近代文学论文范例

自1833年近代中文报刊在中国境内出现始，报刊逐渐发展为近现代文学的主要载体、媒介和文本，近代报刊的出现加速了古典文学的变革。正如研究者所言:“现代文学的发生与存在就是现代传媒的发生与存在，没有现代报纸期刊就没有现代的文学，这在学术界已达成共识。”［1］可见，报刊是晚清文学转型研究中至关重要的视角。张天星博士的学术专著《报刊与晚清文学现代化的发生》(以下简称《发生》)一书，属于教育部人文社会课重点研究基地重大项目(08JJD751072)，已由凤凰传媒集团、凤凰出版社于2011年7月初版。该书54．8万字，以近代中文报刊为视角，研究晚清文学在报刊媒介作用下的近现代变革，全书由文学制度、文学创作、文学批评三编组成，是一部全面研究报刊与晚清文学内外关系的厚重力作。品读该书，笔者觉得其显著特色有如下四个方面:   1．体系宏大、内容丰富   中国文学发展至晚清，从传播媒介上看，与古典文学最显著的不同是，晚清文学传播开始有了近代报刊的参入。多年以前，陈平原先生曾说:“进入1990年代以后，国内外学界日益关注晚清以降大众传媒与现代文学的紧密联系，相关论著陆续涌现，且有成为新一波‘显学’的潜在优势。”［2］回顾过去，准确地说，重视近代报刊在中国文学演变中的作用、关注报刊与近代现文学关系的研究兴起于1990年代中后期。于今，确如陈先生所言，报刊与近现代文学关系的研究已经成为近现代文学研究领域中的“显学”。不但众多的近现代文学研究者正安身立命于此，而且仍有大批的博士、硕士研究生正选题于此，研究队伍不断扩大，相关研究论著也洋洋大观，报刊与近代现文学关系的研究正如火如荼，向纵深发展。当前，这门“显学”已经走过了十余个春秋，无须讳言的是，目前笔者所能见到的报刊与近代文学关系的研究多属于个案研究，即从一种或数种报刊、一种文体、一个或几个作家或一种理论介入展开研究。正如《发生》著者总结的那样“总体说来，现有成果对晚清报刊与文学现代化的研究还是在有限范围内的涉及、个案分析的方式展开。”［3］因此，研究界需要一部较宏观、多角度、多层次的报刊与晚清文学关系的研究，一者反映十余年这门“显学”的研究现状;二者用研究者的真知灼见深化该项研究;再者，研究之余指明该项研究的发展方向。笔者拜阅《发生》一过，认为该书此三者兼备，是截止目前研究报刊与晚清文学变革最全面的学术著作。   《发生》全书分为三编，上编“文学制度”四章，考察报刊在建立近现代文学制度中的作用;中编“文学创作”五章，探讨报刊在推动主要文体创作变革中的具体体现;下编“文学批评”三章，考察报刊在晚清文学批评的近现代转型中所起的作用。全书紧紧围绕报刊在推动晚清文学向近现代文学发展过程中所起的作用及形成的主要特征展开，体系宏大，为截止目前在关于报刊与晚清文学关系的研究中所仅见。《发生》著者在《导言》中总结说:“目前学界尚未出现将报刊与晚清文学演变作整体研究的专著”、“本书的第一个意义期望能对报刊与晚清文学近现代化的关系作较全面的研究。”［3］10而《发生》著者这种宏阔的体系布局反映其试图填补该学术空白、将报刊与晚清文学关系作较全面研究的努力。   在较宏阔的体系下，《发生》著者对报刊与晚清文学演变关系作了广泛的考察、研究内容丰富。例如，在考察文学制度时，著者将投稿制度、文学广告、新闻稿酬、版权制度、派报处、阅报社、读者来信等用专节予以探讨，较全面揭示了近代报刊在建立近现代文学制度中的作用。其中的一些问题如投稿制度、新闻稿酬、派报处、阅报社、读者来信等都是以往近代文学研究少有涉及者。再如，以往近代报载文体研究主要集中在小说和诗歌上，《发生》专章探讨的报载文体有寓言、小说、诗歌、散文等，采取人详我略、人略我详的研究态度覆盖了晚清报载的主要文体，梳理了报刊如何推动这些文体的近现代化。复次，近代报刊既是晚清文学批评的主要载体，也是重要的传播媒介。在晚清文学批评转型的研究上，目前还缺少报刊媒介的视角。《发生》下编在此方面亦展开了丰富的探讨，如考察的对象有专题论文、文学广告、文艺报道、编者按语、新书(刊)绍介、小说话、剧评、诗话、小说戏曲评点等，阐述了报刊在改造旧的文学批评形式和发展新的文学批评形式中的具体作用。   《发生》是一部关于报刊与晚清文学演变关系的整体研究，而整体研究很易流于大而无当之弊，但《发生》则不然。宏观体系、开阔视野与微观阐释相结合的研究布局一直贯穿全书，做到了如著者所言“微观研究与宏观考察相结合，以个案专题为主，其中亦作宏观勾勒补充。”［3］16例如，晚清报载小说是晚清文学在报刊作用下演变特征最突出的文体，“新闻纸报告栏中，异军特起者，小说也。”［4］而且，关于晚清报载小说的转型研究，像陈平原、袁进、方晓红等学者早已言之綦详，似乎很难推进，但是作为报刊与晚清文学关系的整体研究，报刊与晚清小说近现代变革当然不宜付之阙如。《发生》著者巧妙地选择了三个个案来说明报人、报刊与晚清小说变革的关系，这三个个案都具有一定的学术价值。如关于汪康年出版林译《茶花女》的经过，已有学者研究过，但尚未涉及该刊本在近代文学史上的意义，《发生》著者根据报载等资料细致地钩沉了汪康年铅印传播林译《茶花女》对林译《茶花女》传播及对林纾个人的影响，得出“汪康年铅印并传播林译《茶花女》在相当程度上推进了晚清翻译文学的进程。汪康年铅印林译《茶花女》的案例充分说明非小说家的报人亦是推动晚清小说发展的不可忽视的力量之一”的结论［3］356。《新闻舆论与谴责小说的兴起》一节细致地探讨了晚清新闻舆论的发展与谴责小说的关系，在常见关于谴责小说兴起四种原因之外，提出新闻舆论是谴责小说兴起的主要动力之一。《时评与短篇小说的现代化———以1904年至1908年＜时报＞为例》，深入研究了时报馆的时评写作与清末短篇小说发生新变的关系，视点特别。可见，尽管目前关于报刊与晚清小说研究成果汗牛充栋，但《发生》著者并未退避三舍或综述前人，三个个案对报刊与晚清小说关系研究皆有所裨益。这种微观研究与宏观研究结合的思路和匠心正是这部体系宏大、内容丰富著作的可圈可点之处。#p#分页标题#e#   2．资料翔实、论证细密   近代报刊资料浩繁，馆藏地较集中，虽经频年来出版机构的努力，也主要是整理影印期刊，报纸类仍主要馆藏在屈指可数的几个图书馆中，给近代报刊与近代文学研究造成极大不便。《发生》著者充分利用求学上海之便利，查阅报刊近百种。翻阅《发生》，给人印象极深的是该书资料之扎实之翔实，字里行间可见著者用功之勤、用功之深。《发生》列举参阅近代报刊近百种，笔者见到以往的近代报刊与文学研究倾向于文艺报刊的梳理和研究，而《发生》著者在顾及文艺报刊之际，将目光更多地投向诸多的非文艺性报刊，诸如《东西洋考每月统记传》、《上海新报》、《教会新报》、《万国公报》、《东方杂志》等等，从这些报刊中搜集翔实的资料论证问题，如第217页至220页《1838年版＜意拾喻言＞与＜万国公报＞所载＜意拾喻言＞篇目对照表》，将《万国公报》所载79则《意拾喻言》篇目题名统计后与1838年版《意拾喻言》篇目对比，用凿实的资料解决了过去对《万国公报》刊载伊索寓言来源上不太清楚的认识。再如第172页至176页《晚清阅报社省区分布举例》，统计出七十余个阅报社在晚清各省区的分布情况，而其来源皆为非文艺性报刊。关于阅报社分布的细致资料自然而然得出“开办阅报社是较普遍的启蒙活动，阅报社是晚清报刊流播的重要场所”的印象，从而论证得出结论:“阅报社在晚清的兴盛普及了晚清报刊传播的同时也在扩大文学传播区域和受众面，拓展了文学消费的空间，促使大批受众在阅报接受新知的同时开始在思想意识上走向近现代化;阅报社开始与近现代图书馆室及新式教育结合，拓展了报刊受众群体，扩大了近现代文学的读者消费群体和作家队伍。”［3］158资料翔实，论证水到渠成、令人信服。在《发生》一书中，这样的例子不在少数，浏览《附录二本书表格索引》所列45个精心制表格即可见一斑，兹不赘举。   对于学术研究而言，资料搜集仅是“术”，最终还要上升到“道”的层面，即运用资料论证阐述问题。在掌握丰富的文献资料的基础上，《发生》著者条分缕析，严密论证，每一条结论皆是经过详密论证所出，的确做到了著者所言的“不尚虚谈”。例如，为了考察报刊接受稿件后对作者传播观念的影响，著者详细地考察了1878年1月和3月《申报》所刊诗词后作者名号后的附加成分之变化，通过对这些容易被忽视细微变化的梳理、统计、分析，最后得出“《申报》已经让它周围的作家群改变了传统的传播观念，他们不再是乘兴而作然后投掷书箧以待来日整理，而是以加快创作，迅速发表的方式写作。可见，有了近代报刊的参与，文学作品‘朝脱稿夕印行’的传播方式和理念就会发生”的结论［3］35。像这样从细微之处发现问题、论证问题在《发生》一书可以说是触处可见。兹再举一例，该书第80页《报刊摘录转载对现代版权观念的促进》，分析了晚清报刊摘录转载兴起、泛滥、规范、立法的过程，从报刊编辑出版的角度论证了晚清报刊摘录转载与近现代版权制度建立的关系。可以说，细微的问题，严密的论述，有说服力的结论，这是《发生》一书的鲜明特点之一。   3．视野开阔、方法多元   报刊与文学研究属于跨学科的综合研究。近代报刊又是“西学东渐”的产物和载体，像近代西方新闻学、传播学、文化社会学等都伴随报刊传入中国。因此，近代报刊对相关跨学科理论有一定的要求。从《发生》全书看，著者对新闻学、传播学、文学社会学、营销管理学、接受美学、现代化理论、统计学等有过较充分的理论准备，该书对这些理论的综合运用基本恰当，所得结论在这些理论的支撑下令人信服。例如，上文提到的《新闻舆论与谴责小说的兴起》一节，在学界认为晚清谴责小说兴起的四个主要原因之外，用新闻舆论解析谴责小说兴起的原因，丰富了晚清谴责小说兴起缘由的视角。再如下编第三章《新闻传播思想与晚清文学理论》，从新闻学、传播学的角度分析晚清办报理念对晚清文学批评的影响，诸如《宣传策略对文学批评方法论的促进》和《媒介意识与晚清文体理论的新变》，详细分析了报刊宣传策略与梁启超文学批评方法的关系以及媒介意识与晚清小说戏曲文体提升的关系，给人耳目一新之感。此外，上编对文学社会学方法、全书统计学方法的运用、传统考证方法的使用，都给人影响深刻。   不仅如此，《发生》的一些章节还体现了著者多元方法指导下的理论创新。例如，关于“文学现代化”的概念，学界莫衷一是，多把“新文学”等同于中国文学现代化。尽管《发生》著者说要“避免陷入‘现代化’”、‘现代性’等概念的阐释、纠缠。”［3］11但为了研究的深入切题，对文学的现代化还是作了自己的界定:“第一、支撑文学生产、传播的现代社会的物质基础”，“第二、形成符合近现代社会要求和需要的文学制度”，“第三、产生反映现代人意识、情感、审美趣味的作品”。［3］12笔者认为这三个方面科学地揭示了中国古典文学向近现代文学发展的历史轨迹，可见著者的理论创新。而这个关于文学现代化的界定就是著者在现代化、文学社会学等理论启发下归纳出的。   4．学术创新、新见纷呈   常言道，学术的生命是创新。如上文言，报刊与近代文学关系研究这门“显学”已走过十余年，相关研究洋洋大观。作为报刊与晚清文学关系的宏观研究，把握不好，很易沦为“炒冷饭”的学术综述，人云亦云。可贵的是，《发生》著者具有较高的创新意识，做到了著者所言“努力恪守师训，不尚虚谈，采取人详我略、人略我详的研究态度，走资料发现和新理论结合之路。在研究中，对于已经得到充分探讨或形成定论的命题如报刊与职业作家的出现、报刊与近代通俗文学的兴起、报刊与小说叙事模式的转变、报刊与白话文运动、报章文体演变等涉及报刊与晚清文学变革的重要问题，如果没有新视角或新材料补充推进，本文将不作讨论或直接引用结论。”［3］16通览全书，章节之间皆流溢出著者的创新意识、新见迭出。在《导言》部分，著者列举了《发生》一书在前人研究基础上有六大方面的创新之处，笔者以为皆属于实事求是之辞。例如上编“文学制度”中对投稿制度、新闻稿酬、读者来信、派报处、阅报社等在建立近现代文学制度中作用和具体体现，这些问题都是目前学界较少关注的。以新闻稿酬为例，目前晚清稿酬制度的探讨较多、已成共识，但研究者很少关注早于文学稿酬制度建立而存在的新闻稿酬。《发生》著者经过细致的梳理，得出结论:“中国文学史上稿酬制度的初步建立是在20世纪初，但从19世纪70年代开始，新闻稿、报刊社论及译稿先后较普遍施行稿酬制度，它们传播和普及了近现酬观念，特别是该时期的报馆引入分等计酬、按字计酬和对文字体例、期限等细则规定，形成了较明确而完善的现酬制度，为文学稿酬制度的建立提供了足资借鉴的样板。”［3］72这样的新见，令人信服。再如，前人对近代寓言研究成果已多，似乎很难推进。《发生》著者对晚清早期报载寓言进行了细致的梳理和分析，不断纠正了学界对晚清报载寓言的一些小问题上的偏颇认识，而且得出“寓言”作为文学体裁普遍指称产生于1870年代初，并得出报载在近代域外文学译介中起到两个主要作用:“一是媒介作用，报刊是域外文学介绍和传播的主要媒介;二是试验场作用，即国人将吸收的域外文学观念、创作方法、新的文体形式等措诸笔端，形成稿件迅速被报刊刊发传播。”［3］246结论不偏不倚，具有极强的说服力。关于报刊与晚清散文的研究中目前确如《发生》著者所言:“谈及报刊与晚清散文的发展，言必称王韬之报章文体、梁启超之新文体已成为学界陈腔。”［3］8但报刊与晚清散文发展又是“报刊与晚清文学现代化”这样的论题难以回避的问题。《发生》著者另辟蹊径，对晚清报载游戏文章的萌发、兴起、演变的过程作了细致的研究，毫不夸张地说，《报刊与晚清散文的发展———以报载游戏文章为例》一章可作晚清报载游戏文章史来读，最后得出结论:“晚清报刊和游戏文章的结合是现代杂文的直接源头之一。”［3］340的确令人耳目一新。总之，戛戛独造的创新意识和新见贯穿着《发生》全篇。#p#分页标题#e#   综合上述，《发生》以报刊媒介为视角，较全面地揭示了近代报刊在推动晚清文学演变中的作用及具体表现，是截止目前探讨报刊与晚清文学变革最全面的学术著作。该书体系阔大、视野开阔、资料翔实、论证细密、新见纷呈，具有重要的学术价值，也是一部研究报刊与晚清文学转型的厚重力作。《发生》的出版必将为方兴未艾的近代文学研究起到积极的推动作用。

