考古学知识范例

作者：王春雪 陈全家 单位：吉林大学

吉林大学动物考古学研究生课程体系的建设现状在国际与国内动物考古学学科迅猛发展的大背景下，吉林大学边疆考古研究中心对动物考古学的教学工作越发重视起来。从学科构成来看，动物考古学主要包括动物解剖学、埋藏学、第四纪地质学、环境考古学等方向的内容。从吉林大学动物考古学研究生课程体系建设来看，其动物考古学专业课程设置主要包括［4］:(1)动物解剖学及埋藏学，即由陈全家教授为研究生开设的《动物考古学》、《动物解剖学》、《史前考古埋藏学》、《地貌与第四纪地质学》;(2)埋藏学及第四纪地质学，即由陈胜前副教授为研究生开设的《晚更新世以来史前史》、《考古学理论》、《遗址过程》;(3)环境考古学方向，由汤卓炜教授为研究生开设的《环境考古学理论探讨》、《环境考古学文献导读》、《环境考古学专题与学科最新进展》等。根据以上研究生课程体系的设置，学生可以更好地通过利用动物解剖学和动物分类学的研究方法，以遗址和墓葬内出土的动物骨骼遗存为研究对象，探讨古人类对动物和动物骨骼资源的开发和利用，以及当时的古气候和古环境，从而使其能够达到对遗址内出土的动物遗存进行初步整理，掌握遗址内出土动物遗存的科学搜集方法、骨骼各部位的名称和方位、常见动物骨骼的种属鉴定方法等。

北京大学动物考古学研究生课程体系的建设现状在中国高等院校中，北京大学最早设立了考古学教学研究机构。1922年北京大学在国学门下设立了考古学研究室;1952年北京大学历史系设立考古专业。考古专业成立以来，经过几代学者的艰苦奋斗，励精图治，已将自身专业发展壮大成今天的基础设施完整、学科覆盖面宽、教研力量雄厚的考古文博学院。2007年，又成立了考古学系，由原考古文博学院考古学与博物馆学系中的考古学诸教研室及科技考古教研室整合而成。目前下设旧石器时代考古、新石器商周考古、汉唐宋元考古、外国考古和考古学技术方法等5个教研室。［2］［3］其中，除传统的各时代考古以及田野考古学等学科是北京大学的传统强项外，科技考古、动植物考古、古人类考古和外国考古等方向也有长期的积累，并逐渐与其他方向相互渗透，成为考古学系新的学科增长点。北京大学考古文博学院的动物考古学专业是包含在旧石器考古与古人类学专业之中的。尤为重要的是，北京大学文博学院的动物考古学专业具有文理交叉性质，培养学生具有扎实的专业基础知识和基本技能以及较广泛的人文科学知识和一定的艺术修养，并能够进行动物考古学的初步研究。

吉林大学与北京大学动物考古学专业研究生课程体系建设相关方面比较

(一)课程设置及教学理念

动物考古学是指根据考古遗址出土的动物骨骼去探讨古代各个地区不同时间存在的动物种类，并根据动物生息特性对古代环境做出推测。西方动物考古研究大约始于19世纪前期的欧洲。［5］作为考古学的重要分支学科，动物考古学的发展在很大程度上受到人类学和考古学的理论、方法与实践的深刻影响。近十多年来，人与动物的各种关系，即人类开发利用动物资源的策略和行为，已经成为西方动物考古学研究的重点。学者往往通过研究人对动物的来源、分配、屠宰、储藏、消费、废弃的过程和方式，来认识当时人类的行为模式，探讨人类社会的经济成分、人与人之间的社会关系、政治组织结构和意识形态等诸方面的问题。［6］本门课程希望通过动物考古学的基本理论和方法的介绍，以及指导学生参与动物考古的实验研究，培养学生动物考古学的意识并初步掌握基本研究的步骤和规范。因此，动物考古学专业研究生课程体系的设计直接关系到研究生们能否通过相关课程的学习，做到掌握和灵活运用动物考古学相关理论以及研究方法。根据北京大学与吉林大学动物考古学专业研究生课程设置比较表来看(表1)，与动物考古学相关的课程设置(除去旧石器考古学系列课程)在两所大学中差别不大，主要课程重合在动物考古学这门课上。在此基础上，两所大学各有侧重，以北京大学为例，由于其动物考古学专业包含在旧石器考古学及古人类学的方向之内，所以北京大学的动物考古学课程设置几乎包含了所有的旧石器考古学以及古人类学的相关研究生课程。另外，由于北京大学考古文博学院着重研究晚段考古(主要指新石器时代考古以后的各时间段考古学)及其相关问题，所以在动物考古学的课程设置上又增加了农业起源与动物驯化等课程。特别值得注意的是，在北京大学动物考古学课程体系中，还包括第四纪哺乳动物这门较为基础性、专门性的课程，这体现了北京大学重视该学科课程体系建设的全面发展以及重视研究生知识体系的合理构建。这不仅是北京大学考古文博学院动物考古学研究生课程体系设置的一大特色，也是我校值得学习借鉴的地方。

近年来，吉林大学考古学系动物考古学学科获得了长足的进步，尤其是1999年成立的吉林大学考古学实验教学中心。该中心下设的动物考古实验室是集本科教学、研究生培养与科学研究功能于一体的综合性实验室［4］。实验室配备体视显微镜、电脑、液晶电视等教学设备20余台以及数十件常规的观察和测量仪器。实验室主要承担动物考古学研究生课程的实验教学，包括动物骨骼鉴定、骨器模拟制作、动物解剖、现代动物骨骼标本制作、骨骼表面痕迹分析等实验项目。同时也为研究生的自主创新实验、专业培养和教师的学术科研等提供平台。然而，反观我校动物考古学研究生课程设置虽然在数量、学时、学分上来看，都远远高于北京大学，但是在此我们不得不正视仍然缺乏一些基础性的研究生课程的现实，即第四纪哺乳动物学、脊椎动物进化、第四纪环境学等古生物学、古生态学方面的课程。

作者：冯光生 单位：中华世纪坛世界艺术馆

中国当代的音乐考古学基于研究角度的不同，其来源虽亦出自对于音乐文物的考古研究，但实际内容已越出考古学的范围。”④方建军：“音乐考古学是根据古代人类遗留的音乐文化物质资料，研究人类音乐文化发展历程及其规律的科学。”“作为音乐史学的一门分支学科，音乐考古学的研究成果无疑可以填补、充实和丰富古代音乐史的内容。”⑤李纯一：“从研究对象、方法和目标等方面来看，古乐器学乃至音乐考古学应该既是普通考古学的一个特殊分支，又是音乐史学的一个重要组成部分。当然，其自身具有很大的相对独立性。”⑥王子初：“音乐考古学是音乐史学的一个部门。是根据与音乐有关的实物史料，如古代的乐器、书谱、铭文、石刻艺术和洞窟壁画等，来研究音乐艺术的历史的科学。”⑦汪申申、田可文“：音乐考古学是音乐学和考古学的交叉学科，它要求从业者不仅具备音乐学（特别是音乐史学、音乐形态学和乐器学）方面的知识，还要掌握历史学、考古学的基本理论和田野发掘作业的全部技能与经验。”⑧李幼平：“音乐考古学是音乐学、考古学、历史学、人类学等学科在交叉、融合发展过程中形成的边缘型新兴学科”，“考古学与音乐学研究应该是它的两个基本立足点。”⑨王子初：“从历史的角度考察，音乐考古学脱胎于一般考古学，两者之间是一种母与子的关系”，“中国音乐考古学形成的初期，曾勉附于一般考古学界之骥尾。”⑩“音乐考古学是考古学和音乐学相结合的产物，是一门跨学科的边缘学科。……音乐考古学是考古学的组成部分，其时空框架必须借助一般考古学的地层学和类型学以及考古学利用的其它各种手段才能建立起来。同时，音乐学的理论应该是音乐考古学研究的重要理论指导。”輯訛輥方建军：“音乐考古学主要是考古学与音乐学尤其是音乐史学相互交叉、影响和渗透所形成的一门边缘学科，它具有从属于考古学和音乐史学的双重性质，但又具有相对的独立性。”輰訛輥“中国音乐考古学则从普通考古学中萌芽，是中国考古学滋养下本土化的产物。在研究方法上，中国音乐考古学也受到了考古学和音乐学（尤其是历史音乐学）的双重影响。”輱訛輥这些文字表述略有不同的定义显示：普通考古学是音乐考古学脱胎的母体，萌生、滋养的基础，交叉渗透、相互融合的一元，基本立足点之一，等等。这种深刻的认识，基于音乐考古学萌芽期的实践总结。20世纪80年代以来，中国的音乐学界在文物、考古学界的帮助和推动下，创立了音乐考古学科。迄今为止，这一新兴的学科已经形成了具有本科、硕士、博士教育的人才梯队培养体系；出版了大量的专著成果；参与了一次次的重大田野考古发掘；基本完成了与文物考古鼎力合作的基础性工程《中国音乐文物大系》；常设了专门的研究机构；建立了国际性的学术组织并组织了多次国际学术交流活动。中国音乐考古学呈现着繁荣、活跃的学术景象。不过，从理论和实践上来说，中国音乐考古学与普通考古学还存在着一定的问题，潜在着影响学科发展的因素和不可忽略的隐忧。

在理论上，迄今为止，中国音乐考古学并未受到中国考古学的正式认同。在考古学理论著作和《中国大百科全书•考古》的“考古学”条目中，受普通考古学影响所产生的特殊考古学分支现已包括了诸如美术考古学、宗教考古学、古钱学、古文字学和铭刻学等等，并不包含“音乐考古学”。輲訛輥在实践上，中国现行的考古事业管理制度，只有国家文博单位和高等院校的历史考古专业才有考古发掘权。以音乐学学术身份出现的中国音乐考古学家从身份和职业上均未被纳入考古界之列，更难以进入考古学的田野考古发掘领域。而在考古事业的机构和职位序列里，也没有“音乐考古”的建制和席位。于是，音乐考古学与普通考古学在田野发掘的交叉重合区域里存在着制度性的专业脱节。音乐考古学与普通考古学的学术衔接保持着一种“你发掘，我研究”的线性流程及默契。音乐考古学家的研究工作，主要还是停留在根据考古发掘报告和出土文物资料做案头研究的阶段。偶尔几次考古大型发掘项目的参与，也是来自考古界少数知音的邀约，而非制度性保障下的常态工作。这种情况对于两个学科和艺术及文化遗产事业都是不利的。自20世纪后半段开始，世界考古学的研究重点已经从建立完整的古代物质文化谱系研究逐渐转变为更深层次的社会历史和文化重建。中国考古学的学科视野已从证经补史的窠臼中脱离出来，从线到面，从物到人，进一步扩大到全面探讨古代社会的各个方面，认识人类历史的进程及发展规律，形成更为广阔深远的独立的阐释系统。在这样的大背景之下，考古学对人工遗迹和遗物的地层学、类型学、年代学研究，如果涉及到精神文化领域就会显得力不从心。

