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【内容摘要】
沈从文的小说以感性细腻著称，这种感性同样体现在他的艺术教育观上。他的知识体系源于感知，因此其艺术教育观是建立在重感知体验的基础上。由于他在工艺美术史学上造诣深厚，故而要求艺术教育要涉猎广泛，倚重史学。沈从文早年任教，后倾注半生精力于艺术史学研究。文章认为，他的艺术教育观对当今的设计教学有重要的指导意义。
【关键词】
沈从文；艺术教育；感知力
沈从文（1902-1988年）作为一个出身军旅、没有上过西式学堂的文人，完全是在旧式教育基础上依靠自身的勤奋和悟性有所成就的，这也影响到他对艺术教育的见解。在当时梁启超、蔡元培等人推动的教育改革浪潮下，他的很多观念看似偏于保守。上世纪30年代，正值学堂式教育发展初期，艺术教育体系不可避免地暴露出一些弊端，而沈从文看到了这些弊端，对当时国民政府“敷衍的不生不死的艺术教育”极为反感，作为文艺刊物的编辑，在文中他言辞激烈地认为“使艺术教育在一种鬼混情形中存在与发展，实为一般过去目前艺术家的习气观念所促成”。沈从文在上世纪30年代的言论，多以批判为主。然而，与当时其他热衷于针砭时弊的文人相比，沈从文的艺术教育观除了“贬”之外，还提出了一套明确的改良措施，并且身体力行地做出了探索，这表明他对中华民族艺术发展的责任感。与同时期的教育家梁启超、蔡元培、朱光潜等人的不同之处在于，沈从文并不是一个教育家，他的“得其自”“唯我”等艺术观点在于提高艺术家的个人修养，却很难在教育体系中进行推广，这也是他的名字并未位列中国艺术教育史中的重要原因。一个人艺术素养的形成来自于他成长的轨迹，沈从文自幼接触的湖南湘西凤凰地区的木雕、剪纸、皮影、染织等民间艺术，成为他艺术的启蒙。军旅期间，有机缘接触的大量瓷器古画为他的艺术素养打下坚实的基础，后期从事文物研究的经历又使其艺术造诣得到升华。沈从文的文论犀利直白，清晰明白地阐明观点，既不拐弯抹角也很少引经据典。
一、艺术感知力的教育
沈从文并没有受过系统的艺术教育，他于考古学上的深厚造诣与他大量地接触实物是分不开的。在《沈从文自传》中，他提到：“无事可作时，把那些旧画一轴一轴的取出，挂到壁间独自来鉴赏，或翻开《西清古鉴》《薛氏彝器钟鼎款识》这一类书，努力去从文字与形体上认识房中铜器的名称和价值。”这种实践性与文献资料相结合的学习方法，让沈从文获益良多，他在《沈从文自传》中说，“这就是说我从这方面对于这个民族在一日长长的年份中，用一片颜色，一把线，一块青铜或一堆泥土，以及一组文字，加上自己生命作成的种种艺术，皆得了一个初步普通的认识。”出于自己的经历，沈从文非常重视范例教学，并罗列了一个合格的图案教授应该具备的资源储备：“一千种花纸样子，一千种花布样子，一千种锦缎样子，一千种金石花纹图片，一千种具有历史或种族性艺术图片。”这并不是夸大其辞的说法，他在自己后期的文物工作中，便专注于这些资料的搜集整理，修编了多部艺术史，初衷便是为了丰富艺术教育的实例宝库。从感知觉的角度来说，停留在“看”的层面上是远远不够的。中国传统美术教育中“摹”的方法就是最好的深层感知教育方式。历代书画大家，其启蒙阶段无一不由“摹”开始。但沈从文并不赞同机械地临摹，甚至是批判的：“眼看着那一群‘受业’对着‘老师’的画稿临摹时，真令人哭笑不得。”他提倡“观摹”，在其40年代创作的杂文中，他一再提出政府应该为美术系学生提供便利，让其可以在图书馆、博物馆等场所观摹原作，以经典为示范，同时可以比较古今中外不同风格的作品。沈从文自己是一位感知型的艺术家，他的创作很大程度依赖印象、直觉和想象。