现象学美学文论是20世纪世界美学文论中的一个十分重要的流派。它用现象学的概念和方法来重新审视文学的艺术作品的存在方式，提供了接受和分析文学作品的重要路径，在文学观念和理论结构上都有突出的创新性意义。而我国对于现象学美学文论的引荐、译介和研究，乃至于具体运用到中国当代文学理论的建构上，都还有一些需要进一步思考和解决的问题。最近两年，我国长期致力于现象学美学文论研究的学者张永清在《罗曼•英伽登文论在当代中国的接受》和《问题与思考:国内英伽登文论研究三十年》等文章中，指出了当前国内研究现象学美学文论中存在诸多亟待破解的难题，其中之一就是:“国内学界很大程度上接受的是‘韦勒克化的英伽登’，这从另一个方面也说明了我们相关研究的独立性还有待加强。”［1］他的这个判断，我是非常同意的。   为什么中国对英伽登现象学美学文论的研究视野受到“韦勒克化的英伽登”的制约和局限呢?这是因为英伽登的美学文论的主要著作还没有直接翻译成为汉语的时候，也就是中国国内读者在没有直接接触英伽登著作原著之时，美国著名文学理论家韦勒克对于英伽登美学文论的介绍已经成为中国学界对英伽登美学文论思想理解、阐释和把握的“前理解”文化解释结构中的主要组成部分。英伽登的美学文论思想在中国的介绍始于1980年，是年李幼蒸在《美学》第2期上发表《罗曼•茵格尔顿的现象学美学》一文。此文从韦勒克对英伽登的肯定性评价来说明英伽登美学文论的价值。1983年，复旦大学出版社出版林骧华翻译的韦勒克的《西方四大批评家》，这是韦勒克在华盛顿大学所做概括总结20世纪前半期西方文学理论的宏观性论述的学术演讲记录稿。韦勒克根据自己对西方特别是欧洲20世纪前半期文学理论的长期研究，认为在20世纪前半期欧洲、乃至整个西方文学理论界最有卓著贡献的四位批评家，那就是克罗齐、瓦勒里、卢卡奇和英伽登。［2］   1984年韦勒克、沃伦的《文学理论》中译本出版，韦勒克在这一影响广泛的著作中借鉴了英伽登关于文学作品的分层次理论，作为该书第四部“文学的内部研究”的理论框架。而在这个时候，在中国大陆学界，从1980年到1984年，通过韦勒克等人的介绍，英伽登已经名噪一时，而他本人的美学文论的著作还没有一部、论文还没有一篇被翻译过来。这就造成了中国当代学界接受英伽登理论的一种特殊状况，“韦勒克化的英伽登”基本上成为中国学界接受英伽登的知识模式。美国学者赛义德曾经谈论到东方国家、民族在接受西方现代学术理论时所进行的“理论旅行”。赛义德指出:“首先，有一个起点，或类似起点的一个发轫的环境，使观念得以生发或进入话语。第二，有一段得以穿行的距离，一个穿越各种文本压力的通道，使观念从前面的时空点移向后面的时空点，重新凸显出来。第三，有一些条件，不妨称之为接纳条件或作为接纳所不可避免之一部分的抵制条件。正是这些条件才使被移植的理论或观念无论显得多么异样，也能得到引进和容忍。第四，完全(或部分)地被容纳(或吸收)的观念因其在新时空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。”［3］138   英伽登美学文论进入中国的“理论旅行”，是开始于美国学者韦勒克的介绍，中国译介了韦勒克的著作，即通过韦勒克的美国理论的中介实施的。韦勒克确实是在欧美第一个介绍英伽登的人，他说，“我自信是在英语界提到罗曼•英伽登的第一人”。韦勒克之所以看重英伽登，是因为英伽登是现象学大师胡塞尔的弟子。于是，1934年9月布拉格举行第八届国际哲学大会时，韦勒克在其学术演讲中，向大家介绍英伽登是“《文学的艺术作品》这部出色的现象学著作的作者”。［4］686而且，正如王春元在韦勒克《文学理论》的中译本前言中说:“本书作者很推崇波兰哲学家英格丹(R．Ingarden)所采用的胡塞尔的‘现象学’方法。这种方法对文学作品的那些多层面的结构做了明确区分。”“本书作者进一步发展了英格丹的研究法，设计了一套用以描述和分析艺术品层面结构的方法。”“作者正是运用这一套分析艺术品层面结构的方法，来系统地构建本书第四部，即‘文学的内部研究’的全部理论框架的。”［5］151980年代的中国，其时，中国文学理论正在进行思想方法上的从单纯的外部研究向内部研究方面的转型，韦勒克等的《文学理论》提供了较为系统的对于文学作品进行内部分析的方法，确实使人耳目一新，于是韦勒克等的《文学理论》一时成为理论界的畅销书，而英伽登也因为韦勒克的推许而成为学术界公认的在当代美学文论上具有开拓性贡献的人物。   按照赛义德“理论旅行”的观点，英伽登理论在中国进行的“理论旅行”，是由于中国文学理论正处于文学观念变化的时代环境，使得英伽登话语的进入有一个发轫的环境，而韦勒克“内部研究”的主张恰好切合中国文学理论“向内转”的契机，可以说英伽登理论是通过韦勒克理论话语的通道进入中国当代文学理论的场域的。在这种状况下，“韦勒克化的英伽登”就是中国学界接受英伽登理论的方向和用法。翻检从那以后一段时间中国学者关于英伽登现象学美学文论的一些研究论著，可以看出，依循韦勒克思路去解读英伽登是相当普遍的。我个人在当时也是如此。   毫无疑问，在当代全球化文化语境中，任何一种理论的全球化旅行的边际障碍都已经消除，我们应该破除理论的中介式旅行的模式，对国际学界的主要理论做直接的引进和评介。理论的中介式旅行实际上存在许多问题。我们过去一段时间引进的马克思主义是苏联模式的马克思主义，至今在对马克思主义的一些关键概念的认识上仍然存在一些误区。这种教训是深刻的。   事实上，理解真实的英伽登应该认真阅读英伽登本人最重要的两部著作:1931年出版的德文著作《文学的艺术作品》(DasliterarischeKunstwerk)和1936年出版的波兰文著作《对文学的艺术作品的认识》。这两部著作是具有连续性的关联密切的系列著作。英伽登在1936年出版的波兰文著作《对文学的艺术作品的认识》中就说，在文学理论研究中，克服各种片面的观点的正确途径是，必须正确地回答两个问题:“(1)认识对象———文学的艺术作品———是如何改造的?(2)对文学作品的认识是通过什么程序获得的，就是说，对艺术作品的认识是如何产生的，它导致或能够导致什么结果?”［6］30《对文学的艺术作品的认识》就是对第二个问题的回答，而回答第二个问题的理论基础则是由回答了第一个问题的《文学的艺术作品》奠定的。在中国，英伽登回答第二个问题的著作在1988年问世，而且中译本根据波兰文本的英译本翻译。英伽登回答第一个问题的《文学的艺术作品》则在1988年以后的20年以后，才与中国读者见面。而这个著作已经不是英伽登1931年的德文版的原貌，而是1960年用波兰文对德文版翻译，并且更名为《论文学作品》(Odz-ieleliterackim)的文本。当然，波兰文本《论文学作品》是经过英伽登本人校阅的，他在译稿中作过修订和补正，英伽登1958年在波兰文版前言中说，“过去坚持的观点我认为一般来说都是对的”，“除了过去的第二十六节的论述现在看来已经站不住脚，需要重写之外，其他的地方我觉得没有必要进行原则性的改动”。由于德文与波兰文在表达上的差异，经过不同语言的翻译，“照我的看法，这个波兰文本有的地方可能比三十年前的那本书好些，有的地方差些”［7］18。#p#分页标题#e#   无论如何，英伽登最重要的两部文学理论著作总算是英伽登被介绍到中国大约三十年后完整地出现在中国读者面前。时光进入21世纪，在1980年代出现文学理论的韦勒克热和英伽登热，由于现在文化语境的转换，已经在文学理论的社会学转向之后渐次形成的后现代文论的新兴热点面前黯然引退，现在认真重新阅读英伽登这两部著作的人似乎并不多，而在中国“韦勒克化的英伽登”什么时候能够得到消解，何时才能还原英伽登本来的学术面貌，则不得而知。   但是我认为，我们中国学界必须认识到，“韦勒克化的英伽登”并不是真实的英伽登。而我个人认识到这一点是我在读到2009年出版的韦勒克《近代文学批评史》中文修订版第七卷之后。第七卷的副标题是“德国、俄国、东欧批评:1900—1950”，在该书十七章“波兰批评”中韦勒克只论述了英伽登一人。这一章的内容像在其他章节的通常写法一样，较为全面地评述所论理论家在文学理论方面的贡献和缺失。但是，韦勒克将例行论述写完以后，行文至此，突然笔锋一转，说道:英伽登“在第三版《文学的艺术作品》(1956年)里，收入了在某些要点上严厉批评本人的一篇针对性的前言”。于是十分罕见的是，立刻针对英伽登的批评，作了长达7页之多的辩解，对英伽登的批评做了一个反批评。   《文学理论》于1942年用英语出版之际，那时波兰因被外国军队占领，与世界学术活动隔绝多年。英伽登那时没有看到这本书，也不知道《文学理论》对他自己的理论有所借用，更不知道《文学理论》对他的理论有误读之处。而《文学理论》的德文版于1959年问世，几年后英伽登才读到这本书。于是在《文学的艺术作品》第三版德文版出版之时，才写下批评韦勒克的文字。那么，英伽登在德文版《文学的艺术作品》的第三版序言是如何对韦勒克进行批评的呢?现在我国没有英伽登德文版《文学的艺术作品》的全译本，我在网络上搜索，发现新浪网上载有张旭曙对英伽登德文版《文学的艺术作品》第三版的选译，而其中正好有英伽登批评韦勒克的第三版序言的全部内容。通过这个网络文本，我知道，英伽登对韦勒克的不满主要是因为，英伽登认为韦勒克在《文学理论》中对英伽登的文学作品分层理论进行了整体借用，但是却反过来对英伽登的理论说三道四。英伽登认为，这全然是对他的理论的不尊重和误读。而根本分歧在于，韦勒克没有从现象学理论角度去理解英伽登的理论。韦勒克在看到英伽登对它的批评之后，曾经发表过一篇题为《致罗曼•英伽登答辩书》的反驳文章，而这篇反驳文章的主要观点就是《近代文学批评史》第十七章中对英伽登的反批评。而英伽登在1966年又发表了《雷纳•韦勒克所言的价值、规范和结构》，对韦勒克把他的文学作品层次理论简单地说成是一种“规范”、“规范体系”，离开了现象学理论范畴表示不满。两人的争论一直没有消歇、终止，也没有一个最终的结论。从两人你来我往的批评与反批评来看，似乎根本分歧在于，韦勒克并没有从现象学理论角度去理解英伽登的理论。   客观而论，英伽登是现象学美学和文学理论的代表人物，而韦勒克是美国新批评后期理论的核心人物，韦勒克对英伽登有所误读是可以理解的。现在看来，他和沃伦的《文学理论》是美国新批评理论上的一个总结，韦勒克在新批评人群中更有开放性视野，他不拘泥于新批评的固有理论，而对英伽登的文学作品的分层次理论有自己的感受，实属不易。但是他对英伽登理论的解读显然又带有新批评理论的视角，不能说没有误读。这是英伽登特别恼怒的一个原因。韦勒克对英伽登的误读，成就了《文学理论》的创新性理论成就。而中国学界如果依照韦勒克的指引去理解英伽登，则造成对现象学文论研究的误区，却是我们应该深刻反省的。   举一个例子，英伽登认为，韦勒克“在《文学理论》里，只有两个地方(第151和156页)提到我的名字。其一是我的文学的艺术品的层次概念，这基本上是点到为止。不过它认为我划分了五个层次，其中就有形而上性质层。这是一种误解。我的确考察过形而上质素，但从不曾将它们当作文学作品的一个层次。如果我这样做的话就大谬不然了。形而上质素仅仅在被再现的世界的某些事件和生活情境中偶尔现身。倘若构成作品的一个层次，它们就必定属于文学的艺术品的基本层次，并在所有这些作品中都如此。但实情根本不是韦勒克认为的那样。尽管如此，形而上性质在艺术品中的作用却非同小可，它们与同类审美价值关系密切，我正是以此为基础来进行研究的。形而上质素可以在别的艺术品主要是音乐作品里显现，也可以显现在绘画、建筑等等里面，因而它们往往属于我所认为的作品的‘观念’。所以，它们的显现与作品的文学观相没有关系。倘若人们将其看作文学的艺术品的一个层次，那就忽略了文学的艺术品的一般的艺术品的‘解剖’(anatomical)特征和结构的作用了。”①   仔细研究一下，英伽登在《文学的艺术作品》中对文学作品的层次划分，确实是四个层次，有书为证:“那么，哪些层次才是每部文学作品所必不可少的呢?它们就是———就像我要在下面所说的那样———下面的层次:1．字音和建立在字音基础上的更高级的语音造体的层次。2．不同等级的意义单元或整体的层次。3．不同类型的图式的观相、观相的连续或系列观相的层次。最后还有:4．文学作品中再现客体和它们的命运的层次。”［7］49   而韦勒克在《文学理论》中对英伽登的文学作品分层结构的论述是:“波兰哲学家英格丹在其对文学作品明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔从‘现象学’方法明确地区分了这些层面。”“第一个层面是声音的层面”，“第二个层面:即意义单元的组合层面”，“第三个层面，即要表现的事物，也就是小说家的‘世界’、人物、背景这样一个层面。英格丹还另外增加了两个层面。”这段话说得非常清楚。第一个层面、第二个层面、第三个层面，另外增加两个层面，当然是五个层面，而并不是英伽登自己分的四个层面。在层面的数量上，韦勒克替英伽登增加了一个。非常蹊跷的是，韦勒克对自己讲的“英伽登另外还增加了的两个层面”展开了批评:“我们认为，这两个层面似乎不一定非要分出来。‘世界’的层面是从一个特定的观点看出来的，但这一所谓‘观点’的层面未必非要说明，可以暗含在‘世界’的层面中。”“最后，英格丹还提出了‘形而上性质’的层面(崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的)，通过这一层面艺术可以引人深思。但这一层面也不是必不可少的，在某些文学作品中可以阙如。可见，他的两个层面都可以包括在‘世界’这一层面之中，包括在被表现的事物范畴内。”［5］158－159#p#分页标题#e#   对照上面两段引文，确实韦勒克对英伽登有严重的误读，甚至可以说是曲解。韦勒克描述的英伽登的文学作品分层结构，由四层变为五层，平白无故增加一层。后两层的含义，按照韦勒克的解释应该是“观点”和“形而上性质”。这两个语言表述都是英伽登的书里根本没有的，确实是“大谬不然”。值得注意的是，韦勒克在接受了英伽登的批评之后，在《近代文学批评史》中更改了英伽登文学作品分层理论的层次数量，从五个改为四个。但是《近代文学批评史》第七卷迟至2009年才出版，1984年出版的韦勒克《文学理论》中译本在读者中印象已经相当深刻。在我的印象中，1980年代以来中国大陆关于英伽登文学作品分层理论发表了许多论文和著作，似乎都是依据韦勒克《文学理论》中的这种述说。“韦勒克化的英伽登”实在害人不浅。   找到真实的英伽登必须回到英伽登的著作中去理解他的思想。英伽登是一位现象学哲学家，他的关于美学和文学理论的论著都是一个现象学哲学家对审美活动和文学活动的研究。他研究文学作品的目的也是因为他认为文学作品就是他的老师胡塞尔讲的纯粹意向性客体。他写作《文学的艺术作品》的动因就是，“要对埃德蒙德•胡塞尔以如此不一般的精确程度，并且考虑到了许多非常重要和难以把握的情况，而建构起来的这种理论表示自己的看法，首先要说明的是意向性客体存在的方式。只有这样我们才能够明确，实在客体的结构和存在的方式同意向性客体在本质上不是一样的。为了说明这一点，我找到了一种毫无疑问是纯意向性的客体，有了它便可不受考察实在客体后所得出的看法的影响，来对这个纯意向性客体的本质结构和存在的方式进行深入的研究。正是在这个时候，我觉得文学作品特别适合于这种研究。”［7］14在英伽登看来，艺术作品总的来说都是意向性客体，但是有些艺术作品，如绘画等造型艺术，在画面的形构上要大量运用物质材料，具有某些实在性客体的因素，虽然“也是意向性客体”但不是纯粹意向性客体，而文学作品则是由词构成的语句，即由语言使用规则构成的话语组成一个客体，是纯粹意向性客体。语言是思维意识的活动工具，语言和意识在活动过程中往往是一体的。语言的使用规则本身就是人类群体意识活动的内在意向性驱使下的约定俗成产物，而在这种规则制约下作家的话语书写也是人的纯粹意识行为，“它们存在的根源和需要的来源是语言造体的意向性———例如一个语词或者一个语句的意义———它们是由想象的行动所创造的。”［7］144词语的书写、传达和接受始终是在意识行为中进行的。当然文学作品的实际存在是需要一定的传播媒介，甚至是物质材料的。印在书籍篇页上的文字，它的承载物是油墨和纸张，但是油墨和纸张并不构成为文学作品的形式，只有词语的组合、句段才是文学作品的真正形式。语言构成的文本不是实体性客体，而是纯粹意向性客体。它是作家意识活动的产物，也只能在读者的阅读中，即另一种意识行为中产生意识的再造活动。   由此，在英伽登看来，必须研究文学作品的存在方式的问题，必须确定文学作品是纯粹意向性客体的存在方式，必须采用胡塞尔的现象学的理论和方法才能确定文学作品是意向性客体。我认为这三个必须是我们阅读英伽登著作应该具有的观念。不具备这三个必须的意识，就有可能对英伽登误读。西方文论的作者历来有哲学家和文学理论家的区别。英伽登的著作必须用现象学哲学方式读解。应该说，韦勒克在写作《近代文学批评史》第七卷之时，是接受了《文学理论》误读的某些教训的。而《文学理论》的误读就在于，韦勒克从西方分析哲学、逻辑实证主义，特别是美国新批评对语言和文学作品的关系上读解英伽登的文学作品分层理论。新批评致力于确立文学文本在文学活动中的本体论地位，强调语言和语言运用自身的独立性，把作家和读者围绕文本的意识行为视为“情感谬误”、“阅读谬误”，当然也自成一家之言，不能说没有一些新意。但是如果割断或者稍许忽视现象学关于语言文本与意识行为的联系，就根本不能理解和掌握英伽登的文学作品分层理论。   本文就“韦勒克化的英伽登”不是真实的英伽登这个问题做了一点描述，其意在于说明我国对现象学美学文论的研究确实需要重新起步。而且对当代西方文论、世界文论的引进、评述和借鉴，应当摆脱片面依赖美国化理论的学术倾向，直接面对全球文学理论的真实事实，研究各种不同语种理论文本、不同理论流派的特殊理论贡献，书写中国化的西方文论、世界文论论著。

