司各特所说:“那是因为那位有才华的作家使用了过于古老的语言,同时又过分地卖弄了他的考古学知识,因此它们反而成了他成功的障碍”(5)。我国古典历史文学创作中类似的例子亦有不少。包括《三国演义》这样的名著,也都程度不同地存在这个问题,本来,早在晚唐时代,李商隐在他《骄儿》诗中描述他五岁的儿子“或谑张飞胡,或笑邓艾吃”,已经可以证明那个时代“讲史”的艺人高明到至少能维妙维肖地扮演数个角色以致于儿童也能模仿这些角色为乐。但是到了《三国志平话》,作者虽然给了张飞以主角的身份,却没有利用他黝黑的皮肤或其他面部特征作取笑的材料。至于征服蜀汉的魏将邓艾就更差了,他充其量留下一个匆匆带过的名字而已。《三国演义》稍好些,编者毛宗岗在第一次提到邓艾名字时补充了他口吃的史料:新投诚的魏将夏侯霸告诉姜维,“艾为人口吃,每奏事必称‘艾艾’。戏谓曰:‘卿称艾艾,常有几艾?’艾应声曰:‘凤兮,凤兮’故是一凤。’”但是在此后的叙述中,毛宗岗仅依照罗贯中的原本,用一种简洁的文体把邓艾的话记录下来,毫无口吃之象。美藉华人夏志清曾经指出,中国古代历史小说的表现形式一直都有个与说话传统艺人对抗的问题,他们的作者虽然远比说话艺人有学问,但由于以所谓高雅古朴为鹄的,不从谈话人那里吸取艺术营养,因此在生动的写实上反不如说话人而显得刻板枯燥。他认为这是中国古代小说落后于西洋小说的一个重要原因(6)。夏氏的结论是否公允可以讨论,但他所指出的现象则不容否定。这与刘知几、黑格尔以及三百多年前冯梦龙对文言小说所作“尚理或病于艰深,修词或伤于藻绘”,“不足以触里耳而振恒心”(7)的“稽古化”的批评,应该说是颇吻合的。在历史文学的表现形式上,可能是受崇史尊史思想观念的浸渗或文言文体的影响的缘故吧,我们历来总强调文要师古,辞要隐幽,语言“稽古化”的倾向一直是比较严重的。这种“稽古”,从历史文学本体论角度看,实际上就等于取消了以欣赏者易解为前提条件的语文形式的一度创造;而归落到语言学的层面审视,它的问题主要在于向读者输送构成形象的信息时,因语言“稽古”或“稀奇古怪”不可解达不到应有的阈值。惟其“达不到”,它当然也就不能有效地引发读者的心理感应,使他们借运语言信息来调动自己的感性经验去充实、构造鲜明生动的艺术形象。而一个作品本体一旦失去了感应,那么它的一切的“真”就将变得毫无意义,根本不可能转化为现代的精神文化消费,即使具有最大的“为今用”的价值也等于白搭。#p#分页标题#e#

也许正是出于这个缘故吧,文学史上那些社会责任感强、艺术经验丰富的历史文学作家才都那样殚精竭智地在语言表现形式上下苦功。他们从不以维护历史真实性为由,向读者和观念大摆凛然漠然的“历史架子”,兜售深奥生冷的历史用语;而总是采用为现实人们能够轻而易举欣赏接受、感到近切生动的语言款式。为了实现这一点,有时候甚至不惜一而再、再而三的修改。郭沫若的《屈原》,初版本开头写屈原朗诵《桔颂》,作者开始曾让屈原直接从《离骚》中照读原文:“后皇嘉样,桔徕服兮,受命不迁,生南国兮,深固难徙,更壹志兮。……”后来修改时,为了能使广大观众都能听懂理解,很快地进入审美享受,作者就遂将它翻译成颇带现代意味的白话诗文:“辉煌的桔树呵,枝叶纷披。生长在这南方,独立不移。……”郭老的剧作为什么能产生强烈的轰动效应,备受人民群众的欢迎?语言表现形式上的随时就势,力戒“稽古化”而赋予新的美感形态就是其中一因。

已故著名戏剧家焦菊隐曾称道郭老的历史剧创作,“是以科学家、历史学家在作渊博的准备,而以革命诗人在作丰富的构思,最后再以戏剧家的绚丽风格去落笔。”焦菊隐的话很值得玩味。我们的历史小说家在进行以语言表现形式为主旨的一度创造时,也应该象郭老那样把科学家和历史学家的禀赋发挥限制在“准备”阶段,而在“构思”和“落笔”时则不希望过多地显示科学家历史学家的渊博和细密。当然,这是语文的一度创造,小说与戏剧、影视因文体形式的规范不同,彼此在运用时是各有所别的。小说是阅读的艺术,它可以细细咀嚼,可以反复玩味;可以随时放下,也可以随时拿起,这都无碍于读者的艺术接受。而戏剧与影视是临场观赏的艺术,它是顺流直下,一泻千里,以直观的、连续的形式直接显影于舞台和银幕,不能有半刻的停顿,所以它在语言方面与小说的要求也是有所不同的。李渔说:“曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明;词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其明言直说。凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词”(8)。李渔说得太好了,他在这里实际上提出了小说(广义的诗文)与戏剧(那时还没有影视)的文体自觉问题,这对我们历史文学作家怎样“度其体宜”(曹雪芹语)地用好语言关系极大。郭老的《司马迁发愤》在写司马迁在赶写《史记》末篇时与来访的益州刺史任少卿交谈一段情节,该小说结尾处,作者直接抄引了《史记•太史公自叙传》中一段颇有点长的文言文入书:“昔西伯拘里,演《周易》。孔子厄陈蔡,作《春秋》。屈原放逐,著《离骚》……。”作为文字,我们读到这里可能有点拗,但这无关紧要,你可以放慢节奏,细嚼慢品;更重要的是通过这段古味十足的文言,它给予我们以特有的历史感。这就是小说给我们的便利。所以,我们不仅不应责怪郭老,反要感激他。至于戏剧、影视一般就不允许这样。如果它们的作者为了求得历史感,简单效仿小说作法而不“直说明言”,那么只会令观众如坠云雾之中;真则真矣,但历史感也就在这莫名其妙中被化为乌有。由此可见历史文学语言形式的一度创造,它其实是涵盖着复杂的文体因素,所谓的“熟悉可解”,只有与各自的形式规范的特点联系起来,才是可行的、合理的。

