近代文学范例

摘要：近代旧式文人结社的历史地理分布呈现出中心北移、多点开花的局面，即由晚清时期的江、浙向民国时期的京、沪转移，同时湖湘、福建、云南、岭南等地域性文人结社涌现。在创作上，近代地域文人结社以抒写乡情乡景为主，体认地域传统文化。近代文人结社的历史地理分布现象与文学创作直接对近代文坛的地域格局及其发展趋势产生深刻的影响，形成近代文坛的江浙、京沪文学中心区与岭南、福建、湖湘、云南、东北文学边缘区的相互辉映。

关键词：近代文学；文人结社；地理分布；地域格局

近代旧式文人结社现象突出。据初步考察，近代旧式文人社团有二百三十余个，主要分布在江苏、上海、北京、浙江等地，表现出地域分布的不平衡性。这种地理差异性学者关注不多。诚如杨义所云：“我们的文学史相当程度忽视了地域的问题、家族的问题，忽视了作家的人生轨迹的问题。这些地域、家族、作家的人生轨迹和他们的社会交往，对作家的文学生命的形态的形成和变异起到很大的作用，这是不应该忽视，而应该受到力求绘出中国色彩的文学地图的人们高度重视的。”［1］目前，曾大兴、梅新林等学者在文学地理学方面成绩颇为喜人①，但与杨义提出的“重绘中国文学地图”的要求差距甚远。因此，本文拟在全面考察近代旧式文人结社的基础上，运用历史地理学、文学地理学的相关理论和方法，分析该时期文人社团的历史地理分布与社集创作，并进一步探讨文人结社对近代文学的地域格局的影响及发展。

一、近代旧式文人结社地理分布：中心北移，多点开花

近代文人社团有资料可考者二百三十余个，相关文献主要集中于《清末民国旧体诗词结社文献汇编》，或载于地方志，或见于日记，或录自诗文别集，或取自札记等。笔者以目前所考者为准，按时间顺序对近代二百三十余个文人社团的地理分布予以初步展示。嘉道年间文人社团41个，主要分布在浙江、江苏、广东、福建、北京等省份。其中，江苏、浙江两省各有11个，占该时期文人社团总数的51％。另外，广东、福建两省各5个，占该时期文人社团总数的25％。除此之外，北京地区文人社团有6个，山东有1个。在各省内部文人社团地理分布方面，广东省文人社团皆分布于省城广州，福建5个文人社团中有4个位于省会福州。江、浙两省文人社团多，分布广，不仅仅局限于省城：浙江省11个文人社团仅潜园吟社、东轩吟社位于杭州，其他分别在平湖、绍兴、慈溪、嘉兴等地；江苏省11个文人社团中南京只有3个，分别是苔岑诗社、江东词社、听松词社，其他分布于松江、吴县、娄县、苏州等地。咸丰、同治、光绪和宣统年间文人社团多达69个。其中，江苏、浙江各占16个，北京和福建各占8个，东北5个，云南4个，广东4个，湖南3个等。就省内文人社团分布而言：浙江省此时的文人结社主要集中于平湖；福建3个文人社团有两个分布于省会福州；江苏、湖北、黑龙江、云南4省的文人社团主要分布于省城以外；广东、湖南的等文人社团集中于省会城市。北洋政府年间旧式文人社团共计75个，主要分布于江苏、北京、上海、浙江、福建、黑龙江、广东、天津等16省市。其中，江苏省文人社团最多，有18个。其次是北京、上海、浙江，文人社团数分别为13个、12个、8个。再次是福建、黑龙江、广东、天津、河南、四川6省，文人社团数2至4个。最后是陕西、辽宁、吉林、安徽、云南5省仅1个文人社团。就各省内部文人社团地理分布而言，江苏18个文人社团分布较广，仅丹山十才子诗社、潜社分布于省会南京，其余散见于宜兴、吴县、吴江、常州、常熟、昆山等地。北京、上海两地文人社团主要集中于城区。浙江8个文人社团则散落于省城以外的地区。福建此时4个文人社团中棣华吟馆诗社、菽庄吟社分布于厦门，福州仅陈衍主持的说诗社。广东3个文人社团仅竹林诗社分布于广州，而壶社、盂山吟社则分别位于岭东和东莞。国民政府年间旧式文人社团有47个，主要分布在江苏、上海、黑龙江、北京、天津、四川、福建、浙江等16省市。其中，江苏文人社团最多，有10个。其次是上海，有8个。北京、黑龙江分别有5个和4个，而天津、四川则各自有3个。其余如安徽、辽宁、奉天、陕西、湖南、云南等省市仅1个。就各省内部文人社团分布而言：江苏10个文人社团中梅社、华林诗社、如社、青溪诗社、上巳诗社、石城诗社位于南京；上海、北京、天津的文人社团主要在城区；黑龙江4个文人社团集中于省会城市齐齐哈尔；四川3个文人社团中雍园词社、云庄诗社则位于该时期的陪都重庆；其他省市文人社团则相对较散，只有福建寿香社在省会福州，其余皆散落于地方。综合以上所述，可以得出如下三个基本观点：其一，近代文人结社主要分布于江苏、浙江、北京、上海、广东、福建等地，在地理分布上呈现出以江浙为中心的晚清文人结社转移至以江苏、上海、北京为中心的民国文人社团。晚清文人结社共计110个，其中江苏、浙江两省占54个，几乎占全国文人社团总数的一半；民国时期文人社团共计122个，其中江苏、北京、上海三地文人社团66个，超过全国文人社团总数的一半，北京、上海的地位明显上升。故民国以后文人社团的地理分布以江苏、北京、上海三地为中心。晚清时期浙江文人结社有27个，比较突出，然而在民国时期急剧减少至11个，尤其是国民政府年间浙江文人社团仅3个。其二，近代文人社团省市分布呈逐渐增多、多点开花的趋势。嘉道时期41个文人社团分布于7个省市，至晚清后期69个文人社团分布在15个省市，而民国以后120个文人社团分布于16个省市。其三，近代文人社团主要分布于政治经济文化中心。江苏、浙江两省境内经济文化均衡，故文人社团并不局限于省城南京和杭州，苏州、平湖、嘉兴、绍兴等人文底蕴深厚的地方同样也有不少文人社团。北京、上海、天津等地的文人社团则以城区为中心进行组织。其他各省则以省城为中心，如福州、广州、齐齐哈尔等。近代文人社团历史地理分布之所以呈现出中心区北移与边缘区的多点开花，与这些地区的政治文化地位以及文人领袖的群体效应等紧密相关。作为都城，北京理所当然是近代时期政治、文化中心，汇集了全国文化精英，容易形成文人社团。晚清北京有文人社团12个，至民国则增加至16个。如光绪二十二年（1896年），临桂词人王鹏运寓居京师，邀集张仲?、朱祖谋、王以愍、易顺豫、夏孙桐等词人举咫村词社。该社成员皆异地词人寓居京师，都城的文化氛围为词人结社吟诗课词创造了条件。其后，王鹏运还有举“春蛰吟”词课。《同声月刊》创刊号言：“历年变乱，词人多集北京、上海，联吟遣忧。”满清被颠覆以后，政治中心南移，广州、南京、重庆等皆曾是国民政府的政治中心。晚清时期南京仅3个文人社团，随着南京成为国民政府的首都，文化活动越来越活跃，文人社团成倍增长至8个。这很好地说明了政治中心的转移带动了文化文学的繁荣。抗日战争全面爆发以后，重庆作为大后方基地和陪都，聚集了一大批的文人志士，为形成国统区文学做出了应有的贡献。旧体诗词方面，重庆有雍园词社与云庄诗社。相较于北京、南京这些辐射全国的政治中心而言，福州可以说是具有地域性的政治、经济、文化中心，它在福建省内举足轻重。近代福建有正式文人社团19个，其中福州有13个文人社团，分别是嘉道时期的筠心社、吟秋诗社、西湖诗社、梅崖词社，咸同年间的聚红榭词社、可社，光宣年间的瓠社、琼社、社、西社、支社，民国时期的寿香社和说诗社。福建文人结社的文化传统也是促进近代福建文人社团繁荣的原因。林拓所言：“一个地区的文化人才与周围地区相比较，拥有相对多数的现象并不罕见，但它一旦成为文化密集地，并对其他地区形成强劲的影响力，那么，它完全有可能就是区域性的文化中心。”［2］群体效应是一种从众的心理现象，主要指群体成员在领袖的带动下产生的集体行为。历代文学流派与文人群体的形成皆离不开文人领袖，如欧阳修、苏轼与北宋诗新运动，李梦阳、王世贞与明代前后七子，袁宏道、袁宗道、袁中道与晚明公安派，朱彝尊与清初浙西词派，张惠言、周济、谭献、陈廷焯、朱祖谋等与晚清常州词派，等等。文人领袖所带来的群体效应无疑是促进本地文化与文学繁盛的重要原因，亦是文人结社的重要契机。近现代时期，上海之所以文人社团云集，文学兴盛，除与作为当时的大都市上海有关之外，与文人领袖避居上海租界也有关系。他们带动了身边文人的结社吟诗课词。如成立于上海之舂音词社、午社、白雪词社、沤社、声社等与朱祖谋、夏敬观等词人领袖的倡议有关。潘飞声《沤社词选序》曰：“辛未之秋，夏君剑丞招集?园，同人议倡词会。时朱古微先生以词坛耆宿，翩然戾止，厥与甚豪，遂推祭酒。是日拟调《齐天乐》，有即席成者，会中共十四人。嗣后每月一会，以二人主之，题各写意，调则同一，必循古法，不务艰涩，襟袍之谐，唱酬之乐。虽王仙中集中咏物诸作蔑以加焉，由是遂成沤社，入会益多。有隔数千里而邮筒寄递者。讵意壬申近腊，东寇乘我不备，突然袭攻沪北。我军歼敌，敌复集大队来攻，炮火轰天，迁徒流离，各不相顾。余家且陷贼中，仅以身免。朱古老于乱前已撒手西行，同人每不通音问，词社星散，殆如水中沤矣。逾岁之夏，沪居始定，同人重集江滨，社事再举，重拾坠欢。盖读白石道人词‘自胡马窥去后，废池乔木，犹厌言兵’非变徵之语耶。同人惧词稿之散佚，谋梓以存之，汇送夏闰枝先生选定，合为一册。昔朱古老与半塘老人寓燕京，庚子之乱，成《庚子秋词》两卷。今此卷刻，恨古老不及见矣。”［3］沤社成立之初，身为词坛领袖的朱古微，振臂一呼，追随者影从。