当代文学史上，1985年是一个具有非凡意义的年份。学者洪子诚论及80年代文学时说：“因为1985年发生的众多文学事件，使这一年份成为作家、批评家眼中的转变的‘标志’”，“1985年也因此被称为文艺学的‘方法年’”［1］。其他学者亦对1985年给予了高度关注和积极评价，钱理群在谈及“二十世纪中国文学”时反复提到1985年发生的一些事件。陈平原也强调“回头看八十年代学术，一九八五年以前和以后，是两回事。……我的感觉是，一九八五年，整个京城文化界，全都‘蠢蠢欲动’，不，是‘跃跃欲试’。”［2］1985年究竟是一个什么样的年份？它对中国新时期文学究竟产生怎样的影响，如何认识它的意义？一、新的文学批评场域及方法建构布迪厄认为：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个架构。”［3］1985年的中国文坛正是各种力量和理论交锋所逐渐建构起来的这样一个文学新场域。“”之后，社会导向有了巨大变化，党对政治、经济、文化政策进行了一系列调整。政治上，拨乱反正的进行；经济上，改革开放政策的出台；文艺上，文艺方针的调整及“二为”方向的提出，为八十年代文学发展提供了较为宽广的空间。随着文联和作协的各级组织逐渐恢复正常工作，其所属的各种期刊也恢复经营。文学创作方面，配合主流意识形态清算“”的伤痕文学与反思文学在自身合逻辑性发展中出现了“越界”现象，文学界管理层则对“越界”现象进行“规范”，1981年展开对白桦《苦恋》的批评，1983年，开展“清除精神污染”运动。鉴于“”的惨痛教训，人们多不愿也不再盲目追随主流意识形态，而是有了更多的个人思考。这些运动以相对温和的方式进行，没有上升到对作者人身伤害等层面上来，文学界管理层对文学创作“越界”现象的规范没有对文学发展的总体趋势形成多大阻碍。1982年到1984年，文坛展开了一场关于“现代派文学”的持续讨论。   徐迟、冯骥才、刘心武、李陀等作家、批评家相继加入讨论，评论界由此展开对西方现代派，中国文学的发展方向、现代化与现代派的关系等基本问题的探讨。   “现代派文学”讨论未能达成共识，却预示着中国文学发展新景观的到来。1985年前后，文学期刊活动频繁，推动了许多重要文学学术会议的召开，对文学批评与创作方法的创新产生了积极作用。1984年12月，《上海文学》编辑部、《西湖》编辑部、浙江文艺出版社联合召开了部分青年作家和部分青年评论家对话会议，就文学的当代性问题展开讨论，会议特别针对作家的创作观念作了重点分析。会议认为，批评家们要敢于形成自己的批评个性，要“操自己的犁，用自己的方法，锄自己的地”［4］。   此次会议为后来文学批评方法的进一步探索打开了局面。1985年，有两场重要文学会议应该提及，一场是3月份在厦门大学举办的“全国文学评论方法论讨论会”，另一场是4月份在扬州举办的“文艺学与方法论问题学术讨论会”。   前者就“新的文学批评方法的探索与尝试的意义”、“文学观念更新和思维方式的更新”等问题展开了讨论，后者在文学批评方法引进，新方法与传统方法的关系及方法论的层次与体系等多个层面进行了探讨。两次会议不约而同指向一个主题：批评方法创新。   会议表明，方法创新已成为当时文学界的一个共识。   “厦门会议”参会单位有杂志社、作协、大学等多个部门，“扬州会议”涉及更广，有文学所、社科联、作协、研究所和大学等各个部门的几十家单位参加。两次会议的参会单位涉及文学评论界的各个层面，形成了期刊搭台、文艺唱戏的良好局面。   《上海文学》等期刊扮演了非常重要的角色。1985年全年，《上海文学》共发表文学批评理论文章41篇，改革的前6期14篇，后6期27篇，几乎是前期的一倍。   前后期相比，改版后的《上海文学》理论探索性大大增强，它的“理论版将继续探索新时期文学创作与文学理论中一系列已知与未知的问题，力争在文学观念与创作论方面不断有新突破，理论要面向创作实践，面向文学的未来，既有回顾，又有预测”［5］。《上海文学》当时是一家地方性的综合性文艺杂志，它对八十年代文学发展的影响和意义却堪与“全国性”文艺杂志媲美。“文学评论双向发展的《上海文学》，与被称为‘方法年’的1985年内所发表的文学评论文章，不仅展现了特定历史处境之下欧美文艺理论移植中国的复杂过程、理论对新时期文学创作的指导作用，还揭示了评论者和编辑如何受西方文艺思潮的影响，重新定义了文学理论和批评的位置及功能。”［6］   《上海文学》的锐意创新刺激了文坛关于文艺批评的探讨。《文学评论》第2期发表荒煤、林非和洁泯的《评论自由与“双百方针”》，《文学的批评与内心的自由》和《因评论自由而想起的》等文章，表达了对文学批评自由的“关切”。同期及之后的第3期上，《文学评论》刊发顾骧的《评论必须自由》、殷国明的《应该冲破僵化的、封闭的文学批评方法模式》，钱谷融则于《上海文学》第3期上发表《维护创作自由必须坚决反“左”》一文，对顾骧等进行声援。荒煤等强调在党的领导的大前提下进行创作与批评，强调文艺创作与批评自由都是为了繁荣社会主义文艺事业，他们是党的文艺政策的体现者和执行者。后者则主张大胆突破旧有的种种禁区，突破“左”的思想的束缚，进行艺术创新及批评方法的革新，强调文艺批评家要有自己独立的见解，否定那种摸行情，观风向、看气候、察“精神”的文艺批评。从当时情形看，旧有僵化思想依然存在，新的理论要破茧而出，仍面临重重阻力。毋庸赘言的是，1985年的文学界整体上走向新变已不可避免。当时那种相对开明、自由的争鸣为新的批评方法的产生提供了比较宽松的环境，各种力量的参与、纠错无形中为新事物的产生孕育了丰富的土壤。#p#分页标题#e#   《上海文学》、《文学评论》等一面在为突破禁区摇旗呐喊，一面大力引介西方各种文艺批评方法。   《上海文学》第2期刊出吴亮的《文学与消费》，该文从当时社会变革中的“消费”现象及哲学角度，指出消费问题所涉及的社会文化观念的变革，可能是新时期最早提出消费文学现象的文章之一。第3、10期，它又相继刊出林文山《小说的“人称”》、南帆《论小说的情节模式》以及孟悦、季红真《叙事方法———形式化了的小说审美特性》，以实际行动支持新锐批评家们的创新。《上海文学》第3期还刊载了周始元《文学接受过程中读者审美感受的作用———从接受美学谈起》，《文学评论》第5期则刊出了钱念孙《论吸收外国文学影响的潜在形态及其作用———从接受美学的角度谈文学的民族化问题》，宋永毅《当代小说中的性心理学》、余凤高《心理学派与中国现代文学》等，这些文章或运用西方文艺批评方法进行阐释，或阐述西方文艺批评方法与中国文学的关系，对西方文艺理论进行了卓有成效的引介与重新建构，为“方法年”的形成奠定了坚实基础。   二、开启文学史重写新篇章   1985年夏，现代文学创新座谈会在北京万寿寺召开，会上，陈平原提出“二十世纪中国文学”概念（其发言稿由陈平原、黄子平和钱理群共同撰写）。二十余年已经过去，至今它依然给治中国现当代文学者以深刻影响。“二十世纪中国文学”概念究竟在什么情况下提出，其基本内涵是什么，有何当代史意义？关于这一概念的发生，钱理群曾经谈及1983年发生的关于“‘五四’文学革命的指导思想到底是什么”的论争。钱说这在当时是一个很尖锐的问题。在《新民主主义论》中明确界定“五四”文学革命是无产阶级领导的，而许志英在《五四文学革命指导思想的再探讨》（《中国现代文学研究丛刊》1983年第1期）一文中认为是“资产阶级（民族资产阶级或者小资产阶级）领导”的，许的结论与官方的结论形成严重冲突。许志英将许多人尚在头脑中思考的问题明确提出，无疑引燃了一颗待爆的炸弹，它牵涉到对中国现代文学的基本认识问题，势必引发一系列的连锁反应。果然，第3期上，陈学超发表《关于建立中国近代百年文学史研究格局的设想》，第一次提出“百年中国文学”概念，该文认为将从鸦片战争到“五四”运动这一历史时期的文学简单纳入古代文学是一个局限，应该将其视作一个有机的整体，其目的是为了打通近代文学与古典文学的关系。陈针对的是中国近代文学，他是否借鉴了许志英的思考，此处姑且不论。可以肯定的是，他们的研究对“二十世纪中国文学”的提出无疑具有启发意义。   “二十世纪中国文学”究竟新在哪儿？概念提出后，同年《文学评论》第5期发表黄子平、陈平原、钱理群所撰《论“二十世纪中国文学”》一文，就其整体架构、主体内容等一系列问题进行了阐述。但其基本思路是将二十世纪中国文学作为一个整体来把握，“整个二十世纪中国文学都是中国社会大变动，民族大觉醒、大奋起的产物，同时又是中西方文化互相撞击、影响的产物，因而形成了共同的整体性特征。”［7］钱理群认为它“开拓了新的学术生长点，并且逸出学科界限，影响到其他人文学科。提出者对总主题、美学特征的概括和一些具体评价，都让人耳目一新；更重要的，这一论题超越文学史分期的层面，构成了对既有文学史观和文学观的挑战，显示了一个新的历史判断和历史观念。”［8］某种意义上说，钱理群个人阐释的后一部分正是“二十世纪中国文学”这一概念的精髓及其提出的意义所在。“二十世纪中国文学”概念有三个突出之处：一是整体性，它将中国文学与世界文学，近代文学、现代文学与当代文学糅合成一个有机的整体；二是本体性，它力主从文学内部研究文学发展变化的规律；三是文学研究方法的更新，进行了多学科知识的整合。三个方面的突破，开创了中国现当代文学史书写的新时代。   “二十世纪中国文学史”的提出开拓了新的学术生长点。它的现实性成果《中国现代文学三十年》（1987年版，以下简称《三十年》）“后记”中讲道：“我们广泛吸收了近年来最新研究成果，力图能够显示本学科已经达到的水平，给开始学习或研究现代文学的年轻朋友们提供经过严格选择的新的知识、新的信息。同时充分注意科学性与准确性、以及文学史教材应有的相对稳定性与可接受性。”《三十年》突破了新民主主义性质的新文学观，以改造国民性———人的文学为主轴构建新的文学史叙述线索。在此思想主导下，鲁迅、周作人在新文学中的比重有所加强，同时，“纯文学”如象征派、新月派、现代派及冯至等流派或作家的篇幅均有较大幅度增长，过去被压抑、被遮蔽的那些部分，在“当代文学”生成过程中被疏漏和清除的文学现象、作家作品被挖掘，放置在重要位置上。修订版中，曾被封建、或半封建性化的“通俗文学”，也登堂入室，成为“正统”。王瑶评价说：“他们吸收并反映近年来的研究成果与发展趋势，打破狭窄格局，扩大研究领域，除尽可能地揭示现代文学发展的历史主流外，同时也注意到展示其发展中的丰富性与多样性，力图真实地写出历史的全貌。”［9］“二十世纪中国文学史”提出后，不仅“人的发现”的现代文学观得到确认及大力拓展，在现代文学发生的缘起研究方面也产生了新的认识，“五四”新文学不再仅仅局限于文学革命和“五四”运动，而是将其与晚清的诗界革命、小说界革命及通俗小说的繁荣等联系起来，时间上则将现代文学的发生上溯至晚清，美籍华裔学者王德威就认为“没有晚清，何来五四”，大陆学者范伯群也认为现代文学应发端于1892年韩邦庆的《海上花列传》。“二十世纪中国文学史”的提出是中国现代文学研究思想的一次大解放，它打破了现代文学研究的僵化模式，开阔了人们的视野，拓宽了现代文学研究空间。#p#分页标题#e#   “二十世纪中国文学史”的提出引发了文学史书写的重大变革。黄子平、陈平原、钱理群三个年轻学人的成功，引起众多研究者与学人的关注，相当部分已经跃跃欲试了。《上海文论》主编毛时安是其中比较突出的一位。1988年上半年《新民晚报》的一篇短文《苏联重评金星英雄》激发了他的灵感，他觉得也应该对我们自己文学史上的重要作品进行重新评价，经过与徐俊西合计，他们在《上海文论》推出了“重写文学史”专栏。专栏邀请陈思和、王晓明主持，初衷是“开拓性地研究传统文学史所疏漏和遮蔽的大量文学现象，对传统文学史在过于政治化的学术框架下形成的既定结论重新评价”［10］。“重写文学史”发展了“二十世纪中国文学”，它不仅打通而且要根本“改变这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的审美的文学史”［11］。后来所谓“纯文学”一说大概渊源于此。“二十世纪中国文学”和“重写文学史”催生了新的文学史写作潮，诞生了众多的文学史版本，如郭志刚、孙中田主编的《中国现代文学史》（1993年版），洪子诚《中国当代文学史》（1997年版）、朱栋霖等主编《中国现代文学史》（1997年版）、陈思和主编《中国当代文学史教程》（1999年版）、程光炜等主编《中国现代文学史》（2000年版）等。从此，“文学史”写作出现“百家争鸣”局面，“纯文学”史亦成为文学史写作的一种基本规范，时至今日，其影响依然不小。   三、新的文学格局之形成   1985年是八十年代文学发展中具有转折意义的一年，它标志着中国当代文学与西方现代文学的真正接轨。那年，刘索拉和徐星分别抛出的《你别无选择》和《无主题变奏》震动了当时整个文坛。前者以某音乐学院为背景，以黑色幽默的笔法描写了一群颓废、迷惘的大学生的灰色生活，小说卓异的风格与人物描画引起文学界的巨大震动，香港媒体称之为“刘索拉旋风”。后者超然物外，嘲笑一切的生活态度及近乎冷酷的文学风格俨然师承于黑色幽默一路。文学评论界称它们为先锋小说。所谓先锋，即新潮、与众不同，是时代精神最敏感的触觉。先锋文学并不新鲜，早在19世纪末期的西方就出现了达达主义，未来派等现代主义文学，20世纪中期以来更出现了所谓后现代主义文学。根据美国学者詹姆逊的资本主义文化逻辑划分，现代主义文学应该属于中期资本主义文化现象，80年代中期的中国刚刚开放不久何以出现先锋文学呢？中国市场经济发展并不充分，资本主义的异化现象在中国却不缺乏产生的土壤。“”结束后，国家政治生活和经济生活逐渐走向正常，原先政治高压下人们所产生的原罪感现在被证明只不过是一种政治的牺牲品，荒谬又没有任何意义，曾经的狂热政治追求也被证实不过是愚昧无知的表现而已。改革开放政策实行之后，一部分人在新的经济环境中无所适从，现实的荒谬感与生存的危机感时时压迫着他们。这些使得西方现代派文学的精神与技法在中国有了新的拓展空间与传人。刘索拉、徐星等点燃了中国当代先锋文学的星星之火，之后，马原、孙甘露、洪峰、格非、韩东、于坚、高行健等纷纷加入先锋文学大军，先锋文学随后在小说、诗歌、戏剧等各个领域全面开花。这批青年“通过自身‘新的体验’来反观‘世界’的巨大变革，成为当时文学创作的一股热潮”［12］。   1985年的中国文学异彩纷呈。先锋文学异军突起之际，韩少功在《作家》杂志第3期发表《文学的根》一文，打出“寻根文学”旗号。稍后，郑万隆的《我的根》、李杭育的《理一理我们的根》、阿城的《文化制约着人类》和郑义的《跨越文化的断裂带》相继发表，推动了寻根文学思潮的形成。有关寻根文学的产生，有不同的说法，一说为受马尔克斯为代表的拉美魔幻现实主义的刺激，马尔克斯的《百年孤独》获得诺贝尔文学奖，激发了作家们从本民族优秀文化传统中寻找创作灵感的热情。另一为文化断裂说，此说认为五四以来的新文化运动割断了中华文化的血脉，需要重续。还有一说认为西方文化的大量涌入，造成了中国传统文化的失语，长此下去，中国的文学很可能变成西方意识形态与话语霸权的殖民地，而破解危机的最好办法就是寻找民族文化之根。寻根文学思潮被裹挟进八十年代中期的文化热潮之中，形成当时文化思潮中的一极。甘阳在《八十年代文化讨论的两个问题》中认为，现代化归根到底是文化的现代化，当前中国根本的问题就是传统文化与现代文化之间的“文化的冲突”，而这种“文化的冲突”恰恰是八十年代中国现代化深入发展的背景。因此，寻根是中国现代化过程中一个必经的阶段。需要着重指出的是，寻根文学并不是对现代文学的反动，而是对现代文学的补充，其精神有着内在的一致，它将文学从对于社会政治的关注转向对于深层文化心理结构的发现。   新的在不断崛起，固有的仍在不断发展。“伤痕”与“反思”之后，一些知青作家慢慢淡出对苦难的叙事，他们回顾过去那段历史时，渐渐地有了温馨的回忆、反思，创作理路也逸出了原有轨道，表现出新的时代环境下现实主义的多向度发展。一部分作家凭借自己对生活的独特体验，或凭吊流逝的青春岁月，或表达青春无悔的理想情怀，或对人生真谛进行不倦的探索，成为新时期现实主义文学中最为奇特，颇为凝重的部分。这部分作家以史铁生、张承志、梁晓声等为代表，代表作品有《我的遥远的清平湾》、《黑骏马》、《北方的河》、《今夜有暴风雪》和《这是一片神奇的土地》等。以张炜、郑义和朱晓平为代表的部分作家则沉入对现实的深刻体悟、思考中，代表作品有《古船》、《老井》及《桑树坪纪事》等。另一部分作家则走向了世俗的写实主义一路，如王安忆、刘恒、方方等。纪实现实主义———报告文学在此时也出现了繁荣景象，涌现了许多优秀作家作品。如刘心武的《5•19长镜头》、《公共汽车咏叹调》，苏晓康的《阴阳大裂变》，钱钢的《唐山大地震》等。纪实小说构成了80年代中期以后现实主义小说的重要一脉。80年代中期以后现实主义作家们日渐摆脱了前一时期那种或政治或道德或人性的单一审视角度的局限，开始对社会和人生采取一种大文化观念的全方位观照。他们对于社会生活的反映由简单趋于复杂，由表层逼向深层，由单色演变为多色调，时代和人生在文学的镜子中日益显示出了它多层次、多维度、多色调的立体景观。#p#分页标题#e#   洪子诚在论述80年代文学时认为，以1985年前后为界，可以区分为前后两个阶段。1985年是80年代文学发展的鲜明界标，它既是分水岭，又具有承前启后的意义，80年代乃至90年代以来的许多文学现象都可窥见1985年文学发展的踪影。在文学批评方面，它借着开放的春风，大量引进各种西方文艺理论，形成文学批评的“方法年”，为后面各式西方文艺批评理论在中国文学批评界的试验起了先导作用，以致后来有批评家说，中国短短的十几年里几乎将西方一百多年来的各种批评理论都试验了一遍。文学创作方面，后来的陈应松、阿来、张炜、洪峰等作家创作里依稀可见当年寻根文学的影子，青春的书写则在张承志和梁晓声等作家笔下有了新的进展。更需一提的是，王安忆、刘恒等开创的世俗的写实主义到后来逐渐形成新写实小说、新历史小说和消费主义的颓废文学等汤汤巨流。学者樊星说，八十年代是一个非常奇特的年代，那个年代里，虚无主义、浪漫主义、文化保守主义、世俗主义共存共荣，后来的许多文学流派的发展都可从中找出源头，如现代派、新写实、寻根派以及颓废主义文学等，而1985年就是其中最值得记忆和思考的年份。诚哉，斯言!

