环境艺术设计范例

在现代艺术设计专业中,所谓“环境艺术设计”大致包括室内设计与室外及公共场所的设计等内容。这一专业在90年代以前称之为“室内设计”,按照中国传统的词汇与解释即所谓“陈设”。随着艺术设计学科的形成与成熟、设计概念的广义化和深度化,以及人对室内环境与室外环境一体的要求,形成了对室内外环境作整体设计的思想,采用“环境艺术设计”以取代“室内设计”的专业名称,即是现代整体设计思想的产物。但是,综观当代室内外的环境艺术设计,除去那些有条件的宾馆饭店以外,大多数的设计并不注重整体性,反而表现出一种封闭与隔离的倾向,尤以住宅的室内设计为甚。另一方面,随着社会经济的发展和人民生活水平的提高,住居“装修”成为普通百姓生活中的大事,且已成为一种新的文化现象和当代文化的表征。遗憾的是,当代这种装修热中表现出的追求高档、豪华的单一倾向,在某些方面已到了庸俗、低劣、无文化品位、无审美情趣可言的地步。   不少的装修设计唯洋是从,中国民族的、传统的设计艺术精神与品格被淡化和遗忘了。这是一种值得注意的倾向。基于此,本文试图从明清环境艺术设计及其思想的分析入手,寻找其内在的文化意识和精神,或许对当下的“装修文化”乃至环境艺术设计有一点启示。   一、“宜设而设”与“精在体宜”   在明清有关设计的论述和笔记中,“宜”是一个核心的概念,又体现着一种价值的标准。如计成在《园冶》中提出造园设计是“巧于因借,精在体宜”;李渔在《闲情偶寄》论述有关建筑、造物、陈设时亦以“宜”为准则,如“制体宜坚”、“宜简不宜繁”、“宜自然不宜雕斫”、“因地制宜”等;文震亨在《长物志》中亦强调“随方制象,各有所宜”。“宜”在诸家之论中,有共性的一面,又有不同的层次区别。   大致可以分为三例:一是因地因人制宜;二是宜简不宜繁;三是宜自然不宜雕斫。因地因人而制宜,属于及物层面,是艺术设计中实用的基本层次;宜简不宜繁提供着某一审美的向度和形式选择;宜自然不宜雕斫,则趋于某种独立的精神追求与人格建树。这三例又几乎形成中国传统室内外艺术设计的基本精神构架,具有历史的和现实的意义。   1.因地因人制宜   计成提出的“巧于因借,精在体宜”,因借是方法,是程序,而体宜是目的,是结构,是最终设计价值的体现。“因者,随基势之高下,体形之端正,碍木删桠,泉流石注,互相借资,宜亭则亭,宜榭则榭,不妨偏径,顿置婉转,斯谓精而合宜者也。”①因借是两种不同的方式,一主内,一主外;在内部的设计上,须循形而作、因势而为,无论偏径婉转、亭榭顿置,要在“精而合宜”。精,有精明、高明至巧之意,又有精确、精练趋神之蕴,虽如此,尚不足为范,而须“相宜”,宜是现实层面根本的、核心的所在。在《园冶•装折》篇中,计成提出:“凡造作难于装修,惟园屋异乎家宅,曲折有条,端方非额,如端方中须寻曲折,到曲折处定端方,相间得宜,错综为妙。”既要曲折变化以利活泼灵动,又必须有内在的一致,即整一性;既端方周正、齐整一致,又有变化活泼之态、错综巧妙之势,以至“构合时宜,式征清赏”,关键乃在于一个“宜”字。   “随方制象,各有所宜”是文震亨在设计上提出的一个总原则。如山斋的设计,“宜明净不可太敞。明净可爽心神,太敞则费目力。   或旁檐置窗槛,或由廊以入,具随地所宜”②,而“堂之制,宜宏敞精丽,……高广相称”。山斋之宜是随地之宜,堂之宜则是功能之宜,不片面追求高大宽广,要在适宜,其宜即适用之宜。李渔说得更为明确:“人之不能无屋,犹体之不能无衣。