本文作者：张利群

以史为鉴、引古论今的目的是古为今用、推陈出新，这不仅是党和国家对古代文化传统一贯采取的原则和方针，而且也是国民的普遍共识和普世价值观；也不仅在于中国人更多依恋历史传统而长期积淀的怀旧情结，而且在于始终坚持的文学与历史交融的大文学观和大历史观的思维定式。故而以历史作为题材的文艺创作，创造出不同类型的历史小说、历史戏剧、历史影视剧不绝于世，为世人提供的不仅是文学艺术的审美享受，而且也提供了历史的经验和教训，更提供了思想的反思和批判。马玉成、曾广良著18集电视连续剧本《清官血溅善缘庵———清代谋杀反贪要员第一案》，即是历史文学百花园中的一朵奇葩。

它以清嘉庆十三年黄淮洪泛因赈灾与查赈而发生的谋杀朝廷查赈大员李毓昌案件为历史背景和叙述线索，全方位地对当时社会、经济、政治、文化、民生，以及官场和民间众生态进行历史性与文学性交融为一体地描绘，构成一幅色彩斑斓、宏大雄浑的历史文学画卷；其电视连续剧的文学剧本样式又使其对历史事件的叙述和描写更直观形象、丰富多彩。与其他历史题材的文艺创作相比较，该作品表现了突出鲜明的特征：其深厚的历史背景和厚重文化底蕴使这一反贪与反查赈的明争暗斗的复杂历史事件及其清官李毓昌这一历史人物，更增作品的厚实、厚重、厚度；通过案中案、计中计、套中套的环扣式结构，层层递进、推波助澜的剥笋式叙述，借助影视蒙太奇镜头运用技法而构成节奏简洁明快、跳跃鲜活的语言风格及其时空交错、纵横挥洒的场景效果，在更增艺术魅力和审美韵味的同时，也彰显出艺术表现力的广度、深度和力度。这些特征可以用一个字来概括“：重”。一是历史文化的厚重。历史文学对历史的叙事必须着眼于历史之“事”与历史之“叙”。历史之“事”的选择主要有两个维度，一是对历史而言的意义维度，指题材具有重大意义或者说有个性与共性统一的典型性和普遍性价值。二是历史的现实价值维度，指有利于历史与现实的贯通和承接从而具有现实意义。

故而该作品选取“清代谋杀反贪要员第一案”这一事件而言，无疑是一重大历史题材，从而有利于通过这一事件揭示历史事件的文化内涵与本质，昭示其以史为镜的现实意义，使选材具有历史文化的深度和厚度。从历史之“叙”而言，以历史唯物主义的方法与文学现实主义的写实手法的结合，无疑也使其叙述与一般文学叙述有所区别，体现出因历史叙述而带来更强的艺术真实性，同时对“真”的追求无疑也会使艺术价值更高，与“真”俱来的艺术之“善”和“美”也更易彰显，增强作品的艺术感染力和艺术真实性。但由此也带来拘泥于历史而削弱艺术虚构想象因素的局限性，如何将历史真实与艺术真实辩证统一，还有待努力使之达到炉火纯青的地步。二是思想上的凝重。优秀的艺术作品追求思想的深度和哲理的高度，由此带来发人深省和反思的思想性效果。该作品不同于一般的公案文学或清官文学之处在于，在惩恶扬善、弘扬正义的基础上更多地通过案中案展开和揭示案件的社会背景和案发缘由，以案件为中心像层层荡漾开的涟漪一样扩大到更为深广的社会生活内容：从朝廷上层到民间下层、从自然灾害到人为灾难、从赈灾到查赈、从官场黑幕到社会黑暗、从清官磨难到百姓疾苦等等，以一石激起千层浪的以点带面的叙述方式层层揭开官场的黑幕，从而更为深刻地揭露批判了社会的黑暗面和丑恶面，引发人们对案件的更深一步反思，更对案中案、案外案牵涉的社会问题作更深一层的思考。