内容摘要：中国古代文学是传承优秀传统文化、培养当代大学生人文精神与人文素质的重要领地，在一流课程建设的重大战略契机下，中国古代文学的教学改革与实践，尤其是教学内容的改革势在必行。将健全学生人格与教授专业知识相结合，将优秀传统文化与现代社会生活相结合，将中国传统文学与西方先进理论相结合，将文学本位与地域文化、学校特色相结合，是古代文学教学内容改革的有效途径，对深化教学改革内涵、建设一流课程意义重大。

关键词：一流课程建设；古代文学；教学内容改革；路径

一流课程建设是当下高校教学体系建设与教学改革的重大战略契机。2017年8月国务院《关于高等学校加快“双一流”建设的指导意见》提出了“双一流”建设的决策，即世界一流大学建设和一流学科建设。2019年4月为进一步推动“双一流”建设，教育部正式启动一流本科专业建设“双万计划”和一流课程建设“双万计划”，即建设1万门国家级和1万门省级一流线上线下精品课程。一流课程建设是中国古代文学教学改革的重要契机，其中，教学内容改革是古代文学教学改革的根本与核心，是教学观念、教学手段、教学模式等改革的基石。以下从立德树人、沟通古今、融汇中西、体用结合等四个方面来探讨古代文学教学内容改革的路径创新。

一.强化课程思政，将立德树人与教授专业知识相结合

在传统的古代文学教学中，教师多侧重文学知识的讲授，而忽视学生人文素质和健全人格的培养。究其原因，主要与古代文学课程内容特别多、教学课时比较少有关。古代文学包括先秦两汉文学、魏晋南北朝文学、隋唐五代文学、辽宋金元文学、明清文学，部分高校还会将近代文学纳入其中，可见，古代文学包含了自上古至近代两千多年的历史，涵盖了文学、历史、哲学、文化、宗教等多方面的内容。就文学本身而言，囊括了众多的文学作家、文学作品、文学流派、文学现象、文化思潮等。显而易见，古代文学的课程内容具有历时悠长、涉猎广泛、内容繁多、文义多元等特点。因此，教师为赶教学进度，往往以知识讲授为主，而减少文学作品的鉴赏与评析，从而忽视了古代文学作品蕴含的文化精神，以及对学生人格精神的熏陶与培育。不难发现，中国古代文学包含了丰富的精神内涵，仅就《论语》而论，即蕴含了“己所不欲、勿施于人”的仁爱精神，“入则孝，出则弟”的孝道规范，“士不可不弘毅，任重而道远”的坚毅果敢，以及“学而优则仕”的兼济情怀等文化精神，另有君子品格、学习方法等不必赘述。更遑论先秦诸子、楚骚汉赋、唐诗宋词元曲、明清小说等瀚如烟海的文学经典。这些文化精神与当代大学生人文素质和人格精神的培养目标高度一致，是立德树人的第一手材料，也是古代文学教学内容改革的第一把钥匙。因此，在一流课程建设的战略契机下，古代文学教学改革的首要任务是优化教学内容，强化课程思政。具体来说，既要饱满地完成专业知识的讲授，又要深刻挖掘古代文学中蕴含的文化精神，时刻以树立学生美好品德、健全学生人格精神为教育目标，并体现在教学实践之中，最终达到培养学生人文素质的终极教学目的。