二、地域书写：地域文化传统的认同

浓厚的地域文化传统是文学兴盛的最佳土壤，是文人结社吟唱的催化剂，是地域文人群体创作上的文化传统认同的归属。江、浙文化底蕴深厚，人杰地灵。据江庆柏《清朝进士题名录》记载，江、浙两省清代进士人数均超过全国进士总数的10％，而“四川、湖南、云南、贵州、广西、甘肃和奉天占进士总数的比例均在3％以下，进士人数最多的江苏是进士人数最少的奉天的16倍。沿海省份的进士数目远远超过内地和边远省份的进士数目，沿海直隶、山东、江苏、浙江、福建、广东六省的进士数占全国进士的48．82％，几乎为一半；而边远省份四川、云南、贵州、广西、甘肃、奉天六省的进士数仅占全国进士的11．76％，略高于十分之一”［4］。清代进士的历史地理分布基本上可以反映清代地域文化与文学繁荣的情况。据林葆恒《词综补遗》记载，清代词人共计4841人，其中江苏有词人1651人，浙江有词人1046人，两省词人数占全国词人总数的一半以上。特别是清代词坛的两大词学流派亦产生于江浙，分别是浙江的浙西词派和江苏的常州词派。因此，江浙一带在浓厚地域文化和文学传统的影响下，近代文人结社较为普遍，晚清江浙两省共有文人社团42个，占该时期文人社团总数的45．6％，而进入民国以后江浙两省仍有35个，占民国旧式文人社团总数的31％。如道光时期汤贻汾主持的江东词社、端木?主持的听松词社，咸丰时期张景祁主持的吟秋词社，同治时期蒋春霖主持的九秋词社、刘炳照主持的鸥梦词社、谭献参加的寒碧词社、郑文焯主持的鸥隐词社与吴社等颇有影响。在创作上，近代地域文人社团常以乡景、乡情、乡俗为题材，这类作品为读者提供了新鲜的题材，读之有身临其境之感，亦是对地域文化传统的认同与承续。如道光十八年成立于嘉兴的鸳水联吟诗社社集有歌咏西施的组诗《倾脂河曲》，有吟咏当地民俗风情的节令组诗《岁除新乐府》，分咏“叫火烛”“担檐尘”“放年学”“卖春联”“跳灶王”“祀床婆”“压岁钱”“隔年饭”等，有歌咏乡民祭祀的《马头娘神弦曲》等，形成了一幅嘉兴风土民情画卷。民初江苏宜兴的白雪词社展示地域历史文化，如徐致章《满江红•吊五人墓》、蒋兆兰《减字木兰花•题延陵季子墓》、程适《徵招•谒玄墓》《八声甘州•访徐竹逸先生愿息斋故址》、储凤瀛《苏幕遮•范坟》、储蕴华《?人娇•真?墓》等词作借吟咏本地先贤，重新唤起了人们对乡贤文人的怀念。两宋时期闽北词学发达，涌现出柳永、刘克庄等词学名家，颇受世人称颂，尤令闽中词人传诵。嘉道年间，闽县词人叶申芗出于浓厚的乡邦情结，编纂地域词选《闽词钞》，亦与好友许赓皋组建梅崖词社，相互酬唱，共同开启晚清闽中词学的先声。此后，闽中词学兴盛，词社不断，有谢章铤主持的聚红榭词社、李宗?等组织的瓠社、何振岱主持的寿香词社等。丁绍仪《听秋声馆词话》卷十九：“长乐谢枚如广文侨居榕城，好与同志征题角胜，曾汇刻聚红榭唱和诗词，词学因之复盛。虽宗法半在苏辛，亦颇饶雅韵。”［5］谭献《复堂词话》：“闽中词人，道咸间唱和颇盛，予在闽所识，如刘赞轩、谢枚如辈，皆作手也。社集有《聚红榭诗词》之刻。”［6］可见晚清闽中词社影响颇为广泛，得到谭献等名家的赏识。近代福建词社常以福州附近的鼓山、西湖、乌山、镇海楼、涌泉寺等名山胜水为社课题材。在形式上，近代地域社团吟唱时常喜用竹枝词、棹歌以展当地风俗民情。如民国二十三年（1934），青溪社与?园社联合举行团拜，与会者六十三人，刊有《青溪九曲棹歌》。社集根据《青溪故实杂抄》和地方志记载，较详尽地叙述了青溪的地理位置、地形地貌、风俗民情、历史掌故等。兰社成员常以竹枝词的形式来吟咏江苏的本土风光，生动活泼，读来更是琅琅上口。如刘雁秋《常州竹枝词》六首分咏常州的文笔塔、斗坛、荆川墓、皇亭、天宁寺以及乾元市场，真实形象地向读者展示了常州深厚的人文底蕴。朱铭新《秦淮竹枝词》十首，分别吟咏夫子庙、桃叶渡、钓鱼巷、乌衣巷、徽章、中山路、老万全酒家、禁娼、血花公园等，淋漓尽致地呈现南京秦淮河一带的古色古韵与风俗民情，给读者身临其境之感。除此之外，为了加深社员之间的文化体认，近代地域文人社团喜同题吟咏，以同题共作的方式来集中描写某一地域的风土人情，刻意表现乡土之情。民初旧式文人社集颇为看重这种创作方式。如冷社成员同咏威呼、爬梨、水店、糠灯等，云南翠屏诗社成员同咏云弄山温泉等，此种以人们熟悉的乡景、乡情为吟咏对象，既有利于诗人之间的交流切磋，提升诗艺，也进一步增进了以地缘为纽带的文人之间的地域文化传统情感指向。而对于地域与乡贤前辈遗留的文化传统，近代地域文人社团更会自觉接受，并主动传承下去。希尔斯称：“人们会把传统当作理所当然的东西加以接受，并认为去实行或去相信传统是他们应该做的惟一合理之事。”［7］如民初淞滨吟社挖掘并展现了上海深厚的历史文化底蕴。浓厚的乡邦情怀是近代文人社团创作最大的特色。这种特色也存在一定局限性，“这种情结也在一定程度上限制了他们的创作视野，多局限于关注地域眼前的风景民俗，表现地域文学的小传统，往往缺乏旗帜鲜明的文学主张，甚至有意疏远和忽略了文学本应表现的时代主旋律。”［8］当然，也有个别文社在创作上未局限于地域书写，而是及时反映时代重要事件，如岭南越台词社、福州聚红榭词社等率先反映道光时期的鸦片战争，为咸丰文坛的新变做了铺垫②。可惜这些创作因信息闭塞而未能及时引起文坛的注意，也未能迅速传播而得到文坛的认可。

一、“文人”参与设计

鲁迅被誉为“中国现代书籍装帧艺术的开拓者和奠基人”，是著名的文学家，又是版画家；陶元庆、丰子恺既是编辑学家，又是书籍装帧艺术家。他们的学识修养以及审美意趣渗透在其书籍装帧之中，正是在文人们思想的影响下，书籍装帧已开始突破传统线装的单一形式，在开本、版式、装订、印刷工艺等方面有了新的变化，书籍封面的设计打破了一切陈规陋习，从技术到艺术都表现出强烈的个性，书籍装帧的内容和形式、艺术性和技术性更加协调和统一。这其中首推陶元庆，他设计的作品构图新颖、简洁、色彩明快，线条活泼流畅，颇具装饰性。陶元庆的风格正如鲁迅所指那样：新的形、新的色、东方情调和民族性，如《故乡》《朝花夕拾》《未名丛刊》等封面设计。曹辛之是诗人，精通书法、篆刻，这使他设计的作品典雅、俊秀、富有诗意，同时民族特色突出，散发着浓郁的书卷气。钱君陶的装帧设计作品力求融贯中西，讲究构图元素，图案简洁、色彩唯美，具有浓厚的抒情意味，呈现出清雅的艺术风格，如为茅盾的《子夜》、译作《雪人》设计的封面，图案清新别致，构成了一幅“诗”的图画。丰子恺的封面设计以漫画的笔法，构图上讲究装饰，设计的文艺丛刊《我们的七月》《我们的六月》的封面画意境深远，具有浓厚的诗意和清新脱俗的艺术气息。集作家、翻译家、画家和收藏家于一身的叶灵凤，自称“中国的比亚兹莱”，喜欢英国比亚兹莱和日本路谷虹儿的绘画，常常模仿他们的艺术风格设计封面和绘制插图，作品带有浓厚的“唯美”情趣。这些“文人们”以他们各自不同的艺术素养和表现风格丰富了当时文学书籍封面艺术的设计语言，创造了一个个意境深远、清新脱俗的艺术形象，为现代文学书籍封面设计打开了新局面，在那个特殊的时代背景下显现出了其独特的审美理想和内涵。

二、设计上的民族风格与时代特征

设计是与时代同步，与社会经济发展密切相关的。特定的时代具有特定的视觉文化，而这种文化现象又因时代的不同而呈现出差异。新文化运动时期，出版界和艺术界空前活跃，随着艺术派别的纷争，书籍装帧艺术吸收外来艺术的种类也随之多样化，夸张、抽象、写实无所不有。对于如何设计，鲁迅要求“天地要阔、插图要精、纸张要好”。同时又说：“艺术的基本原理有共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”如他在评价陶元庆的书籍设计时说：“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵———要字面免得流于玄虚，则就是民族性。”从鲁迅的话可以看出，书籍设计不但要蕴含浓郁的传统韵味，又要具有鲜明的时代特征；设计时只有把传统的表现方法与创新精神结合起来，把民族风格和时代特征相融合，才能创造出文学书籍设计的新形式。在书籍装帧上，鲁迅做了几个方面的尝试：一是首页的书名和作者的题字，打破对称式；二是每篇的第一行之前，留下几行空白；三是毛边。鲁迅的这些设计思想和艺术实践在当时是极具创新意义的。特别是对于文学书籍封面的设计，他不赞成图解式的创作方法，而认为应将书名或对书内容的表现放在首位。如1922年设计《呐喊》封面时，将“呐喊”二字字体设计沉着稳重，给人一种压抑之感，但同时又具有一种要冲破封建束缚的强大力量，召唤着斗争和光明，这“呐喊”勇猛和势不可挡。正如他说：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的……”封面设计定位准确，端庄严峻中寓有深意，传达出了书籍的思想和情感。在1926年《呐喊》再版时，鲁迅同样亲自设计封面，将书名书写成带有汉隶风格的字体形式，书名题字与书名匹配得恰到好处。整个封面、书脊只有书名和作者，没有出版发行单位等其他信息，这种处理大气朴茂、意象奇逸、独具匠心，冲破了文学书籍封面装帧固有的格局，彰显了鲁迅冲破旧观念，倡导新文化的决心。鲁迅的这种装帧思想在陶元庆的书籍装帧中也有所体现。如1926年，陶元庆为鲁迅的小说集《彷徨》设计的封面，图案十分精彩，他画了三个寂寞的人在晒太阳，他们在强烈的阳光照射下晃晃悠悠，动作似坐又似行，彷徨不定，暗含追求光明的寓意；满幅画面被紧张的情绪所包围，将那种夕阳西下时孤寂落寞而又无处可去的心情表现得恰到好处，耐人寻味。陶元庆以生动的形象语言表达了书籍的精神内涵，契合了作者想要传达的思想。鲁迅称赞说：“《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动”。1929年，钟敬文在《陶元庆先生》一文中说：“他的绘画的取材表现等方法，虽大概属于西方的，但里面却涵容着一种东方的飘逸的气韵。”总之，可以这样说，正是因为设计者创作意识上的新，才使他们的作品不落俗套；也正是基于这样的创新理念，才使其最终成为现代书籍装帧艺术的里程碑。

三、设计的形式特征

新文化运动时期的文学书籍封面设计表现形式多样，主要特征如下：

1.注重字体的设计变化

摘要：通过对美国文化机制的发展状况进行探析，我们看到美国茶文化在其发展过程中，有着重要的价值作用。不仅如此，在我们了解整个文化机制及发展思维时，文学作品体系，通过借助具体的文学作品，从而成熟感知其中所具有的文化理念和内涵。本文拟从美国茶文化机制的发展传承状况认知入手，结合近代美国文学作品体系中的茶文化元素认知，从而探究多元文化背景下探究美国文学作品中的茶文化的应用价值。

关键词：近代社会；美国文学作品；茶文化思维理念；价值体系；文化诠释

当然，在整个文化机制的创新、发展过程中，其通过不断融入和全面交流，从而形成诸多极具特色的文化机制，而茶文化体系，无疑就是其中重要的元素之一。对于整个近代美国文学作品的创作来说，其中所应用的茶文化元素不仅仅是一种精神上的传递，更是一种价值思维的集中表达。因此，认知这些文学作品，将是我们了解整个美国茶文化的关键所在。

1美国茶文化机制的发展传承状况认知

客观的看，任何一种文化的形成与发展，其根源都是植根于日常生活之中的。尤其是整个茶叶，本身作为重要的生活元素，因此，在整个美国茶文化机制的形成与发展过程中，其通过诠释合理的文化思维，从而实现了整个美国茶文化体系发展的理想传承。坦然，整个茶文化中，最具戏剧性的创新，其重要在于美国冰茶的出现，这也体现了美国茶文化一直处于吸收、整合的过程中，所以，在整个美国文化机制中，茶文化也发展成为一门独特且极具内涵的艺术机制。客观的看，美国茶文化的传承发展与美国历史，乃至美国文化的形成机制一样，包含了多样性和融合性。实际上，文学与文化之间始终都呈现出正相关的具体关系，我们从整个文学作品机制中，所具体感知的不仅仅是一种具体的文化创作素材，同时，对于任何一部文学作品来说，其中所展现的是一种可被感知的写作素材内容，同时，其更让我们了解和认识到相应的精神理念和具体的价值思维。所以，这也体现出了美国文学创作活动开展过程中的另一个特点所在：色彩鲜明，同时又内容庞杂。实际上，美国是一个近代历史上，经过移民所形成的国家，我们在美国的历史发展过程中，所能够感受到的最重要文化思维，在于其文化的包容性，以及整个移民环境，乃至东西方文化与土著的印第安文化之间形成具体融入。当然，在整个时展背景下，美国文学作品的创作内涵，以及具体的创作元素也实现了全面丰富和系统化的提升。所以，在具体认知整个茶文化机制中，我们不仅能够感受，其中所具有的精神理念，同时更能品读多元文化体系所具有的融入与传承。因此，正是从近代美国文学作品中，所品读到重要情愫。因此，在整个文化机制中，我们借助相应的精神理念，从而发挥其关键性的融合作用，同时提高其对美国茶文化诠释的能力，从而实现对整个美国文学作品创作机制的具体理解与深度应用。