更令人感慨的是在人性的表现上，除清官与贪官的善恶人性的对比所形成的强烈冲击力外，更为深刻地揭示出善恶之间人性的复杂性、矛盾性和变化性。如在对李毓昌最为信赖的三名亲信的人性逆反变化的表现更能引人深思：与其怪罪李毓昌用人不当，不如说是官场制度及其人性弱点使然。甚为出彩之处在于对另一清官章家麟洁身自好不愿同流合污但明哲保身的矛盾性表现，其人性及其性格的层次性、复杂性、矛盾性更发人深省：清官固然两袖清风，一身正气；但更在于不仅律己而且律人，能否反腐倡廉，能否敢于直面人生，并非仅仅是性格使然，也并非仅仅是制度使然，而是有其更为深刻的文化原因和人性缘故。更耐人寻味的是，当李毓昌冤案昭雪之日，则是他辞官归隐之时，以此为全书结局，可谓点睛之笔和神来之笔，直指题旨：官场黑暗乃是贪官滋生之厚土，社会黑暗乃是封建专制制度之必然。李毓昌查赈被刺的悲剧结局，也能引发人们进一步诘问：这一悲剧究竟是个人悲剧还是社会悲剧？莲花出淤泥而不染，但却未能除却淤泥。

当我们在推崇和弘扬清官文化和善良正义品质的同时，难道不需要对滋生贪腐和产生悲剧的社会原因作更深一步的追问吗？故而，这一作品在艺术感染力基础上生发出的思想震撼力，使其悲剧性无疑是沉重和凝重的。三是艺术表现力的浓重。历史文学毕竟不是历史，而是文学，故而表现文学性、艺术性、审美性是重中之重。以文学的方式来写历史，就不能仅仅依赖历史题材和历史事件取胜，而是需将历史事件和历史人物通过虚构想象方式形成情节、结构、故事、形象等文学要素。从故事情节而言，该作品通过细腻入微的细节描写和概括勾勒式的白描，顺叙、倒叙、插叙、补叙等叙述方式交叉运用，悬念、伏笔、存疑、对比、反衬等手法运用，不仅将案件发展过程表现得跌宕起伏、曲折有致，而且使故事因情节丰满而更有风骨，使其庞大的故事骨架上更有情节与细节的丰满血肉。

从人物性格塑造而言，为凸显李毓昌清官形象，不仅设置了赈灾、查赈中他与贪官的对抗交锋的刚性性格，而且也设置了他与百姓明察暗访的柔性性格，更设置了他拒贿金、识美人计、破师情、避毒酒等一系列一波三折、化险为夷的环扣式情节，从而更好地展示李毓昌刚直不阿、正直廉洁的高风亮节，同时也深入地揭示了他更为内在的堂堂正正做人处事、外刚内柔的性格个性。尤其对他被谋杀情节的描写，是以倒叙方式以及刺客招供的反衬方式叙述，更能表现英雄血溅善缘庵的以生命殉道的精神和“至刚至大”的浩然之气，无疑是惊心动魄、悬念环生的浓墨重彩的一笔。艺术表现力的浓重，才能达到感染力和震撼力的沉重、厚重效果。当然，作品也存在一些不尽如人意之处。如李毓昌之冤死的高潮放置在第十三集，尽管死因是一个悬案，设置了悬念以埋下伏笔，但推后至最后一集中通过犯人供述倒叙冤死过程，无疑会造成最后五集中对这一主要人物形象的塑造有所削弱，使故事重心仅限于最后揭秘的破案中。#p#分页标题#e#

一再造隆想象与创造性想象

本文所说的历史文学想象，按心理学的观点“就是我们的大脑两半球在条件刺激物的影响之下，以我们从知觉所得来而且在记忆中所保存的回忆的表象为材料，通过分析与综合的加工作用，创造出未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象过程。”〔‘〕由于想象致力于“未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象”，所以它比之于联想更具创造性，在整个历史文学创作过程中也显得尤为重要，向来作为作家进行思维活动的主要形式和不可缺少的构成因素。至今我们见到的历史文学作品，包括自诩为“无一字无来历”的冯梦龙和蔡东藩的《东周列国志》、《中国历代通俗演义》在内，可以说没有一部是没有想象参与的。据说有人统计过，郭沫若的十八部史默包括取材于历史的诗剧)共创造了120多个艺术形象，其中28个便是作家通过表象为材料，想象创造出来的。莎士比亚在《亨利五世》中以“致辞者”的名义说过一番传诵千古的精彩言词:“在座的诸君，请原谅吧!象咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个‘斗鸡场’容得下法兰西的万里江山?还是我们这个木头的圆框里塞得进那么多将士?……让我们就凭这渺小的作用，来激发你们庞夭的想象力吧。……把我们的帝王装扮着象个样儿，这也全靠你们的想象帮忙了;凭着那想象力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都塞在一个时辰里。”以一个“斗鸡场”之大的舞台，容纳法兰西的万里江山，把帝王“搬东移西”，让其“在时间里飞跃”，这就是想象的特点，也是想象的功能所在。历史文学的想象按其内容的新颖性、独立性和创造性的不同，可以分为再造想象和创造想象两类:“再造想象是根据词的表述或条件的描绛图样、图解、说明书等)，在头脑中形成这一事物的形象。创造想象不依据现成的描述而独立地创造出新的形象。”仁“〕在历史文学创作及欣赏中，这两类想象各有侧重，同时又互相联系，彼此渗透。