考古学面对古代音乐遗存时，尤为如此。作为物质的研究对象，考古学可以对其采用类型学和年代学的方法进行一般的研究，诸如物态的一般描述、分型、分式、断代等等。由于知识结构、研究方法和专业意识的局限，在现实的田野考古过程中，往往会发生如下问题：（1）遗存的现场处理有发现障碍和信息疏漏。往往忽略掉：作为礼乐遗址的环境信息，乐器的使用痕迹及详尽的存放状态，器物的结构及附件的配套关系，等等。比如曾侯乙墓，其大量礼乐器实物及由之显现的礼乐场景，引起了研究者从音乐遗址的角度对整个墓葬再审视。这个后起的理念已经错过了发掘过程，难免损失掉一些原本可以捕捉到的蛛丝马迹。同样，由于缺乏经验和敏感的专业意识而令人惋惜的事例，还有出于现场的清洗保护处理，该墓笙簧与笙苗的关系以及笙苗的管序被扰乱、移位；琴、瑟上弦和柱可能存在的遗痕也完全杳无踪影。（2）遗存的信息采集不敷使用，缺少有效的素材陈述。通常的考古发掘报告多从人工的遗迹、遗物的角度，谈论其层位关系、具体位置、器物组合、保存状况、自然环境；描述其形状：大小、数量、位置、方向、文字、纹饰；报告其材料（原生材料和加工材料）：质地、硬度、质感、火候、声响等。但对于音乐文物尤其是古代乐器的观察和描述，往往是语焉不详。比如乐器，往往是：结构不明、数据不全、交待不清，还缺少专业的鉴定、测试、分析报告。相关的照片资料一般只能反应器物的整体和外观，没有关键部位的特写，等等。由此提供的实物和资料只能作为古物学标本而不是音乐考古标本。（3）遗存的报告无力提供艺术史解读。对音乐遗存尤其是古乐器的认识，“形”仅仅是表“，形”上所含的无形的信息———“音”才是其灵魂，音乐学对于“形”的追逐是为了究其“音”。音乐考古就是要从这些有形的物质中获取无形的音乐信息，考查出当时音乐的结构性元素和音乐生活方式。由于解读和描述能力的专业局限，现有许多发掘报告都难以对音乐学问题提供直接信息和知识支持，更谈不上建构和还原当时的音乐活动场景。许多音乐遗存的发现需要千载难逢的机缘，其出土时的环境信息以及器物附着的迹象往往极易消失并不可再生；某些音乐文物以极其脆弱的材质身处现实的保护条件也许还会得而复失。这一切，如被熟视无睹的目光掠过，是其不幸，更是今天的大不幸。考古学不能有音乐考古盲区。考古学的学科发展需要开拓音乐考古领域。学科设置和学科建设并非纯学术问题。#p#分页标题#e#

一个学科的确定和建设，需要相应的行政归属和管理、专业设置、机构设置、教学培训体系。普通考古学对音乐考古学的不认同，自然会影响到考古学相应的知识结构、人才结构、体制结构和管理制度，影响到其对音乐考古学的支持力度和贡献，影响到考古学自身的发展。基于这种认识而形成的显性和隐性的“行业壁垒”，最终会影响到音乐考古学的良好生态和成长。这将是考古学学科的损失，也是人类文化遗产事业的损失。关于音乐考古学与考古学的关系，音乐学界的认识也不统一。本文开篇所罗列的有关音乐考古学的定义，全部出自音乐学界，其在音乐考古学的归属上有如下分歧：音乐学分支、音乐史学分支、音乐史学和考古学双重性、音乐学和考古学双重性、考古学特殊分支。显然，也有音乐学者不认同音乐考古学归属于考古学。部分学者在强调音乐考古学的独立性和特殊性时，强调音乐考古与考古的区别和剥离，对考古学之于音乐考古学的关系在观念上有些疏远和游离。诚然，一个独立的学科必须有其可独立之处。音乐考古学与普通考古学的区别在于：（1）考古学的研究对象是通过考古学方法所获取的古代人类遗留下来的物质遗存，而音乐考古学的研究对象仅限于古代人类遗留下来的音乐文化物质资料，其中除了考古学方法获得的资料之外，也包括传世的文物；（2）考古学研究重点在实物本身，音乐考古学的研究重点是从实物中考察出其所承载着的当时音乐的结构性元素和音乐生活方式；（3）考古学的主要研究方法是地层学和类型学，音乐考古学除遵循这些方法之外，还需要运用音乐学的研究方法；（4）考古学研究的历史下限在元代，音乐考古学研究的历史下限在清代；等等。随着这一新兴学科的不断成熟，它一定能逐步形成一套独立、完善的学科体系。

尽管如此，音乐考古学的特殊性和相对独立性并不能使其摆脱它对考古学的依附性。音乐文化遗存的发现和获取基本都来自考古发掘，这些文化遗存的时空坐标需要用考古学方法标定，针对实物、图像、文献、遗址的查验、检测、纪录和考证，现场调查及整理是音乐考古基础性工作。如果脱离考古学来孤立地看待和研究音乐文化遗存，脱离对音乐文化遗存的时代、文化区系、类型序列、共存关系、从属关系、器物组合等考古学的综合考察与分析，音乐考古学将成为无源之水、无本之木。“搞音乐考古研究，如果不能掌握类型学、不能掌握考古学文化这些方面的基本知识，这种考古学的研究是似是而非的，这就脱离了考古学基本手段去研究，和过去的古器物学没有什么区别。……有了这些基本认识，有了在考古学整体基础上把握的音乐考古学，这才有了比较坚实的基础；脱离这个基础，那都似是而非，不能算是严格意义上的音乐考古学。”輥輳訛由于现行体制的障碍及其由之产生的与考古学的游离意识，在音乐考古工作中存在着这样的问题：（1）不辨器物的考古学关系，将不同年代或不同墓葬的出土物盲目合并组合，视为同期器物研究；（2）不辨器物群内在的组合关系，盲目将入葬组合等同于原始组合；（3）不实地全面、具体考察原物，仅凭发表的资料和数据望文生义，很难触及研究对象的实际及其规律；（4）不顾及器物的考古学背景，就物论物，缺乏体系概念和人文视野；等等。这些不循考古学方法的研究只能使人误入歧途。

此外，音乐考古学也只有在考古发掘和调查中参与抢救、采集、保护古代音乐文化信息，才能担负起自身在文化遗产保护中无可替代的责任。音乐考古学者直接从田野工作中获取第一手资料往往更具体、更详尽、更实用、更有效。音乐考古学者由古乐器音响检测到音乐形态研究，由编钟铸造技术观察到编钟调音规律的发现等等，都是音乐考古学者深入考古发掘整理工作的成果，也是音乐考古学对考古学古乐器断代的反哺和重要贡献。音乐考古工作者要参与发现，从田野发掘工作做起，在考古发掘、资料整理与分析、报告编写和专题及综合研究等各个环节主动参与、积极回馈，在与考古学的渗透中更加主动、更加深入、再加靠前———音乐考古学植根于考古学的沃野才能根深叶茂。

