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一、朝鲜族风格节奏与《海兰江畔》
《海兰江畔》由集小提琴演奏、教学和音乐创作于一身的朝鲜族音乐家金再清创作，这部小提琴与钢琴的重奏作品具有浓厚的朝鲜族风格韵味。《海兰江畔》的旋律主题没有采用任何一个现成的曲调，完全是作曲家内心流淌出的“新篇章”，“这些新音调饱含着作曲家对家乡热爱的深情”。全曲的旋律主题朴素自然，乐思陈述清晰、完整，且富于诗意，在实际教学中，其节奏训练具有重要价值。因此，笔者将它作为音乐会的开场曲。朝鲜族是一个能歌善舞的民族。朝鲜族音乐最具特色的应该是它的切分音节奏和三拍子律动。由于中国乐系的音乐品种大都具有均分律动的非功能性，也就是我们通常说的“不规律的强弱弱”。怎样对这种节奏进行把握，也是一个重要的教学问题。中国音乐与西方音乐相比，音乐形态上必然会有很多的不同。笔者试图借助乐系的概念来进行几个方面的梳理。中国的汉族音乐基本属于三大乐系中的中国乐系，中国乐系与西欧乐系和波斯－阿拉伯乐系相比，特点在于带腔性，即为表现某种音乐意图而产生的音高、音强和音色等因素的变化。根据三大乐系的概念，中国乐系具有四个特殊的音乐形态表现:乐音的带腔性、节奏的均分律动的非功能性、旋律的五声性和织体的单声性，而音乐风格在钢琴演奏上最好的体现则是地域风格性润腔和特殊节奏这两点。钢琴音乐有其自身的特殊性，它无法像弦乐器那样通过细腻的滑音去展示腔的变化，但可以在节奏的均分律动非功能性上发挥其表现功能。随后是小提琴部分的进入，旋律主题开始出现，钢琴变成了伴奏声部，但一直沿用了前面的节奏律动。在这段音乐中，我们从旋律和节奏上都能感受到鲜明的朝鲜族音乐元素。音乐会上，这首作品的演奏者是一位朝鲜族的大一学生，虽然演奏的是本民族的音乐作品，但由于该学生平常不生活在朝鲜族聚集区，接触到的朝鲜族民族音乐素材过少，导致视谱过程中，在音乐形象的把握上不能做到有的放矢。鉴于这种情况，笔者建议这位学生在练习这首作品的同时多接触一些朝鲜族民间歌曲，尤其是朝鲜族抒情谣，如《阿里郎》、《桔梗谣》等，还有民族特色乐器长鼓、伽耶琴的演奏以及朝鲜族说唱音乐“判索里”。朝鲜族民间音乐种类虽然广泛，音像制品也很多，但笔者始终强调要学生去听这些音响的原生态版本，因为只有在这样的音响中才能追溯到朝鲜族音乐最本质的特征。在朝鲜族民间音乐中，“均分律动的非功能性”表现得尤为鲜明。参阅有关的理论文献，对朝鲜族民间音乐的节奏总结出以下特点:即节奏的均分律动非功能性，即强、弱拍不像西方音乐那样有规律地出现，朝鲜族民歌中绝大多数为三拍子的节奏，往往第二拍并不是严格的出现在拍点上，而要比谱面上的第二拍晚出来一些，这种弹性的节奏确实只可意会不可量化，而在实际的记谱当中作曲家抽象为附点音型。演奏者在演奏时就不能机械地按照西方古典音乐中的附点节奏来弹，而要把这种弹性的节奏尽量表现出来。在《海兰江畔》这首作品中，钢琴部分除了要将以上说到的风格性律动表现出来，在处理乐曲中的技术难点时还要掌握一些技巧。比如，在快板部分，钢琴的节拍变化较多，学生在视谱初期经常抓不住拍点，导致与小提琴部分合不到一起。后来我们发现，这一段中小提琴部分的节奏非常规律，于是在解决完钢琴声部自身的技术难度之外，笔者指导学生采取根据小提琴部分找重音的方法，这样就找到了这段音乐的律动，进而使小提琴与钢琴的合作也变得更容易。通过笔者的指导，以及师生共同大量聆听原生态民歌录音之后，这位同学在音乐会准备过程中能迅速准确地抓住弹性的节奏，其演奏在音乐会上取得了非常好的效果。
二、维吾尔族风格节奏与《第二新疆舞曲》