再造想象可以以《三国演义》为例。这是因为这部作品七实三虚，虽有不少人事对史实作了超越式处理，但总体来看，其故事情节的基本框架和人物形象的基本貌态多来自历史，是在历史原型基础上加工创造的。题材对象对作家的想象活动具有客观的制约性，并且规定着他想象的范围和内容。当罗贯中对现成历史素材之在头脑形成的种种表象进行分解、综合处理时，他虽然也动用了作家自己已有的生活经验、知识积累、形象记忆和情绪记忆去加以领会、体验和补充，不只是对对象本身进行简单接受和原封不动的复制;但是，作家在综合转化时，着眼点却放在一个固定的历史对象身上，他通过对表象的综合在脑中再造出来的形象，与已有历史对象是基本相近或一致的。小说中六次重大战役:十七镇诸候讨伐董卓、官渡之战、赤壁之战、彝陵之战、诸葛亮征南夷的所谓七擒七纵和六出祁山即北伐曹魏，除六出祁山历史上是二出祁山、五出汉中以外，大都符合历史记载。且以作为“智慧”化身的诸葛亮来说，历史原型到文学典型，经过了历代艺人和作家的再创造，两者自然不可同日而语，但是，在形象的主要经历和思想性格的基本方面，包括政治思想军事观点、用人路线、治学态度、鞠躬尽瘁的崇高精神等等，也都符合和接近历史原貌。即或是改动最大、被不少人视为“歪曲”了历史真实的曹操，他的“奸诈”一面的塑写，在历史上也有很多史料可凭，作家只是作了强化突出而已，并非纯粹无中生有。冯骥才在谈《三国演义》等作品的人物塑造时说，把历史人物作为主要人物放在前台表现，这“有如填词，只能在规定的字句和韵脚里创造。”闭用“填词”一词来形容和概括再造想象并不妥当，但确也在一定程度上道出了再造想象的性质和特点，这就是它必须根据历史原型的规定来展开想象，契住题材对象的基本属性进行再现组构。为此，再造想象的成功与否，与作家选取的题材对象是否鲜明生动、丰富多彩常常关系极大。

创造想象虽然也来源于客观历史，要以历史中获得的表象作为基础，但由于它的表象运动方式不是对已有某一固定客体对象再现式的重造，而是出自对不同对象或多个对象此一部分、彼一部分抽取复合的表现性的改造，所以往往具有极大的自由性、能动性、创造性，是历史文学创作构思活动中最重要的心理因素之一。创造性想象是多个客体的一种创造性的综合，它的“模特儿不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的”。(鲁迅语)这是根据典型化原则的一种新的合成创造。例如姚雪垠《李自成》中的红娘子，就是作者创造想象的产物，明末历史上并不存在这样一个人物。作者写她，实在不是有什么历史依据，他只不过按照可然律、必然律对多个历史对象的表象单位加以集中典型罢了:“虽然红娘子是一个莫须有的人物，但是自新莽时代直到清代，妇女参加农民起义的史不绝书，而有些妇女竟是起义的发难人和领袖，这就给我提供了塑造红娘子的历史基础。”〔峨”历史文学中的虚构性人物的塑造，其思维活动的形式，都可归属于创造性想象的范畴。不仅如此，创造性想象在进行表象分解、综合的实践过程中，还常常对原有客体对象作富有意味的夸张和形变，以期造成奇特、独创的审美效果。此一特点之作，罗丹的雕象“乌谷利诺父子挨饿”可谓一绝。这是这样一种景观:暴君乌谷利诺父子被起义者囚禁在高塔里活活饿死，他的一个小儿子刚断气，另一个还在凄惨地挣扎;乌谷利诺对儿子的哀号充耳不闻，却伏在已死儿子的身上，准备用尸肉充饥，但是又下不了口，瘦削的脸孔在抽搐，内心深处兽性和人性正在进行剧烈的格斗。罗丹这座雕象，是在看了法国加尔波同题材的雕象后才创作的。加尔波的雕象，刻画的是另一种景观:乌谷利诺的两个儿子已经饿死在他身旁，他肝肠寸断，呼天号地。罗丹叹息加尔波糟蹋了这个惊心动魄的题材。他用自己成功的实践将加尔波的创作大大提高了一步。而罗丹这所以如斯，他的秘诀正是因为充分发挥了创造性想象强调甚至夸张客体特征的缘故。

再造想象和创造想象对于历史文学创作及欣赏，都同样重要。它们两者既有区别又有联系。有时候不仅在具体一部作品，就是在具体一个情节、具体一个人物的描写上也往往兼而并用，互相胶合在一起，纯而又纯的再造想象或创造想象是很少的。这一点，我们只要举一个极简单的例子:中国历代绘画中的不知有多少人画过的“屈子行吟”、“昭君出塞”、“竹林七贤”、“渊明采菊”、“太白醉酒”、“东坡泛舟”等等，但除了仿制，从来不会有两幅画完全一样。这些画，从根本类型上说应属于再造想象，然而它们却又或多或少地参用了创造想象，得到了创造想象的有益补充。自然，无论何种想象，它们只是思维形式差异的标志，彼此与作品的价值没有必然的联系。近来有的同志根据史实含量多少来对新时期历史文学归类时，有意无意地贬再造性想象而扬创造性想象，似乎历史文学的价值就在于务虚含实、只虚不实。虚的含量愈多，作品价值愈高;反之，价值就愈低。且不说这样的概括不符合历史文学实际，就是从想象的本体角度看也解释不通。这实质上是将思维形式和艺术价值混为一谈，简单划上等号。不过，我们也应该清醒地注视，当作家在进行这两种想象活动时，他们面前确也有着一个容易失足的陷井值得警惕。#p#分页标题#e#