20世纪西方现代考古学在中国的传播与发展，不仅大大增加了获取资料的手段，使得研究资料与日俱增，我们对古代社会的认识日渐丰富，而且考古学的发展冲击着学术界，对相邻学科产生了重要的影响。对于艺术史学来讲，考古学不仅扩展与丰富了艺术史研究的对象，而且从方法、理念等层面影响着艺术史研究。美术考古学①在艺术史学界的提出可以视为艺术史研究边界的不断扩展和延伸与考古学发生碰撞而产生的新的学科增长点。由于美术考古学的交叉属性，其与美术史研究、考古学研究在对象、方法、目的诸方面有着部分重叠，然而更多地则表现出一种有别于考古学和美术史学研究的独特模式。因此，梳理美术考古学的产生、性质及其与美术史学的关系，既有利于认清美术考古学自身，也有利于美术史研究边界的讨论。   一、“美术考古学”的由来   美术考古学一词在中国的出现要追溯到上世纪20年代末。1929年,郭沫若根据滨田耕作的日译本,将德国学者米海里司的著作EinJahrhundertKunstarchaologischerEntdeckungen翻译为中文,并沿袭了日译本《美术考古学发现史》的题名。后来该书再版时改用《美术考古一世纪》。从此,“美术考古学”一词开始在中国出现。值得一提的是,无论是米海里司，还是郭沫若均未对“美术考古学”的定义做进一步的说明和解释,书中也未涉及任何关于“美术考古学”的理论构想。米氏仅仅在序言中提及“美术考古”时，作了如下说明:“‘锄头的考古学’与其收获是本书叙述的对象。而且‘考古学’的名称在这儿是‘美术考古学’,不带美术性质的单纯的文化的产物，只是时时言及而已。”[1]尽管在20年代末，美术考古一词已经出现在中国的学术界，然而美术考古的研究并未自觉展开，学者们基本上是在两条路上分别前行。一方面考古学传入中国不久，其主要的目标是寻找地下材料，为历史研究服务，所以早期的考古学基本上是历史学的附庸，考古工作者发掘出的美术品基本上是为或证实或补充或否定古史传说或文献记载。另一方面，中国美术史研究虽然已经开始了自古典形态向现代的初始阶段，但重点依然是对绘画史的系统梳理，而且以叙述性的史料为主，研究还不够深入。   直到20世纪中叶，美术史研究才开始逐渐利用考古发掘获得的丰富美术资料进行专史和专题研究，从而促成了相关研究的广泛性和深化。   40年代末50年代初，上海成立了“美术考古学社”，负责考古资料的收集整理工作。[2]   这是国内首次出现以美术考古命名的学术机构。大约同时，一些学者的研究也开始出现整合考古学与艺术史学的趋势，甚至一些著作开始冠以“艺术考古”或“美术考古”之名。②   其间滕固、岑家梧、史岩、冯贯一等人在利用考古资料撰写美术史方面取得了瞩目的成就，也有部分研究提出了内向观与外向观结合的研究方法，具备了初步的美术考古方法论的意义。但是他们在美术考古学研究上的不足同样明显:一是没有提出美术考古学研究所需要的理论与方法;二是分析美术考古资料的方法和所要达到的目的存在较为明显的局限。[3]   如果用一句话来概括，这时期的学者并未自觉将考古学与美术史学的研究结合在一起，并从理论上去探讨美术考古学的相关问题。80年代以前学者视野中的美术考古研究还只是美术史研究的同义词和附庸，其研究的方法和目的基本上回归到美术史研究中，另外，对于美术考古学的理论构建则是自始至终未能进行的。这种局面一直持续到《中国大百科全书•考古学》的出版1986年8月《中国大百科全书•考古学》出版，夏鼐先生在论述特殊考古学时，提到美术考古学，首次对“美术考古学”的研究目的、研究对象进行了说明，认为其是考古学的分支学科之一。随后出版的《中国大百科全书•美术》中第一次出现了“美术考古学”词条，该词条对夏鼐先生的论述作了进一步的阐述，对美术考古学的性质、研究对象、范围、方法、分类进行了详细的说明。这是第一次对“美术考古学”进行的全面说明，奠定了长期以来学界对美术考古学的认识基础。   进入90年代，关于“美术考古学”的思考与讨论日见增多，许多学者开始从美术考古全局的高度，自觉思考美术考古学的理论体系，针对美术考古学的概念、研究对象、研究方法、研究目的、学科性质诸问题展开了广泛的探讨。这些涉及学科层面的讨论标志着美术考古学开始作为一个学科而进入学术界的视野。更为重要的是，一些高校和科研院所纷纷成立的美术考古机构、高校设立的美术考古专业、专业刊物开辟的美术考古专栏进一步扩大了美术考古学的影响。不可否认，作为学科的美术考古学尚处于起步阶段，相关理论与方法还在探讨之中，争论与分歧构成了目前的主流。但是这些讨论与思考对于进一步认清“美术考古学”的学术性质、与相关学科的关系、推进美术考古学的研究无疑具有积极意义。   二、美术考古学的定位   如前所述，美术考古学自传入中国之始，便缺乏明确的界定，虽然近几年关于美术考古学的讨论日渐成为学术界的热点，但是争论与分歧依旧，特别是在美术考古学学科性质这一核心的问题上争论尤其激烈。目前学术界对美术考古学性质的认识主要存在两种相互对立的观点。一种观点主要来自考古学界，认为美术考古学是考古学的分支;另一种倾向认为其应当属于美术史学的分支，代表了艺术史学界的基本认识。这种对立表明，虽然大家共用“美术考古学”的名称，但是考古学界和美术史学界认识的侧重点并不同。从考古学的立场看，“美术考古学”与“宗教考古学”、“古钱学”、“古文字学”是并列的，都是“特殊考古学”，属于考古学的分支。   美术考古学是在考古学的框架下对美术遗迹和遗物进行的研究，只不过这些研究对象有些特殊罢了。但是美术史学界的看法恰恰相反，认为美术考古学是在美术史框架内对考古材料的研究，也就是说美术考古学的目标指向与美术史别无二致。针对“艺术史对抗考古学”的争辩，最近又有学者提出美术考古学有其“特定的研究对象和目的、学术共同体、特定的研究方法”，已经具备了成为独立学科的条件[3]。这些争论对于我们认识美术考古学的性质具有积极的启发意义，为正确认识美术考古学的性质奠定了基础。与此同时，这些分歧的存在，模糊了人们索求学科进步的视线。对美术考古学的合理准确定位成为美术考古学研究亟待解决的问题。#p#分页标题#e#   我们认为，要正确认识美术考古学的性质与归属须从两方面来考虑。首先是要从美术考古学的发展历史来考察。在西方，美术考古学是伴随着古物学的分化而萌发的，早期的考古活动主要是“美术考古”，这也是米海里司在《美术考古一世纪》的序言里说“‘锄头的考古学’与其收获是本书叙述的对象”，而“‘考古学’的名称在这儿是‘美术考古学’”的原因。值得注意的是在美术考古学产生与发展的过程中，参与者的身份往往是一些对艺术品有着强烈兴趣与爱好的人员。这些参与者一方面对于古典美术相当熟悉，另一方面他们也在不断的发掘中探讨考古学的方法与技术并促进了现代考古学的诞生。这一事实表明，美术考古学的实践主体须具备美术史与考古学的知识及相关的训练。而我国早期从事美术考古研究的学者，几乎全部具备这种素质。其次，要把“美术考古学”放在当前中国学术研究的实践中来考察其目标定位。当前，美术考古已经被认为是考古学的一个分支，这虽然是多数人的共识，①但并不恰当。我们知道美术考古的研究是一种跨学科研究，单纯从考古学的角度无法深入全面认知美术遗迹和遗物，这既是考古学研究的局限性，也为学科间的合作提供了空间。毫无疑问，尽管考古学的最终目的是全面复原古代社会，但这并不意味着单纯依靠考古学自身力量就能完成这一终极目标，还必须联合其他学科进行合作攻关。美术考古学的研究对象既然是具有美术性质的遗迹和遗物，其除具有一般实物资料的性质外，还具有美术性质，考古学的优势在于将其当成实物资料进行研究，对于其美学价值的认定与分析显得无能为力，因此有必要与美术史学者合作。从这个角度讲，在具体研究实践中并不存在谁主导谁的问题，只有相关的合作建立在平等的基础之上，同时发挥各学科自身的优势，才能促进学术的进步与繁荣。无论将美术考古学倒向考古学和美术史学中的任何一方，都将是对另一方的忽略。   由此，从美术考古发生的历史、美术考古学的实践主体及具体研究模式来考察，美术考古学更像是一个连接考古学与美术史学的桥梁，其适当定位应当是美术史与考古学之间跨学科性质的一个交叉领域，而不是某个学科的附庸。   三、美术考古学与美术史的关系   由于美术考古学的交叉属性，其与美术史有着较为密切的关系。总体上看，两者的关系主要表现在以下几个方面。   1.美术考古为美术史研究提供了准确的实物资料   美术考古提供的材料主要是经过科学发掘而获得的美术遗迹和遗物，这些资料由于有明确的地层关系、确切的共存物品而具有年代确定、作品真实等特点。这一特点为美术史的进一步研究提供了可靠的美术实物资料。   (1)美术考古学的资料分析为美术史研究奠定了基础   美术考古学与美术史具有共同的研究资料，美术考古学利用地层学、年代学、类型学等方法对资料的分析研究，不但可以确定美术品的年代，复原美术品的组合关系，而且可以探究美术品的发展演变谱系，这就为美术史进行深入综合的研究打下了可靠的基础。   (2)早期美术史的建立主要得力于美术考古资料   在考古学传入中国以前，中国美术史的研究只注重绘画与书法，而绘画则只重卷轴而鄙薄壁画。这固然有文化传统的因素，然而更为重要的是资料的匮乏。考古学在中国传播和发展，提供了大批早期的美术资料，依靠这些材料，完整的美术史的建立成为可能。只要我们简单地比较一下20世纪初和20世纪末的两本中国美术通史就可以很清楚地看到：不仅史前美术史的写作全部依赖于美术考古资料，就是历史时期的美术史也因考古学材料的引入而发生了很大的变化。而且，由于考古学提供的资料种类之多，样式之繁，美术史的研究种类在广度上早已远远超出绘画史的单调格局。   (3)美术考古资料的大量出土不断充实和改写美术史   美术考古资料的复杂性及出土的偶然性，促使我们不断修正对中国美术史的认识。考古学所研究的过去所发生的事物，只是古人生产生活遗留下来的物品，这只占极小的比例。就连这极小比例的事物，也只有极少的一部分被考古学发掘出来。随着考古学的发展，会有更多的资料被发现，新材料的出现不仅丰富着美术史的框架与内容，有些还可能会改写原有的认识、修正已有的结论。例如过去我们对于辽代绘画知之甚少，甚至对于传世的辽画将信将疑。随着大量辽墓壁画及卷轴画《深山会棋图》、《竹林双兔图》的出土，不仅证实了辽画的时代风貌及高超技艺水平，而且弥补了文献记载的不足，对于传世辽画的鉴定提供了重要的参照物。源源不断出现的新材料，使得有些美术史学家不禁发出这样的感叹：“中国美术史（尤其是宋代以前）的撰写总是明显滞后于考古发掘，每年都有新材料使我们感觉到有修改美术史某些章节的必要。”[4]   2.美术考古学促进了美术史研究方法及观念的改进   除了提供可靠的资料，美术考古学的研究方法、研究结论对美术史研究都有着不可忽视的影响。在总结近三十年美术史研究的历程时，顾平先生提到考古学对美术史的影响使得美术史研究出现了新转向，具体表现在三个方面，一是美术史研究对考古材料的利用;其次是美术史研究对考古学方法的借鉴，最后是美术考古学方法的形成。我们认为美术考古学的研究对于传统美术史研究在方法及观念上的影响主要有两点。   (1)美术考古学整体研究法的思路对美术史研究的启示。古代艺术品与生产、生活方面的种种资料，都是人类社会活动遗留下来的痕迹，多数情况下，都是共同依存的，构成了一个不可分割的整体。美术考古学重视整体的研究方法，在关注美术品本身的颜色、质地、造型等方面的同时，也重视对其存在环境的研究。这种研究思路无疑对于传统美术史只重作品本身的做法有着启迪作用。   #p#分页标题#e# (2)美术考古学中的相对年代学与形制学的普遍应用，对美术史研究提供了特别有利的条件。年代学的研究不仅对于考古学至关重要，美术史研究中对作品时代的断定同样是前提条件。美术考古学中地层学的运用可以对美术品的相对年代做出判断，同时结合类型学的分析及利用自然科学方法，能进一步的断定美术品的绝对年代。特别是美术考古学中自然科学方法的引进，强调客观性的同时也减少了经验判断造成的误判，从而使得结论科学、严谨、更具说服力。这对美术史强调目鉴法是一个极好的修正与补充。方闻先生在进行书画鉴定和研究中，结合考古类型学与传统美术史研究方法总结出的“视像结构分析法”，便是对两个学科研究方法综合归纳与升华的结果。四、考古学背景下美术史研究边界的泛化如前所述，受考古学的影响，美术史的研究对象在不断扩大，直至与考古学产生一定的交集，由此美术史的研究边界逐渐模糊。不但美术史的内容被不断充实和改写，传统的绘画史已经逐渐缩小成美术史的一个特定分支，而且那些以新材料开辟新领域的美术史家逐渐摆脱了争取主流认可的边缘境地。考古学家与美术史家之间的鸿沟正在缩小，美术考古学的提出则使这种鸿沟日渐消失。美术考古学力图将古物的历史与审美研究结合起来，从而促成了考古学与美术史学的交汇，进一步模糊美术史研究的边界。   考古学的研究对象是丰富的，既包括人工制品，也包括与人类活动相关的自然物。人工制品中具有审美意味的部分被纳入到美术史的研究范围。   在研究对象上，美术史越来越依赖于考古学的补充和完善，说中国早期美术史的建立几乎完全得力于考古学的帮助并不为过。考古学与美术史学在研究材料上的共享，使得美术史学难以在处理材料的基础问题（包括材料的年代、共存物与周围事物的联系）上保持独立性，而美术考古学的提出与发展，进一步消解了这种独立性。受制于材料的处理，在方法论及研究结论的利用上，美术史研究向考古学的倾斜也是难以避免的，这势必会加剧美术史边界的模糊性。虽然目前美术史研究的主要内容仍然以传统的中国古代绘画、雕塑和建筑为主，但是受考古学的冲击，这种局面正在发生缓慢的变化。一旦这种量变转换为质变，那么美术史的研究将进入一个全新的境界。在这个量变的过程中，美术史边界的模糊将不可避免。   考古学向美术史学的渗透,考古学的方法也开始影响美术史研究。美术史学界对美术考古学的重视正是基于这种背景。传统美术史研究的困境势必要求寻找新的出路与归宿，而向考古学的过度倾斜可能会导致学科独立性的丧失，因此具有中庸意味的美术考古学成为美术史学科新的增长点。由此,考古地层学、类型学在美术史研究中越来越受到重视，而且受考古学方法的影响美术史学家提出了一些新方法：如视觉结构分析理论、物态学等等,这极大的丰富了美术史研究,也为传统的美术史研究注入新鲜的血液。然而,我们在感到欣喜的同时,是否也会有一丝担忧？因为美术考古学并不是美术史学的附庸，也不是考古学的灰姑娘，在学科交叉、整合的学术背景下，美术考古学也在寻求独立。①   联想到最近对美术考古学性质归属的争辩，实际上是与学科边界的指认紧密联系在一起的。那种认为美术考古学是美术史分支的提法本意是为了厘定美术史的边界以与考古学相区别，而美术考古学的交叉属性却难以迎合这种意愿。   今天我们讨论“跨语境美术史研究”②、美术史研究的边界与范式诸问题，恰恰是因为在学科联系密切、相互影响深入的今天，美术史研究边界的模糊与范式的缺失。2008年9月在中国美术学院举办的“考古与艺术史的交汇”国际学术研讨会可以视为对这一问题的一种回应：传统艺术史的研究方法正面临着新的考验，跨学科的交流与合作势在必行。艺术学院出现的艺术考古研究所、考古与美术博物馆系及美术考古专业已经开始了考古学与艺术史学的融合过程。虽然美术考古学的研究与学科建设起步较晚，其性质与学科的影响尚未充分发挥作用，但是随着时间的推移，美术考古学将在某些方面取代美术史研究并将日益成为主流似乎是可以预见的。