衣贵夏凉冬暖,房舍亦然。   堂高数仞,榱题数尺,壮则壮矣,然宜于夏而不宜于冬。登贵人之室,令人不寒而栗,虽势使之然,亦寥廓有以致之;我有重裘,而彼难挟纩故也。及肩之墙,容膝之屋,俭则俭矣,然适于主而不适于宾。……吾愿显者之居,勿太高广。夫房舍与人,欲其相称。”③可见,“宜”的着眼点是人的实际可行的生活内容与尺度。   从为人的设计而考虑,有共性之宜,亦有个性之宜。共性之宜是人普遍能接受的东西,不受贫富贵贱的制约,如李渔言,“人无贵贱,家无贫富,饮食器皿皆所必需”。在实用功能的需求上无论贵贱是同一的,在用物上有精粗之分,但无贵贱之别。个性之宜则是因不同的设计使用对象而表现出的不同审美趣味和品格,明清设计家们将这种个性之宜形成的原因大致划分为两方面:一是贫富贵贱,所谓“简文之贵也,则华林;季伦之富也,则金谷;仲子之贫也,则止于陵片畦”④,简文帝身为国君之贵,而能造有富丽的华林园;晋代豪富石崇因富能筑柏木万株、江水环流,观阁、池沼、仙禽、游鱼毕具的豪华金谷园;而战国齐人陈仲子,安贫乐道,其所拥有的仅为陵地上的一小块菜园。这实际上是说明经济的决定性作用,设计需依财力而行。二是取决于人的审美追求与文化品格素养,“是惟主人胸有丘壑,则工丽可,简率亦可”⑤,若以陈设呈富贵则为人所诟病:“世家大族,夷庭高堂,不得已而随意横陈,愈昭名贵。暴富儿自夸其富,非宜设而设之,置窬于大门,设尊于卧寝:徒招人笑。”⑥“宜”所包含的内容应是多方面的,作为设计所遵循的基本目标和尺度之一,其本质应该说是创造性的。李渔曾认为自己平生有两大绝技,一是辨审音乐,填词撰曲,无论新裁之曲,可使迥异时腔,即旧日传奇亦能益以新格,别开生面。二是“创造园亭,因地制宜,不拘成见,一榱一桷,必令出自己裁,使经其地入其室者,如读湖上笠翁之书”⑦。因地是遵照自然条件、客观条件;制宜则是一种创造性设计。   2•“宜简不宜繁”   作为设计的准则之一,这既是经济的,又是审美的。李渔在谈及窗棂制作时认为:“窗棂以明透为先,栏杆以玲珑为主,然此皆属第二义;其首重者,止在一字之坚,坚而后论工拙。”⑧在这种实用、坚实耐用的基础上再求其它。由此出发,总结其设计与施工的经验,他提出宜简不宜繁的原则:“凡事物之理,简斯可继,繁则难久,顺其性者必坚,戕其体者易坏。”⑨这自是从实用经济层面所作的考虑,而追求“宁古无时,宁朴无巧,宁俭无俗,至于萧疏雅洁”,趋达本性之真的境界,则可以说是审美的、人生的。从根本上说,设计之简、造物之简、构造之简、陈设之简,主要还是表现为一种审美和文化精神上的追求。从现有资料上看,明代的室内设计的整体风格便是“简雅”,其室内主要陈设的明式家具更可以作为典范。明代的卧室设计,如《长物志》所记,一般设卧榻一,榻前仅置一小几,几上不设一物;设小方杌二,小橱一;“室中清洁雅素,一涉绚丽,便如闺阁中,非幽人眠云梦月所宜。”⑩若另设小室为书房,室中仅设一书几,上设笔砚等物,设一石小几以置茶具,一小榻,以供偃卧趺坐。高濂所设计的书斋,其陈设为长桌一,上置文房器具;榻床一,床头小几一,中置几一,上可置山石盆景、陶瓷花瓶等物;禅椅一、笋凳六,书架一。可谓设置简便精当,素洁如冰玉,文人士子在此所寻求的是物外高隐、清心乐志,诚如高濂所云:“时乎坐陈钟鼎,几列琴书,榻排松窗之下,图展兰室之中,帘栊香霭,栏槛花妍,虽咽水餐云,亦足以忘饥永日,冰玉吾斋,一洗人间氛垢矣。”○11明式家具的设计应是上述宜简不宜繁的设计观念的产物。