对于再造想象来说，审美化的问题是可以作为一个“问题”提出来的。鉴于再造想象是以现成的历史素村为依据，表象运动方式是对某一固定对象的复归为趋向，故也常常使一些庸常和好走捷径的作家无意滋生了“吃现成饭”的惰性思想。中国明清以降的历史小说在这方面是有深刻的教训的。经们之中相当一部分，不是把再造想象纳入“审美化”的机制而是纳入“史学化”的轨道，结果再造想象就蜕变成了简单的“补史”而失去了形象思维的特性，出现了鲁迅所批评的，’大抵效《三国志演义》而不及，虽其上者，亦复拘牵史实，袭用陈言，故既拙于措辞，又颇惮于叙事”的通病。〔5〕西方也有类似的问题。亚里斯多德在《诗学》中就曾引证当时悲剧诗人即广义上的历史文学作家在这个问题上的糊涂观点:“悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名，理由是:可能的事是可信的;未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的;因为不可能的事不会发生。”这些悲剧诗人完全是用历史头脑考虑再造想象问题，他们的思想还仅仅仃留在依赖史实、吃现成饭的级次上。有意思的是，我们今天有些论者在引用为亚氏引证过的这句话时竟还把它当作亚氏的精辟之见而大加击赏。这岂止是误解，恐泊还有个思想共鸣的问题。有人说，文学中的史实不是“记”进去而是“融化”进去。“融化”就是作家对史实“审美化”的一种处理。再造想象之于史实的处理，就作如是观。

至于创造想象，主要还是谨防主体意识任意驰聘的问题。这也是很自然的事，因为创造想象“不依据现成的描述而独立地创造出新的形象”，它的表象的分解、组合是不受任何一个具体历史对象的制约。惟其如此，它就使作家在进行创造性思维活动的过程中，为过重和过强的目的、情感的驱策，创作主体容易变得肆无忌惮，目空一切，从而取消了题材对象应有的实在性、严峻性。大仲马有一句名言:“什么是历史?那不过是挂小说的一根钉子”。他们绝大多数的历史小说，实践的就是这样一种被黑格尔称为“任性”的自由想象的主张。这些作品，想象力的确很大胆也够丰富，它们成批成批地从他开办的历史小说“加工厂”生产了来。故事情节紧张离奇，颇可读但价值度却不高，遂为后人所垢。个中原委就在于，展开想象思维时，主体心灵过于姿肆放达。大仲马的主张及其实践在西方很有代表性。此后乃至今天西方历史文学中主观随意、消遣消闲之作一直盛行不衰、很有市场都不能说与此无关。就是拉萨尔的《济金根》，撇开他的政治意图不说，又何偿不是如此。他在反驳恩格斯对他们批评时说:“你的大多数反对意见仅仅适合于历史上的济金根，而不适合于我的济金根”。〔“〕联系他的整个创作思想，和大仲马“挂钉子”之说实在是没有什么两样的。从思维角度探究，问题的症结就出在创造想象时主体意识恶性膨胀，无所节制。

一、文献是历史文学家认识历史世界的桥梁和依据

孔子在《论语•八佾》中说:“夏礼,吾能言之,杞不足征也;殷礼,吾能言之,宋不足征也。文献不足故也,足则吾能征之矣。”郑玄注曰:“献犹贤也。我不以礼成之者,以此二国之君文章贤才不足故也”。刘宝楠说:“文谓典册,献谓秉礼之贤士大夫”。刘师培的《文献解》云:“仪献古通。书之所载谓之文,即古人所谓典章制度也;身之所习谓之仪,即古人所谓动作威仪之则也”。由此可知,“文献”是文字资料和贤能的人。元代马端临在《文献通考•总序》中说,凡经史、会要、百家传记等书,信而有征者,谓之文;凡臣僚之奏疏、诸儒之评论、名流之燕谈、稗官之记录等,一言一语,可以订典故之得失,证史传之是非者,谓之献。这里,“文献”指的是文字资料和言论资料。这一意义直到今天仍然适用。本文所说的“文献”即指一切历史性的文字材料。我国的文献丰富而浩瀚,有如历史文献中的正史,正史之外的诸史,如别史,杂史,野史,又有如文学文献中的群书,如诸子,诸诗集,文集,词选,曲选,传奇,笔记小说等,都对一定历史时期的政治、经济、文化、社会环境、人情风俗等做了或正面或侧面,或直接或间接,或主观或客观的反映,中国历史的点点滴滴和中华精神的方方面面都深深蕴含其中。历史文学家要感知历史的脉动,把握历史的精神,就不能不凭借文献的支撑。

六十年代初期关于历史剧问题的讨论中曾出现过这么一种观点:“历史剧要求可以无需凭借历史记载、历史根据,而是借助一定时期历史发展的可能性去综合生活,塑造出符合历史发展可能性的人物形象来,这样达到历史真实”,[1]“历史剧完全是古代社会生活在作家头脑里的产物,它的出现,是从剧作家的立场观点出发,根据历史真实性和可能性的法则,经过分析、研究,发掘了历史发展规律,创造出比实在人物、事件更完备的典型。”[1]对这种观点,历史学家吴晗曾尖锐地指出:“既然不根据历史记载、历史根据,那你又为什么一定要把所创作的东西叫历史剧呢?……既然不要历史记载、历史根据了,这一定时期的历史发展可能性和人物形象从哪里来呢?如何借助呢?借助什么呢?……既然历史记载,历史根据都不要了,那么,分析、研究一些什么呢?还有单凭作者的立场、观点,是否就可以发掘历史发展规律呢?”[2]又有人说,过去的历史记载“就其实质来说,是不真实的、被歪曲了的。”[3]针对这种观点,吴晗说,“如果没有这些史料,我们今天连黄巾、赤眉、黄巢、李自成……这些事件和人物的名字都不知道了,所以尽管是反面的史料,也还是无价的史料”。[2]“马克思写《资本论》,用了多少年工夫,读了一千几百种史料,这些史料很少是人民写的,大都是封建史家写的。马克思并没有因为‘伪造’而不去利用它。”[2]所以,尽管我国古代官修史书中不乏变乱是非、曲笔阿时之作,但它仍然是一种历史现象的反映,是历史文学家认识历史世界的不可或缺的历史资料。因此,我们只有充分掌握和消化了丰富的史料,才能在史料的总和中,看出历史的大势;在史料分析中,明察历史的细节;在史料的升华中,感知历史的发展法则,才能使历史文学创作表现出历史真实和艺术真实的统一,才可塑造出血肉丰满、真实可信的历史人物形象。