作者：易诗雯 张萌 单位：吉林大学

壹环境考古学产生的背景

对人类古老性问题的认识和进化论，是环境考古学产生的一个重要背景。在18世纪晚期以前的欧洲，对于人类起源的解释依赖于传统的《圣经》。“七天创世说”以自然和人类乃是上帝刻意之作的理论否认远古时代和原始人群，与此同时，在那个时期地质与古生物学所揭示的一些人类与灭绝动物共存的事实也被掩盖，以乔治•居维叶（GeorgesCuvier）、威廉•巴克兰（WilliamBuckland）为代表的一些地质学家宣扬“灾变理论”，一系列生命形式的进化被解释为上帝超自然的创造。然而，越来越多的地质学与古生物学证据使得《圣经》的解释与人类古老性问题备受争论。1785年，詹姆斯•赫顿（JamesHutton）为地质史提出了一种均变论的观点，认为从地质学上讲古代与现代情况类似，所有地质层都可以用长时间里一直运转的、目前仍在发生作用的地质动力来解释。1830年到1833年间，查尔斯•赖尔（CharlesLyell）发表了他的《地质学原理》，支持了地质变迁的均变假设。地质学上的均变论表明，过去是一个漫长和在地质学上并未间断的时期，其间有可能发生其他的事件。对人类古老问题的正视同样使生物进化的观点在一些科学家中被普遍讨论。哲学家赫伯特•斯宾塞（HerbertSpencer）在19世纪50年代开始为科学和政治问题提倡一种一般的进化方法，环境这一概念也在他的推动下完成了从原本的浪漫与美学的范畴向具体和科学意义的转变。1859年11月，查尔斯•达尔文（CharlesRobertDarwin）的《物种起源》出版，这本书浓缩了近30年的研究成果，受到了均变论和地质学的启发，大大推进了进化生物学的发展，广泛普及了自然选择的概念。18~19世纪，对人类古老性与进化论思想认识的核心在于：人们开始将“人从哪里来”的问题作为科学研究的一部分去解释。另一方面，均变论与进化论还为我们提供了一种机制，使得我们相信：我们完全可能透过现在的地质材料为重新研究过去提供条件，也可以用生物进化的过程来说明现代物种的起源与分布以解决古生物学上的演变。对人类古老性的认识和进化论成为后来环境考古诞生的一个重要基础，此时期发现的众多地层上的共存关系为后来的地层学研究提供了条件。可以说，均变论与进化思想是环境考古“将今论古”原则的一个重要的思维前提，而地层学则是考古学发展的有力技术支持。

贰世界环境考古学发展简史

一、环境考古学的分类———描述阶段（20世纪30年代以前）19世纪中期，在以斯堪的纳维亚半岛为主的欧洲一系列史前考古学实践，显示了当代考古学雏形的各种特征。在他们的研究中，我们也可以发现很多后期环境考古理论发展的渊源。斯文•尼尔森（SvenNielsen）是这一个地区最早过去的关注生存方式，并试图通过考古材料推断史前生存方式科学家。尼尔森运用模拟实验和民族志标本进行系统比对以确定石器与骨器用途的尝试，被认为是最重要的研究方法论贡献之一。他还第一次将生计发展与技术变迁联系起来研究，这也许是用过程方法来解释史前变迁的最早例子。另一位科学家约翰•亚佩特斯•斯廷斯特拉普（JohannesJapetusSteenstrup）在发掘丹麦泥沼的过程中，揭示出一种森林变迁的方式。大约在19世纪40年代初，斯廷斯特拉普开始意识到文化进化与环境史的联系，并在最后将石器时代、青铜时代与铁器时代分别与森林变迁的松树、栎树、榆树阶段相对应，完成了汤姆森三期说中的器物序列与环境变迁的对接。詹斯•沃尔塞（JensWhalsay）在1843年《丹麦的原始古物》一书中将汤姆森三期说的研究成果加以推广，并将其与尼尔森和斯廷斯特拉普的发现结合到一起，从而对丹麦史前史作出了一种总体的解释。1846年以后，沃尔塞访问了不列颠和爱尔兰，对这些国家史前遗存的观察使他深信汤姆森的三期框架是可以适用于欧洲大部分地区甚至整个欧洲的。

19世纪50年代初，以沃尔塞、斯廷斯特拉普和约翰•乔治•福希哈默（JohanGeorgForchammer）领衔的丹麦交叉学科委员会对“厨庖垃圾贝丘”进行了研究。在这次的研究中虽然没有就贝丘的年代达成一致，但内容涉及到古环境的植物背景、季节变化和动物驯化和人类行为干预等等方面，开启了考古发现与它们的古环境背景相结合的先河。他们整合了考古学、生物学和地质学方法来调查史前丹麦人是如何生活的，无疑是一次空前的超前性的尝试。斯堪的纳维亚考古学的发展为瑞士的重要考古研究提供了榜样。1853年到1854年间，由于冬季干旱，瑞士西部的一些湖面下降到空前的低点，将保存在饱水环境中的古代居址暴露出来。这些湖居遗址（LakeDwellings）为瑞士考古学家提供了一个机会，来研究这些人群在自然环境中经济和生活方式的变迁，并最终考订了他们的年代在新石器时代到青铜时代。瑞士的研究比斯堪的纳维亚和苏格兰的研究有着更为优越的材料，为环境考古尝试提供了难得的条件。至此我们可以看出，早在19世纪中期，史前的考古学研究在以斯堪的纳维亚为代表的欧洲就已经具有当代考古学的雏形。虽然此时北欧考古学的根基是用考古材料结合运用共生发现物、简单的式样排列和地层学背景来建立相对年代学的能力，即考古学的研究目的还停留在分类和分期上。但这一批北欧科学家们的研究方法已经颇为超前。在他们的研究中我们可以发现如进化论、文化———历史学、过程———功能方法论等有史前考古学特点的理论渊源。人工制品基本上不在以物论价，而是作为一种了解过去人类行为的信息来源和了解人类历史和文化发展的依据。但令人遗憾的是，北欧考古学家所用的这一套方法论，在后来的很长一段时间里并没有被普遍的接受与使用。

进入到20世纪的初期以后，与环境有关联的一系列考古研究先后在世界各地展开。1905年R.Pumperlly主持在中亚土库曼地区的考古发掘时，第一次对恢复史前遗址的古环境进行了努力；1914年两河流域第一次完整发掘巴比伦王国城市建筑。科尔德维和安德烈发掘了巴比伦城和亚述城，成为生态考古的先声。1926年K.Brayn研究了新墨西哥史前人类生活与现代沉积的关系，探讨了美国西南印第安人史前社会环境及气候变化对农业的影响。……20世纪30年代左右，英国率先提出了环境考古的概念。F.E.Zeuner于30年代在伦敦考古研究院建立了环境考古部，迈出了环境考古学系统实践的第一步。生态学在这个时期（20世纪20年代）完成了从建立到框架化的发展。这个时期生态学的研究主要是一种基于“过程———适应”理论的分类，生态学建立起一个以不同地理区动植物关系为基础的框架，各种生物的多样性和分布都被考虑，并相关联，最终为食物链、食物网和生态位等生态学概念作出了定义。这一时期的生态学与考古学看似是独立发展的两个单位，但实际上生物学理论与方法的发展为考古学的进步提供了模范，这一时期生态学“过程———适应”的理论为以文化生态学为基础的考古研究提供了必要的知识基础，对下一时期考古学理论的转变有很大贡献。#p#分页标题#e#