2近代美国文学作品体系中的茶文化元素认知

事实上，当我们对整个文化体系的形成背景，以及其中所具有的精神内涵进行具体分析，对于任何一种具体的文化机制来说，其始终都将整个茶文化机制的价值内涵融入其中，特别是对文学作品来说，其中所包含的具体素材乃至具体的创作情感，都为我们提供了全新的认知视角。实际上，如果对茶文化体系进行解析，我们看到其中所具体展现和诠释表达的，都让我们更为全面的理解茶文化元素的形成背景和发展历程，提供了重要帮助和诠释表达。系统化的看，纵览近代美国文学作品体系，其中有大量的文学作品中，都具体涉及到整个茶文化元素，同时也是也为我们研究整个茶文化机制的具体传播，以及茶文化与地域文化的具体融入，提供了一个研究的具体视角，通过对茶文化在近代美国发展的历程认知，以及其中所具备的史料进行诠释，从而帮助我们更好的理解全新茶文化机制，提供了重要支撑和帮助。实际上，在诸多近代美国文学作品体系中，其中都集中呈现了文化融合与民族内涵等，诸多元素。所以，全面而具体的品读整个茶文化体系，其最终的切入点，在于整个文化体系与精神理念和价值思维的全面融入。所以，我们在整个美国文化机制中，全面的感受到了具有美国色彩的意识特点。当然，这些文学作品体系中，其也全面展现出整个美国社会认知过程中，其充分注重展现和追求快捷、简便生活的相关特点。可以说，近代美国茶文化，其有力的推动了整个美国文学作品的创作，以及发展和内涵表达。因此，在当前文化交流日益成熟的大背景下，通过对美国茶文化的表现状况，以及具体的文学作品，乃至其在不同时期，文化机制的综合特点认知入手，尤其是分析茶文化在近代美国文学作品体系中的具体体现，从而全面而具体的理解整个近代美国文学作品体系的具体创作背景和时代价值。在当前社会经济成熟发展的时代特点下，文化机制与文学作品形成了全面融入。当然，对于文化来说，其相对抽象，而想要真正有效的诠释，其中所具体包含的精神理念和具体的价值思维，都需要通过具体的文学作品，来进行研究和了解。当然，独立、人文等精神情感，也成为我们具体了解，整个近代美国文学作品体系中重要的组成部分。

自1833年近代中文报刊在中国境内出现始，报刊逐渐发展为近现代文学的主要载体、媒介和文本，近代报刊的出现加速了古典文学的变革。正如研究者所言:“现代文学的发生与存在就是现代传媒的发生与存在，没有现代报纸期刊就没有现代的文学，这在学术界已达成共识。”［1］可见，报刊是晚清文学转型研究中至关重要的视角。张天星博士的学术专著《报刊与晚清文学现代化的发生》(以下简称《发生》)一书，属于教育部人文社会课重点研究基地重大项目(08JJD751072)，已由凤凰传媒集团、凤凰出版社于2011年7月初版。该书54．8万字，以近代中文报刊为视角，研究晚清文学在报刊媒介作用下的近现代变革，全书由文学制度、文学创作、文学批评三编组成，是一部全面研究报刊与晚清文学内外关系的厚重力作。品读该书，笔者觉得其显著特色有如下四个方面:   1．体系宏大、内容丰富   中国文学发展至晚清，从传播媒介上看，与古典文学最显著的不同是，晚清文学传播开始有了近代报刊的参入。多年以前，陈平原先生曾说:“进入1990年代以后，国内外学界日益关注晚清以降大众传媒与现代文学的紧密联系，相关论著陆续涌现，且有成为新一波‘显学’的潜在优势。”［2］回顾过去，准确地说，重视近代报刊在中国文学演变中的作用、关注报刊与近代现文学关系的研究兴起于1990年代中后期。于今，确如陈先生所言，报刊与近现代文学关系的研究已经成为近现代文学研究领域中的“显学”。不但众多的近现代文学研究者正安身立命于此，而且仍有大批的博士、硕士研究生正选题于此，研究队伍不断扩大，相关研究论著也洋洋大观，报刊与近代现文学关系的研究正如火如荼，向纵深发展。当前，这门“显学”已经走过了十余个春秋，无须讳言的是，目前笔者所能见到的报刊与近代文学关系的研究多属于个案研究，即从一种或数种报刊、一种文体、一个或几个作家或一种理论介入展开研究。正如《发生》著者总结的那样“总体说来，现有成果对晚清报刊与文学现代化的研究还是在有限范围内的涉及、个案分析的方式展开。”［3］因此，研究界需要一部较宏观、多角度、多层次的报刊与晚清文学关系的研究，一者反映十余年这门“显学”的研究现状;二者用研究者的真知灼见深化该项研究;再者，研究之余指明该项研究的发展方向。笔者拜阅《发生》一过，认为该书此三者兼备，是截止目前研究报刊与晚清文学变革最全面的学术著作。   《发生》全书分为三编，上编“文学制度”四章，考察报刊在建立近现代文学制度中的作用;中编“文学创作”五章，探讨报刊在推动主要文体创作变革中的具体体现;下编“文学批评”三章，考察报刊在晚清文学批评的近现代转型中所起的作用。全书紧紧围绕报刊在推动晚清文学向近现代文学发展过程中所起的作用及形成的主要特征展开，体系宏大，为截止目前在关于报刊与晚清文学关系的研究中所仅见。《发生》著者在《导言》中总结说:“目前学界尚未出现将报刊与晚清文学演变作整体研究的专著”、“本书的第一个意义期望能对报刊与晚清文学近现代化的关系作较全面的研究。”［3］10而《发生》著者这种宏阔的体系布局反映其试图填补该学术空白、将报刊与晚清文学关系作较全面研究的努力。   在较宏阔的体系下，《发生》著者对报刊与晚清文学演变关系作了广泛的考察、研究内容丰富。例如，在考察文学制度时，著者将投稿制度、文学广告、新闻稿酬、版权制度、派报处、阅报社、读者来信等用专节予以探讨，较全面揭示了近代报刊在建立近现代文学制度中的作用。其中的一些问题如投稿制度、新闻稿酬、派报处、阅报社、读者来信等都是以往近代文学研究少有涉及者。再如，以往近代报载文体研究主要集中在小说和诗歌上，《发生》专章探讨的报载文体有寓言、小说、诗歌、散文等，采取人详我略、人略我详的研究态度覆盖了晚清报载的主要文体，梳理了报刊如何推动这些文体的近现代化。复次，近代报刊既是晚清文学批评的主要载体，也是重要的传播媒介。在晚清文学批评转型的研究上，目前还缺少报刊媒介的视角。《发生》下编在此方面亦展开了丰富的探讨，如考察的对象有专题论文、文学广告、文艺报道、编者按语、新书(刊)绍介、小说话、剧评、诗话、小说戏曲评点等，阐述了报刊在改造旧的文学批评形式和发展新的文学批评形式中的具体作用。   《发生》是一部关于报刊与晚清文学演变关系的整体研究，而整体研究很易流于大而无当之弊，但《发生》则不然。宏观体系、开阔视野与微观阐释相结合的研究布局一直贯穿全书，做到了如著者所言“微观研究与宏观考察相结合，以个案专题为主，其中亦作宏观勾勒补充。”［3］16例如，晚清报载小说是晚清文学在报刊作用下演变特征最突出的文体，“新闻纸报告栏中，异军特起者，小说也。”［4］而且，关于晚清报载小说的转型研究，像陈平原、袁进、方晓红等学者早已言之綦详，似乎很难推进，但是作为报刊与晚清文学关系的整体研究，报刊与晚清小说近现代变革当然不宜付之阙如。《发生》著者巧妙地选择了三个个案来说明报人、报刊与晚清小说变革的关系，这三个个案都具有一定的学术价值。如关于汪康年出版林译《茶花女》的经过，已有学者研究过，但尚未涉及该刊本在近代文学史上的意义，《发生》著者根据报载等资料细致地钩沉了汪康年铅印传播林译《茶花女》对林译《茶花女》传播及对林纾个人的影响，得出“汪康年铅印并传播林译《茶花女》在相当程度上推进了晚清翻译文学的进程。汪康年铅印林译《茶花女》的案例充分说明非小说家的报人亦是推动晚清小说发展的不可忽视的力量之一”的结论［3］356。《新闻舆论与谴责小说的兴起》一节细致地探讨了晚清新闻舆论的发展与谴责小说的关系，在常见关于谴责小说兴起四种原因之外，提出新闻舆论是谴责小说兴起的主要动力之一。《时评与短篇小说的现代化———以1904年至1908年＜时报＞为例》，深入研究了时报馆的时评写作与清末短篇小说发生新变的关系，视点特别。可见，尽管目前关于报刊与晚清小说研究成果汗牛充栋，但《发生》著者并未退避三舍或综述前人，三个个案对报刊与晚清小说关系研究皆有所裨益。这种微观研究与宏观研究结合的思路和匠心正是这部体系宏大、内容丰富著作的可圈可点之处。#p#分页标题#e#   2．资料翔实、论证细密   近代报刊资料浩繁，馆藏地较集中，虽经频年来出版机构的努力，也主要是整理影印期刊，报纸类仍主要馆藏在屈指可数的几个图书馆中，给近代报刊与近代文学研究造成极大不便。《发生》著者充分利用求学上海之便利，查阅报刊近百种。翻阅《发生》，给人印象极深的是该书资料之扎实之翔实，字里行间可见著者用功之勤、用功之深。《发生》列举参阅近代报刊近百种，笔者见到以往的近代报刊与文学研究倾向于文艺报刊的梳理和研究，而《发生》著者在顾及文艺报刊之际，将目光更多地投向诸多的非文艺性报刊，诸如《东西洋考每月统记传》、《上海新报》、《教会新报》、《万国公报》、《东方杂志》等等，从这些报刊中搜集翔实的资料论证问题，如第217页至220页《1838年版＜意拾喻言＞与＜万国公报＞所载＜意拾喻言＞篇目对照表》，将《万国公报》所载79则《意拾喻言》篇目题名统计后与1838年版《意拾喻言》篇目对比，用凿实的资料解决了过去对《万国公报》刊载伊索寓言来源上不太清楚的认识。再如第172页至176页《晚清阅报社省区分布举例》，统计出七十余个阅报社在晚清各省区的分布情况，而其来源皆为非文艺性报刊。关于阅报社分布的细致资料自然而然得出“开办阅报社是较普遍的启蒙活动，阅报社是晚清报刊流播的重要场所”的印象，从而论证得出结论:“阅报社在晚清的兴盛普及了晚清报刊传播的同时也在扩大文学传播区域和受众面，拓展了文学消费的空间，促使大批受众在阅报接受新知的同时开始在思想意识上走向近现代化;阅报社开始与近现代图书馆室及新式教育结合，拓展了报刊受众群体，扩大了近现代文学的读者消费群体和作家队伍。”［3］158资料翔实，论证水到渠成、令人信服。在《发生》一书中，这样的例子不在少数，浏览《附录二本书表格索引》所列45个精心制表格即可见一斑，兹不赘举。   对于学术研究而言，资料搜集仅是“术”，最终还要上升到“道”的层面，即运用资料论证阐述问题。在掌握丰富的文献资料的基础上，《发生》著者条分缕析，严密论证，每一条结论皆是经过详密论证所出，的确做到了著者所言的“不尚虚谈”。例如，为了考察报刊接受稿件后对作者传播观念的影响，著者详细地考察了1878年1月和3月《申报》所刊诗词后作者名号后的附加成分之变化，通过对这些容易被忽视细微变化的梳理、统计、分析，最后得出“《申报》已经让它周围的作家群改变了传统的传播观念，他们不再是乘兴而作然后投掷书箧以待来日整理，而是以加快创作，迅速发表的方式写作。可见，有了近代报刊的参与，文学作品‘朝脱稿夕印行’的传播方式和理念就会发生”的结论［3］35。像这样从细微之处发现问题、论证问题在《发生》一书可以说是触处可见。兹再举一例，该书第80页《报刊摘录转载对现代版权观念的促进》，分析了晚清报刊摘录转载兴起、泛滥、规范、立法的过程，从报刊编辑出版的角度论证了晚清报刊摘录转载与近现代版权制度建立的关系。可以说，细微的问题，严密的论述，有说服力的结论，这是《发生》一书的鲜明特点之一。   3．视野开阔、方法多元   报刊与文学研究属于跨学科的综合研究。近代报刊又是“西学东渐”的产物和载体，像近代西方新闻学、传播学、文化社会学等都伴随报刊传入中国。因此，近代报刊对相关跨学科理论有一定的要求。从《发生》全书看，著者对新闻学、传播学、文学社会学、营销管理学、接受美学、现代化理论、统计学等有过较充分的理论准备，该书对这些理论的综合运用基本恰当，所得结论在这些理论的支撑下令人信服。例如，上文提到的《新闻舆论与谴责小说的兴起》一节，在学界认为晚清谴责小说兴起的四个主要原因之外，用新闻舆论解析谴责小说兴起的原因，丰富了晚清谴责小说兴起缘由的视角。再如下编第三章《新闻传播思想与晚清文学理论》，从新闻学、传播学的角度分析晚清办报理念对晚清文学批评的影响，诸如《宣传策略对文学批评方法论的促进》和《媒介意识与晚清文体理论的新变》，详细分析了报刊宣传策略与梁启超文学批评方法的关系以及媒介意识与晚清小说戏曲文体提升的关系，给人耳目一新之感。此外，上编对文学社会学方法、全书统计学方法的运用、传统考证方法的使用，都给人影响深刻。   不仅如此，《发生》的一些章节还体现了著者多元方法指导下的理论创新。例如，关于“文学现代化”的概念，学界莫衷一是，多把“新文学”等同于中国文学现代化。尽管《发生》著者说要“避免陷入‘现代化’”、‘现代性’等概念的阐释、纠缠。”［3］11但为了研究的深入切题，对文学的现代化还是作了自己的界定:“第一、支撑文学生产、传播的现代社会的物质基础”，“第二、形成符合近现代社会要求和需要的文学制度”，“第三、产生反映现代人意识、情感、审美趣味的作品”。［3］12笔者认为这三个方面科学地揭示了中国古典文学向近现代文学发展的历史轨迹，可见著者的理论创新。而这个关于文学现代化的界定就是著者在现代化、文学社会学等理论启发下归纳出的。   4．学术创新、新见纷呈   常言道，学术的生命是创新。如上文言，报刊与近代文学关系研究这门“显学”已走过十余年，相关研究洋洋大观。作为报刊与晚清文学关系的宏观研究，把握不好，很易沦为“炒冷饭”的学术综述，人云亦云。可贵的是，《发生》著者具有较高的创新意识，做到了著者所言“努力恪守师训，不尚虚谈，采取人详我略、人略我详的研究态度，走资料发现和新理论结合之路。在研究中，对于已经得到充分探讨或形成定论的命题如报刊与职业作家的出现、报刊与近代通俗文学的兴起、报刊与小说叙事模式的转变、报刊与白话文运动、报章文体演变等涉及报刊与晚清文学变革的重要问题，如果没有新视角或新材料补充推进，本文将不作讨论或直接引用结论。”［3］16通览全书，章节之间皆流溢出著者的创新意识、新见迭出。在《导言》部分，著者列举了《发生》一书在前人研究基础上有六大方面的创新之处，笔者以为皆属于实事求是之辞。例如上编“文学制度”中对投稿制度、新闻稿酬、读者来信、派报处、阅报社等在建立近现代文学制度中作用和具体体现，这些问题都是目前学界较少关注的。以新闻稿酬为例，目前晚清稿酬制度的探讨较多、已成共识，但研究者很少关注早于文学稿酬制度建立而存在的新闻稿酬。《发生》著者经过细致的梳理，得出结论:“中国文学史上稿酬制度的初步建立是在20世纪初，但从19世纪70年代开始，新闻稿、报刊社论及译稿先后较普遍施行稿酬制度，它们传播和普及了近现酬观念，特别是该时期的报馆引入分等计酬、按字计酬和对文字体例、期限等细则规定，形成了较明确而完善的现酬制度，为文学稿酬制度的建立提供了足资借鉴的样板。”［3］72这样的新见，令人信服。再如，前人对近代寓言研究成果已多，似乎很难推进。《发生》著者对晚清早期报载寓言进行了细致的梳理和分析，不断纠正了学界对晚清报载寓言的一些小问题上的偏颇认识，而且得出“寓言”作为文学体裁普遍指称产生于1870年代初，并得出报载在近代域外文学译介中起到两个主要作用:“一是媒介作用，报刊是域外文学介绍和传播的主要媒介;二是试验场作用，即国人将吸收的域外文学观念、创作方法、新的文体形式等措诸笔端，形成稿件迅速被报刊刊发传播。”［3］246结论不偏不倚，具有极强的说服力。关于报刊与晚清散文的研究中目前确如《发生》著者所言:“谈及报刊与晚清散文的发展，言必称王韬之报章文体、梁启超之新文体已成为学界陈腔。”［3］8但报刊与晚清散文发展又是“报刊与晚清文学现代化”这样的论题难以回避的问题。《发生》著者另辟蹊径，对晚清报载游戏文章的萌发、兴起、演变的过程作了细致的研究，毫不夸张地说，《报刊与晚清散文的发展———以报载游戏文章为例》一章可作晚清报载游戏文章史来读，最后得出结论:“晚清报刊和游戏文章的结合是现代杂文的直接源头之一。”［3］340的确令人耳目一新。总之，戛戛独造的创新意识和新见贯穿着《发生》全篇。#p#分页标题#e#   综合上述，《发生》以报刊媒介为视角，较全面地揭示了近代报刊在推动晚清文学演变中的作用及具体表现，是截止目前探讨报刊与晚清文学变革最全面的学术著作。该书体系阔大、视野开阔、资料翔实、论证细密、新见纷呈，具有重要的学术价值，也是一部研究报刊与晚清文学转型的厚重力作。《发生》的出版必将为方兴未艾的近代文学研究起到积极的推动作用。