二、文献是历史文学创作的原料宝库

历史文学如果不借助于文献记载,那么对一定时期的历史发展的可能性的判断和人物形象的塑造就会无所凭借,成为无源之水、无本之木,创作出的作品就不可能或难以达到历史真实,更难成为上乘的、传世的佳作。今天我们所看到的优秀的历史文学作品,无一不是对有关历史材料和历史记载进行广泛地占有,细致的研究、筛选、分析,有效的利用、加工的结果。比如《三国志通俗演义》,罗贯中不仅考诸陈寿《三国志》、朱熹《通鉴纲目》、习凿齿《汉晋春秋》,更吸纳了三倍于陈寿《三国志》的南朝裴松之注,搜辑旧闻,甄别史实,增广异闻,矫枉补正,还博采了北宋的“说三分”和南宋及元代的说书、杂剧,同时,亦充分借鉴了元刊《全相三国志平话》。正是他熟谙历史,精于传说戏曲的搜求,加上他天才的再创造,才成就了不朽的《三国志通俗演义》。作为文献重要组成部分的文学文献不仅是一定历史阶段社会现实的间接反映,作家主观思想、情感世界的真实流露,也同样是历史文学创作取之不尽、用之不竭的材料宝库。《隋唐演义》即是杂采唐五代乃至于宋人的笔记小说而成书的。梁绍壬《两般秋雨庵随笔》称:“《隋唐演义》,小说也,叙炀帝明皇宫闱事甚悉,而皆有所本,”指出有关隋炀帝的事见于《迷楼记》、《海山记》、《开河记》这些文学文献;又说“其叙唐宫事,皆杂采刘饣束《隋唐嘉话》、曹邺《梅妃传》、郑处诲《明皇杂录》、柳珥呈《常侍言旨》、郑綮木《开天传信记》、王仁裕《开元天宝遗事》、无名氏《大唐传载》、李德裕《次柳氏旧闻》、史官乐史之《太真外传》、陈鸿之《长恨歌传》,复纬之以本纪列传而成者,真可谓无一字无来历矣。”再有如《三国演义》中的曹操杀仓官王后土以息众怒和斩杀近侍,刘备骑“的卢”跃檀溪,关羽刮骨疗伤都取袭于唐传奇《独异志》。

传诵不衰的《长生殿》更是对文学文献进行了充分、有效的利用,诚如洪升自己在《长生殿例言》中所说:“史载贵妃多污乱事,予撰此剧,止按白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》为之”。实际上,他不仅参阅了《长恨歌》、《长恨歌传》、宋乐史《杨太真外传》、元王伯成《天宝遗事诸宫调》等诗文小说及说唱材料,而且还借鉴了元白朴《梧桐雨》、明屠隆《彩毫记》、吴世美《惊鸿记》等以李、杨故事为题材的戏曲作品,进行了新的艺术处理,使作品的主题发展了,李、杨两个艺术形象以从未有过的崭新面貌出现在舞台上。举例来说,陈鸿在《长恨歌传》中采用“不饰美,不隐恶”的史家笔法,直言唐玄宗“得弘农杨玄琰女于寿邸”的丑闻,并且提出自己的劝惩主张:“意者不但感其事,亦欲惩尤物,窒乱阶,垂于将来者也。”可以看出陈鸿是将杨贵妃当作祸国的“尤物”看待的。白朴《梧桐雨》对于杨贵妃的批判更加严厉。剧中,她既贪图享乐,行为放荡,又矫情虚饰,邀宠固宠。特意设置的马践杨贵妃的情节,足以表示白朴对杨贵妃的批判、鞭挞之情。白居易《长恨歌》,对唐明皇的荒淫误国和杨贵妃的恃宠致乱的批判则次于对李杨恩爱缠绵、天上人间的相思之苦痛的渲染,表达了作者深深的惋惜和爱怜之情。……所有这些都被洪升熔于一炉,可以说,《长恨歌传》、《梧桐雨》的批判主旨被吸收了,《长恨歌》的爱情主旨更被取纳了,批判和同情、讽谕和惋惜、政治和爱情两个主题并行不悖,既表现“乐极哀来,垂戒来世”之寓意,又极写“钗合情缘”之缠绵。对于杨贵妃“一洗太真之秽”,把杨贵妃塑造成一个完整的、统一的、具有鲜明性格的形象,把《长恨歌》所渲染的“升天入地求之遍”,“上穷碧落下黄泉”的魂追魄寻的爱情推向极致。其成功,不能不说在很大程度上得益于文学文献。#p#分页标题#e#