他曾经提出：“把中国石上的浮雕，砖上的镂雕，漆器上的堆漆与浮雕，以及木上的浮雕，与素描刻画，搜罗点实物，搜罗点图片，让想学习与有兴味学习的年轻人，多见识一点，知道运用各种材料，还有多少新路可走。”这很接近现代艺术教育中的多维度感知训练，不仅在视觉上，还在于通过触觉、听觉等其他感官对材质进行更近距离的了解。西方早在包豪斯（Bauhaus是德国魏玛市公立包豪斯学校StaatlichesBauhau的简称，后改称“设计学院”HochschulefürGestaltung）艺术教育时期就大量使用感知觉教学方法，让学生亲手触摸、加工各种不同的原材料，并把各种材质形态与音乐感觉进行联系。文学中将不同感官间体验相互沟通、联想的手法称之为“通感”。沈从文很注重各种感官的体验，他建议“用各种官能向自然中捕捉各种声音、颜色同气味”，他的文学作品也是“拿起这支笔，想写点我在这地面上二十年所过的日子，所见的人物，所听的声音，所嗅的气味；也就是说我真真实实所受的人生教育”。知觉有举一反三的属性，类似于文学中的“通感”手法，同样也可以用在视觉艺术中，瓦西里•康定斯基（ВасилийКандинский，1866—1944年）的抽象系列就是个中典范。艺术的表现力是互通的，沈从文在散文集《烛虚》中说：“表现——抽象美丽印象，文字不如绘画，绘画不如数学，数学似乎又不如音乐，因为大部分所谓‘印象动人’，就只有音乐。”他认为这种表现力的核心就是“抽象”，在散文《生命》中他异常感性地说：“我正在发疯。为抽象而发疯。我看到一些符号，一片形，一把线，一种无声的音乐，无文字的诗歌。我看到生命一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在。”在沈从文看来，如果有了这种抽象，即使是一篇小文也能够让“读者灵魂中如有音乐”，从其他的艺术门类汲取营养，是让视觉艺术站得更高更远的手段。
二、以史为本的艺术创造力教育
沈从文不止一次地提到知识面的重要性，他说：“使学生把艺术眼光放宽，引远，且扩大他们的人格与感情，简直就不为从事艺术教育的人所注意。教画的兴味那么窄，知识那么少，教的有什么结果，就可想而知了。”他创办《艺术周刊》就是为了“一面将系统的介绍些外国作品与作家思想生活，一面将系统的介绍些中国东西。……这刊物的目的，只是使以后学艺术的，多少明白一点他所应学的范围很宽，可学的东西也不少”。因此，沈从文在自己创办的杂志中，邀请了很多声名斐然的大师撰写专题，“比如业已约过的专家，如容希白先生对于铜器花纹，徐中舒对于古陶器，郑振铎对于明清木刻画，梁思成、林徽因对于中国古建筑，郑颖孙对于音乐与园林布置，……秦宣夫诸先生的文章。”对于创新，沈从文坚持必须以史学为基础，他说：“创一派，走一新路，皆不能徒想抛开历史，却很可以运用历史。从事艺术的人，皆能认识清楚只有最善于运用现有各种遗产的艺术家，方能创造他自己时代的新纪录。”此观念与目前大部分艺术院校的理念是一致的。对于当时一些追随西方现代艺术的思潮，沈从文认为：“所谓现代艺术家者，对于这个民族在过去一份长长岁月中，用一片颜色，一把线，一块石头或一堆泥土，铜与玉，竹木与牙角，很强烈的注入自己生命意识作成的种种艺术品，有多少可以注意处，皆那么缺少注意，不知注意。各自既不能运用人类智慧光辉的遗产，却又只想陡然的在这块地面创造新的历史。”他注重艺术生长的土壤，正如他自己的文学的根永远都在湘西那块土地上一样。沈从文认为创作的动力是心灵的释放，这与他的文风是吻合的。他说：“训练学生之手与心，始足言美育，言艺教。”他认为心的训练与手的训练同样重要。对于训练的方法，沈从文这样诠释：“且必用哲学或历史，以及美术史各部门成就，先来教育为人师者之‘气度’‘眼光’，更重要事还是那个‘灵魂’。”所谓“腹有诗书气自华”，沈从文始终坚持人的心灵需要知识的滋养的观点。