二.注重古为今用，将古代经

典与现代社会生活相结合中国古代文学距今时日久远，与当今的语言表达方式、文化社会环境存在较大差异，譬如就语言的读法来说，古代汉语有平声、上声、去声、入声等四声，而如今普通话中已无入声字，而且现代汉语中的阴平、阳平、上声、去声，与古代汉语中的平声、上声、去声并不完全相同，这就造成了古今语言文字理解上的障碍。再如，古代文学中的建安风骨、正始之音、玄言诗、盛唐气象、古文运动等文学风格或文学现象，都与当时的政治背景、文化思潮等密不可分，解读古代文学需要知人论世，文化语境的不同又加深了对古代文学理解的难度。又如，律诗和词的创作有严格的规范要求，讲究平仄格律和对仗押韵，这在今天已经很少被创作。另外，互联网等新媒体的普及，更加剧了古代文学与现代社会生活的脱离。因而，当代大学生普遍认为古代文学式堆里的“死”学问，不具有时效性和实用价值，从而缺乏学习兴趣和动力，古代文学经典也成为束之高阁、无人问津的案头作品。鉴于此，在古代文学教学内容的改革中，亟需推陈出新，古为今用。具体来说，应增强现代教学意识，第一，吸收学科前沿研究成果，及时补充教学内容、更新教案与课件，将最新的研究成果传授给学生，用新方法、新材料来解读古代文学作品，培养学生常学常新的学习态度和用现代意识、现代材料解读古代文学作品的学习方法。第二，强化实践教学，挖掘古代文学与当下社会生活的契合点，用现代方式解读和演绎古代文学，使古代文学“活起来”，以最终达到古为今用、沟通古今的教典时，除了传统的阅读欣赏、评论鉴赏之外，还可以强化视听体验、经典再创作体验。比如，观看文学经典改编的影视剧，进行比较研究。再如，化用诗词进行现代广告语的编写，对古代戏剧作品进行改编、续写等剧本创作，拍摄抖音等微视频演绎古代文学经典等。总之，在古代文学的教学中，力求古代文学与现代社会生活的结合，赋予古代文学新的视野与功能，使学生置身古代文学的情境之中，感受古代文学的时代魅力与现代价值。

作者：刘畅 单位：南开大学文学院

刘勰与齐梁文坛主流究竟合拍还是异趣，他倾向于新变派还是复古派，目前学界仍有异议，今后还会争论下去。①笔者以为，争论双方都能够拿出自圆其说的确凿证据，说明《文心雕龙》本身就包含着“以子之矛，攻子之盾”的丰富原质，具有极大的理论弹性，所以，导致“东向而望，不见西墙”式的剖解，毫不奇怪。攻其一点，是一种方法；窥其全貌，也不失为一种角度。《序志篇》云：“夫铨序一文为易，弥纶群言为难……同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”唯务折衷，即调和对立双方，取其中正，持论周洽，无所偏颇。这可视为刘勰分析问题的一种原则性方法，《文心雕龙》通篇几乎都留下了这种思维痕迹。近来，不断有学者从“唯务折衷”的角度重新认识《文心雕龙》。②这些意见，笔者基本同意。这样，确实能使一些争执不休的问题得到圆满解释：例如刘勰思想属儒家、道家还是佛家，他与文坛主流合拍还是异趣，他倾向于新变派还是复古派，他对“文贵形似”的时流风尚赞同还是反对……从资料分类还原梳理的层次看，这一问题似乎已解决。但是，深入探讨刘勰这一思想的成因，还有许多工作要做。笔者注意到，已有学者试图从齐梁时代文化崇尚多元入手，剖析“唯务折衷”思想形成的原因。①确实，齐梁之际宽松的文化氛围是孕育多元折衷思想的温床，但在时代氛围面前人人平等，多元的文化精神同样可以影响其他人，况且多元的时代也可产生偏激的见解，如裴子野的《雕虫论》。由此入手，只能解释问题的普遍性，却未能解释为何偏偏是刘勰产生了“唯务折衷”思想这一特殊性。具体情况还需具体分析。本文意欲略人所详，而详人所略，拟从刘勰与时流的距离关系探讨“唯务折衷”思想的成因。时流者，一代之时尚名流也。《宋书•蔡廓传》云“：廓年位并轻，而为时流所推重。”本文认为，刘勰与当时领袖文坛之“时流”的距离，处于一种若即若离的边缘性微妙状态。实际上，《梁书•刘勰传》已透露出了这种信息。即者，入其环内也，其云：“昭明太子好文学，深爱接之。”离者，出其圈外也，其云：“（《文心雕龙》）既成，未为时流所重。”结合二者，就是不即不离。不即不离者，既入乎其内，又出乎其外也。如能对这种边缘性状态把握准确，分析透彻，就找到了解释刘勰“唯务折衷”思想形成的另一把钥匙。

一刘勰与时流的距离之一，是他骨子血脉里遗存的浓厚北人意识。齐梁之际，南风劲吹。不仅政坛南人秉政，文坛也是南人的一统天下。作为南渡北人的后裔，刘勰有借助北方思想文化矫正时弊的意图。《序志》中，他对前人文论最不满的就是“并未能振叶以寻根，观澜而索源。不述先哲之诰，无益后生之虑”。而他用来“寻根”“、索源”的武器恰恰是北方儒家的思想意识。值得注意的是，这里的“寻根”“、索源”、“述诰”云云，并非书面上简单的引经据典，而是有深层的文化心理内涵。从家世渊源看，刘勰的“根”和“源”都在北方。刘勰为南渡北人之后，其祖籍莒（今山东莒县），属齐鲁旧邦。莒，周时为莒国，春秋属齐。后又入楚，楚灭鲁后，迁鲁君于此。《论语•子路》所云“子路为莒父宰”，即此。《宋书•州郡志》“：南东莞太守领县三：东莞，莒，姑幕。户一千四百二十四，口九千八百五十四。”西晋末年之北人南渡，往往有举族迁徒、聚居的特点，易地而不移俗。《宋书•州郡志》载：“南琅邪太守，晋乱，琅邪国人随元帝过江千余户，太兴三年，立怀德县。”按南东莞一郡领户不过千余，而琅邪郡一次性过江就有千余户，几与之相埒。可见其整族迁徒之人多势众。东莞郡的迁徒也有千户规模。事见《晋书•徐邈传》“：徐邈，东莞姑幕人也。祖澄之，为州治中。属永嘉之乱，遂与乡人臧琨等率子弟并间里士庶千余家南渡江，家于京口。”按东莞领县有三，东莞、莒、姑幕各居其一，同属一郡，姑幕乱则莒必无宁日。以姑幕移民的数量推之，刘勰祖上一族由莒南迁的规模也不会太小。勰祖灵真。据梁书本传，灵真为宋司空刘秀之之弟，而秀之则为刘宋开国元勋刘穆之之从兄子。《宋书》刘穆之本传云其“东莞莒人，世居京口”。这种北人整族整郡南迁的直接结果就是易地而不改名，不移俗，身居南土，不忘北音，保留了许多北方的社会习俗，并把北方思想文化直接带到南方。正如《通典•州郡》所云“：永嘉之后，帝室东迁，衣冠避难，多所萃止，艺文儒术，斯之为盛。”处于这种特殊的南迁文化氛围中，刘勰祖上也不会例外。杨明照曾分析说：“南朝之际，莒人多才，而刘氏犹重，其本支与舍人同者，都二十余人，虽臧氏之盛，亦莫之与京。是舍人家世渊源有自，其于学术，必有启厉者。”（《梁书刘勰传笺注》）不无道理。

这种聚族迁徒、群居的移民特征，不仅保留了北方风俗，而且遗传了北方的思想意识。中华文明，崛起北土；齐鲁旧邦，斯文尤盛。作为有着齐鲁文化背景的南迁北人后裔，其血脉骨子里北方文化的正宗意识和自负感是非常浓厚的。如颜之推祖籍山东琅邪，永嘉南迁至之推之世已历四代，可他《观我生赋》还念念不忘自己祖籍是北方：“吾王所以东运，我祖于是南翔。去琅邪之迁越，宅金陵之旧章。作羽仪于新邑，树杞梓于水乡。”无独有偶，在刘勰的《文心雕龙•序志》篇中，我们也看到了这种痕迹：“予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。”一曰“南翔”，一曰“南行”，传播齐鲁文化的荣幸和自负之意溢于言表，可见其潜意识中根深蒂固的北土观念。正如汪春泓所说，假如刘勰的籍贯潜意识是世居之京口，淡忘了北方祖居之地，那就应称“迎”仲尼而南“来”，而不应称“随”仲尼而南“行”，这一“随”一“行”，明显透露出刘勰身为孔子乡人的骄傲。①《序志》又说：“旦而寤，乃怡然而喜，大哉圣人之难见也，乃小子之垂梦欤!自生人以来，未有如夫子者。”梦里梦外，以与至圣孔子同乡为荣的口吻溢于言表。此外，在《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》诸篇中，刘勰一再盛赞孔子对中华文化的卓越贡献。《原道》云“：至夫子继圣，独秀前哲，熔铸《六经》，必金声而玉振；雕琢情性，组织辞令，木铎启而千里应，席珍流而万世享，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。”《宗经》云：“譬万钧之洪钟，无铮铮之细响。”#p#分页标题#e#

作为圣人同乡和齐鲁移民后代，在心态感觉上，刘勰对南方主流社会不无俯视之态，内心深处始终有一种文化心理上的优越感和距离感，尤其当他处于想进入又难以进入这种主流文化圈的边缘状态之时，这种距离感就尤为强烈，对圈内风气看得就更清楚，言辞也趋于激烈———“而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言鬼浮诡，饰羽尚画，文绣搫帨，离本弥甚，将遂讹滥”（《序志》）。这种距离感使他本能地从北方圣贤的著述中去寻找思想武器，其见解超出圈内人士，超出南方时流，乃有一种逻辑上的必然———“盖《周书》论辞，贵乎体要；尼父陈训，恶乎异端；辞训之异，宜体于要，于是搦笔和墨，乃始论文”（《序志》）。可以这样说，当他以齐鲁文化后继者自任，有意识地借助北方儒家经典矫正时弊之日，就是他无意识地超越了自己所处的南方主流文化氛围之时。他在《序志》中明确提出“：唯文章之用，实经典枝条；五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本原，莫非经典。”这种思想，与齐梁之际儒学衰微，文坛求新变、贵形似的整体风气是大异其趣的。按《文心雕龙》成于齐末，已成定论。②另有成于梁说，也在天监初年。③与日渐繁荣的文坛相比，此期儒术的情况很不妙。据《南史•儒林传序》，天监初年之前，即《文心雕龙》付梓之时，南方儒学，式微已甚———“逮江左草创，日不暇给，以迄宋齐，国学时或开置，而劝课未博，建之不能十年，盖取文具而已。是时乡里莫或开馆，公卿罕通经术，朝廷大儒，独学而莫肯养众，后生鼓励孤陋，拥经而无所讲习，大道之郁也久矣!”刘勰之欲用北方儒家思想规范文体，提倡《原道》、《征圣》、《宗经》，其社会背景正是这种局面。这对以齐鲁文化传人自居的刘勰来说，独立苍茫，一览众山，更有一种文化优越感和责任感。何况他之著书立说，本来就有弘扬圣贤经典之意，所谓“敷赞圣旨，莫若著经”是也，只是因为“马郑诸儒，宏之已精，就有深解，未足立家……于是搦笔和墨，乃始论文”（《序志》）。可见，在他心目中，论文与著经有着同等地位。

刘勰生当南北分裂之时，主要活动在以建康（今南京）为中心的江南地区，这些都明显限制了他对北朝或北方文学本质特征的观察与认识。但文学是一种通过书写符号传播、可以超越时间与空间限制的艺术形式。刘勰一生虽缺乏在北方生活的亲身体验，但并不缺乏间接了解、认识北方文学审美特质的精神渠道，这种渠道就是建安文学或“建安风骨”。刘勰在《文心雕龙》中多次提到建安风骨，字里行间充溢着欣赏、赞美之意。如《时序》篇：“魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅。并体貌英逸，故俊才云蒸。……傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑。观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”不仅描绘出其文学活动的生动图画，而且指出其“雅好慷慨”“、梗概多气”这一精神上的本质特征。又《明诗》篇“：暨建安之初，五言腾踊。文帝陈思，纵留以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩容，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之妙；驱辞取貌，唯取昭晰之能。”《风骨》篇中，还从理论的高度总结了建安文人的整体美学追求，其云：“故魏文称：‘文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。’故其论孔融，则云‘体气高妙’；论徐幹，则云‘时有齐气’；论刘桢，则云‘有逸气’。公幹亦云：‘孔氏卓卓，信含逸气，笔墨之性，殆不可胜’，并重气之旨也。”可见他对建安文学的高度重视和积极评价。

无论从哪方面来看，建安文学都带有明显的北方文化审美特征。刘勰抓住了建安文学“多气”、“任气”、“重气”这一特点，等于抓住了北朝或北方文学的核心审美特征。从多种角度观察，建安风骨具有鲜明的北方艺术审美属性，是北方精神孕育出的一朵文学之花。简略言之，其北方属性主要有以下几点：一为地域性文学集团，主要活动在中原一带，这决定了其慷慨悲凉带有鲜明的北方地域性特征；二为文武兼备型文学集团，尚武为其精神内核，不仅曹操一生戎马，曹丕亦“长于戎旅之间……逐禽辄十里，驰射常百步”，曹植也是“生乎军，长乎乱”，其《白马篇》中骁勇的幽并游侠儿就是他内心精神的写照，这与单一崇文的南方文学集团很不一样，很符合刘勰“文武之术，左右惟宜”的观点；三为征服意识强烈，北方古为华夏政权中心所在，所谓“尧之都，舜之壤，禹之封”，北胜南是中国历史军政格局演变的规律之一，从地利上看，曹魏集团已处于征服者的地位，这就决定其诗多有忧患意识和刚猛之气。钟惺论曹氏父子，称其“高古之骨，苍凉之气”（《古诗选》）；谭元春评曹操云“此老诗歌中有霸气”（《古诗归》）；《世说新语•豪爽》记：“王处仲每酒后，辄咏‘老骥伏枥，志在千里……’以如意打唾壶，壶口尽缺。”均指其刚健力度而言。从三曹、七子的籍贯、活动范围和其作品反映的内容三方面来看，建安文学具有浓烈的北方地域色彩，有一种“铁马秋风冀北”式的阳刚博大之美，是地道的北方文化产物。从籍贯看，三曹和七子都是北方人，血脉骨子里就有北人的刚性血气；从身份看，他们是统一中原的君臣，以北方为基地，怀有进而扫荡天下的雄心霸气；从活动范围看，其洒笔酣歌、耳濡目染的环境都被南北分裂的条件限制在北方；从其接触的景物看，是视野开阔、线条劲直的北方山川，不仅体积巨大，气魄雄伟，而且人文历史积蓄深厚，古代圣贤、帝王的精神贯注其中，易于寄托感悟人生、建功立业的博大情思；从其吟咏的对象看，由于建安文人所处动荡、战乱的社会环境的特殊性，局势变化不定，人的寿命变短，于是生命意识特别敏感、强烈，形成其独有的一种忧患意识和悲凉风格。这与处在温暖环境中、重感官享乐的南朝文化精神也是大异其趣的。慷慨悲凉的人生感悟，建功立业的浓烈情思，哀怜民生多艰的人世咏叹，构成“建安风骨”重刚健、尚骨力的审美特征。#p#分页标题#e#