三、历史文学拓展了文献的功用

本文作者：古继堂 单位：中国社会科学院文学研究所

历史人物和历史小说中的人物形象,既有联系也有区别。其联系部分是历史真实,其区别是艺术真实。历史真实部分传达的并不是历史人物的全部,而是其社会活动的精华部分。艺术真实则是经过作家对历史进行认识、审视、取舍、复位,创造出的典型环境中的典型形象。因而历史人物和文学作品中的人物形象,已是不同领域、不同范畴中的不同事物。我们既不能按图索骥,从文学作品的人物形象中去寻找历史人物,也不能互相取代,用历史人物替代文学作品中的人物形象。历史学家笔下的历史人物是客观的,而文学家笔下的人物形象是主观的;历史人物是历史的载体,文学作品中的人物形象是美学载体。如今大陆图书市场上的历史小说,尤其是关于清朝宫廷题材的小说可以说是琳琅满目,而影视屏幕上关于清朝宫廷题材的影视剧,可以说是泛滥成灾,随手拈来便是一大串。如《努尔哈赤》、《末代皇帝》、《末代皇后》、《火烧圆明园》、《康熙大帝》、《雍正王朝》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访》、《戏说乾隆》、《乾隆下江南》、《还珠格格》、《日落紫金城》等。上述清朝宫廷题材的电视剧,大体上可分为三种。第一种是以历史为依据,在不违背历史真实的情况下进行艺术加工和塑造,如《末代皇帝》、《火烧圆明园》、《努尔哈赤》等。

这一类作品的创作态度是比较严肃的,是同类题材作品中的上乘。第二种大体上接近历史事实,但比较多地融入了作者的想象和虚构,如《宰相刘罗锅》、《日落紫金城》等。这一类作品的创作态度也是比较严肃的。其人物形象活泼丰满,机智有趣,是应当受到尊重和欢迎的。第三种即戏说,比如《戏说乾隆》、《还珠格格》、《康熙微服私访》等。这一类作品,一是“玄”,二是“花”,三是“乱”,四是“假”。“玄”,作品中的许多东西,不但没有历史依据,现实生活中也是不可信的。“花”,哗众取宠,缺乏生活实感。“乱”,胡乱疯闹,弄得人鬼不宁,鸡飞狗跳。“假”,即违背了历史真实,也违背了艺术真实。有的作品把封建王朝的最高统治者皇帝,写成了深入群众的典范,劫富济贫的侠客,反腐倡廉的英雄。他们为了老百姓,不惜冒着生命危险,闯龙潭,入虎穴,坐牢,挨打,受辱,当乞丐。在他们身上完全看不到封建王朝最高统治者的凶恶、残暴、贪婪无耻的一面,让人看了以后仿佛感到他们比无产阶级的革命领袖还要廉洁奉公,还要爱民如子,还要体察民情。这样一些既违背了历史真实、也违背了艺术真实的作品不仅大大降低了电视剧的质量,而且极易给广大观众和读者造成历史误导,甚至会造成信仰上的混乱。这样的作品,严格地说不能称为历史小说和历史剧,如果作者真有创作冲动和创作勇气,完全可以不假古人之名,把它们写成现实题材的作品,使它们汇入时代的主旋律之中,其社会效益和艺术效果可能更好。文学作品以古讽今,或作某些象征和暗示,是必要的,也是可行的,我们的前辈中就有不少人做得很好。像郭沫若的《屈原》、鲁迅的《铸剑》、田汉的《岳飞》等作品,既表现了特定历史环境中古人的爱国正义精神,又与当时中国反对异族入侵的事实吻合。他们并没有把屈原、岳飞写成左权、赵一曼。历史文学作品只有选取那些历史螺旋式上升中看似历史重复、实际是历史前进的似曾相识的事件和人物,表现出其共同的精神和愿望,才能引起古今共鸣,才能达到古为今用的目的,而不是随意编造。历史文学作品中的人物形象,必须遵守一些基本原则:其一,历史人物形象不能脱离他所生活的历史环境;其二,历史人物形象不能完全超越他自己的历史局限;其三,历史人物形象不能超越历史语境;其四,历史人物形象不能成为穿古代服装的现代人。

台湾作家朴月关于孝庄太后的形象塑造,很大程度上避免了那种穿古装衣服演义今日生活的现象。朴月以两部长篇小说《玉玲珑》和《金轮劫》的篇幅来塑造孝庄太后的形象,从内蒙古科尔沁草原一个7岁的天真活泼的小姑娘玉儿,一直写到力挽政治狂澜,扭转王朝乾坤,辅佐、保驾丈夫皇太极、儿子福临、孙子玄晔三代王朝的统治;亲眼目睹和亲自参与了大清王朝从孕育到诞生、到发展、到入主中原、到繁荣的辉煌事业。孝庄太后在中国五千年历史上的实际历史地位和作用,超过了任何一个统治阶层的女性领袖人物。她经历的特别复杂、残酷而漫长的政治斗争和政权转移,也是任何一个统治阶层的女性领袖人物望尘莫及的。要塑造好这样一个人物,要对那么庞杂、丰富、曲折、漫长的军事、政治、宫廷、民间、婚恋、战争、蒙古、清朝、明朝等的各种生活和人物进行想象、塑造、复位,谈何容易!又岂是区区几十万字的作品可以胜任的!朴月的机巧就在于她不追求面面俱到,不追求浩繁富丽,不追求开创一条浩浩荡荡、奔腾咆哮的大河,而是根据自己的所有和所能,开凿一条能承载自己艺术构思、满足人物形象活水的玲珑河溪。小说中有战争,但场面不大;有宫廷生活,但不繁文缛节;有政治斗争,但中心突出;人物众多,但重点明确。两部长篇小说中的情节和人物都是相通和贯穿的,中间的衔接部分,也天衣无缝。因而《玉玲珑》和《金轮劫》也可以看作是一部小说的一二卷或上下集。两部小说的中心人物和贯穿首尾的中心形象是女主角孝庄太后。因而作者在这个人物的塑造上,花费了最多心血,也写出了不少让人一睹难忘的特色。作者在塑造这个形象上,突出地运用了多重错位法。这个形象的成功,也是错位法的成功。