明式家具简约至美的造型与样式成为我国家具发展史上的经典之作,虽然明式家具的种类千变万化,造型各异,而一以贯之的品格就是“简洁、合度”,并在这简洁的形态之中具有雅的韵味。#p#分页标题#e#   3.“宜自然不宜雕斫”○12“宜”的深一层内涵是以自然之美为化境。自然含有素朴、本性、本质之意,而相对于雕琢刻镂的繁饰。雕琢刻镂是装饰的一种手段或工艺方式,几乎从原始陶器等工艺起,雕镂工艺就开始发展起来,并逐渐广泛地运用于各种装饰的场合。鲍照在比较谢灵运和颜延之的诗时认为:谢诗如“初发芙蓉,自然可爱”,颜诗则是“铺锦列绣,亦雕绘满眼”,宗白华先生认为这基本上代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想,楚国图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、明清瓷器、刺绣、京剧服装,是一种错采镂金、雕绘满眼之美;而汉代铜器、陶器、王羲之书法、顾恺之画、陶潜的诗、宋代白瓷,则是“初发芙蓉,自然可爱”之美○13。在中国的室内设计的历史上,也大致存在着这两种不同审美向度的美,宫廷建筑的雕梁画栋、陈设的富丽奢华与民居、文人书斋的简朴萧疏构成了极为鲜明的对照。   “宜自然不宜雕斫”,明确表现出了设计者的一种审美选择与理想信念,即使有奢华为饰的条件亦不为之。李渔云:“土木之事,最忌奢靡,匪特庶民之家,当崇俭朴,即王公大人,亦当以此为尚。盖居室之制,贵精不贵丽,贵新奇大雅,不贵纤巧烂漫。”亦即《长物志》所云:“宁朴无巧,宁俭无俗。”综上所述,“宜”是一种理性与感性追求的平衡,是实用价值与艺术审美价值实现的平衡,是设计师艺术与审美的自觉,亦是中国传统艺术精神的产物。   二、“删繁去奢”与“绘事后素”   “宜”在及物的层面上表现为一种实用的尺度,是体现设计之价值的标准之一,乃至是最根本的标准。但中国艺术历来讲求意境,讲究境界,作为生活的艺术和文化的环境艺术设计,人们最终寻求的实质上是生活的艺术化。通过造景而造境,通过适宜的生活场景、环境的建构,将自己的人格与精神追求物化于环境的艺术设计之中,使之成为其通向理想境界的基础。沈春泽在序《长物志》中写道,整部《长物志》仅“删繁去奢”一言足以序之○14。“删繁去奢”,也可以说是一种“适宜”,适文人精神之宜,但这仍是在及物和生活的层面上所言的,其思想底蕴即设计的最终出发点乃是“无物”的,心性的。清代文学大家袁枚《随园诗话》在议论诗之用典时有一段以室内陈设为引例的文字:“博士卖驴,书券三纸,不见‘驴’字,比古人笑好用典者之人语余以为,用典如陈设古玩,各有所宜:或宜堂,或宜室,或宜书舍,或宜山斋;竟有明窗净几,以绝无一物为佳者,孔子所谓‘绘事后素’也。”○15作为室内陈设,需宜设而设,书舍山斋堂室各有所宜,不可以随意横陈、愈昭名贵。宜设而设的宜人环境,尚未进入另一境界即“无物”之境。“明窗净几,以绝无一物为佳者”,这在设计上可以说达到了一种饰极返素、归真返朴的境界,一种无物乃至无我的境界,即孔子所谓“绘事后素”的境界。   “绘事后素”语出《论语•八佾》:子夏问曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮’,何谓也?”子曰:“绘事后素。”曰:“礼后乎?”子曰:“起予者商也!始可与言诗已矣。”这一简短的对话,包含着非常丰富而深刻的思想内容,并内含着一个完全一致的逻辑关系。