本文作者：徐文杰 单位：北京师范大学政治学与国际关系学院

一、早期中共对传统文学的学术研究和理论总结

中国古代向来有“文以载道”的传统,对一个现代政党而言,文学不但是承载、传播意识形态的工具,更是一个重要的革命阵地。首先,对传统文学的学术研究。早期中共对传统文学的各个领域均有涉及,但更侧重于古典小说、传统戏剧文学和其它民间文学等方面。他们对历代统治阶级所尊崇的正统文学加以猛烈的批判,而对其所轻视的反映广大劳动人民生产、生活和基层民众所喜闻乐见的文学体裁和题材,则极力发扬。同时,他们还继承近代以来的实证之风,对一些在历史上被歪曲的文学作品,加以历史的还原。下面,仅以其对旧体诗词和古典小说的研究为例:旧体诗词的主要特点是对韵律、格式和字数的严格限制,不利于通俗地表达作者的思想。因此,早期中共的基本观点是:旧体诗词作为中国传统文学的重要组成部分,在中国文学史上占有重要的地位,提倡作为一种文化现象进行研究。同时,又认为旧体诗词已不适应当时的文学潮流和社会需要,反对当时的诗歌创作者和文学爱好者做旧体诗词。陈独秀的理由是“旧诗难做,不能自由的表现思想,又易陷入窠臼”。对于做旧诗的人,他的做法是“讽劝他,叫他自己省悟。”①20世纪30年代,北京个别大学开设关于“词”的讲座,并提出了“昌明词学”的口号。张天翼就指出:“鼓吹青年们作词”与文学本身的发展没有任何积极的意义。　从其对旧体诗词的态度,我们可以看出:早期中共反对盲目摹拟传统的文学形式,而阻碍文学作为思想载体在传播者和受众之间进行自由交流。这一主张实际上是早期中共为向广大下层民众宣扬自己的政治主张而扫清障碍的必然要求。

就古典小说而言,早期中共的学者们主要是将它们作为了解、研究古代社会生产、生活状态的历史材料来对待的。陈独秀认为,中国传统小说在创作上“小说家和历史家没有分工”②。因此,小说本身就是历史材料。在《〈西游记〉新叙》中,他认为:“元明间,国语文蔚然大起……在研究时代语法上,我们不能不承认《西游记》和《水浒传》、《金瓶梅》有同样的价值。”③对古代白话文进行了明确的肯定。1921年7月,在《民国日报》的《觉悟》副刊上发表了《读〈红楼梦〉后的一点感想》。该文被后来的大陆红学研究者认为是“我国第一篇以崭新观点评论《红楼梦》的文章。”④该文从林黛玉和薛宝钗的性格特征入手,以辩证唯物论为指导,深入剖析了社会环境与人物性格的关系,对宿命论的观点进行了批判,提出了“人的中心”的观点。早期中共重视对古典小说的研究,首先是因其描写的对象大多是形形色色的社会各阶层民众,尤其是下层民众,这符合了中国共产党的阶级取向;其次,古典小说在当时仍是下层民众最喜闻乐见的文学形式,早期中共通过对其进行研究,也可以从中发现其吸引广大民众的原因,并在自身的宣传工作中加以借鉴。其次,早期中共还用历史唯物主义的观点对传统文学进行了初步的理论总结。主要有两点:一,理性审视和批判继承的思想的初步确立。张天翼认为:“对于旧的作品,我们并不抛弃,正相反:我们要全盘承受……把它们用来做我们的滋养料……承受旧的技巧,通过科学的辩证法,成为我们自己的东西。”⑤艾思奇也认为:“接受文学遗产是要从里面找到滋养的食料,以助成新兴的文学。”⑥二,提出了研究传统文学的基本方法和目标。就方法而言,1922年11月11日,茅盾在致汪馥泉的公开信中认为:“研究中国文学,分组不如分段。”即主张以年代作为研究中国传统文学的划分标准,反对以体裁来划分。因为“中国书里,伪托极多”,要“查清伪书……按着时代分段来研究,似乎比分组好些。”同时,可以避免“研究文艺思潮的人不能不兼研究文艺的各支———诗歌、小说等”⑦的状况,从而避免人力的浪费。就目标而言,早期中共研究传统文学是为了在全面研究中国传统文学的基础上,克服它的不足,吸取其可资利用的方面,建立一种全新的文学形式。他们认为,“旧文学也含有‘美’、‘好’的,不可一概抹煞……在创造中国的新文艺时,西洋文学和旧的中国文学都有几分的帮助。”⑧只有这样,才能“另创一种自有的新文学出来。”⑨早期中共对传统文学的研究还有一个目的,即如恽代英所说:“激发国民的精神,使他们从事于民族独立与民主革命的运动”○10。总之,早期中共的传统文学研究具有强烈的时代感,与当时民族民主革命的目标紧密结合。在五四新文化运动反传统的基础上,对传统文学进行了重新定位,对于配合其政治、军事战线上的斗争,建立、完善自身的意识形态体系具有重要作用。

二、早期中共对五四新文化运动反传统文学问题的价值重估

五四新文化运动虽然已经做了大量打破传统文化与政治体制相结合来束缚人民思想和观念的启蒙工作。但在当时,这种启蒙对广大下层民众的影响非常有限。五四新文化运动的主将们在运动后期分道扬镳,早期中共是其重要的一支。接受了马克思主义的早期中共对五四新文化运动反对传统文学的问题进行了一次价值重估。同时,也对传统文学进行了一次再检讨。他们认为,新文化运动初期对传统文学的批判是比较全面的。郭沫若在当时对五四新文化运动中的文学革命进行了定性:“所谓文学革命,是中国社会由封建制度改变为近代资本制度的一种表徵。”○11同时,他们又认为,五四新文化运动改造传统文学的目标远没有达到,它只是在没有对传统文学展开彻底革命的情况下,造成了资产阶级的文学,并把这种文学称为“贵族文学”、“绅商文学”,把表述这种新文学的语言称为“梁启超式的白话”,认为“古代中国文现在脱胎换骨,改头换面,用了一条金蝉脱壳的妙计,重新复活了……这次文学革命……差不多等于白革。”○12并将失败的原因推给了胡适一派。瞿秋白严厉指责蔡元培、胡适在新文化运动之初就对反对文学革命的阵营采取了妥协态度。由此也就隐含地指出:早期中共已经成为五四新文化运动后,新文学革命前进方向的代表。综观早期中共有关五四新文化运动与传统文学关系的文章可以看出,他们认为:五四新文化运动以来,文学革命走了这样一条路子,即:反对旧文学,提倡新文学———反对旧的文学形式,提倡新的文学形式———反对旧的语言形式,提倡新的语言形式。在这一过程中,虽然始终贯彻着新旧之争,但争论的范围却一再减小,范围减小的同时,一些传统文学的成分就被搁置、保存下来,甚至被人为地利用。#p#分页标题#e#

三、早期中共与其它文学派别就传统文学问题的论战与汉字拉丁化运动

20世纪初期，通过陈独秀等人倡导的新文化运动变得更加激进起来，并迅速扩展到文学领域，这导致了中国文学现代化的全面开始。在中国现代小说的起步和发展时期，外在语境中的小说文本无论是在思想观念、艺术形式还是表现手法，或是各种文学流派上都已经具有了深厚的历史基础，并且也已经获得了艺术上的成熟，世界小说的艺术早已经是百花争艳。而那个时候，毋庸置疑的就是中国现代小说才处在襁褓时期，非常的稚嫩且急需营养的润泽。这时候，外在的小说就犹如“及时雨”一样滋养了中国现代小说文学的成长。因此，可以这样认为中国现代小说的兴起和发展，绝对是在外在小说的影响下发展起来的。这样的话语阐述虽然带有沉重和无奈之感，但是如果没有这些外在小说艺术的借鉴，就没有中国现代小说的迅猛发展，也不会在短短的“三十年间”取得举目共睹的文学成就，更不会在短期内就与世界文学接轨，成为世界文学的一支。

中国现代小说之发生与个体作家创作

中国现代文学的最早业内从事者，他们在转型进行现代文学书写的时候，外来的文学思想都积极地引荐着他们的文学书写。如鲁迅是中国现代文学场域的大师级人物，鲁迅在日本求学的过程中，阅读了大量的外来文学著作，并且和周作人一起翻译和介绍了外来文学，倡导文学革新运动。鲁迅早期接受的是外来文化的进化论、天赋人权、超人哲学等思潮的影响，在这些思潮的影响下鲁迅提倡发展个性、主张人性解放，反对封建制度。其后，随着马克思主义思潮在中国的被有效传播，鲁迅的思想和创作也都有了深刻地变化。俄罗斯现实主义文学以及思潮对鲁迅的影响最为明显而深刻，社会暴露的主题与清醒的现实主义精神是鲁迅从俄罗斯文学中吸取的主要营养。果弋里的讽刺，托尔斯泰的博爱，陀思妥耶夫斯基的灵魂解剖，无一不是对社会和人生的关注，深深地影响着鲁迅在题材选择、主题倾向等方面的思考。在《英译本〈篇短小说选集〉自序》中鲁迅曾明确言说了外在文学对自己创作的影响：“后来我看到一些外国小说，尤其是俄国，波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一命运的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村这类的景况，也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。”

创造社的主要发起者之一郭沫若同样是在日本求学的过程中，开始热衷于文学书写；他受到当时日本国内正兴起的“泰戈尔热”的影响，也成为了泰戈尔的推崇者；同时，郭沫若也非常迷恋海涅、歌德等德国作家的文学文本，再加上接受当时日本“私小说”写作理念的影响，于是郭沫若在自己的文学写作过程中，也流露出了非常明显的“他者”痕迹。茅盾是20世纪30年代中国现代小说写作“左翼”文学的主将之一。茅盾早年的文学活动较为活跃，但是主要表现在参加文学组织，从事翻译及文学评论方面。他不仅参与、发起了“文学研究会”、“中国民众戏剧社”等组织，还在改革《小说月报》、编辑新文学刊物方面做了较多工作。在参与新文学运动的前十年中，茅盾的主要成就体现在文学翻译和文学批评方面。从到27年间，茅盾陆续发表了多篇文学论文，阐明“为人生”的文学主张，要求建立写实主义的文学，对新文学的理论建设尤其是现实主义创作潮流的确立，做出了很大的努力，并产生了一定的影响。但是，需要言说的就是茅盾的“建立现实主义文学”的此种思潮，同样也是引进外在的现实主义文学理论，然后与中国新文学运动的实际情形结合在一起后出现的产物：借助俄国的现实主义文学理论强调了文学的理想性；借助法国的自然主义文学理论突出了文学的真实性。王统照的文学书写深受爱尔兰著名象征主义诗人叶芝的影响，他认为叶芝的文学书写“能于平凡的事物内，藏着很深长的背影”，“能于静穆中显出他热烈的情感，深运的思想”［3］，而这也是王统照文学书写追求的目标。巴金是当时代无政府主义思潮的信仰者，这种思潮对巴金的思想和文学创作有着本质的影响。

“巴金”这一笔名就是来自于无政府主义最重要的理论家巴枯宁和克鲁泡特金，其对无政府主义思想产生浓厚的兴趣也是基于读了俄国的无政府主义者克鲁泡特金的《告少年》和波兰廖抗夫的《夜未央》。这一事实在巴金的小说文本《家》的叙述情节之中也有体现；以后巴金的求学、留学都与这两位无政府主义者有直接的关系。无政府主义的思潮产生于19世纪上半叶的西方历史语境之中，其思潮主要代表的是在资本主义竞争过程中破产了的小资产阶级和小私有制者的利益与愿望，它否定一切“专制”的国家形式，主张以最小限度的内乱，最小限度的受难者，与最小限度痛苦而达到最大最好的结果。巴金接受了无政府主义思潮中“对一切专制制度进行激烈的否定，绝对地崇尚自由的精神”［4］的理念，形成了自己一种独特的世界观，深远地影响了巴金的文学写作。此外，俄国作家屠格涅夫的文学创作也对巴金的文学写作有着直接的影响。20世纪30年代“市井文学”写作的大家老舍曾经在英国的东方学院任华语教员长达五年的时间，这五年的历程之中，也是老舍文学生涯的起点时期。因此，老舍的文学创作深受英国文学成就特别是悲剧理论的的启迪和影响，形成了自我文学写作鲜明的悲剧意识。从老舍小说的结局看，他的作品大多数以悲剧结局，即使前期那些“立意在幽默”的作品，也多以悲剧结尾。《老张的哲学》结尾是恶棍老张飞黄腾达，“荣升”某省教育厅长，而王德与李静，李应和龙凤两对青年人的爱情却遭到了扼杀。至于后期创作中，悲剧更是无处不在。《我这一辈子》、《月牙儿》、《骆驼祥子》、《柳家大院》、《微神》等皆为悲剧。并且老舍不仅写了悲剧，还揭示了悲剧的不可避免。如祥子无论如何坚韧执着终于无法逃脱社会的迫害而堕落，《月牙儿》的主人公无论如何也逃不掉被毁灭的命运。这些悲剧，通过老舍的艺术描绘让读者领悟到其根源在于现实，从而使小说具有强烈的社会批判力量。

中国现代小说之发生与现代文学社团的形成

中国现代文学场域内出现的众多文学社团能够被创建，并进而成为推动中国现代文学发展的阵地，同样外来小说思潮的影响是一个很关键的要素。这些文学社团成立之后，在具体的文学创作过程中也又鲜明地彰显了外在的某种文学思潮。中国现代文学的诞生源于1917年发生的文学革命，而文学革命之所以能够被掀起，就是基于当时的一批深受外在先进文学思潮影响、具有先进思想文化的中国现代作家以文学社团作为阵地因而才可以发生的。1915年9月，陈独秀主编的《青年杂志》（1916年9月从第二卷改名为《新青年》，1917年迁至北京）在上海创刊，标志着新文化运动的开始。这是一份综合性的文化批判刊物，也是整个五四新文化运动期间新文化阵营向旧文化挑战、进击的主要阵地。自此，文学革命才能够得以蓬勃的开展起来。文学革命后的第一个中国现代文学社团是1921年1月在北京成立的“文学研究会”，发起人有周作人、郑振铎、沈雁冰、叶绍钧等12人。他们以上海商务印书馆出版的《小说月报》作为代用会刊，发表《文学研究会宣言》，宣称：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”；“文学应当反映社会的现象，表现并且讨论人生的一般问题”［5］。它以“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”［6］为宗旨，受俄国和欧洲现实主义文学思潮的影响，倡导“写实主义”文学精神，强调文学关切社会和人生的必要；在创作上，体现出关注人生和社会的文学立场。#p#分页标题#e#