长期以来,人们认为美术考古是考古学和艺术史学两大学科间的交叉学科,从事考古研究和艺术史研究的人都在各自的领域自觉或不自觉的进行美术考古方向的研究。但是近来,有学者认为考古学应该是一门独立的新型学科,理由是“它同时注重发挥美术学、考古学、历史学、人类学、民族学、民俗学、宗教学、神话学和图像学等学科与之交叉的优势,从而形成的新学科。”美术考古学研究有几个特点,首先她不注重获取材料的过程,尽管对于美术考古研究来说,材料的来源和属性非常重要,然而“获取”研究材料的过程并不需要投入太多的关注,无论是传世品还是通过考古发掘出土,只要研究对象的真实性得到确认,美术考古研究就可以展开;其次,美术考古并不局限于研究古代艺术品的象征意义和历史价值,她还投入大量的精力研究艺术品的美术价值以及纹饰的变化与所处时代的关系。   一、美术考古的历史   在西方,美术考古和考古学应该是同时发生的,早在15世纪后半叶,一些欧洲的学者和艺术爱好者就在意大利半岛搜集古希腊的雕刻艺术品,掀起收藏艺术品的热潮。古代希腊罗马艺术充实到欧洲各地之后,又促进了古代艺术玩赏和研究之风的发展。大约在17世纪下半叶至18世纪下半叶初期之间,在搜集流传古代艺术品的基础上,经过研究之风的推动,逐渐产生了欧洲古典美术考古。是指“对含有美术价值的古物和古迹的研究”。而在中国,尽管人们普遍认为美术考古是考古学的下属学科,但美术考古的历史远远长于近代考古学。在春秋战国时期,文化界、思想界空前活跃,一些著名的思想家为了宣扬自己的政治主张而深入的研究古代实物遗存及碑刻资料,企图从远古理想社会的政治主张和制度中找到理论支持,并通过“托古改制”实现自己的抱负。传说孔子曾经在太庙研究过欹器,“孔子观于鲁恒公之庙,有欹器焉。孔子问于守庙者曰:‘此为何器?’守庙者曰:‘此盖宥坐之器,虚则欹,中则正,满则覆。’”。韩非子在《十过》中借由余之口,指出尧的时代饮食是用“土簋”、“土铏”,舜的时代用漆木器作为饮食器具,禹的时代“墨漆其外而朱画其内”,觞酌樽俎皆有彩饰,商代的人则是“食器雕琢,觞酌刻镂”。这应该算是最早的见于史籍的美术考古学研究,是春秋战国时代的古人基于对更古老的器物进行美术研究后阐发的政论文章。   到了宋代,经历了唐末五代混战后的社会经济得到了空前的繁荣,手工业和农业也得到很大发展。上层统治阶级为了巩固政权,建立严格的纲常伦理,试图恢复礼制,在这种前提下,知识分子阶层又开始热衷于收集、整理和研究古代礼乐器物,整个宋代社会从上到下都兴起了金石研究的热潮,研究范围非常广泛,包括玉器、镜鉴、钱币、兵符、印玺、砖瓦、封泥、陶器、碑刻、青铜器等等。这些材料与现在的美术考古所注意研究的对象已经非常接近了。元明清朝代,金石学逐渐走向成熟,并出现了大量的研究专著,如钱坫的《十六长乐堂古器款识考》,吴云的《两罍轩彝器图释》、李佐贤的《古泉汇》等。到了近代,科学的考古研究方法论建立以后,地层学和类型学为美术考古的发展产生了积极的影响,使美术考古不再局限于以金石研究为基础的对古代艺术品的鉴赏和审美研究。而是以更开阔的视野和更全面的手段来探求艺术发展的脉络和美术观念与社会观念的关系,对古代美术作品的断代分析也更加具有说服力,在很多方面建立了完整时间序列。伴随着近代自然科学的发展,美术考古也将古代建筑艺术纳入到其研究范畴,拓展了艺术研究的广度和深度,因此在一定程度上也混淆了人们对美术考古和艺术史研究的界限。   二、美术考古研究的对象及目的   美术考古研究的材料主要来自考古学,这也是美术考古中考古一词的含义。人们普遍认为,早期美术作品大都是为了墓葬、祭祀、祖庙而制作,有特定的用途和目的,即所谓的礼仪美术。到魏晋时期,才出现了像顾恺之、王羲之这样的艺术家,于是美术作品开始和艺术家个人联系起来。中外艺术史在发展阶段上大致可以分为两段,这两段的界限在中西方艺术发展过程中时间上并不一致。就中国来说,在大致魏晋南北朝以前,艺术品创作是由一个阶层或者说一个团体来完成的,这样产生的艺术作品一定反映的是当时的社会主流认识,符合某一个阶层的审美情趣,在这个时期艺术家是一个团队,个人情感掺杂到艺术作品中的情况并不多见。   到了魏晋南北朝以后,绘画作品大量出现,题款上出现了有名有姓的艺术家,艺术作品中出现了大量的艺术家个人情感因素。“中外美术的发展基本上都经历了两个主要阶段,其分野是独立艺术家与独立艺术品的出现(独立艺术品在中国的表现主要是卷轴画,在西方则是‘架上绘画’和独立雕塑。独立艺术家与独立艺术品在中国出现的时期大致可定为魏晋南北朝。在此之前,艺术创作大体可说是宗教一个不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式转化为可见可触的具体形象。”而美术考古学区别与艺术史的地方就在于,美术考古主要研究的不是艺术家的生平事迹,尽管在研究中,如果可能,美术考古也必须考虑到艺术家个人及其所属阶层,但对艺术作品本身的探究才是美术考古的重点。同时,美术考古中的材料基本上来自考古发掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光来对待这些素材,得出的研究结果还需要尽可能的排除历史文献研究对其产生的影响。考察材料来源和成因是美术考古学研究普遍涉及的问题,在获得一件考古材料以后,学者首先需要确定的是该器物是什么,用于什么。此后就需要从历史和考古的角度来分析其来源成因。这种研究采用的方法就是美术考古的典型手段,通过考古资料,加以整理分析。以铜镜研究为例,人们通过考古发掘能够将铜镜的历史追溯到距今4000年前的齐家文化时期,因此美术考古对铜镜研究的上限从那时开始一直延续到中国古代社会的各个历史时期,研究的角度也分门别类,包括镜的铸造工艺、形制演变、用途、象征意义等。杨泓在《镜奁.镜盒.镜台》一文中,将研究视角由铜镜展开,对盛放铜镜的器物进行研究,这些器物摆放的位置,古代画像作品中相关生活场景,制造镜器的材质和工艺,以及它们在历史上称呼的变化进行了梳理。为我们展现了一个活生生的古人使用和存放铜镜的生活画面。而霍巍则在《四川何家山崖墓出土神兽镜及相关问题研究》、《从新出考古材料论中国西南的带柄铜镜问题》等一系列文章中,通过对铜镜样式、纹饰以及镜铭的考证,揭示了铜镜在汉代社会的象征意义和镜的宗教意义,并总结了汉代镜饰的主题所主要表达的汉代人对死后世界的观念。类似的研究文章还可见于巫鸿的《汉代道教美术试探》中对汉代三段式神仙镜的讨论。#p#分页标题#e#   美术考古研究不仅能够解决艺术品来源性质的问题,还在一定程度上能附带的解决文化和语言的演化问题。我国古代特别是唐代以后的文献资料中经常出现一个词语:“胡床”,根据文献对其描述,人们猜测其可能近似与今天仍在使用的折叠凳,由于缺乏古代物证,长期以来人们对胡床的具体形象并不清楚。1973年陕西山原县唐淮安靖王李寿墓葬被发掘后,人们从墓内石椁上雕刻的精美图像中看到了“胡床”的实物图案(《唐李寿墓发掘报告》),结合文献描述才确定“胡床”的形制,并由此根据文献中人们将坐胡床称为“踞坐”,厘清了古代“坐”与“踞坐”的区别。美术考古研究中这种例子还很多,通过对美术考古材料的研究,能够有效的解决许多历史上模糊不清的概念,这本身也是由于美术作品作为图像记录所带来的丰富的信息含量所决定的。对材料归属和性质的研究也是美术考古所关注的重点。中国古代社会有一个多元的社会结构,在长期的历史发展过程中,兼收并蓄了多种外来文化,这种情况导致我们在研究古代艺术作品时,很难对其属性进行确认,事实上有的古代艺术品本身就是多种文化融合的产物,因此要理清这些文化属性,就成为了美术考古的一个研究课题。在公元5世纪后期至7世纪前期,我国甘肃东部至河南的黄河流域流行起一种被称为“造像碑”的艺术,这种艺术形式涵盖了诸多的历史问题,反映了宗教信仰、社会结构、纪年以及艺术风格等大量信息,是艺术史、宗教史、社会史和民族史研究的适宜标本。在这之中,《魏文朗造像碑》一直是学术界讨论的热点问题,问题主要集中在两个方面,一是年代问题,二是碑上的造像是佛像还是佛道混合像的问题。其中造像性质问题,主要是通过图像学的研究,从美术的角度进行探究,通过对其中一尊造像的服饰、胡须(羊角须)、麈尾的辨识,确认其含有道教因素,造像应为佛道混合造像,这种从美术考古角度出发的研究,由于其证据充足、论证严谨在近年来被大多数学者所接受。国家文物局编撰的《中国文物地图集》、胡文和编写的《中国道教石刻艺术史》以及2006年张勋燎、白彬编撰的《中国道教考古》都采纳了佛道混合造像的观点。   对美术考古材料进行研究并得出其历史价值和意义是美术考古所要承担的一个重要任务。任何研究都要有目的,否则就没有研究的必要,美术考古的目的就是要通过美术和考古的手段,审视考古学材料,并为历史研究服务,重构历史。在一定程度上讲,美术考古的方法论是渗透到历史学和考古学以及艺术史学的各个领域里面了的,例如对有翼神兽的研究。“有翼神兽在中国古代文物中是一种使用材料很广、流行时间很长的艺术主题”。考古学界对这样一个主题长期保持了极大的热情,有翼神兽也是考古学中比较热门的前沿专题之一。通过对有翼神兽的起源、形变等研究,人们最终将结论引入到中原和北方草原文化及古代西方文化的冲突与交流上来,将中西交通史研究提前到秦汉时期。并以有翼神兽这一艺术形式的传播路线为线索,探究中国古代内部文化传播的路线,在西南边地,外来文化通过云南、四川一线最终影响到汉族的中心区域。“既然四川蜀布贩运到身毒后,可转运到大厦,那么,大厦琐罗亚斯特艺术随两地贸易传入巴蜀则是完全可能的。以犀牛为灵兽辟邪的传统一直沿袭到东汉。”在《中心与边缘:汉文化的扩张与变异》一文中,霍巍在研究了乐山麻浩一号汉墓图像后,发现“在远离中原汉文化中心区域的四川地区这一相对来说处于‘边缘’地带的文化因素,在经过与中原汉文化的反复熔炼过程中,发生了诸多变异,开始形成新的区域性汉文化面貌;这些边缘地带的汉文化往往又经过一定的途径反馈到中心地区,被中心地区占主体地位的文化体系所吸纳,从而在两者之间形成意味深长的互动局面。”“正是经过这一漫长的历史过程,中华文明才得以实现由‘中心’向‘边缘’不断的扩张、交汇、融合,从而使自身面貌不断发生变化,最终形成今天‘多元一体’的中华民族文化共同体。”在对美术品历史意义和价值的研究中,《武梁祠》无疑是一篇极好的范本。巫鸿通过对武梁祠图像来源、演变、布局和象征意义的研究,使我们透过冷冰冰的画像石刻认识了一位活生生的汉代儒家学者。武梁将自己对历史、政治和人生的理解,注入到身后享堂的设计中去,体现了自己的政治理想和道德标准,也表达了对家人和后代的期望。如果不是美术考古研究手段的介入,我们可能漏掉对武梁祠表达的个人历史观和道德观的认识,从而不能深度的探析汉代画像石刻的个体特征。以上结论的得出都是学者们将美术考古的研究手段作用于考古材料,并经过深度检索和加工得出的研究结论,这些结论为历史研究和其他的文化学科提供了非常有价值的帮助。   三、总　结   通过以上的简单讨论和例证,可以看出,美术考古的重要性正在越来越突出的显现。或许这种重要性的逐渐体现能够解释为什么近年来国内外许多学者认为美术考古已经成为了一门独立的学科,已经具备了自身特有的研究方法和研究手段。“过去,我们对美术考古学的认识,通常都将其归属于考古学或美术史学,近几年国内外学术界对美术考古学的研究表明,美术考古学属于独立的新学科是不争的事实。为此,展开对美术考古学学科的系统研究具有重要的现实意义。”

本文作者：蔡淼 单位：四川大学历史文化学院考古系

长期以来,人们认为美术考古是考古学和艺术史学两大学科间的交叉学科,从事考古研究和艺术史研究的人都在各自的领域自觉或不自觉的进行美术考古方向的研究。但是近来,有学者认为考古学应该是一门独立的新型学科,理由是“它同时注重发挥美术学、考古学、历史学、人类学、民族学、民俗学、宗教学、神话学和图像学等学科与之交叉的优势,从而形成的新学科。”美术考古学研究有几个特点,首先她不注重获取材料的过程,尽管对于美术考古研究来说,材料的来源和属性非常重要,然而“获取”研究材料的过程并不需要投入太多的关注,无论是传世品还是通过考古发掘出土,只要研究对象的真实性得到确认,美术考古研究就可以展开;其次,美术考古并不局限于研究古代艺术品的象征意义和历史价值,她还投入大量的精力研究艺术品的美术价值以及纹饰的变化与所处时代的关系。