音乐会的第二首曲目是丁善德的《第二新疆舞曲》，由一位来自新疆的汉族学生演奏。这首作品节奏上模仿新疆手鼓的节奏，烘托出了整个乐曲的基调氛围，凸现了新疆少数民族粗犷、豪爽、明朗、热情的气质和性格，描绘了新疆人民载歌载舞，气氛热烈欢快的节日景象。作品的旋律素材来自作曲家参加1953年“文代会”时，一位新疆代表提供给他的优美的新疆曲调。作品的第一主题如谱例4。在视谱阶段，这位学生很快发现全曲的节奏动机就是主题的前两个小节，但他自己总觉得在演奏中找不到脑海中熟悉的新疆音乐风格。通过笔者和该学生共同研究发现，如果是在常规2/4拍中，小节第一排四个连续的十六分音符应将重音放在第一个十六分音符上，后面三个十六分音符是通过惯性省力地带出。但这首作品中的四个连续十六分音符都不能用这样的演奏法:在谱例第二小节的第二拍上有一个重音记号，之前的四个十六分音符应作渐强的处理来过渡到重音上。这位没有受过系统训练的学生，在演奏这段谱例时遇到了两个技术难题:掌关节支撑问题与指尖下键重量的控制问题。为了解决这两个问题，笔者指导学生在练习中以《莫什科夫斯基练习曲集》第四条练习曲做辅助练习。在该学生可以轻松驾驭以上两个技术难点之后，为了进一步丰富音乐形象，笔者与学生发现作品创作的动机与维吾尔族的手鼓律动相吻合，而手鼓式的切分节奏型应当是最能表现出维吾尔族风格形象的因素之一。若用手鼓谱来表示维吾尔族音乐中常用的固定节奏型，符干向下的音符表示用右手击鼓心，发“冬”音，一般用在节奏强位上;符干向上的音符表示用左手击或右手击鼓边，发“答”音，一般用在节奏弱位上。
三、西南风格节奏与《多耶》
在音乐会上，笔者还选择了陈怡的钢琴作品《多耶》。钢琴曲《多耶》是美籍华裔作曲家陈怡女士于1984年创作的钢琴作品，此作品以广西侗族古老的歌舞形式“多耶”为素材。“多耶”又名“踩堂舞”，是一种踏歌形式。在音乐会上这首作品由一位来自广西的汉族学生演奏。《多耶》这首钢琴作品具有一定的演奏和音乐表现难度，笔者也尝试通过这首作品来让学生熟悉现代音乐语汇。目前，研究《多耶》这首作品的文论并不少，但是大多数文论都是从创作技法上来进行分析。从总体上看，这首作品的节奏律动一直在散板与二拍子的律动之间来回变换，而这种谱面上量化的标记与侗族民间音乐有着密不可分的关系。作曲家陈怡在《多耶》的谱面上这样写道:“‘多耶’的曲调与节奏都是即兴的。”笔者要求演奏者在视谱的过程中，不仅要接触侗族民歌原生态音响，同时还从学校的图书馆借阅相关的侗族“踩堂舞”的音像视频进行熏陶。通过欣赏侗族大歌的音像资料，表演时舞者的基本体态是上身梗直，目视前方，身子随脚跺地时左右摆动。前进时有三种舞步:进三停一步、进三退两步、一进一退步，同时舞者还要呼号伴唱。了解到这些舞蹈的节奏特点后再来看作品的节奏，作品中还含有大量的“三对二”的技术难点，这种节奏非常复杂，是全曲需要解决的首要技术难点。笔者要求学生演奏时切记不要硬数拍子，一定要在弄清楚“三”和“二”表达的音乐形象的基础上再去进行弹奏。例如，笔者认为“三对二”这个技术难点，不应采用准确的分拍进行对应，建议学生将左手二拍子的律动视为一个“有棱有角”的踏步者形象，而三拍子的律动视为一个“流畅”的舞者形象，“二对三”正是这两个音乐形象的叠加，如谱例7。对于演奏现代作品，乐句的划分是个重点，也是个难点。随着该学生对作品相关的音乐素材的深入了解，便能够从《多耶》看似繁复的音乐形态中找到较为清晰的脉络，从而更好地把握全曲。此外，笔者认为开头的引子也是全曲的难点之一。相对于传统音乐作品，现代钢琴作品更强调音乐形象的冲突和矛盾性，追求特殊的音响效果。乐曲开头的引子虽然标记有拍号，但根据作曲家的意图，演奏时的处理应带有即兴成分。此外，重音和力度的布局也非常特别，如开头的力度从中音区f突然转为低音区的pp。然而熟悉钢琴演奏的人都知道，这是违背钢琴的发声原理的，因为钢琴高音区的琴弦细而短，低音区的琴弦粗而长，这就造成高音区较之低音区理应适合奏出更轻的音响效果，而这首作品却恰好相反，低音区的音效追求遥远而朦胧，高音区的音响反而要铿锵有力。因此，在弹奏这些力度的变化对比时，学生需要细腻的指尖控制，通过下键速度的快慢和对重量变化的控制来演奏出相应的音响效果。这首作品是音乐会唯一的一首现代作品，而观众的反响却出人意料地强烈，这为演奏者接下来接触更广泛的现代作品奠定了基础。同时笔者也感受到，这首看似现代的作品，其核心还是建立在少数民族音乐特征的基础上，现代作品看似绚烂的外衣中往往包裹着最质朴的传统音乐元素。