1信息技术在高校图书馆管理中的应用流程

1．1信息技术提升学生查找有用的资料的速度

我们知道高校图书馆的藏书浩瀚无比，因此如果按照传统的查找资料的方式，学生对于图书资料的查找将会浪费掉大量的时间，也可能漏掉一些比较有用的资料，并且查找到的资料很多都是过时不能够应用的。但是应用了信息技术之后，图书管理人员只需要将图书的编码扫描到计算机中，然后通过信息技术学生查找资料这样就更加的快捷、方便，同时查找到的内容更加的全面，同时我们还可以利用电子图书馆查找更加先进的资料。因此信息技术在图书馆管理中的应用提高图书管理的质量。例如，我们想要研究我国近代文学的发展变化这个课题，我们只需要将“近代文学”，“发展变化”等这几个关键词输入到电子计算机中，就很快的将有关的信息全面的呈现在我们的眼前，并且更可以将最新的对于这一课题研究的资料展现在我们的眼前，这样就提升了我们查找资料的速度，而且更加的全面、及时，便于我们对这一课题进行深入的探讨。

1．2信息技术提升图书管理的效率

图书管理的正常运营无外乎编目上架、借书、还书。信息技术的应用可以提高图书管理工作的效率。以前我们进行实体书借书还书的时候，我们需要一本本的进行身份的登记、图书信息的登记，但是随着信息技术在图书管理中的运用，我们不需要那么麻烦的进行图书登记，我们只需要将我们的学生证，以及实体图书在刷卡机上刷一下，这样信息就会自动的入档，就有利于提升我们借书还书的效率，提高图书馆的运营效率，为高校学生的读书提供了便利。

1．3促进图书馆管理的科学性

我国图书馆的管理一直都比较落后，高校图书馆也不例外。但是随着信息技术的应用，高校图书馆管理更加的科学。可以说信息技术的应用是图书馆管理工作大幅度进步的有效途径。例如，过去对于图书的管理都是人工进行的，并且学生想要续借图书都必须去图书馆进行手续，这种流程对于读者和管理者来说都很繁琐。但是随着信息技术的应用，学生可以在网上登入学校图书馆的网址，然后进行图书的续借、查询图书的归还日期，或者借阅电子书籍等。学生不需要进入图书馆，一切的借阅行为就可以完成，这样不仅简化了图书管理和借阅的流程，而且节约了时间，有效的促进了图书馆管理效率。