一、美术考古的历史

在西方,美术考古和考古学应该是同时发生的,早在15世纪后半叶,一些欧洲的学者和艺术爱好者就在意大利半岛搜集古希腊的雕刻艺术品,掀起收藏艺术品的热潮。古代希腊罗马艺术充实到欧洲各地之后,又促进了古代艺术玩赏和研究之风的发展。大约在17世纪下半叶至18世纪下半叶初期之间,在搜集流传古代艺术品的基础上,经过研究之风的推动,逐渐产生了欧洲古典美术考古。是指“对含有美术价值的古物和古迹的研究”。而在中国,尽管人们普遍认为美术考古是考古学的下属学科,但美术考古的历史远远长于近代考古学。在春秋战国时期,文化界、思想界空前活跃,一些著名的思想家为了宣扬自己的政治主张而深入的研究古代实物遗存及碑刻资料,企图从远古理想社会的政治主张和制度中找到理论支持,并通过“托古改制”实现自己的抱负。传说孔子曾经在太庙研究过欹器,“孔子观于鲁恒公之庙,有欹器焉。孔子问于守庙者曰:‘此为何器?’守庙者曰:‘此盖宥坐之器,虚则欹,中则正,满则覆。’”。韩非子在《十过》中借由余之口,指出尧的时代饮食是用“土簋”、“土铏”,舜的时代用漆木器作为饮食器具,禹的时代“墨漆其外而朱画其内”,觞酌樽俎皆有彩饰,商代的人则是“食器雕琢,觞酌刻镂”。这应该算是最早的见于史籍的美术考古学研究,是春秋战国时代的古人基于对更古老的器物进行美术研究后阐发的政论文章。到了宋代,经历了唐末五代混战后的社会经济得到了空前的繁荣,手工业和农业也得到很大发展。上层统治阶级为了巩固政权,建立严格的纲常伦理,试图恢复礼制,在这种前提下,知识分子阶层又开始热衷于收集、整理和研究古代礼乐器物,整个宋代社会从上到下都兴起了金石研究的热潮,研究范围非常广泛,包括玉器、镜鉴、钱币、兵符、印玺、砖瓦、封泥、陶器、碑刻、青铜器等等。这些材料与现在的美术考古所注意研究的对象已经非常接近了。元明清朝代,金石学逐渐走向成熟,并出现了大量的研究专著,如钱坫的《十六长乐堂古器款识考》,吴云的《两罍轩彝器图释》、李佐贤的《古泉汇》等。到了近代,科学的考古研究方法论建立以后,地层学和类型学为美术考古的发展产生了积极的影响,使美术考古不再局限于以金石研究为基础的对古代艺术品的鉴赏和审美研究。而是以更开阔的视野和更全面的手段来探求艺术发展的脉络和美术观念与社会观念的关系,对古代美术作品的断代分析也更加具有说服力,在很多方面建立了完整时间序列。伴随着近代自然科学的发展,美术考古也将古代建筑艺术纳入到其研究范畴,拓展了艺术研究的广度和深度,因此在一定程度上也混淆了人们对美术考古和艺术史研究的界限。

二、美术考古研究的对象及目的

美术考古研究的材料主要来自考古学,这也是美术考古中考古一词的含义。人们普遍认为,早期美术作品大都是为了墓葬、祭祀、祖庙而制作,有特定的用途和目的,即所谓的礼仪美术。到魏晋时期,才出现了像顾恺之、王羲之这样的艺术家,于是美术作品开始和艺术家个人联系起来。中外艺术史在发展阶段上大致可以分为两段,这两段的界限在中西方艺术发展过程中时间上并不一致。就中国来说,在大致魏晋南北朝以前,艺术品创作是由一个阶层或者说一个团体来完成的,这样产生的艺术作品一定反映的是当时的社会主流认识,符合某一个阶层的审美情趣,在这个时期艺术家是一个团队,个人情感掺杂到艺术作品中的情况并不多见。到了魏晋南北朝以后,绘画作品大量出现,题款上出现了有名有姓的艺术家,艺术作品中出现了大量的艺术家个人情感因素。“中外美术的发展基本上都经历了两个主要阶段,其分野是独立艺术家与独立艺术品的出现(独立艺术品在中国的表现主要是卷轴画,在西方则是‘架上绘画’和独立雕塑。独立艺术家与独立艺术品在中国出现的时期大致可定为魏晋南北朝。在此之前,艺术创作大体可说是宗教一个不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式转化为可见可触的具体形象。”而美术考古学区别与艺术史的地方就在于,美术考古主要研究的不是艺术家的生平事迹,尽管在研究中,如果可能,美术考古也必须考虑到艺术家个人及其所属阶层,但对艺术作品本身的探究才是美术考古的重点。同时,美术考古中的材料基本上来自考古发掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光来对待这些素材,得出的研究结果还需要尽可能的排除历史文献研究对其产生的影响。考察材料来源和成因是美术考古学研究普遍涉及的问题,在获得一件考古材料以后,学者首先需要确定的是该器物是什么,用于什么。

此后就需要从历史和考古的角度来分析其来源成因。这种研究采用的方法就是美术考古的典型手段,通过考古资料,加以整理分析。以铜镜研究为例,人们通过考古发掘能够将铜镜的历史追溯到距今4000年前的齐家文化时期,因此美术考古对铜镜研究的上限从那时开始一直延续到中国古代社会的各个历史时期,研究的角度也分门别类,包括镜的铸造工艺、形制演变、用途、象征意义等。杨泓在《镜奁.镜盒.镜台》一文中,将研究视角由铜镜展开,对盛放铜镜的器物进行研究,这些器物摆放的位置,古代画像作品中相关生活场景,制造镜器的材质和工艺,以及它们在历史上称呼的变化进行了梳理。为我们展现了一个活生生的古人使用和存放铜镜的生活画面。而霍巍则在《四川何家山崖墓出土神兽镜及相关问题研究》、《从新出考古材料论中国西南的带柄铜镜问题》等一系列文章中,通过对铜镜样式、纹饰以及镜铭的考证,揭示了铜镜在汉代社会的象征意义和镜的宗教意义,并总结了汉代镜饰的主题所主要表达的汉代人对死后世界的观念。类似的研究文章还可见于巫鸿的《汉代道教美术试探》中对汉代三段式神仙镜的讨论。美术考古研究不仅能够解决艺术品来源性质的问题,还在一定程度上能附带的解决文化和语言的演化问题。我国古代特别是唐代以后的文献资料中经常出现一个词语:“胡床”,根据文献对其描述,人们猜测其可能近似与今天仍在使用的折叠凳,由于缺乏古代物证,长期以来人们对胡床的具体形象并不清楚。1973年陕西山原县唐淮安靖王李寿墓葬被发掘后,人们从墓内石椁上雕刻的精美图像中看到了“胡床”的实物图案(《唐李寿墓发掘报告》),结合文献描述才确定“胡床”的形制,并由此根据文献中人们将坐胡床称为“踞坐”,厘清了古代“坐”与“踞坐”的区别。美术考古研究中这种例子还很多,通过对美术考古材料的研究,能够有效的解决许多历史上模糊不清的概念,这本身也是由于美术作品作为图像记录所带来的丰富的信息含量所决定的。#p#分页标题#e#