1.地位和使命的错位。小说一开头,孝庄太后还未步入人生的成年阶段,作者就多方面地下达和渲染科尔沁草原上的小女孩布木布泰的超凡使命。她是一个“母仪天下”的“富灵阿———福星”,她必须嫁给大清拥有“汗位”的男人。于是她阴差阳错地做了大她20多岁、连儿子豪格都比她大3岁的姑丈皇太极的妃子。在皇太极的众多妃子中,她只是一个最末的等待圆房的小女孩。她的年岁虽小,在妃子中地位不高,手中的权力不大,但她却要“母仪天下”。于是作者除了极写她的美丽之外,还要赋予她非凡的智慧,以少女的身份实际充当皇太极的顾问和军师的角色。她向在袁崇焕铁壁铜墙面前一筹莫展的皇太极献出了“避实攻虚”的策略,叫皇太极利用满蒙联盟的有利形势,绕过长城从蒙古攻到北京城下,解决了满清入主中原的关键性的战略步骤,为清朝掌握全国政权开辟了通道。一个权位不高且被皇上嫉妒的小女孩,以智超权地解决了连至高无上的皇帝都没有能解决的重大战略方针,为二百多年的满清王朝奠定了方向和基础。以智慧克服地位低、使命大的矛盾,出色地完成使命,是令人信服的。#p#分页标题#e#

2.爱情和婚姻的错位。还是在孝庄太后7岁的时候,皇太极和多尔衮到蒙古探亲,天真活泼的布木布泰便在大草原的见证下,爱上了多尔衮,并向多尔衮许了身。也正是同一时刻,布木布泰的父亲许下诺言:“将来,谁继承了‘昆都伦汗’的汗位,就把布木布泰嫁给他。”从此,谁娶了布木布泰,“昆都伦汗”的汗位仿佛就是谁的;反之,谁继承了“昆都伦汗”的汗位,布木布泰就是谁的妻子。布木布泰成了“昆都伦汗”汗位的象征。这一安排就决定了拥有布木布泰爱情的多尔衮和最可能继承王位的皇太极,在布木布泰和皇位的争夺上你死我活,势不两立。不过,多尔衮虽然拥有布木布泰的爱情,又拥有努尔哈赤传位的许诺,但拥有赫赫战功和强大兵权、又位居四阿哥地位的皇太极,略施小伎,便逼杀了多尔衮的靠山生母,将两个“拥有”但年纪幼小的多尔衮置于了失败者的地位。为了能使自己的丈夫皇太极夺得汗位,皇太极的妻子、布木布泰的姑姑哲哲不惜采用骗术,移花接木地将布木布泰的妹妹娜兰嫁给了多尔衮,而将大清汗位象征的布木布泰留给自己的丈夫皇太极,不惜姑侄共一个丈夫,结成生命共同体,来保皇太极的皇位。于是造成了布木布泰爱的是多尔衮,但却做了皇太极最小的妃子,给她带来了一生爱情和婚姻之间的遗憾错位。这种错位,既给孝庄太后和多尔衮造成了一生的不幸,也给大清政权带来了延绵不绝的危机。

3.情感和利益的错位。孝庄太后性格丰富而复杂的历史内涵,很大程度上是她情感和利益的错位促成和体现的。从情感的角度,她是站在多尔衮一边的,她对多尔衮的母亲被逼杀及多尔衮忍辱负重的处境是同情的,甚至背着皇太极向多尔衮传递秋波,弄得皇太极对他们两人的暧昧关系一直疑神疑鬼。但是从政治角度和自身利益考虑,她又是坚定地站在皇太极一边,与姑姑哲哲皇后同心同德共保皇太极的皇位万无一失和顺利交接。即使让自己丧失尊严,以永福宫庄妃的身份充作美人计的主角,去诱降洪承畴,她也乐意去做,而且做得恰到好处。当皇太极驾崩,准备和忍耐了十多年又握有强大兵力的多尔衮决心报杀母之仇,夺取皇位,在这一触即发、大乱将至的危机时刻,布木布泰临危受命,沉着应战。她一方面冷静地分析形势,精确地计算双方兵力和力量对比,准备背水一战;另一方面从容不迫地用爱情去软化多尔衮,并分配给多尔衮摄政王的崇高职位和大权,终于使多尔衮在情、权、位“三得”的情况下做出让步,并发誓保福临继承皇位。一场巨大的灾祸在她的周旋下顿时转危为安,显示了孝庄太后灭天灾于眼前、挽狂澜于既倒的领袖才能。在这里,多尔衮像一头发了疯的野兽被孝庄太后乖乖地驯服了,显示了孝庄太后以柔克刚、以水淹山的超凡本领。