现象学美学文论是20世纪世界美学文论中的一个十分重要的流派。它用现象学的概念和方法来重新审视文学的艺术作品的存在方式，提供了接受和分析文学作品的重要路径，在文学观念和理论结构上都有突出的创新性意义。而我国对于现象学美学文论的引荐、译介和研究，乃至于具体运用到中国当代文学理论的建构上，都还有一些需要进一步思考和解决的问题。最近两年，我国长期致力于现象学美学文论研究的学者张永清在《罗曼•英伽登文论在当代中国的接受》和《问题与思考:国内英伽登文论研究三十年》等文章中，指出了当前国内研究现象学美学文论中存在诸多亟待破解的难题，其中之一就是:“国内学界很大程度上接受的是‘韦勒克化的英伽登’，这从另一个方面也说明了我们相关研究的独立性还有待加强。”［1］他的这个判断，我是非常同意的。   为什么中国对英伽登现象学美学文论的研究视野受到“韦勒克化的英伽登”的制约和局限呢?这是因为英伽登的美学文论的主要著作还没有直接翻译成为汉语的时候，也就是中国国内读者在没有直接接触英伽登著作原著之时，美国著名文学理论家韦勒克对于英伽登美学文论的介绍已经成为中国学界对英伽登美学文论思想理解、阐释和把握的“前理解”文化解释结构中的主要组成部分。英伽登的美学文论思想在中国的介绍始于1980年，是年李幼蒸在《美学》第2期上发表《罗曼•茵格尔顿的现象学美学》一文。此文从韦勒克对英伽登的肯定性评价来说明英伽登美学文论的价值。1983年，复旦大学出版社出版林骧华翻译的韦勒克的《西方四大批评家》，这是韦勒克在华盛顿大学所做概括总结20世纪前半期西方文学理论的宏观性论述的学术演讲记录稿。韦勒克根据自己对西方特别是欧洲20世纪前半期文学理论的长期研究，认为在20世纪前半期欧洲、乃至整个西方文学理论界最有卓著贡献的四位批评家，那就是克罗齐、瓦勒里、卢卡奇和英伽登。［2］   1984年韦勒克、沃伦的《文学理论》中译本出版，韦勒克在这一影响广泛的著作中借鉴了英伽登关于文学作品的分层次理论，作为该书第四部“文学的内部研究”的理论框架。而在这个时候，在中国大陆学界，从1980年到1984年，通过韦勒克等人的介绍，英伽登已经名噪一时，而他本人的美学文论的著作还没有一部、论文还没有一篇被翻译过来。这就造成了中国当代学界接受英伽登理论的一种特殊状况，“韦勒克化的英伽登”基本上成为中国学界接受英伽登的知识模式。美国学者赛义德曾经谈论到东方国家、民族在接受西方现代学术理论时所进行的“理论旅行”。赛义德指出:“首先，有一个起点，或类似起点的一个发轫的环境，使观念得以生发或进入话语。第二，有一段得以穿行的距离，一个穿越各种文本压力的通道，使观念从前面的时空点移向后面的时空点，重新凸显出来。第三，有一些条件，不妨称之为接纳条件或作为接纳所不可避免之一部分的抵制条件。正是这些条件才使被移植的理论或观念无论显得多么异样，也能得到引进和容忍。第四，完全(或部分)地被容纳(或吸收)的观念因其在新时空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。”［3］138   英伽登美学文论进入中国的“理论旅行”，是开始于美国学者韦勒克的介绍，中国译介了韦勒克的著作，即通过韦勒克的美国理论的中介实施的。韦勒克确实是在欧美第一个介绍英伽登的人，他说，“我自信是在英语界提到罗曼•英伽登的第一人”。韦勒克之所以看重英伽登，是因为英伽登是现象学大师胡塞尔的弟子。于是，1934年9月布拉格举行第八届国际哲学大会时，韦勒克在其学术演讲中，向大家介绍英伽登是“《文学的艺术作品》这部出色的现象学著作的作者”。［4］686而且，正如王春元在韦勒克《文学理论》的中译本前言中说:“本书作者很推崇波兰哲学家英格丹(R．Ingarden)所采用的胡塞尔的‘现象学’方法。这种方法对文学作品的那些多层面的结构做了明确区分。”“本书作者进一步发展了英格丹的研究法，设计了一套用以描述和分析艺术品层面结构的方法。”“作者正是运用这一套分析艺术品层面结构的方法，来系统地构建本书第四部，即‘文学的内部研究’的全部理论框架的。”［5］151980年代的中国，其时，中国文学理论正在进行思想方法上的从单纯的外部研究向内部研究方面的转型，韦勒克等的《文学理论》提供了较为系统的对于文学作品进行内部分析的方法，确实使人耳目一新，于是韦勒克等的《文学理论》一时成为理论界的畅销书，而英伽登也因为韦勒克的推许而成为学术界公认的在当代美学文论上具有开拓性贡献的人物。   按照赛义德“理论旅行”的观点，英伽登理论在中国进行的“理论旅行”，是由于中国文学理论正处于文学观念变化的时代环境，使得英伽登话语的进入有一个发轫的环境，而韦勒克“内部研究”的主张恰好切合中国文学理论“向内转”的契机，可以说英伽登理论是通过韦勒克理论话语的通道进入中国当代文学理论的场域的。在这种状况下，“韦勒克化的英伽登”就是中国学界接受英伽登理论的方向和用法。翻检从那以后一段时间中国学者关于英伽登现象学美学文论的一些研究论著，可以看出，依循韦勒克思路去解读英伽登是相当普遍的。我个人在当时也是如此。   毫无疑问，在当代全球化文化语境中，任何一种理论的全球化旅行的边际障碍都已经消除，我们应该破除理论的中介式旅行的模式，对国际学界的主要理论做直接的引进和评介。理论的中介式旅行实际上存在许多问题。我们过去一段时间引进的马克思主义是苏联模式的马克思主义，至今在对马克思主义的一些关键概念的认识上仍然存在一些误区。这种教训是深刻的。   事实上，理解真实的英伽登应该认真阅读英伽登本人最重要的两部著作:1931年出版的德文著作《文学的艺术作品》(DasliterarischeKunstwerk)和1936年出版的波兰文著作《对文学的艺术作品的认识》。这两部著作是具有连续性的关联密切的系列著作。英伽登在1936年出版的波兰文著作《对文学的艺术作品的认识》中就说，在文学理论研究中，克服各种片面的观点的正确途径是，必须正确地回答两个问题:“(1)认识对象———文学的艺术作品———是如何改造的?(2)对文学作品的认识是通过什么程序获得的，就是说，对艺术作品的认识是如何产生的，它导致或能够导致什么结果?”［6］30《对文学的艺术作品的认识》就是对第二个问题的回答，而回答第二个问题的理论基础则是由回答了第一个问题的《文学的艺术作品》奠定的。在中国，英伽登回答第二个问题的著作在1988年问世，而且中译本根据波兰文本的英译本翻译。英伽登回答第一个问题的《文学的艺术作品》则在1988年以后的20年以后，才与中国读者见面。而这个著作已经不是英伽登1931年的德文版的原貌，而是1960年用波兰文对德文版翻译，并且更名为《论文学作品》(Odz-ieleliterackim)的文本。当然，波兰文本《论文学作品》是经过英伽登本人校阅的，他在译稿中作过修订和补正，英伽登1958年在波兰文版前言中说，“过去坚持的观点我认为一般来说都是对的”，“除了过去的第二十六节的论述现在看来已经站不住脚，需要重写之外，其他的地方我觉得没有必要进行原则性的改动”。由于德文与波兰文在表达上的差异，经过不同语言的翻译，“照我的看法，这个波兰文本有的地方可能比三十年前的那本书好些，有的地方差些”［7］18。#p#分页标题#e#   无论如何，英伽登最重要的两部文学理论著作总算是英伽登被介绍到中国大约三十年后完整地出现在中国读者面前。时光进入21世纪，在1980年代出现文学理论的韦勒克热和英伽登热，由于现在文化语境的转换，已经在文学理论的社会学转向之后渐次形成的后现代文论的新兴热点面前黯然引退，现在认真重新阅读英伽登这两部著作的人似乎并不多，而在中国“韦勒克化的英伽登”什么时候能够得到消解，何时才能还原英伽登本来的学术面貌，则不得而知。   但是我认为，我们中国学界必须认识到，“韦勒克化的英伽登”并不是真实的英伽登。而我个人认识到这一点是我在读到2009年出版的韦勒克《近代文学批评史》中文修订版第七卷之后。第七卷的副标题是“德国、俄国、东欧批评:1900—1950”，在该书十七章“波兰批评”中韦勒克只论述了英伽登一人。这一章的内容像在其他章节的通常写法一样，较为全面地评述所论理论家在文学理论方面的贡献和缺失。但是，韦勒克将例行论述写完以后，行文至此，突然笔锋一转，说道:英伽登“在第三版《文学的艺术作品》(1956年)里，收入了在某些要点上严厉批评本人的一篇针对性的前言”。于是十分罕见的是，立刻针对英伽登的批评，作了长达7页之多的辩解，对英伽登的批评做了一个反批评。   《文学理论》于1942年用英语出版之际，那时波兰因被外国军队占领，与世界学术活动隔绝多年。英伽登那时没有看到这本书，也不知道《文学理论》对他自己的理论有所借用，更不知道《文学理论》对他的理论有误读之处。而《文学理论》的德文版于1959年问世，几年后英伽登才读到这本书。于是在《文学的艺术作品》第三版德文版出版之时，才写下批评韦勒克的文字。那么，英伽登在德文版《文学的艺术作品》的第三版序言是如何对韦勒克进行批评的呢?现在我国没有英伽登德文版《文学的艺术作品》的全译本，我在网络上搜索，发现新浪网上载有张旭曙对英伽登德文版《文学的艺术作品》第三版的选译，而其中正好有英伽登批评韦勒克的第三版序言的全部内容。通过这个网络文本，我知道，英伽登对韦勒克的不满主要是因为，英伽登认为韦勒克在《文学理论》中对英伽登的文学作品分层理论进行了整体借用，但是却反过来对英伽登的理论说三道四。英伽登认为，这全然是对他的理论的不尊重和误读。而根本分歧在于，韦勒克没有从现象学理论角度去理解英伽登的理论。韦勒克在看到英伽登对它的批评之后，曾经发表过一篇题为《致罗曼•英伽登答辩书》的反驳文章，而这篇反驳文章的主要观点就是《近代文学批评史》第十七章中对英伽登的反批评。而英伽登在1966年又发表了《雷纳•韦勒克所言的价值、规范和结构》，对韦勒克把他的文学作品层次理论简单地说成是一种“规范”、“规范体系”，离开了现象学理论范畴表示不满。两人的争论一直没有消歇、终止，也没有一个最终的结论。从两人你来我往的批评与反批评来看，似乎根本分歧在于，韦勒克并没有从现象学理论角度去理解英伽登的理论。   客观而论，英伽登是现象学美学和文学理论的代表人物，而韦勒克是美国新批评后期理论的核心人物，韦勒克对英伽登有所误读是可以理解的。现在看来，他和沃伦的《文学理论》是美国新批评理论上的一个总结，韦勒克在新批评人群中更有开放性视野，他不拘泥于新批评的固有理论，而对英伽登的文学作品的分层次理论有自己的感受，实属不易。但是他对英伽登理论的解读显然又带有新批评理论的视角，不能说没有误读。这是英伽登特别恼怒的一个原因。韦勒克对英伽登的误读，成就了《文学理论》的创新性理论成就。而中国学界如果依照韦勒克的指引去理解英伽登，则造成对现象学文论研究的误区，却是我们应该深刻反省的。   举一个例子，英伽登认为，韦勒克“在《文学理论》里，只有两个地方(第151和156页)提到我的名字。其一是我的文学的艺术品的层次概念，这基本上是点到为止。不过它认为我划分了五个层次，其中就有形而上性质层。这是一种误解。我的确考察过形而上质素，但从不曾将它们当作文学作品的一个层次。如果我这样做的话就大谬不然了。形而上质素仅仅在被再现的世界的某些事件和生活情境中偶尔现身。倘若构成作品的一个层次，它们就必定属于文学的艺术品的基本层次，并在所有这些作品中都如此。但实情根本不是韦勒克认为的那样。尽管如此，形而上性质在艺术品中的作用却非同小可，它们与同类审美价值关系密切，我正是以此为基础来进行研究的。形而上质素可以在别的艺术品主要是音乐作品里显现，也可以显现在绘画、建筑等等里面，因而它们往往属于我所认为的作品的‘观念’。所以，它们的显现与作品的文学观相没有关系。倘若人们将其看作文学的艺术品的一个层次，那就忽略了文学的艺术品的一般的艺术品的‘解剖’(anatomical)特征和结构的作用了。”①   仔细研究一下，英伽登在《文学的艺术作品》中对文学作品的层次划分，确实是四个层次，有书为证:“那么，哪些层次才是每部文学作品所必不可少的呢?它们就是———就像我要在下面所说的那样———下面的层次:1．字音和建立在字音基础上的更高级的语音造体的层次。2．不同等级的意义单元或整体的层次。3．不同类型的图式的观相、观相的连续或系列观相的层次。最后还有:4．文学作品中再现客体和它们的命运的层次。”［7］49   而韦勒克在《文学理论》中对英伽登的文学作品分层结构的论述是:“波兰哲学家英格丹在其对文学作品明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔从‘现象学’方法明确地区分了这些层面。”“第一个层面是声音的层面”，“第二个层面:即意义单元的组合层面”，“第三个层面，即要表现的事物，也就是小说家的‘世界’、人物、背景这样一个层面。英格丹还另外增加了两个层面。”这段话说得非常清楚。第一个层面、第二个层面、第三个层面，另外增加两个层面，当然是五个层面，而并不是英伽登自己分的四个层面。在层面的数量上，韦勒克替英伽登增加了一个。非常蹊跷的是，韦勒克对自己讲的“英伽登另外还增加了的两个层面”展开了批评:“我们认为，这两个层面似乎不一定非要分出来。‘世界’的层面是从一个特定的观点看出来的，但这一所谓‘观点’的层面未必非要说明，可以暗含在‘世界’的层面中。”“最后，英格丹还提出了‘形而上性质’的层面(崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的)，通过这一层面艺术可以引人深思。但这一层面也不是必不可少的，在某些文学作品中可以阙如。可见，他的两个层面都可以包括在‘世界’这一层面之中，包括在被表现的事物范畴内。”［5］158－159#p#分页标题#e#   对照上面两段引文，确实韦勒克对英伽登有严重的误读，甚至可以说是曲解。韦勒克描述的英伽登的文学作品分层结构，由四层变为五层，平白无故增加一层。后两层的含义，按照韦勒克的解释应该是“观点”和“形而上性质”。这两个语言表述都是英伽登的书里根本没有的，确实是“大谬不然”。值得注意的是，韦勒克在接受了英伽登的批评之后，在《近代文学批评史》中更改了英伽登文学作品分层理论的层次数量，从五个改为四个。但是《近代文学批评史》第七卷迟至2009年才出版，1984年出版的韦勒克《文学理论》中译本在读者中印象已经相当深刻。在我的印象中，1980年代以来中国大陆关于英伽登文学作品分层理论发表了许多论文和著作，似乎都是依据韦勒克《文学理论》中的这种述说。“韦勒克化的英伽登”实在害人不浅。   找到真实的英伽登必须回到英伽登的著作中去理解他的思想。英伽登是一位现象学哲学家，他的关于美学和文学理论的论著都是一个现象学哲学家对审美活动和文学活动的研究。他研究文学作品的目的也是因为他认为文学作品就是他的老师胡塞尔讲的纯粹意向性客体。他写作《文学的艺术作品》的动因就是，“要对埃德蒙德•胡塞尔以如此不一般的精确程度，并且考虑到了许多非常重要和难以把握的情况，而建构起来的这种理论表示自己的看法，首先要说明的是意向性客体存在的方式。只有这样我们才能够明确，实在客体的结构和存在的方式同意向性客体在本质上不是一样的。为了说明这一点，我找到了一种毫无疑问是纯意向性的客体，有了它便可不受考察实在客体后所得出的看法的影响，来对这个纯意向性客体的本质结构和存在的方式进行深入的研究。正是在这个时候，我觉得文学作品特别适合于这种研究。”［7］14在英伽登看来，艺术作品总的来说都是意向性客体，但是有些艺术作品，如绘画等造型艺术，在画面的形构上要大量运用物质材料，具有某些实在性客体的因素，虽然“也是意向性客体”但不是纯粹意向性客体，而文学作品则是由词构成的语句，即由语言使用规则构成的话语组成一个客体，是纯粹意向性客体。语言是思维意识的活动工具，语言和意识在活动过程中往往是一体的。语言的使用规则本身就是人类群体意识活动的内在意向性驱使下的约定俗成产物，而在这种规则制约下作家的话语书写也是人的纯粹意识行为，“它们存在的根源和需要的来源是语言造体的意向性———例如一个语词或者一个语句的意义———它们是由想象的行动所创造的。”［7］144词语的书写、传达和接受始终是在意识行为中进行的。当然文学作品的实际存在是需要一定的传播媒介，甚至是物质材料的。印在书籍篇页上的文字，它的承载物是油墨和纸张，但是油墨和纸张并不构成为文学作品的形式，只有词语的组合、句段才是文学作品的真正形式。语言构成的文本不是实体性客体，而是纯粹意向性客体。它是作家意识活动的产物，也只能在读者的阅读中，即另一种意识行为中产生意识的再造活动。   由此，在英伽登看来，必须研究文学作品的存在方式的问题，必须确定文学作品是纯粹意向性客体的存在方式，必须采用胡塞尔的现象学的理论和方法才能确定文学作品是意向性客体。我认为这三个必须是我们阅读英伽登著作应该具有的观念。不具备这三个必须的意识，就有可能对英伽登误读。西方文论的作者历来有哲学家和文学理论家的区别。英伽登的著作必须用现象学哲学方式读解。应该说，韦勒克在写作《近代文学批评史》第七卷之时，是接受了《文学理论》误读的某些教训的。而《文学理论》的误读就在于，韦勒克从西方分析哲学、逻辑实证主义，特别是美国新批评对语言和文学作品的关系上读解英伽登的文学作品分层理论。新批评致力于确立文学文本在文学活动中的本体论地位，强调语言和语言运用自身的独立性，把作家和读者围绕文本的意识行为视为“情感谬误”、“阅读谬误”，当然也自成一家之言，不能说没有一些新意。但是如果割断或者稍许忽视现象学关于语言文本与意识行为的联系，就根本不能理解和掌握英伽登的文学作品分层理论。   本文就“韦勒克化的英伽登”不是真实的英伽登这个问题做了一点描述，其意在于说明我国对现象学美学文论的研究确实需要重新起步。而且对当代西方文论、世界文论的引进、评述和借鉴，应当摆脱片面依赖美国化理论的学术倾向，直接面对全球文学理论的真实事实，研究各种不同语种理论文本、不同理论流派的特殊理论贡献，书写中国化的西方文论、世界文论论著。