谈到对于学生的引导，沈从文说：“不让他们从多方面透彻理解传统，再有所取舍，有所综合，言创造，当然也就不免容易堕入虚空。”作为一个较为守旧的学者，沈从文自然有他的局限性，他提倡以史为鉴，去观摩仿照传统形式，却并未提到如何取舍，怎样综合应用，这是时代的限制。对于中国现代画家、美术教育家徐悲鸿“西为中用”“艺术革新”的探索，沈从文言辞间颇不以为然，所以他坚持反对以素描课作为美术基础教育的手段。而对于传统工艺的美，沈从文的态度则近乎于膜拜：“美固无所不在，凡属造形，如用泛神情感去接近，即无不可见出其精巧处和完整处。”这固然是对蔡元培“以美育代宗教”思想的肯定，却并没有站在蔡元培“美与德”那样的高度上进行研究分析。因此，笔者以为，沈从文是一位研究型的学者，而不是创造型的艺术家，正是因为他对传统形式研究的深入，才很难接受对传统有任何形式的颠覆。
三、非功利的艺术教育
沈从文曾一度反对学堂式的艺术教育，如他在《艺术教育》一文中所说：“这类学校的设立，与其说是为‘教育’，不如说是为‘点缀’。”他认为这种点缀式的艺术教育还不如传统艺术口传心授、一脉相传的形式，理由是：“各有它习惯的师承，从事者必具有兴味而又秉有坚苦卓绝之意志，辅以严格的训练，方能有所成就。植根厚，造诣深，成就当然特别大。”意思是，只有摒弃了一切利益驱使的兴趣才是最高艺术修养的动力，学堂式教育最大的弊端就是这种体制下带来的功利性。“一到艺术成为‘教育’，三年满师，便得自立门户，这一来可真糟了。”教育的“事功”由来已久，艺术教育则更甚，苏联马克思主义思想家普列汉诺夫（1856—1918年）就曾经说过：“文艺的功利性是普遍恒久地存在着的，任何一个政权，只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。”在沈从文看来“事功”的对立面是“有情”。“艺术，它的作用就是能够给人一种正当无邪的愉快。”他认为艺术是率真的情感流露，一旦艺术屈从于功利，“艺术中千百年来的以个体为中心的追求完整，追求永恒的某种创造热情，某种创造基本动力，某种不大现实的狂妄理想被摧毁了。”他信奉艺术中的“唯我”，个体为中心的艺术自然不能产生于集体方式的培养。在《抽象的抒情》一文中，他很明确地指出艺术与其他学科不同：“也有它的特殊性，不适宜用同一方法，更不是‘揠苗助长’方法所能完成。”当然，学院式的艺术教育毕竟为艺术的传承提供了制度性的保障，沈从文后期也逐渐接受了这一点并积极地投身于对制度的完善。他说，这种“唯我为主的艺术家情感”是不大现实的狂妄理想。事实上，适当的功利性对艺术教育有促进作用，现今高校中的奖学金以及社会上很多设计奖项都带有功利性质，但它们对设计行业的正面作用有目共睹。不可否认，很多艺术从业人员起初的动机大多带有功利目的，但也不能忽视艺术本身的感召力，长期在艺术氛围中浸淫的人再如何功利也不能无动于衷。因此，“事功”和“有情”并非完全对立，重点在于教师的引导，从而最大可能地让学生体验到艺术的魅力，自发地产生艺术创造的动机。
结语
总的来说，沈从文的艺术教育观是朴实的，在他的文中罕有圣人之言，也很少出现西方哲学的痕迹，任何试图追溯他思想根源的尝试在他娓娓道来的文字前都显得牵强。这种“心之所感”“思之所得”全然凭着对生活的一腔热情，他一生执着于自己的本心，如他自己所说，是一匹“近于顽固不化的无从驯服的斑马”。这样由心而生的艺术教育思想如一股清流，虽不能形成滚滚浪潮，却独辟蹊径，另有一番风景。
作者：秦颂 单位：武汉理工大学艺术与设计学院
参考文献：
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[10]沈从文.抽象的抒情.沈从文全集第16卷[M].太原：北岳文艺出版社，2002.