科学主义(或称唯科学主义，英文为scientism)一词自19世纪70年代出现以来，起初并无现在所包含的嘲讽、否定之意。20世纪初，随着西方的先进器物和科学技术争相涌入中国的潮流，科学主义来势凶猛地进入近代学人的视野之中，至五四新文化运动，“德先生”与“赛先生”两位先生更是彰显出科学的无限权威，一举成为中国文人试图拯救中国、力挽狂澜的两件制胜法宝。   1915年1月，以“科学”命名的杂志在上海出版，其发刊词称:“科学者，缕析以会理，会归以立例，有理有寻，可应用以正德利用厚生者也。百年以来，欧美两洲声明文物之盛，震铄前古。翔厥来原，受科学之赐为多。”发刊词从各方面论述了科学的种种效用，乃至最后得出结论:“继兹以往，代兴于神州学术之林，而为芸芸众生所托命者，其唯科学乎，其唯科学乎!”“科学”一词，成为集正确、先进、有效、光明等众多褒义于一身的崇高词汇，成为引领神州学术新风尚、判断评估学术价值的利器。9年之后，吴稚晖在其担任编辑工作的《科学周报》上又著文把“科学”再次推上崇高地位，其文称:“科学在世界文明各国皆有萌芽。文艺复兴以后，它的火焰在欧土忽炽。近百年来，更有火星迸裂，光明四射。一切学术，十九都受它的洗礼。即如言奥远的哲学，言感情的美学，甚至瞬息万变的心理，琐碎纠纷的社会，都一一立在科学的舞台上，手携手地向前走着……欧美各国的兴盛，除了科学，还能找出别的原动力吗?”①和吴稚晖相信人类能够通过精确、精密的科学而达到前所未有的光明场景一样，近代学人甚至信奉有且只有科学方法才能认识包括生物的、社会的、物理的或心理的所有方面，而所有的问题都能被科学地解决。1928年，胡适甚至说过:“我们也许不轻易信仰上帝的万能了，我们却信仰科学的方法是万能的。”②科学的崇高地位，用胡适在《科学与人生观序》中的一段话描述更恰当不过:“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位;无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词就是‘科学’。这样几乎全国一致的崇信，究竟有无价值，那是另一问题。我们至少可以说，自从中国讲变法维新以来，没有一个自命维新人物的人敢公然毁谤‘科学’的。”①   当“科学的”与“万能的”二者紧密联系在一起时，同时也意味着“科学的”很自然地就成了“绝对正确的”代名词，而倘使某件事物被认为是“不科学的”或者“违背科学的”，那么，这种事物将很自然地被认定是逆历史潮流的，将被予以严厉的批评。由是，科学成为一种高高在上的、必须顶礼膜拜的对象，科学主义也成为近代学人批判传统、践行新文化、创立新学术等依赖的观念、工具和方法，并逐步成为统治社会意识的价值尺度和精神权威。   郭颖颐曾将20世纪前半叶科学的全面应用及“唯科学主义”总结为简单的一句:“唯科学主义认为宇宙万物的所有方面都可通过科学方法来认识。”②在提出该论断之后，郭颖颐进而指出:“中国的唯科学论世界观的辩护者并不总是科学家或者科学哲学家，他们是一些热衷于用科学及其引发的价值观念和假设来诘难、直至最终取代传统价值主体的知识分子。这样，唯科学主义可被看做是一种在与科学本身几乎无关的某些方面利用学科威望的一种倾向。”③诚然，热衷于科学主义的知识分子们，在强势的西方先进文化面前，利用科学所强调的客观、理性，进而去衡量传统学术，极大地刷新了长期以来所秉持的固有认识。但同时，把科学置于“万能”位置，使之成为衡量学术价值的不二标准，无论文学创作、文学批评、文化气质、人生经验等无不折服于“科学”标尺之下的唯科学主义，造成的影响明显地表现在对西方话语的盲目推崇、笃信以及对中国传统学术的批判等层面。学术界基本上将西方文论与“科学”画等号，将中国文论当做“不科学”的对象，进行批判、改造、转换;在对与“科学”标尺不吻合的中国传统文论进行深刻“体察反省”的同时，又努力向西方文论学习、靠拢，使“不科学”的中国传统文论话语贴近西方话语。中国传统文论显然在此思潮影响下受到了直接的影响。在以西方为标尺的科学主义的价值评判之下，本土文化的价值被忽略甚至被有意识地遮蔽，学界以科学之名操起时代巨斧，对中国古代文论这套传统话语体系进行了毫不留情的削凿和批判，中国传统文论话语在现代转化过程中，被迫走上了所谓“科学”的西化之路，多年的实践证明，这条路实际上是一条中国传统文论的衰亡之路。   本文试从两方面论述唯科学主义对中国古代文论的戕害:一方面，唯科学主义片面性地以西方为标尺，一步步促使中国古代文论作为“元语言”的地位丧失;另一方面，我们不无遗憾地看到:现当代文学批评实践中，批评家或者学人们无一例外地抛弃了古代文论话语，而选择用西方理论话语来进行批评论述，甚至对中国传统文论的研究，也必须用西方文论话语来阐释和言说，中国古代文论仅仅成了西方文论话语言说下的“史”的材料和“死”的话语，成为完全丧失了元话语地位的在当代文坛毫无用武之地的秦砖汉瓦。   唯科学主义促发中国文论元语言地位的丧失   法国学者利奥塔在其《后现代状态》一书中明确指出科学知识并不是知识的全部，“一般地说，知识并不限于科学，甚至不限于认识。认识是全部指示或描写物体的陈述，不包括其他陈述，属于认识的陈述可以用真或假判断”，“科学则是认识的子集，它本身也由指示性陈述构成”。④科学的特征在于通过可验证的手段来积累知识，采取概念、术语、范畴等判断性的理性话语来展开系统性、精确性、极富逻辑思辨色彩的知识论述。但科学并非是衡量评价和认识世界的唯一方法，中国古代文论具有不同于西方理论话语形态的“异质性”特征，它是以体验式、品味式审美为主展开的丰富的意义系统，如果使用唯科学主义的所谓“精确”、“系统”、“客观”、“理性”等尺度去衡量中国古代文论话语，必然会陷入西方话语的泥潭之中，使中国文论丧失其元语言地位。#p#分页标题#e#   元语言(metalanguage)本是最早产生于哲学界的一个命题，意即用来分析和描述语言的语言。R.R.K.哈特曼、F.C.斯托克著，黄长著等译的《语言与语言学词典》中认为元语言又可以称为“纯理语言”、“符号语言”，它与“对象语言”相对，指描写和分析某种语言所使用的一种语言或符号集合。与“元语言”相类似的概念，还有“元批评”，伊格尔顿曾在其影响广泛的《二十世纪西方文学理论》中提到:“文学批评可以成为一种‘元批评’(metacriticism):它的任务主要不是作出种种解释性或评述性的陈述，而是后退一步去考察这些陈述的逻辑，并去分析我们作出这些陈述时是在做什么，以及应用了哪些代码和模式等等。”从这个意义上说，任何一种文化形态下的文学批评，都有它存在和言说的语境，它的逻辑基础、应用的代表和模式、理论依据等都是建立在相对应的文化框架之中的，只有在这种文化场域中，这种话语才是有效的、可行的。   中国古代文论是中国文学长期实践的总结，又是指导中国文学创作与评论的元话语，在数千年的文学艺术实践中，形成了一整套韵味独特的理论话语系统，可以说，中国古代文论是符合中国文学自身发展特质的、行之有效的元语言。卷帙浩繁的诗话词话、体大虑周的《文心雕龙》等著作，无不彰显着中国文艺理论体系所具有的丰厚广博的土壤，代表着中国文论话语长期实践的独特魅力。气、骨、风、神、韵、隐秀、意境、文道、大音希声、大象无形、味外之旨、本色、结构、草蛇灰线等传统文论概念，正是从中国古代诗文辞赋中产生，形象鲜明地反映了文学创作的特质和文化特色。以“味”而言，钟嵘认为“味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”①。司空图说“辨于味，而后可以言诗也”，好诗“近而不浮，远而不尽”，有“味外之旨”“韵外之至”②;赵翼评杜甫之诗歌，“细意熨帖，一唱三叹，意味悠长”③。以“味”为中心，“滋味”、“韵味”、“意味”等话语便将传统诗歌体验性的独特内蕴、精神气质展现出来。陈伯海在《民族文化与古代文论》一文中曾指出:“我们的传统喜欢使用形象化的词语，对事物整体作概括性的把握，而很少进行逻辑上的具体分析和推理。例如用‘清新’、‘俊逸’、‘雄放’、‘沉郁’等形容词或者‘芙蓉出水’、‘错采缕金’、‘翡翠兰苕’、‘碧海掣鲸’之类比喻语来评论作家的风格，用‘采采流水，蓬蓬远春’、‘落花无言，人淡如菊’这样的生动画面来摹写不同的艺术境界，用‘横云断岭’、‘曲径通幽’、‘剥茧抽丝’、‘草蛇灰线’这类成语来说明写作的方法和技巧，而不再加以更多的解释。即使是一些专门性的文学术语，如‘风骨’、‘滋味’、‘气象’、‘神韵’之类，也大多是从日常生活的用语引申、移用到文艺评论上来的，所以常带有某种程度的具象性和朦胧性。”④   对于这一点，笔者在《中国文论话语及中西文论对话》中曾有明确论述:“话语就是指一定文化思维和言说的基本范畴和规则……古代文论范畴并不是笔者所说的‘文化规则’。每一种文化、文论都有自己的规则，范畴只是话语表层的东西，而文化规则是支配范畴的深层的东西，范畴是有时代性的，而文化规则是贯穿于历史长河之中的。”⑤中国固有的文化规则包括以“道”为核心的意义生成和话语言说方式，包括儒家“依经立义”的意义建构方式和“解经”话语模式等等。诸如虚实相生、以少总多、言不尽意这些话语言说方式并非埋入历史的滚滚黄沙之中的毫无生命的遗物，它们在今天依然具有生命力与活力。然而，中国“无中生有”的意义生成方式与西方逻各斯的话语方式具有本质的不同;作为中国文化潜在规则的“意义的不可说性”，在遭遇“科学”的西方文论话语时，被唯科学主义者所依仗的“科学”评价维度逼到另类的、异端的位置之上，被视为一种非科学性的难登大雅之堂的话语体系。以科学主义元语言为支撑的西方价值标准，体现出其体系化、逻辑性和规范化、可验证性等特征，而与之相对的，以体验式、品位式审美为主所展开的中国文化话语，则被科学主义的标尺划归到“科学”的对立面上。   西方文论话语在西方文学批评发展的进程中是有效的，也具有一定的普适性，但这并不意味着必须要将其“标准”、“合法性”、“规范性”附加到作为异质文明状态下的中国文论话语之上。也就是说，把检验西方文论的规则、标准的应用范围扩大到异质性文明体系之内，以“科学与否”作为普遍性的检验标准，这样的做法本身就不具有合法性。遗憾的是，现当代学界恰恰以“科学与否”作为普遍的检验中国文化和中国文论的标准。   20世纪，在中国走向现代的历史过程中，西方现论话语的输入直接带来了中国以西学为标准的现代知识转型，科学主义也随之展开并得以顺势发展。科学作为一种工具理性而言，本身并不包含价值评判的含义。但是在风雨飘摇的近代社会中，在中国传统政治、文化格局被西方先进器物、制度、思想冲击的情况下，科学具有救亡图存、求富自强的意识形态色彩。从严复对逻辑归纳法的提倡、借科学之名反对传统，到陈独秀把科学当成把人类从黑暗中引到光明之所的救世主:“西洋人因为拥护德、赛两先生，闹了多少事，流了多少血，德、赛两先生才渐渐从黑暗中把他们救出，引到光明世界。我们现在认定只有这两位先生，可以救治中国政治上道德上学术上思想上一切的黑暗”①，科学精神、科学方法的提倡使得人们很容易相信科学可以成为解决问题的有效途径。深信科学方法无所不能的丁文江主张:“科学的方法，是辨别事实的真伪，把真事实取出来详细的分类，然后求他们的秩序关系，想一种最简单明了的话来概括他。”②“要求是非真伪，除去科学方法，还有什么方法?”③在这些新观念的引导下，那些缺乏理性、不以逻辑实证为论证手段、缺乏精确分析性的知识形态，就被严厉的科学尺度所极力排斥，被定性为逆历史潮流而行，中国文化原有的规则、中国具有悠久历史传统的文论话语也都必须要接受“科学”这把标尺的测量和检验，中国传统逐渐被视为“旧的”、“封建的”、不科学的、不能适应社会发展的东西。由于科学的观点自西而来，以科学之名来检验中国文化、中国文论的过程，也自然而然地成了其西化的必然前奏。#p#分页标题#e#   在中国古代传统文论遭遇西方话语时，相当一部分学者理所当然地遵从唯科学主义的“科学”标尺，认定中国古代文论话语是不科学的，认为中国古代文论话语零碎散乱、缺乏体系性，与科学的“逻辑性”相违背。在这样武断地盖棺定论后，中国古代文论显然成了“三不理论”:不清晰、不系统、不科学。这一类的文章著述到今天仍层出不穷、不胜枚举，兹略举数例:《关于中国古代文论缺乏思辨理性的问题》一文开篇即提出:“中国古代文论缺乏思辨理性是一个不争的事实……中国古代文论不从二元对立的角度去对客观对象展开认识，亦即不热心逻辑认识体系的建立。”④有学人又认为:“如果说对《中国古代文论》的阶段性和历史性分析是一种时间上的历时性考察，那么，对于其理论构成的分散性和模糊性理解就是一种空间上的共时性概括。”⑤甚至还有人认为如果拒绝西方话语的话，我们便不能清楚地表达自身:“要把传统文论范畴如风骨、韵味、气韵、意境解释为现代语言可以把握的理论形态，祛除其模糊性，抽象其体验性，我们该用何种语言呢?除了西方理论话语外，我们又有何种语言可用呢?”①对古代文论妄自菲薄、生硬地抛出结论的论著还有很多，其众口一词的悖谬现象，不得不引人深思。中国历史悠久的古代文学研究，虽然早已形成一套适合自身的理论、方法与文论话语方式，但时至今日，仍有不少人对中国文论话语存在误解和非议，有些人盲目地认为中国传统的文论话语只不过就是“风骨”、“神韵”、“比兴”、“妙悟”、“意境”等让人难以言说、难以捉摸的范畴而已。   实际上，这种偏见早已经形成共识。以“科学性”来对中国古代文论发难，已非一朝一夕，在王国维、朱光潜等著名学者的著述中就已经有关于中国古代文论缺乏科学性的论述。