一、岛崎藤村与茅盾之间对于浪漫主义的不同解读   纵观中国近代文学的发展历程，浪漫主义文学不仅是中国五四文学获取西方文学资源的中介，而且它本身直接滋润了五四文学，为五四文学现代化提供了许多有益的美学因子。   1、岛崎藤村与浪漫主义   岛崎藤村是以浪漫主义诗人的身份蜚声文坛的，《嫩菜集》是岛崎藤村这种浪漫主义精神的典型体现，但是其中也透露出紧贴人生路径的现世主义的情绪，而且在浪漫主义之外还带有些许的浓重气息。在这部作品中，既有以少女为主人公的叙事长诗，也有《高楼》、《暗香》一类的对话短诗。《嫩菜集》是一部歌颂热情的抒情诗，但它也反映出作者不满足于仅仅作为一个抒情诗人的那种气慨[1]。而《嫩菜集》后不久，藤村利用口语体小说《假寐》沿着这一方向进一步进行尝试，但是成效十分有限，无奈之下最后又不得不回归到诗歌创作中来。但是较之先前，岛崎藤村的作品中投射出了作者对于社会深刻的观察和体验，因此作品也在一定程度上由原来的浪漫主义风格趋向于现实主义风格。   2、茅盾与“新浪漫主义”   众说周知，茅盾在中国近代文学史上，首先提倡了“新浪漫主义”，1919年至1924年间，撰写了很多涉及“新浪漫主义”的文章。20世纪初，茅盾在《小说新潮栏宣言》一文中，首次明确采用了“新浪漫派”这一理论，他认为这是写实主义从侧重主观向侧重客观的转变。其后他又引进翻译了像英国诗人兼作家叶芝等人的许多当时流行的外国“新派文学”。1920年8、9月，他在《为新文学研究者进一解》和《非杀论的文学家》两篇文章中，第一次提出罗曼罗兰等人的“新理想主义”应该归于新浪漫主义的旗下，其对“新浪漫主义”由最初的“译介”也转为肯定与倡导，并专注于“新浪漫主义”对“新思潮”的推动作用，诠释着如何“指导人生”。[3]   由此可以看出，茅盾本人对于心里想主义的见地，是以五四时期引入的一些西方概念如人道、博爱等为底色的，这些西方概念也是导致其将所谓的“新理想主义”视为“新浪漫主义”的直接因素。茅盾认为，只有罗曼罗兰的《约翰•克利斯朵夫》堪称浪漫主义的代表作[4]。这也可以视为是茅盾的思想源泉。   二、自然主义——岛崎藤村与茅   盾文学思想里的最大的交集在日本的近代文学史，岛崎藤村的名字总会出现在论述自然主义文学的各种文章和著作中，可以说他的作品开创了日本自然主义的盛世。而作为中国近代自然主义的倡导者之一，矛盾出于对当时中国文坛上的沉积已久的两大弊病“向壁虚造”和“游戏消遣”的批判和控诉，改弦更张选择了自然主义阵营，提倡“文学上的自然主义”，开一代文学之风。   1、岛崎藤村——日本自然主义文学的旗手   1899年藤村去小诸义塾任教，转向散文的创作，其创作手法由浪漫主义转为现实主义。1906年发表了长篇小说《破戒》，该小说被认为是日本小说史上既能充分反映外部世界具体情况，又能体现自身心理平衡的一部经典之作，甚至有人说日本自然主义文学的起点就是这部小说。凭借这些傲人的创新成就，藤村确立了在日本自然主义文学上的代表地位。而后他按照《破戒》中自我告白的路数，连续发表了《春》、《家》、《新生》三个长篇小说。但在这三部小说中，作者的写作重点发生了巨大的变化，开始以自我的经验为中心，而抛弃社会性和批判性，踏上带有强烈自传色彩的自我坦白小说之路。[5]从某种角度而言，这可以看作是日本自然主义文学的肇始。另外，藤村也对日本“私小说”的产生起到了极为重要的促进作用。我们知道，在日本自然主义文学的发展历史上，有三部对其确立发展和性格形成具有重要影响力的作品，被吉田精一称为是“明治时期内的第一部小说”以及“最早非常明显地阐明了自然主义文学色彩的作品。”[6]被视为诱发和启发了田山花袋创作小说《蒲团》和日本“私小说”的源头，尤其是他自我告白体的小说《新生》，对于日本自然主义文学和“私小说”的文体确立和性格的形成，都具有直接的因果关系。   2、引进与吸收——茅盾对自然主义的摄取   茅盾的文学思想概括起来，是一种从“新浪漫主义”退回“自然主义”的弧线回归。1921年下半年之前，茅盾选择的是倾向“新浪漫主义”，而不赞成自然主义，而从1921年下半年起，茅盾在一些文章中，开始陆续调整对于自然主义文学的看法，其于1921年12月在《小说月报》上发表的《文艺上的自然主义附志》一文就提出：“自然主义在文学创作方面的应用已经较为成熟，其在文学方面的地位也已然确定，不用再过多怀疑。”[7]。次年，他又在《小说月报》又展开了围绕自然主义的系列论战，借此维护自然主义在文学上的地位。他的名篇《自然主义与中国现代小说》也是此时诞生的，这标志着这场论战达到了高潮。纵观矛盾对于自然主义文学的吸收和提倡，主要是对左拉式“真实与细致”描写方法的推崇，归纳起来主要表现在：一是认为自然主义作家是要立足于科学的求真精神之上的。[8]二是认为自然主义作家应该有客观理性的态度，同时具有一定的科学认知并遵守这些认知。[9]三是认为自然主义毫不掩饰地描写符合当时的革命现实。但是，正式因为有了这样的反复提倡和强调，他的文学思想愈加饱满，既带有理想主义的色彩，又与革命的现实主义文学有着显著的不同。   三、岛崎藤村与茅盾笔下的“女性观”   性与文化，像是瓶与酒的关系，也是文学史永恒不变的主题之一。作为日中两国具有里程碑意义的小说家，藤村和茅盾在描写方面也有很多相似之处。“处女崇拜”是岛崎文学创作的一条主线，也可以说其作品的最显著的特色。在他的作品中，充满了对于女性的深切关怀和同情。在作者的心目中，一切女人，似乎只有“处女”才是世界上最为高洁和清纯的，一旦这些清纯的处女遭受了恋爱或者婚姻，那么他们在作者的心目中便失去了“纯洁”。而这种几近变态的“处女崇拜”，另一方面，日本著名作家北村透谷对于岛崎的女性观的形成，也具有十分重要的作用。北村透谷强调“女性之上”，而岛崎继承和发展了这一观念，将其升格为几近狂热的“处女崇拜”。而正如茅盾的笔名一样——茅盾的文学思想上充满着“矛盾”，既有“新浪漫主义”与“自然主义”的矛盾，也有小说审美特征的矛盾。作为现代文化的先驱和左翼作家的中坚，他的小说作品中却充满了许多描写的情节，注重关注两性的冲突，似乎与他的革命意识有所背离。但是我们从他描写的小说里，却收获了一系列成功的时代女性形象。例如，孙舞阳、章秋柳这样个性分明、敢爱敢恨的“复仇式”女性，也有像桂奶奶等这样的极具女性特色的典型人物形象。按照茅盾的看法，这些女性都是刚毅勇敢、超乎常人的。一直以来，研究茅盾文学思想的人都有“一套标准”，那就是以无产阶级革命作家的固定思维模式来衡量和解释茅盾的小说。因此有很多人认为茅盾作品中关于灵与肉的描写实乃作者的败笔。但是如果跳出这套标准的圈子来看，正因为这些灵与肉的描写，使得人物形象生动而真实，这些人物往往是那个时代最先冲破理性和传统的“先行者”，她们的充满感性与真实，具有巨大的感染力。茅盾的作品之所以今天仍然被奉为经典，是由其作品的生命力决定的。而他作品的生命力，恰好就是这些鲜活的人物形象，她们鲜明的个性特征、复杂的内心活动以及漂亮的外表，总让人难以忘怀。在同时代作家中，茅盾的两性观最为开放，甚至较性开发的日本文学还有所进步。他在文学创作力，超越了性别的局限，主张站在女性的角度看问题，甚至具有一定女权主义的倾向。#p#分页标题#e#   四、结论   总体来说，岛崎藤村与茅盾的文学关系是相对平行的，他们在文学思想、价值哲学方面都存在较大差异，单就浪漫主义而言，茅盾推崇的是罗曼•罗兰和巴比塞式的理想主义，而对于自然主义，茅盾提倡的是左拉式的客观的写作手法，另外，茅盾在女性形象的描写上，较岛崎藤村有所进步。因此，岛崎藤村与茅盾的文学关系，在总体的风格属性上既是两个互不相交的平行线，也存在特定的相交、碰撞与靠近的现象。