科学研究是一项认真严肃的学术活动，进行任何科学研究时都要遵循一定的研究方法，考古研究也不例外。自20世纪20年代中国近代考古学诞生以来，经过几代学者的努力，中国考古学已经基本形成了自己独特的一套研究思路和研究方法，即以地层学、类型学等基本方法为指导，考古材料与历史文献相结合进行研究。笔者有幸拜读殷玮璋先生的诸篇文章，尤其是近作《考古研究必须按科学规程操作—“夏商周断代工程”结题后的反思（节录）》（刊于《中国社会科学院古代文明研究中心通讯》第17期，以下简称《反思》），留下了深刻印象。在文中先生就考古研究中应使用何种方法进行了探讨，指出：“科学研究中有科学操作规程……考古学研究既要遵照科学研究中普遍适用而必须遵循的科学规程，也要遵循考古学特定的科学规程。”拜读此文后，笔者对先生“考古研究必须按照科学规程操作”的观点甚为赞同，但同时也存在一些疑问。就此，提出自己的一些拙见，以求教于殷先生及诸前辈学者。   一不断吸收新材料，并对旧观点进行反思   任何学术研究都建立在当时所有资料的基础之上，随着考古工作不断深入开展，资料也随之逐渐丰富，而一些原有的观点也会随之发生变化，这在学术研究中是非常普遍的现象。《反思》一文指出某些学者在研究郑州商城的过程中，其观点经历了从“隞都说”到“郑亳说”的变化，并指出是“因为作者在撰写这两篇文章时的研究思路是不一样的，用的方法也有不同，因而操作时的程序规则也不相同。”笔者认为这种说法似乎不妥。运动是物质的根本属性，考古研究也存在一个不断发展的过程。《试论郑州新发现的殷商文化遗址》发表于上世纪50年代，当时碳-14测年技术尚未被引进国内，因此作者仅运用传统的地层学、类型学方法将郑州殷商遗址出土器物与小屯殷墟遗址出土器物进行对比，得出郑州殷商文化年代早于小屯殷商文化、小屯殷商文化与其一脉相承的结论，并根据文献记载初步推测郑州商城为仲丁之隞都①。在以后的20余年间，关于夏代和商代的重要考古遗迹陆续被揭露出来，人们对于夏文化、商文化的理解也不断加深。在这种新的学术环境中，一些学者结合新发现的考古资料、文献材料及测年数据，提出了郑州商城为亳都的新观点②。这种观点的转变并不是由于所谓的“研究方法的变化”，而是建立在分析新材料基础上得出的新结论。已有学者明确在文章中剖析自己观点转变的原因：“过去，我倾向二里头遗址‘西亳’说，因而曾认为二里头类型是早商文化。自‘郑亳’说提出后，重新考虑这一问题，则感到‘西亳’说证据太弱，矛盾甚多。……与此相对照，二里头文化是夏文化的论断论据要有力得多。”③由此可见，观点的转变源自于材料的不断丰富和学者研究的深入，并非由“研究方法的变化”引起。纵观我国考古学研究的进程，不难发现，这种观点出现前后变化的现象比比皆是。如在陶寺文化发现初期，部分学者认为无论从其分布地域、文化性质、社会发展阶段等皆与文献中所记载的夏代接近，因此推测其为夏文化④。但是随着偃师二里头遗址的重大发现和研究越来越深入，有学者从年代、分布地域和文化特征方面对陶寺文化进行了分析，明确指出“陶寺类型很难具备夏文化主体的条件”⑤。陶寺文化为夏文化说渐渐失去了存在的基础，一些起初支持陶寺文化为夏文化的学者也逐渐转变了看法⑥。这种观点的变化就是建立在综合研究新资料的基础之上的，而并非是研究思路的变化所导致。学术研究的道路是曲折而艰辛的，任何一种科学研究都无法跳出时代的窠臼，尤其是研究一些复杂且缺乏资料的问题时，没有人能够一蹴而就。因此在研究的过程中根据对新材料的运用，改变自己过去的观点也是普遍现象。在进行学术研究时，我们不能为了坚持某一观点而坚持，应发扬实事求是的精神，勇于接受新资料，经常对自己原有的结论进行反思，用新材料验证原有观点正确与否，只有这样才能得出更接近于事实的结论。因此可以说，在吸收新材料的基础上对旧有观点进行反思以致改变旧有观点的做法是科学的；相反，一味坚持旧说，而不及时引用新材料对旧有观点进行印证的做法则恰恰是不科学的。   二正确对待碳—14测年结果   考古地层学、类型学存在一定的局限性，即只能确定古代遗存的相对年代和演变序列。20世纪中叶开始应用于考古上的碳—14测年法为断代研究提供了一个新的途径，可以说碳—14测年技术在我国的引进及运用为建立中国史前考古学及夏商文化编年体系的框架提供了一个坚实可靠的基础⑦。尤其是自上个世纪末“夏商周断代工程”开展以来，碳—14测年技术越来越受到考古工作者的重视。但不可否认的是，这项技术目前仍不完善，还有很大的局限性，只能作为考古研究中的一个参考数值。因为测年标本的选择、样品的制备、不同测年方法（主要是常规测年法和加速器测年法）的运用、对测年数据不同的拟合方法等均可影响测年结果的准确性⑧。尤其是对于历史时期的考古研究，较大的误差增加了研究的难度。因此，碳-14年代数据只能是一个参考而非断代的唯一依据。《反思》中认为《郑州商城即汤都亳说》的作者“从郑州商城测定的一批碳十四年代数据中选了一个，……既不作必要说明，也未作任何论证，就直接加以引用……这种做法是很不妥当的”。但实际情况是，70年代随着郑州商城发掘工作的展开以及碳-14测年技术的引入，郑州商城的发掘者在简报中根据商城出土物、地层关系及碳-14测年结果将其始建年代定为距今3570±135年（公元前1620年）⑨。根据这一系列新的考古、测年材料，邹衡先生反思50年代的观点，综合文献分析认为郑州商城不可能为积年只有20余年的隞都，而应当是汤之亳都。因此《郑州商城即汤都亳说》是对郑州商城发掘简报中发表的年代数据加以引用，不存在“既不作必要说明，也未作任何论证，就直接加以引用”的情况。此外，《反思》一文中提出：“必须用准确的年代作立论的前提。”笔者对此深表赞同，但是同时应该看到在碳-14测年技术引进之初，学术界普遍对其认识不深，加之后期测定的年代数据的不断变化，使其不可能有“准确的年代”。尤其是近年来，学术界又发表了一批关于二里头文化、二里冈文化的碳-14测年数据。在这些数据中，出现了夏商文化年代“越测越晚”这样一个奇特的现象。关于二里头文化年代的认识从最初的公元前1900-前1500年左右⑩，向后推迟至公元前1750-前1540年。在《夏商周断代工程1996-2000年阶段成果报告》中，众多学者根据碳-14测年数据推断郑州商城和偃师商城始建年代在公元前1610-前1560年。但仅时隔5年，又有新的碳-14测年数据公布，指出郑州商城的始建年代在公元前1500年前后。且不说近年来层出不穷的测年数据使众多学者无所适从，就是在所谓的新技术条件下测出的数据是否准确可信也无人能够保证。殷先生却以此为据来证明《郑州商城即汤都亳说》引用碳-14年代数据存在很大误差，不可凭信，与此同时又引用了另外一批测年数据来证明自己“二里头文化三、四期为早商文化”的观点。那么，我们不禁要问，先生据何认为自己采用的年代数据是准确的，而邹文引用的就不准确？通读《论汤都郑亳及其前后的迁徙》（见邹衡《夏商周考古学论文集》第肆篇）可以发现，作者首先以大量的文献证据和考古事实论证了自汉代以来关于亳都地望的四种观点的不合理性，然后分析郑州商城为隞都的不合理性，最后根据古代文献记载并结合郑州商城的考古资料推断其为亳都。在论证的过程中碳-14测年数据仅作为判断郑州商城性质的一个参考，这种研究方法无疑是正确的。而反观另外一些学者，仅引用一批新的所谓“科学”的碳-14数据就判定“二里头遗址的第三、四期遗存应在商纪年之内，不可能进入夏代纪年。……所谓二里头文化第一至第四期遗存均是夏文化的假说，也就难以成立了。”这样的推论难道就是“科学”的？这样的研究方法难道就是“遵循考古学特定的科学规程”？应该看到，目前的碳-14测年技术还有很多不完善的地方。在现有的技术条件下，仅能提供一个大概的年代范围，与实际情况存在几十年甚至上百年的误差，有时甚至会出现与传统考古学断代方法得出的结论相矛盾的现象。因此在判定考古遗迹的年代时应综合考虑各种情况，不能仅凭碳-14测年数据下结论。何况谁又能保证新测定经“拟合”的碳-14年代数据就是“科学”的数据呢？在进行考古研究，尤其是进行三代考古研究时，必须对碳-14测年的结果有清醒的认识，一方面不能忽视其在考古学研究中的作用，同时也必须避免考古学研究被碳-14测年数据牵着鼻子走的尴尬现象。#p#分页标题#e#   三找好研究的切入点，小心求证   考古研究的途径并不是单一的，俗话说“条条大路通罗马”，一个具有可行性研究的切入点能够事半功倍，因此寻找一个好的切入点是首先要考虑的。其次，论证部分是一篇文章的核心内容，是决定一个学术观点能否成立的关键，因此必须严密分析，小心求证。在《反思》中，殷先生指出“《郑州商城即汤都亳说》先设定郑州商城是成汤所建的亳都，再选用东周时期的‘亳’字陶文作为依据，指认二里冈文化为早商文化，再找‘合适’的年代去说明之”，犯了“因果倒置”的错误。笔者认为这种看法不妥。由于商代后期之前阶段的考古研究，存在着没有发现成熟文字、文献记载少而且相互抵牾的实际情况，因此在研究夏文化时“只靠考古学上的文化分期以及近年应用于考古学上的碳-14年代测定显然都是无法解决的”。在这种情况下，选取一个新的研究切入点无疑是研究夏文化问题的新途径。在《论汤都郑亳及其前后的迁徙》中，邹先生明确指出寻找亳都是“解决二里头文化的年代、性质及其社会发展阶段诸问题的关键”。这是邹先生研究夏文化的切入点，郑州商城为亳都是经过严密论证后得出的结论，并不存在“因果倒置”的现象。通读《郑州商城即汤都亳说》可以发现，作者引用大量考古、文献资料，从文献所见郑地之亳、郑州商城出土陶文证明东周时期郑州商城名亳、汤都亳的邻国及其地望与郑州商城相合、商文化遗址发现的情况与成汤都郑亳相合四个方面进行论证。邹文的结论是建立在对大量文献、考古资料进行严密分析并小心求证的基础上的，并非仅凭东周时期的“亳”字陶文，就指认二里冈文化为早商文化。《反思》中还指出：“他们（指‘郑亳说’者）主张的‘二里头文化是夏文化’的观点，同样也不是从二里头遗址的文化遗存的分析与论证中提出，而是由‘郑州商城汤都亳说’推导而来。”这种看法也是值得商榷的。为了论证二里头文化的性质，邹衡先生首先从寻找商文化的源流入手，以坚实的类型学证据论证了二里冈文化由分布于豫北冀南地区的先商文化漳河型直接发展而来，先商文化的年代大致相当于二里头文化的三、四期。进而又对比二里头文化四期器物的发展情况，指出二里头文化的四期是一个连续发展的过程，并且其年代早于二里冈文化，为夏文化。郑州商城为亳都只是判断二里头文化一至四期为夏文化的论据之一。邹先生以寻找商文化源流为切入点寻找夏文化，也正符合殷先生所倡导的“在早于商代早期的非商文化遗存中寻找夏文化”的方法，何来“不从二里头遗址的文化遗存的分析与论证中提出，而是由‘郑州商城汤都亳说’推导而来”的现象呢？而反观殷先生二里头一、二期为夏文化，三、四期为早商文化的观点，最主要的论据就是认为在二里头文化三、四期出现了一组商文化因素。众所周知，考古学文化的发展不是孤立的、封闭的，因此在某一考古学文化中很可能出现多种文化因素。李伯谦先生曾指出：“考古学文化所含诸文化因素既有质的不同，又存在量的差别，考古学文化的性质正是由其中占主导地位的因素决定的。”夏王朝和先商是宗主国同与国的关系，双方文化早有交流，在二里头文化中出现部分商文化因素也合情合理，因此判断二里头文化是否发生质变的关键就在于其中的商文化因素所占的地位。殷先生虽然意识到二里头文化三、四期中出现了一组与二里冈文化中富有特征的器形十分接近的器物，而且这组器物的数量随时间的推移越来越多这一考古事实，但在论证时只简单指出“虽然这组新器形代表的文化因素在数量上还没有达到二里冈期所占的比重，但它的数量明显增多，表现出替代和融合原来那组文化因素的趋势，似可认为代表了文化发展的方向。”殷先生在《反思》一文中曾指出“研究要按规程，推测不能代替论证”，但是上文中的“似可认为”恰恰说明了殷先生也没有确凿的证据证明二里头文化三、四期是商文化，而仅仅是一种推测。这种研究方法难道是符合“科学规程”的吗？笔者认为，如果仅从分析二里头文化本身来判断其三、四期是否已经成为商文化，应该分析商文化因素的渗入是否已经导致二里头文化的三、四期发生了质变。关于这一点，二里头遗址的发掘者指出：“在二里头文化三期，炊器类以深腹罐和圆腹罐为主，……开始出现陶鬲，最早的鬲腹呈罐形，器身中部捏出分裆线，底部较平，下附实足尖。由此可见，二里头遗址的陶鬲是仿效罐的形式，从圆腹罐（鼎）发展起来的。……到了二里头文化四期，虽然鬲的数量有所增多，但炊器类还是以深腹罐和圆腹罐为主。”殷先生忽略了二里头遗址发掘者的权威性分析，不立足于缜密分析二里头文化三、四期中诸文化因素的比例，却称“假如只有在两种文化完成‘质变’以后才能作为断代依据，那么，在考古学中只有否认秦王朝的存在。”如果说在某一文化中一出现其他文化因素就说它的文化性质已经发生了变化，恐怕学术界对此也不能认同吧。殷先生以“文化面貌的变化相比政治事件具有滞后性”来证明二里头三、四期已经不是夏文化，又用“似可认为”的证据对二里头文化三、四期的性质下定论，这种研究方法又怎么能称得上“科学”呢？对于分歧较大的学术问题，如果能够选好研究的切入点，并立足于基本材料，进行深入细致的分析，就能得出令人信服的结论。而相反，一味拘泥于所谓的“规程”，却忽略了科学研究中最重要的分析论证环节，那么得出的结论只能是经不起推敲的“不科学”的结论。   四结语   综上所述，笔者认为殷先生所提出的“考古研究必须按科学规程操作”是进行考古研究时所必须遵从的。俗话说“无规矩则不成方圆”，如果没有一套科学而又严谨的研究方法指导科学研究的进行，任何学科的研究都是纸上谈兵，想要取得进步是不可能的，更不要说要促进学科的发展了。对于严密而又科学的研究方法，要做的不仅仅是要知道，更重要的是要会科学运用。学术研究本身就是一个不断发展、逐步深入、进而完备的过程，在一些条件不具备的情况下，有时提出的某些观点或许有失偏颇，但如果能随着资料的增多而不断修缮之前的认识，那也不失为一种进步。这种精神需要鼓励，对于不足的地方，则要进一步研究使其得到完善。早期资料的有限性加上每个人学科知识的异同，对于相同资料的理解与看法是不同的，只要按科学严密的研究方法开展学术研究，相信是能达到殊途同归的效果的。这样，考古学科研究才会取得较大的进步，学术问题才会越来越明朗化，学科体系才能逐渐完备。#p#分页标题#e#