四、音乐会上的其他作品
除了上述三首作品，音乐会上还演奏了其他风格的少数民族钢琴曲:《快乐的啰唆》、《新疆舞曲》、《内蒙古民歌主题小曲》。其中，由殷承宗改编的钢琴曲《快乐的啰唆》以鲜明的彝族风格营造出热情洋溢的氛围，通过快速的跳音连奏表现彝族人民节日里欢快的心情和热烈的舞蹈场面。《新疆舞曲》创作于1958年，作曲家郭志鸿先生以新疆哈萨克族的脍炙人口的民歌《加尔加尔》为动机创作而成。哈萨克族与维吾尔族虽然都主要生活在新疆地区，然而二者的音乐风格却迥然不同。《新疆舞曲》的第一部分全部在4/4拍上进行，节奏欢快跳跃;第二部分在如歌的行板上不断进行5/4拍与4/4拍的转换，更贴切地表现了人在深情吟唱时自由的拖腔，直到结尾才又回到活跃的4/4拍小快板，乐曲整体节奏都以活泼的形象为主。一场丰富的少数民族风格的钢琴作品音乐会自然少不了来自大草原的蒙古族音乐作品。作于1952年的《内蒙古民歌主题小曲》在中国民歌配置和声语言、和声变奏、和声织体的多样化上都取得了较好的效果。蒙古族同样也是一个能歌善舞的民族，其民歌以悠扬的长调和节奏紧凑的短调著称，在节奏、润腔等因素的表现上则更具有宽广的大草原气质。《内蒙古民族主题小曲》包含7首小曲，每首小曲都根据一首当地民歌加工而成，音乐会上选取了其中的《思乡》、《孩子们的舞蹈》和《舞曲》，由一位蒙古族学生担任演奏。这几首作品对于该学生来说，无论从演奏技术还是个性特点的转换上都是不小的考验，其中《孩子们的舞蹈》和《舞曲》在创作上吸收了蒙古族短调的音乐因素。与蒙古族的长调相比，短调更具有篇幅短小、节奏紧凑等特点。作为蒙古族的一位学生，他演奏《孩子们的舞蹈》和《舞曲》还是能够较好地将其韵味表达出来。但是对于《思乡》这首小曲，演奏者还是听了大量的蒙古族长调作品之后，才能够感悟到长调音乐中特有的“草原气质”———雄浑的气魄和历史的沧桑感，而演奏这一套个性迥然不同的组曲更是能够训练学生掌握作品中不同的戏剧性效果。通过举办这次音乐会，笔者结合这几年的民族音乐钢琴作品教学做出了一些思考:在当下的钢琴专业教学中，相较于历史悠久的西方钢琴作品文献来说，学生接触中国作品的数量相对较少，举行这种民族音乐风格专场作品音乐会则更是罕见。相对于西方作品来说，中国风味的钢琴作品讲究“虚实相间，虚由实生”，而对于学生来说，演奏出这种意境无论从技术还是从音乐组织能力方面都是一个不小的挑战。通过长期教学，笔者发现，钢琴专业少数民族学生虽然因为一些客观原因使他们所受的基础教育水平不如大部分汉族地区的学生，导致弹奏的“手上功夫”比较弱，然而他们在日常生活中大都能歌善舞，对于作品的节奏和歌唱性旋律的把握非常敏感，他们往往能够把舞蹈性节奏表现得非常生动，这与他们本民族的音乐环境密不可分，而这些也形成了他们的演奏优势。教师应进一步通过不同的触键和踏板的运用、音量的变化控制等，训练他们在钢琴上表达出丰富的情绪和语气变化，产生不同的音响效果，以达到作品的表现意图。笔者在德国求学时，导师Klaus．Bassler也经常强调节奏对于刻画音乐形象的重要性，“节奏是音乐的骨架，旋律和和声是肉和血液”。有趣的是，在长期的教学过程中，笔者发现学生演奏本民族风格的音乐作品时，大多数学生在第一时间就能够感受到本民族的节奏，这种感知力是人在幼年时期通过游戏等日常生活就能够轻松获得的。这些学生在演奏自己本民族风格的音乐作品时，音乐形象普遍能表达得得心应手。笔者深深感到，从音乐会的前期准备到上台演出，这个过程本身就是他们在享受音乐的心灵旅程。
五、结语
近年来，笔者也曾在音乐会上演奏过诸如钢琴协奏曲《哀牢》、独奏曲《山丹丹开花红艳艳》这样的颇具民族风格的钢琴作品。从1915年赵元任先生发表第一首钢琴作品《和平进行曲》到今天，中国民族风格的钢琴音乐作品走过了将近一个世纪的历程，大量优秀的民族风格作品一直活跃在舞台上。少数民族音乐蕴含着巨大的潜力，希望未来我们能够看到更多优秀的少数民族风格钢琴作品涌现出来。
作者：林璐 单位：中央民族大学音乐学院