文学创作体现一定时空中的作家情感与粹思，同时也反映这种情思的时代背景与空域背景。   “五四”新文化运动发扬了近代启蒙主义者将中国的改良和发展置于世界大势的广阔背景下加以思考与论述的传统，养成了在世界甚至宇宙的空域背景中考量中国现实的思维习惯，并将这种习惯融入了文学创作之中，使得“五四”新文学凸现出引人注目的空域背景。如果说文学的时代背景考察经常会遭遇到政治化的涂抹和附会，则文学的空域背景研究也有可能会遭到文化学的冲击或淹滞。在这个意义上说，莎士比亚文学的“福斯泰夫式的背景”所被赋予的文化意义冲淡了空域内涵，而巴尔扎克的“都市生活场景”、“外省生活场景”则又仅仅显示出某种生活题材的意义。文学的空域背景与一定的社会文化背景和作品展现的具体场景都有相当密切的关系，但又有着原则的区别和鲜明的学术界限，它是指文学构思和文学写作中的空间因素和地域因素，承载着并通过不同方式呈现出某种文化、思想乃至政治的内涵。在新文学的时代背景研究已经成为不言而喻的学术前提的情形下，新文学的空域背景研究便须追寻新文学家空域背景意识的获取途径及表现特征，进而厘清空域背景的处理模式及其对新文学发展的影响。   一、“五四”新文学家的空域意识   所谓空域背景，就是文学构思乃至文化写作中作为背景起着某种参照、召唤作用的空间和地域因素，有时候，这种空间和地域因素也能作为写作对象出现在作品之中，一般而言，特别是在新文学语境下，这种空间和地域因素往往带着相当浓厚的文化内涵、思想意味乃至政治寓意。   自从近代启蒙主义思潮打开了国人的眼界，引入了世界思潮，中国人的文化、思想乃至政治思维便获得了世界性的空域背景，而“五四”新文学运动大张“赛先生”的旗帜，将“宇宙”概念纳入文化思考和文学构思之中，陈独秀认为古典文学的一大罪状便是“所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及”①，非常明确地要求文学表现包括宇宙在内的广大空域，这样的认知大大强化了新文学论辩与文学写作的空域背景意识，并且将这种空域背景意识在世界性乃至宇宙性的意义上实施了有效的拓展，从而使得新文学理念和新文学创作体现出非常鲜明的现代时空感。他自己的文学理念便突出地体现出这样的空域背景，《文学革命论》通篇便是以“今日庄严灿烂之欧洲”来比照中国文学、艺术和国民精神，更侧重于从“进化”的时间之维思考文学问题的胡适，也时时以欧洲学术和拉丁语体为参照，②其世界性的空域背景对他的文学观念显然很有影响。连林纾批判白话文和新文学的议论，也不得不据引“英之迭更，累斥希腊腊丁罗马之文为死物”③的近代西方典故，也即无法脱离世界性的空域背景阐述自己的观念。林纾意识到这是自梁启超以后的一种思想风尚，其实这更是“五四”时代的理论风尚。   这种兼具世界视野和宇宙意识的空域表现和想象凸现的正是被称为“五四”时代精神的神韵、风范和气度，它突出地体现在郭沫若的诗歌创作之中。从闻一多的相关评论开始，人们一直没有怀疑过《女神》在表现“五四”时代精神方面的典型与精彩，而这种时代精神恰恰是通过世界性和宇宙性的空域背景加以展示和凸现的。《女神》中最为刚劲暴烈、恣肆的诗篇，都在空域表现上具有鲜明的世界性和宇宙性。《晨安》表现的是新时代的诗人敞开胸怀拥抱世界的踔厉激情。如果说这种世界性的空域表现还与近代启蒙文化中的世界意识以及横向铺展式的空域思维有某种精神的或现象的联系，则《地球，我的母亲》、《立在地球边上放号》等以地球为对象的诗篇则绝对属于“五四”式的自由狂放的宇宙思维，———当以地球为对象进行构思并实施讴歌之际，诗人和读者所意识到的空间背景当然就在地球之外，那是巨大而空茫的宇宙!《凤凰涅?》面对着“茫茫的宇宙”歌哭，《天狗》甚至叫嚣着“我把全宇宙来吞了”，呈现出一种更加宏观更加放恣的空域意识，而且完全是“五四”式的、现代性的空域背景意识。   在“五四”时代，很少有人作郭沫若式的诗兴暴喊，但幽婉地表现出这种世界性空域意识的诗人并不罕见，康白情的《送客黄埔》以及朱自清等人类似的送别诗都表达着这样的世界关怀，展示着开阔的空域背景。闻一多在“五四”时代的诗篇，尤其是游美之后的写作，如《太阳吟》等，在融入中国传统文化的“地方色彩”之余传导出世界性的空域意识，同样体现那个时代的精神气质。郭沫若所开创的宇宙性空域的表现传统，既感染着惠特曼式的诗风，又体现着屈子的风范，更鼓荡着“五四”时代开放进取和科学精神的生息，成为新文学之初弥足珍贵的文学成果。这样的传统在后来的新文学创作中仍有机会得到发扬光大，无名氏在《野兽、野兽、野兽》中体现的正是这种宇宙性空域的思维特性。   现代生活的空域跨度增大，使得“五四”新文学创作获得了世界性的空域背景，这在郁达夫、许地山、张资平等新文学家的小说中都有明显体现。即便是在微观的意义上，由于新文学为人生观念的作用，空域背景的强化也仍可被视为新文学的一大特征。从新潮社到文学研究会，“五四”新文学家都倾向于将为人生的文学观念当作主流意识，连鲁迅也乐于承认并在后来的著述中常常追溯。为人生的文学须如周作人所言，是“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”，④而这人生的记录须告别传统文学“某生”体的概述路数，人物、场景和人生情节都必须细致生动而精彩，或如陈独秀所言:须“赤裸裸的抒情写世”⑤。胡适曾批评中国传统小说类似于“笔记杂纂”的毛病。这样的小说虽然交待了人物的籍贯，但与作品情节的展开似乎并无关联，不足以构成作品的空域背景。例如林纾的文言小说《柏梵娘》，开头便交待人物的籍贯乡里，而且交待得并不简单:“柏世禄者，辰州之泸溪人，祖大丰，以进士官济南。世禄随宦山东，遂世为济南人。”问题是下面的故事以及人物性格和命运的变异等等与这个地域并无任何关系。吴福辉在讨论这个问题时，很有说服力地说明“五四”新文体建设“理论上的输入由胡适、周作人、沈雁冰诸人完成，创作实践便是鲁迅、郁达夫的《狂人日记》、《沉沦》!小说是这样，新诗的创立，话剧的引进，英国随笔的渗入也是这样，白话文体的全面革新以前所未有的规模和深度铺开”。他通过巴金《家》所写到的“销售新书报的‘华洋书报流通处’”，能够透视“偏僻的成都所能达到的‘五四’影响的深广度”，这正可以说明新文体的力度乃在于具体、生动的空域背景描写非常有力地呈现时代的氛围。⑥#p#分页标题#e#   的确，至少到了鲁迅的经典作品如《阿Q正传》、《祝福》、《孔乙己》等小说中，“某生体”的概略性和陈词滥调式叙述已经无影无踪，取而代之的是具体生动的人物，含有丰富细节内涵的情节，显示人物性格的语言，更重要的，便是具有丰富的时代气息和地域文化含量的空域背景，未庄、鲁镇甚至咸亨酒店等虽然微观但十分独特生动的空域与鲁迅的名字、文笔一起早已沉淀为新文学的经典名词。   尽管新文学家们并没有充分意识到，具体生动且带有丰富文化底蕴的空域背景的展示已经成为新文学和新文体的基本特征与标识，然而在他们的批评中已经习惯于从空域背景观察处于萌动状态的新文学创作。沈雁冰在1921年8月分析四月到六月这三个月的120多篇小说创作，其统计分析都立足于空域场景:“关于男女恋爱关系的，最多，共得七十余篇;农村生活的，只有八篇;城市劳动者生活的，更少了，只得三篇;家庭生活的，也不过九篇;学校生活的，五篇;一般社会生活的(小市民生活)，约计二十篇。”⑦虽然小说展现的人生场景与文学创作的空域背景并不完全等同，但足可说明，新文学家已经初步获得了观察人生乃至观察文学本身的空域背景意识，他们对于创作的关注角度往往更容易偏向空间和地域方面，而不完全是像人们一般印象所认定的是偏于时代因素。   周作人提出“人的文学”的命题，揭示了新文学创作表现空域可能具有的两面性:“(一)是正面的。写这理想生活，或人间上达的可能性。(二)是侧面的。写人的平常生活，或非人的生活，都狠可以供研究之用。”⑧但他的议论可以用作透视新文学创作空域背景的双向拉伸特性提供一种方法论的参照。新文学创作可能是受易卜生主义的影响，一般都呈现出两种空域相向辉映的格局:一是此在空域的表现，即作品中表现的空域场景，人物活动的主体空间，犹如《伤逝》中涓生生活的吉兆胡同与通俗图书馆;一是主要人物甚至与作者的期诣空域，既期望抵达的空域境界，或可以用“愿景”二字加以表述，也就是周作人所说的“理想生活”的场景，亦如涓生所向往的渔夫奋搏其中的大海怒涛，士兵浴血的战壕，投机家如鱼得水的洋场，豪杰出没的深山密林……对于涓生而言，现实生活的此在空域与内心向往的期诣空域构成了紧张的对峙，彼此作双向拉伸运动，以几乎同样的力度以及永难达到均势的动态撕扯着人物的情感和作者的灵魂。这种此在空域的力量与期诣空域的召唤力之间构成的双向拉伸甚至灵魂撕扯，是以鲁迅为杰出代表的“五四”新文学家一种最为焦虑的写作心态，最具特色的构思路数，也是较为显著的文学贡献。当然可以将这种情形简单地概括为理想与现实的冲突，但通过具体生动且饱含文化内蕴的空域背景体现，则比抽象形态的理想与现实精神的表现更符合文学规律;更重要的是，期诣空域未必就是理想的境界，诚如《伤逝》中所展示的，那种战壕、洋场、深山密林与怒涛汹涌的大海不过是人物期盼冒险期望刺激的一种愿景，未必就是人物理想中的人生场景的象征。   鲁迅对易卜生《玩偶之家》的理解和深刻的阐述也表明，期诣空域与理想的人生境界其实距离很远。娜拉不满于家庭，向往着外面的世界，就她而言，相对于家庭的此在空域，外面的世界便是期诣空域。但期诣空域显然并不是理想的乐土，鲁迅在《娜拉走后怎样》这篇著名的演说中深刻地指出，在女性独立的经济权未得到解决之前，娜拉出走以后的前途只有两个:一是堕落，二是回来。这种悲观的估计分明指出，作品中人物的期诣空域远不是理想的境界。   鲁迅的创作和观念中有关这种空域背景的认识，在“五四”新文学时期并不偶然，许多新文学家也在超越于通常所谓理想与现实的冲突的意义上表现着此在空域与期诣空域的双向拉伸对于人物情感与灵魂的撕扯与煎熬。庐隐的《海滨故人》是一个在空域描写方面相当丰富与生动的作品，它似乎比那些同时代的小说更在意于空域意识:云青等来到旧游的海滨，看见“海滨故人”的房子，感叹着“海滨故人!也不知何时才赋归来呵!”其间不过与露沙分隔了才一年多，时间的长度远不足以作如此沧桑之感和伤感之叹，关键是空间上的空茫距离:“屋迩人远”的感叹强化了这样的沧桑。小说中几位青年女子对于空域的分隔特别敏感，即便是一个暑假，她们都为这将要发生的空域的分隔感伤不已:“露沙回到上海去，玲玉回到苏州去。云青和宗莹仍留在北京，她们临别的末一天晚上，……残阳的余辉下，唱着离别的歌儿道:潭水桃花，故人千里，/离歧默默情深悬，/两地思量共此心!/何时重与联襟?/愿化春波送君来去，/天涯海角相寻。”这歌曲抒发的同样是空域分隔的痛楚，而不是时间意义上的沧桑。