本文作者：陈淳 单位：复旦大学文博系

考古学家本身看来一直要到20世纪30年代才使用该术语，而且在20世纪60年代之前极少将其列为一种独特的方法。经常被引用的欧文•劳斯的纲领性论文“文化历史学的策略”，是对“有关文化历史学研究调查规划”的一个回顾，而非相较其他范式的对某特定范式的描述。很显然，那个时期的大部分考古学家只是将自己看作是干考古的考古学家———研究考古材料，真正区别仅在于处理的究竟是史前期的还是历史时期的遗存。与后来阶段不同，那时很少反省，很少自我意识；另类考古学家如霍德的现代或后现代思想很可能被视为异类。这涉及到几个方面。首先是从事任何课题的智慧问题，希望用一些简洁和有用的方式来描述一种现象的特征，这实际上只不过是标签而已，它们是历史学和历史学家所依赖的一些概念缺乏关联、方法介绍不清和很难记住个性的模糊范畴。同时，它被警告存在从类型学来研究这些现象的危险。最大的问题，显然是将类型学建构与经验事实混为一谈的后果；即认为考古学家今天所分辨和掌控的、史前人类的生活单位和他们史前学科的分析单位是一码事。其危险在于将历史事实大体等同于一种类型学构建。这很容易将用类型学缩小差异而获得的共性，与某些原来实质的共性混为一谈。还有种种危险将文化历史学这门学科看作是一个与众不同的实体，而其思想则可能是文化历史学和其他同时期传统如功能———过程论和进化论传统之间规范连续的一种主观大杂烩。

文化历史学家所担心的正是这些问题。在本文下面，我将介绍我所定义的文化历史学传统的代表性特点。规范性理论首先，文化历史学的文章以各种陈述为特点，以体现对古代文化性质的共同看法、它们的特性、它们如何与物质记录相关、还有考古学家如何来有效研究它们。就如布鲁斯•特里格所言，20世纪初，考古学家寻找新的概念，以便将数量激增和差异很大的物质遗存有序地加以安排。由于古典进化论的失势，于是考古学家采纳源自民族学和人类地理学的概念。他们觉得，这样可以将考古发现即“组合”整合起来，并根据某些标准构建起与民族学文化相当的文化单位。这包含了几个彼此关联的假设。划分的文化（PartitiveCultureorCultures）文化历史学的一个核心概念是，文化构成了文化综合体真实或经验的划分，爱德华•泰勒将其定义为“包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和其他作为社会成员中个人所获得的能力与习惯的一种复杂综合体”。就如特里格所指出，“从这种文化的整体观和过程观出发，就很容易迈向一种将个别文化看作是由特定人群世代相传的生活方式而划分的观点”。后来文化的划分或文化单位的概念最初是源自德国的民族学和地理学，并在18世纪中叶被用来指称个别社会的习俗，并以文化历史学名称刊行。

大约19世纪下半叶，弗里德里克•拉策尔和弗朗兹•博厄斯推广了将文化作为地理上不连续的实体———文化区或文化板块的思想，它们具有由特征随机组合而形成的独一无二的特点。沃尔特•泰勒将这一概念概述如下：“就文化作为一个划分的概念，我指的是一种由历史产生的文化特征系统，它或多或少是指一个综合体（也即文化）可分而又整合的若干部分，它的各种特征被一个群体或社会的全体或特定个人所共享。”文化单位概念在美国民族学中以“民族区”和“时代区”的概念而流行，这也增强了考古学中的同类概念。结果，区分整体的文化与文化的组成部分，便成为文化历史学的主旨。规范的文化（NormativeCultures）最初也许来自涂尔干，第二个概念是这样一种思想，即文化是一批共同和独特规范的集合体，也即文化的规范观。就如柴尔德所描述的，文化（从划分的意义）是指一群人或一个社会全体成员在传统行为标准下所共有的各种行事方式（“每个男性社会确实会强制要求其成员严格遵从多少有点严厉的行为标准或规范”）。于是，文化是由思想组成的智力构建。这也意味着，文化要作为一个综合体来加以研究，因为作为自然的一套组合内容，它们在规范上具有一致性。克里斯多弗•霍克斯的话可以看作是关键的一句格言：“将考古学所能理解的人类活动与一系列规范相对应，这些规范能够在文化的名称下整合起来。”流淌的文化（FluidCultures）划分和规范意义上的文化，进一步被理解为以一种喻为流水的方式运作，也即所谓的文化“液态观”。文化历史学文献充斥着类似“文化的源流”，“新的文化元素流入一片区域”，还有“广泛流动的思想规范潮流”等语句。这种思想为原来的时空概念所固有，其中文化特征被认为从其起源地———某处文化中心———像涟漪一般扩散开去。后来朱利安•斯图尔特说，考古学的“目的是要表现不同文化源流的发展、互动和融合”。颗粒状的文化（ParticulateCultures）文化被看作是液态的，但是也大体地被看作是颗粒状的，即由许多独有的特点所组成。

这些文化特点从文化中心扩散开去或从一个文化传给另一文化的观念，在拉策尔和博厄斯时代就已在民族学和人类地理学中牢固确立。在地图上标出文化特点的分布，人们就能确立一个文化的边界及其历史。而对于实际上一种文化特点由什么构成，无论在民族学中（如部落文化的某观察单位）还是在考古学中（如文化单位和某类器物）均无共识。尽管对于这个问题需要一种共识，但是对文化单位意见不一，使得在文化历史学中普遍采用对文化异同的分类。进化考古学家声称，真正了解文化单位最好的办法，是注意它们随时间重复的成功。其他人则把文化单位从具体特点或器物的统计归类来定义。考古学文化（ArchaeologicalCultures）文化历史学典型地视考古记录并非文化本身，即一种流淌的规范现象，而是文化的产物，即文化物化表现的规范。由此而产生的考古学文化概念，被某些人认为是欧洲史前学最重要的一块基石。特里格将其在欧洲的起源追溯到古斯塔夫•科西纳。科西纳将地图上标出的北欧器物分布用文化镶嵌来解释，是由生活方式和族群身份不同的互不关联人群的遗存所构成。这一概念被柴尔德所采纳，并在其使用中加以系统化。在美国，这一概念在米尔斯和其他人在俄亥俄河谷的早期工作有其独立的起源。#p#分页标题#e#

它最终被艾尔弗雷德•基德在西南部考古学的文化历史学最初综述中所采纳。文化类型学文化历史学研究的第二个显著特点是专注于分类和类型学。规范的文化理论意味着，考古学最好是对规范的文化单位或考古学文化的物质表现来做比较性的研究，这种单位用克里斯托弗•霍克斯的话说，就是“可以从时空上来定义，并从物质产品的标准系列来分辨”。于是，文化历史学的主要目的，就是通过研究式样关系及其代表性器物的时空位置来记录文化在不同地区的历史发展。材料的分类文化历史学家用几种方法来整理他们的材料：分类（classification）、类型学（typolo-gy）和分类学（taxonomy）。欧文•劳斯制定了多少较为标准的程序。首先，器物根据材质归组（如陶、石、木、玻璃等等）；然后，它们根据生产技术、形状、纹饰、功能等加以细分。得到的是一种类别（classes）和亚类别（subclasses）的等级系列，每个类别由相同物理性质、用途和特点的器物组成。作为经验性的归组，这些类别被认为最适合用来描述器物的集合体或其他具有固定出处（如遗址、遗迹和组合）的物质单位，而它们能进一步被用作从事行为乃至族群推断的依据。根据这种类别（classes），人们继而能将类型（types）定义为“这样一组器物，它们共同拥有一系列特征，并以此与其他类别相区分”，同时劳斯将代表性特征系列称为“模式”（mode）。与类别（classes）不同，类型（types）是理论的和分析的单位，可以被用来“定义文化单位，用于分布研究或其他阐释性目的。文化或规范的类型从实际出发，需要类型来“将人类行为棘手的多样性减少到便于科学处理的可掌控范围”。但是，它们如何也能被用于证明规范的文化单位呢？文化历史学便用文化规范的抽象概念转变为器物特征中可见变异所表现的物质规范的具体概念来处理这个问题。肯特•弗兰纳利将这种观点表述如下：“文化历史学家将文化当作一批共有思想、价值观和信仰（即某群人的‘规范’）的实体来对待。某文化的成员以不同程度遵循这种‘规范’———这种‘规范’实际上是有关如何行事看法的一种铃形曲线。史前器物便被视为这样一种共有思想的产物，而它们也会有一种呈铃形曲线状的‘变异幅度’”。

霍克斯也有同样的清晰表述：“在标准的幅度内，分类的界线无论怎样精细地对应差异，类型的概念必须是一致的。而从一种规范到另一种规范的变化必须遵循类型的变化、以及能够推断规范产品标准幅度的变化。”结果，文化历史学会集中在被认为是反映了文化规范的代表性特征上，而不只是用途，以期从“文化产品中提取已逝人类脑子里的规范概念”，于是能够揭示“所有时空的文化中存在的内在规则”。实际上，这常常是个不断摸索的问题。根据形制特征定义的某些类型会有“有限而连贯的时空分布”，于是使得它们在发现和分析文化历史学单位时比较有用。这种设想早已被确认，即形制与功能变异彼此交错（cross-cut），形制能衡量规范文化的差异，就如李•莱曼等解释的那样“：因为形制变化独立于选择环境的变化，所以人们能够定义形制的类别（或类型）———历史性的类别———能够衡量时间；还有，因为形制的共性是传承所致，因此能够被用来衡量空间上相互隔离群体间的互动。”于是，文化历史学倾向于集中在类同而非趋同的共性上，它们可由某些类型予以衡量，“在一定程度上反映了某文化携带者认为相关的一种思想源流的界线”。符合这一角色的类型，根据需要分别被称为代表性的、文化的、历史的标志、特征、关键类型，有时则叫做标准化石。排列（Seriation）文化历史学需要一些方法来确定各种遗存类别的相对时代作为定义和比较各文化单位的基础。在放射性碳断代方法和广泛应用树木年轮方法之前，频率排列（frequencyseri-ation）———对构成文化历史学的类型做按比例的安排来对组合相对断代———是基本的方法。它不但准确，而且利用最普通的遗存：陶片。旧大陆长期使用的不太精确的排列方式，叫做前后有序的、发展的或门类的排列。这有几条必要的假设：（1）类型缓慢的历时变迁能够从地层学上观察到。（2）由于规范的传播，地理上相同的类型大致是同时期的。（3）类型会历时改善、进化或发展（很少退化）。根据这一逻辑，克里斯蒂安•汤姆森将欧洲的组合按相继的石、铜、铁时代安排；奥斯卡•蒙特柳斯将青铜器进行排列作为他区域文化序列的基础；而皮特里将埃及迪奥斯波利斯•帕尔瓦前王朝时期墓地出土的陶器进行排列。这些方法基于质量的（存在与缺失）比较和交叉断代，虽然不很精确，但是一直管用，特别在北美以外。