早在1905年，为中国文论话语开拓新途径的王国维在其《论新学语之输入》一文中即提出:“抑我国人之特质，实际的也，通俗的也;西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括(Generalization)及分析(Specification)之二法，故言语之多，自然之理也。吾国人所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面则以具体的知识为满足。至分类之事，则除迫于实践之需要外，殆不欲穷究之也。”②朱光潜先生在《诗论•抗战版序》中也提到:“中国向来只有诗话而无诗学，刘彦和的《文心雕龙》条理虽缜密，所谈的不限于诗。诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简练亲切，是其所长;但是它的短处是零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。诗学在中国不甚发达的原因大概不外两种。一般诗人与读诗人常存一种偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传，如经科学分析，则如七宝楼台，拆碎不成片段。其次，中国人的心理偏向重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考，谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。”③朱光潜先生认为中国诗话“凌乱琐碎、不成系统，又过信传统，缺乏科学的精神和方法”，这种分析代表了彼时学界对古代文论的主流观点。   科学观念的深入人心，使得近代以来的知识分子逐渐以逻辑分析的思维来审度中国传统文论，中国传统文论与“准确”、“客观”、“系统”等标尺之间的差距，成为被西方文论取代的根本原因。例如:台湾学者所提出的所谓比较文学中国学派，就是以西方文论话语取代中国文论话语为特色的。台湾学者古添洪、陈慧桦在《比较文学的拓垦在台湾•序》中说道:“我国文学，丰富含蓄;但对于研究文学的方法，却缺乏系统性，缺乏既能深探本源又能平实可辨的理论;故晚近受西方文学训练的中国学者，回头研究中国古典和近代文学，即援用西方的理论和方法。”④古添洪等人提到的援用西方的理论和方法，实际上暗含着西方的文学理论话语是科学主义式的文学理论话语，是“在严密逻辑划分的背景之下，由分析性论证所展开的诸知识点的转换、变异和创新均有谱系背景的有效逻辑支撑和可以大致确认的意义边界，并显示出明晰的推进轨迹”⑤。以科学主义话语为标准对其他国家或民族的文化进行衡量、评价时，由于西方文化的强势话语和文化霸权地位，势必会遮蔽相应国家或民族的文化特色。在以科学主义语言对中国文论进行评判时，中国古代文论本身所固有的系统性和本质特征会受到误读、歪曲，且被武断地扣上不科学的帽子。因而，抛弃不科学的中国文论话语，就是理所当然的了:既然中国文论“缺乏系统性，缺乏既能深探本源又能平实可辨的理论;故晚近受西方文学训练的中国学者，回头研究中国古典和近代文学，即援用西方的理论和方法”，中国文论元语言的地位，便在科学主义的神威下轰然垮塌。   唯科学主义导致中国古代文论远离当代文学理论批评   自19世纪与20世纪之交始，中国文学便在西方文化的强烈冲击下发生了急剧的变革，与此同时，中国文学理论也与中国文学一样，发生了如“大河改道式”的转折。五四时期在高呼“打倒孔家店”的口号中、对传统文化彻底否定的同时，也主动告别了传统文论，转而别求科学的新声于异邦。现当代文论与传统之间出现了巨大的裂痕。恰逢与此期间，西方的文学理论被大规模地引进介绍到中国，在中国文坛尚未来得及从白话文、新文学创作实践中总结出一套适合时代变化、文学发展需要的文论话语规则之时，西方种种文学理论就被“拿来”牢牢控制了中国的文坛。时隔一个世纪之后，即使是在文化多元化逐渐展露端倪的当代，在中国当代的文学创作、文学批评中，人们还是习惯于使用“浪漫主义”、“象征主义”、“结构主义”、“解构主义”、“女权主义”等各种“洋主义”来引领当下的文坛、操控时下理论界的话语倾向。只要稍稍关注当代作家们的创作感言、稍稍翻阅《当代文坛》、《当代作家评论》、《小说评论》等杂志，我们便不难发现中国自身的文论话语早已被遗忘在“当代”这个词汇所蕴涵的绝大多数语境之外，已布满灰尘的中国古代文论，像过气的古董一样被抛置到了文人学者的书桌之外，成为毫无用武之地的秦砖汉瓦。#p#分页标题#e#   中国现当代文论界，很多人愿意去迎合、亲近西方文论那套话语。让我们看看几段似乎以较为公正的态度对古代文论的评论:“回眸20世纪中国文论史现代化的进程，几点明显的事实和教训是应当承认的。首先，中国古典文论的直觉式、感悟式特征虽有它的长处，但在西方逻辑严密、体系周详、析理深入的理性思维成果面前，毕竟显得零碎、古朴，并且缺少现代针对性和理论涵盖力。诗论虽然还算发达，但小说和戏剧理论就发育不够充分了;对文言文尚能适应，而对中国现代文学已经很难驾驭。总体上看，它已是一种相对陈旧的理论形式。”①“西方文论特别是西方现代文论提供了方法论操作系统，中国古代文论多为印象式的个人感悟，没有提供文学批评的方法程序。因此，西方文论更适合解释中国现代文学……人们之所以愿意以西方的理论来分析文学现象，西方文论的思辨性和深刻性是重要原因。但在中国古代就很难找到像西方现代文论那样深刻的分析文学现象的理论。”②此文作者更是以“我们谈文学语言时，西方的能指、所指、延异、补替等概念会出现，当我们谈文艺心理时，弗洛伊德、荣格、拉康等人都会出现”为依据，认为西方文论是最好的理论模式。学界普遍的这种对古代文论的漠视、轻视，极具代表性地反映了当代学人任“西方理论”为亲、对中国古代文论严重不认同的残酷现实。   不少学者看到了这样的现象:“中国文论在面对西方文论的时候，就往往被指称为是没有理性的，全是断章残篇;即使有理论，也没有西方诗学那样有规模、成气候，具有非常普遍的实用性特征。因此，没有理论体系的中国文论是不科学的，是不可把握的‘玄学’。因为所谓的‘妙悟’、‘目击道存’，还有‘道可道，非常道’这样一些论述在理智的思维模式下很难解释。”③童庆炳先生在当代文学理论新形态建设的过程中不无忧虑地表达了唯科学主义在当下的影响势力:“今天仍然有许多学者认为西方文论是‘先进’的、‘科学’的，而中国古代文论则是‘落后’的、‘非科学’的，于是在建设中国当代文学理论新形态的过程中，热烈拥抱西方文论，尤其是当代西方文论，而对于中国古代文论则弃之如敝屣，不屑一顾。”④对于现当代学人为什么会产生这种亲外而疏内的态度，童庆炳先生认为“其重要原因就在于这些学者误以为西方文论的价值是‘人’与‘自然’的，考察的是规律，构成了真理;而中国古代文论的价值根据仅仅是政治‘教化’，不考察规律，当然也就缺乏真理性可言。”①于是，在现实操作中，人们更愿意用“典型”而不是用“意向”、“意境”来谈论诗歌;更愿意用阐释学、接受美学的理论话语模式来品评诗歌，而放弃用“诗无达诂”、“妙悟”、“滋味”等方式。杜书瀛、钱竞主编的《中国20世纪文艺学学术史》中对这一点极有见的:“西方现代文化思潮从一开始就是中国现代性新启蒙的重要理论资源和话语参照……中国知识分子、特别是人文知识分子在新时期国门打开之初，便急切地翘首西盼，现代西方的哲学观念、科学方法及文论成果随之源源不断地涌流而至。它们对于中国传统文论观念和方法的冲击是强烈和全方位的……新观念与新方法的输入以‘热潮’的大轰大嗡的方式，暴露了新时期之初中国文论的急功近利和非学术的浮躁，以及中国文论家对于新知识的焦渴和由此带来的矫枉过正的极端色彩。”②   但这些新涌入的话语如何与中国的实际相结合呢?对于文学批评来说，当西方的时髦话语涌入时，如果不结合中国文学特质，盲目使用西方文论话语，势必龃龉难入，中国学者习惯套用西方理论，并将其视为放之四海而皆准的公理，殊不知如果不把西方理论与中国现实的文化土壤相结合而盲目地套用，是会出现问题的。我们在引进西方理论的时候，不应该把它当做绝对的科学真理，而应该注意它的异质性。就连西方学者对中国现当代学者一味崇尚西方的科学话语的现状也提出了不同看法:法国学者弗朗索瓦•于连(FrancoisJullien)对刘若愚和钱钟书先生的批评，正是看到了这个问题。1996年，于连在一次访谈录中指出:钱钟书比较研究的致命要害，即把“比较”视为了“类比”，认为比较在于追求意义的近似，甚至是一味地与西方话语求“同”。于连说:“我很敬佩他，他学识渊博，对中国传统了如指掌，而且具有高尚的人格。他的比较方法是一种近似法，一种不断接近的方法:一句话的意思和另一句话的意思最终是相同的。我觉得这种比较收效不大。在这个问题上我提到过刘若愚，在我的博士论文的前言里与他拉开了距离，我认为他出发点错了，他试图用一种典型的西方模式考察中国诗学，这种方法得出的结果没有什么价值。”③   刘若愚在《中国的文学理论》中用改造过的艾布拉姆斯四要素理论自创的双向循环圆形理论来阐释中国文学理论，割裂了中国文学理论的完整体系。刘若愚的《中国的文学理论》首要的根本失误，就是将中国完整的文学理论的“鸡蛋”打破，倒在依据西方理论改制的模子里去作“蛋卷”。正如弗朗索瓦•于连所批评:刘若愚“用的是艾布拉姆斯(M.H.Abrams)的框架，这个框架对中国不适用”。因为以西方话语为准则的求同式研究必然导致中国文论“异质性的失落”，忽略不同文明间文学现象的异质性，极大影响到平行研究的学术价值。于连认为，西方科学概念模式标准化，“这是一个要害问题，我们正处在一个西方概念模式标准化的时代。这使得中国人无法读懂中国文化，日本人无法读懂日本文化，因为一切都被重新结构了。中国古代思想正在逐渐变成各种西方概念，其实中国思想有它自身的逻辑。在中国古文中，引发思考的往往是词与词之间的相关性、对称性、网络性，是它们相互作用的方式。如果忽视了这些，中国思想的精华就丢掉了”④。   一味地尊崇“科学的”西方文论，而忽略中国文学与文论的异质性，甚至会引起学术笑话。台湾学者颜元叔曾运用弗洛伊德理论分析李商隐的《无题》，认为“蜡炬成灰泪始干”一句中的“蜡炬”为性象征，这便闹出了学术笑话。中国文学自有中国文学的精神，笃信西方文论话语而不考虑中国自身的现实土壤，以西方文论所谓科学的标准为框架来硬套中国文学与文论，势必会产生价值判断的扭曲。正如叶维廉先生所指出的:“我们古典文学中没有相同于西方的浪漫主义运动……当我们用浪漫主义的范畴来讨论李白或屈原时，我们不能只说因为屈原是一个悲剧人物，一个被放逐者，无法在俗世上完成他的欲望，所以在梦中、幻景中、独游中找寻安慰，他便是一个道道地地的浪漫主义者。这种做法就是只知其一不知其二，把表面的相似性(而且只有部分的相似性)看做另一个系统的全部。”①#p#分页标题#e#   实际上，在百余年的现代文论发展过程中，我们并不乏那些扎根于文化发展现实、把中国古代文论话语转化到现代文论话语中的学者。童庆炳先生曾著文细数了这些作出艰苦卓绝的努力、取得了不少成果的学者们，他以王国维、鲁迅、郭沫若、朱光潜、宗白华、钱钟书、王朝闻、王元化等人的观念为证，认为这些学者所提出的观念都进入了现代文论的话语中:“王国维从古代文论中提炼出来的‘境界说’‘出入说’，鲁迅提炼出来的‘白描说’‘知人论世说’‘形神说’‘文人相轻说’，郭沫若提炼出诗、歌、舞‘同出一源说’‘阳刚说’‘推敲说’，朱光潜提炼出来的‘不即不离说’，宗白华提炼出来的意境的‘灵境说’‘虚实相生说’，钱钟书提炼出来的‘诗可以怨说’‘穷而后工说’，王朝闻提炼出‘以一当十说’，王元化提炼出来的‘心物交融说’‘杂而不越说’等。”②诚然，这些学者在西方思想的冲击下，致力于重建自身的文论话语，他们适时汲取东西方文论养分来浇灌自己的园地，为在传统话语系统的发掘中探寻中国文论话语的当代有效性作出了卓越的贡献。   德国阐释学大师加达默尔曾有过如下言论:“传统按其本质就是保存(Bewahrung)，尽管在历史的一切变迁中它一直是积极活动的。但是，保存是一种理想活动，当然也是这样一种难以觉察的不显眼的理性活动。”③若使中国文论摆脱西方文论话语的重重挤压、重新绽放魅力，其有效途径之一便在于要激活中国文论的原始生命力，挖掘并认真审视自己的传统，寻找不同于西方文论的“非西方话语”或“诗性话语”，同时吸收西方文论，积极化人为己，为我所用。郭绍虞先生说过这样一种观点:“我总觉得:所谓现实主义和形式主义、唯物主义和唯心主义这些术语，在中国古代的用语中间是很难找到这样绝对化的词汇的……这些术语并不是完全适合的帽子。”④这种从西方文论角度审视自身的做法值得我们深思，这种中西文论互补互识对话的有效尝试，不仅可以更加深入地理解对方，也可以让我们深入地理解自己。   重新认识文论传承是当今学界最迫切的课题。我们主张立足于中国当代文学创作的实际情况，以中国古代文论话语为基础来建构当代文学理论批评话语，当务之急是必须认识到唯科学主义泛滥之弊，祛除唯科学主义之弊，树立文化自信，倡导文化自觉，以中国数千年的历史所凝练出的艺术精神和文化规则为基础，恢复中国文论话语的元语言地位，在吸纳中外人类文明的基础上，建立具有中国特色的、能够有效指导中国文学创作和批评的当代文学批评话语规则及方法论体系。虽然“路漫漫其修远兮”，但路总是人走出来的，当代中国学者必须要有这个文化自信。