作为小说情节主线的是海滨构屋，那也是为了构筑一个期诣的空域，一个并非理想的愿景，正如露沙的信所披露的:“吾辈于海滨徘徊竟日，终相得一佳地，左绕白玉之洞，右临清溪之流，中构小屋数间，足为吾辈退休之所，……唯欲于此中留一爱情之纪念品，以慰此干枯之人生”。干枯的人生需要慰籍，而海滨佳地小屋只是她们情感的纪念，并非理想的栖息地。即便如此，也只是部分友人来此洒泪，现实命运的波弄与海滨故地的向往在人物和作者的心底构成了永无止息的情感漩涡。孙?工《前途》和《海的渴慕者》也都展现了这样的情感漩涡:此在的空域令人窒息，而期诣的前景则依然空茫，可怜的人们在这种双向拉伸以至于撕裂的空域背景下忍受着情感的煎熬与理念的紧张。   典型地体现在双向拉伸的空域背景中灵魂撕扯之感的还有鲁迅所概括的“乡土文学”，这一类作品更能说明新文学空域背景的双向拉伸并不像理想与现实的冲突那样简单。鲁迅在《中国新文学大系•小说二集》导言中对来自贵州的蹇先艾，来自榆关的裴文中和来自浙东的许钦文等人关于故乡的作品作了如此概括:“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者眩耀他的眼界。”(《且介亭杂文二集》)这些作家的故乡写作固然表现的都是故乡的风物，但他们的“胸臆”却以自己侨寓的北京为依托，因此“隐现着”的乡愁其实是故乡空域与此在空域———北京或都市双向拉伸所造成的情感撕扯之痛和灵魂撕裂之感。这里的任何一方空域都与所谓理想的境界无直接关系。#p#分页标题#e#   二、“五四”新文学空域背景的独特性   “五四”新文学在与传统文学的意向性断裂过程中，留下了许多无论是令人快慰还是令人难忍但总是非常醒目也令人难以忽略和遗忘的断痕，由各种政治文化氛围和社会生活样态构成的时代背景的巨大差异是其中最显在、最辉煌、最不容置疑的断痕，不过有些断痕却显得相当潜隐，这就是相关研究历来缺乏探讨的空域背景的殊异。揭示出新文学空域背景与传统文学乃至与近代文学之间的差异性，有利于更加准确和更加深入地把握新文学的特征和精神本质。   传统文学同样是在一定的时空背景下产生的精神创造现象，因而它同样带有属于并体现自己本质特性的空域背景。千古《离骚》是空域背景表现得最为强烈的诗篇，该诗篇对于空域的拓展直接影响了新文学领域的郭沫若和闻一多，郭沫若《女神》和《星空》中的诗篇对于空间和地域性描写和想象的恣肆给新文学留下的印迹相当深刻，以至于闻一多试图从类似于空域背景的角度研究诗歌时首先想到了郭沫若。不过《离骚》开创的文学传统将空域的描写与想象在“上下而求索”的纵向层面加以展开，“上”求则饮马于咸池，总辔乎扶桑，折若木拂日，与雷师交往，这分明是在后人所说的天堂之上的作为，后文所谓“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予”表达的也正是这样的空域;“下”索则“吾将从彭咸之所居”，按王逸的说法，彭咸是殷代贤臣投水而逝者，他所居住的应是鬼域泽国，即后人所说的黄泉地狱之类。传统文学即便是沿着诗骚传统中“骚”的一脉流传以下的创作，也未必全部按这样的空域描写和想象构思作品，但这种以天堂———人间———地狱为基本空域构架的思维无疑反映着传统的文化思维模式，甚至与神话思维发生直接的联系。神话思维的主体“原始人是生活在和行动在这样一些存在物和客体中间，……他感知它们的客观实在时还在这种实在中掺和着另外的什么实在”，⑨于是对自己所处世界之外的另外的世界确信不已;又由于这种原始思维既强调从因果律的逻辑链接上观察世界，认定“没有偶然的事物”，同时又对自然原因漠不关心，“不耐烦去查明引起或不引起”某现象的自然原因，⑩于是将不同世界之间理解为相互联系互成因果的关系，从而形成了类似于天堂———人间———地狱的空域概念，以中国传统的“碧落黄泉”之说最为形象。这种纵向叠加式的空域概念对中国传统文学的影响既普遍又深刻，甚至连早已超越了布留尔所说的以“集体表象”作思维单位的《红楼梦》这样的小说，其构思中的空域背景也都沿袭着天堂———人间———地狱的思维习惯，虽然对这些空域概念作了相应的文学处理和诗性渲染。于是，陈独秀批评中国的旧文学“其内容则目光不越帝王权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达。”???钱玄同则说中国古代小说“十分之九”“非诲淫诲盗之作”，“即神鬼不经之谈”，???虽然言词偏激，但并非全无根据。其实西方的传统文学也是如此，从西方的《离骚》———但丁的《神曲》中，蔡元培看出了这样的文学和美学特性:“其内容虽尚袭天堂地狱的老套，而其所描写的人物，都能显出个性，不拘于教会的典型……”???这清楚地表明，在蔡元培的价值观念中，西方传统文学的“老套”便是“天堂地狱”的空域布置，与中国传统文学相类似，体现为纵向叠加式的空域思维习惯。   中国的近代文化思维打破了传统文学思维的这种叠加式的空域框架，建构起平面地、宏观地观照世界大势的空域思维模式，无论是被称为“附以近代人文主义的新义”的康有为的“大同”思想，???还是梁启超动辄“全地球”、“各国”，抑或是孙中山著名的“世界潮流浩浩荡荡”说，都将目光从纵向叠加的世界———天堂的瞻望，拉向横向铺展的世界———全球的考量，文学和文化写作的这种空域背景的变异宣示了思维方式的变易，同时也通向价值观念的变更。天堂———人间———地狱这种纵向叠加的空域视界将人们的观念、信仰和精神寄托引向上层的神谕境界，导致思想价值以道德完成和灵魂飞升为目标，在后一种意义上显示出的便是蔡元培所概括的“教会的典型”。而“全球”、“世界”这样的横向铺展的空域思维模式，将人们的视野拓宽到同一层面的各个角落，唤起人们的共时比较意识，从而激发出一种批判的热忱，这种批判往往基于在不同的空域寻求一种可比性，通常是在外国与中国之间，在政治、社会、文化、文学等通常的领域。   与传统文学的空域思维相同构，近代启蒙主义者同样将写作背景的空域划分为此在空域与期诣空域。传统文学构思中往往以人生生活场景为此在空域，真正作为背景加以向往和力图抵达的愿景往往是天堂。近代文化思想的阐述则在宏观的意义上以中国现实为此在空域，将先进的西方作为期诣空域甚至是理想的愿景，甚至于煞有介事地美化和神化西方文学和文化传说。梁启超的文章经常将诸如此类的西方传言写得宛在目前:“法国奇女若安，以眇眇一田舍青春之弱质，而能退英国十万之大军;曰惟:‘烟士披里纯’之故。”(《烟士披里屯》)文化精神的西方，此刻便成为作者心向往之的空域，他对于中国现实的思考与议论，对于中国政治的批判与设计，无不以西方社会政治文化作为参照，作为寄托，作为空域背景，甚至是作为写作者愿意抵达或诚心向往的“愿景空域”。   作为新文学直接的思想文化基础，“五四”新文化运动在空域背景的意义上一开始与近代文化思维完全接轨。《青年杂志》第1卷1号的《社告》显示，他们从近代文化启蒙思潮中获得的“世界”眼光构成了其价值观念的空域背景:“今后时会，一举一措，皆有世界关系。我国青年，虽处蛰伏研求之时，然不可不放眼以观世界。”陈独秀在《敬告青年》一文中则力主“世界的而非锁国的”。#p#分页标题#e#   ?这时候，他们的空域认知与近代文化启蒙者非常接近，皆以世界大势为期诣空域，以期诣空域为愿景，为理想之所，用以比照本国此在空域的落后与黑暗。与“习为委靡”的中国风俗和“国力索矣”的中国现实相对照，“庄严灿烂之欧洲”便理所当然成为倾心向往的理想之所，成为一种愿景或期诣空域。胡适试图用易卜生主义来防御民族主义和爱国主义可能对世界文明愿景造成的干扰，他分析道，“易卜生从来不主张狭义的国家主义，从来不是狭义的爱国者……我想易卜生晚年临死的时候(一九?六)一定已进到世界主义的地步了。”   世界的向往与认同这时成了新文化的主流意识，这种主流意识使得新文化运动者与近代启蒙主义者相一致，将文明的世界和欧洲视为期诣空域或理想空域。   这样的观念直至1919年才有所改变，《新青年》第7卷1号明确宣示:“我们相信，世界各国政治上道德上经济上因袭的旧观念中，有许多阻碍进化而不合情理的部分。”这体现着理性地看取他国文明的态度，同时也预示着将期诣空域的世界和欧洲当作理想愿景的时代正在过去。新文化界和新文学家以可贵的清醒与冷静宣告了，作为宏观参照的期诣空域与作为精神归宿的理想愿景并不一致。鲁迅对易卜生主义的批判深刻地揭示了这一点，而他的《伤逝》等作品又对这样的空域背景框架进行了卓越的勾画和揭示。从鲁迅开始，经过郁达夫等人的强化，从古代文学表现到近代文化观念所揭示的期诣空域与理想境界合一的状况，在新文学界得到了深刻的清算，郁达夫《沉沦》和张资平《她怅望着祖国的天野》中的主人公虽然都在受尽欺凌的日本以西方的祖国为自己的期诣空域，但祖国的贫穷、落后仍然难以充任理想的乐土。于是，也同样是从鲁迅开始，经过庐隐、孙?工以及乡土文学家的强化，在空域背景刻画的意义上，“五四”新文学所凸现的是严酷的此在空域与并不理想的期诣空域之间的双向拉伸，以及由此拉伸给予人们的情感撕扯和灵魂撕裂的痛楚。这是“五四”新文学最有深度与潜力的价值展示，也是新文学在空域背景的表现方面最富有力道、最富有特色的内涵:它既迥然区别于传统文学的空域背景表现，又与近代文学和文化的空域意识拉开了显豁的距离。传统文学通常的空域思维是纵向叠加，处在上层的想象空域，类似于天堂之类，不仅代表着期诣空域，而且代表着信仰的最高层次，不言而喻地代表着理想;近代文学与文化虽然已习惯于在横向铺展的格局中安排空域背景，但往往将文明世界的空域视为理想的乐土和幸福的愿景，吸引着并召唤着人们的精神认同。在传统文学和近代文学的空域思维之中，期诣空域与理想愿景合二为一，则在文学处理中就显得相当简单，简单到真可以用理想与现实的关系加以概括。而鲁迅为杰出代表的“五四”新文学撕破了期诣空余的理想愿景或乐土图景，只是作为一种参照的因素对人们的灵魂作另一番牵扯，因而作品有可能通向复杂与深刻，通向情绪的茫然与精神的痛楚。   问题是，随着革命热潮的澎湃以进，理想的愿景即便是在幻想的意义上也成为文学描写的必须，“五四”新文学双向拉伸式的空域表现便受到挑战，现代文学大量表现的期诣空域由于获得了政治含义的填充而重新染上了理想甚至天堂般的色泽，文学的空域表现又复归到简单化的程式之中，可能带着传统文学所具有的浓重的迷信意味:天堂与地狱，碧落与黄泉，乐土与泽国。中国现当代文学创作其深刻性和复杂性在许多方面都有逊于“五四”新文学，从空域背景的角度考察应能得出同样的结论:期诣空域由于被赋予了理想的意义乃至神圣的色彩，成了一种绝对的愿景，导致文学处理的简单化甚至概念化，新文学原本具有的在空域背景处理方面的情感撕扯之感和精神撕裂的痛楚便无法附丽，无由产生。