子夏设问以“素以为绚兮”为核心所在,前两句原出《诗经•卫风》《硕人》篇中赞美庄姜其人的诗句。《硕人》通过一系列描写状述庄姜的美,这种美不是修饰之美而是一种天生丽质之美,一种素朴无华又光辉灿烂的天然之美。   “素以为绚兮”正是对“巧笑倩兮,美目盼兮”的总结与肯定,虽然素朴无华但看起来却是五彩缤纷、绚丽灿烂。诚如《庄子》所言“虚室生辉,吉祥止止”那样,孔子以“绘事后素”作答,意思是说,绘饰之事虽然华丽纷然,但却是外在的、人为的、添加的;与那种本质性的“素”相比,素外表上好像平凡无色,却是一种胜过绘饰的本质之美,一种真正的美。绘饰为文,素为质,因此,绘饰在本质上是不如素的,是后于素的。“绘事后素”的回答应从另一面肯定了和阐述了“素以为绚兮”的道理。   《韩非子•解老》篇中有一段关于质与饰、礼与情之论的文字亦表达了同样的认识:“礼为情貌者也,文为质饰者也。夫君子取情而去貌,好质而恶饰。夫恃貌而论情者,其情恶也;须饰而论质者,其质衰也。何以论之?和氏之璧,不饰以五采;隋侯之珠,不饰以银黄。其质至美,物不足以饰之。夫物之待饰而后行者,其质不美也。是以父子间,其礼朴而不明,故礼薄也。……由是观之,礼繁者,实心衰也。”物若其质至美,便无须加饰,只因物之质有欠缺,才通过饰的方式进行弥补。礼用于规范人与人间的关系,亦是人与人关系中真情失缺的产物,人之真情不存,要进行社会交往,则须找到一种工具———礼,以礼来修饰填充这种关系。而父子之间,因其亲情(质)的深厚真挚而无须礼饰周至,“礼繁者,实心衰也”,因此,孔子说礼后,说绘事后于素。礼后即礼后于情,不如情。总之,“绘事后素”表达了孔子关于礼与仁、文与质、性与伪思想中对质、仁、性的重视与体认。袁枚所称许的“绝无一物为佳者”、《长物志》中删繁去奢的思想,都同样是对质、仁、性的重视与体认,这些必然是第一性的。   在室内陈设与装饰设计中,删繁去奢的思想还表达了文人士子们物于物而不为物役的理想品格。早在先秦时,庄子即提倡“无物累”○16,荀子更提出“重己役物”○17的思想,这是中国历代文人士子们所共同追求的,以至视图史、杯档之属为身外之“长物”,即使是室内外的装饰,乃至构园造屋,主要也是借物寄情,养性悦情。因此,文震亨认为室庐之制,“居山水间者为上,村居次之,郊居又次之。   吾侪纵不能栖岩止谷,追绮园之踪,而混迹廛市,要须门庭雅洁,室庐清靓。亭台具旷士之怀,斋阁有幽人之致。……若徒侈土木,尚丹垩,真同桎梏,樊槛而已”○18,“总之,随方制象,各有所宜,宁古无时,宁朴无巧,宁俭无俗;至于萧疏雅洁,又本性生,非强作解事者所得轻议矣”。萧疏雅洁,实又到了比各有所宜更高的另一境界,即袁枚所谓的“绝无一物为佳”的境界。这是一种饰极返素、绚烂之极归于平淡的艺术化境。对于这一境界的体认,需要较高的文化修养和品格,是一种源于物而超越于物、源于饰又超然于饰、源于刻意又归于无意归于本真、本性的东西,因而“非强作解事者所得轻议矣”。#p#分页标题#e#   三、因景互借与整体设计观   因景互借是中国环境艺术设计的传统方法之一。计成指出园林设计巧在因借,借是借外以补内,内外统一。《园冶•兴造论》云:“借者,园虽别内外,得景则无拘远近,晴峦耸秀,绀宇凌空,极目至,俗则屏之,嘉则收之,不分町,尽为烟景,斯所谓巧而得体者也。”园林景观存在互借,居室、住宅、庭院的设计与陈设同样存有互借的问题。因景互借以至巧而得体,这实质上是一种整体设计观的产物。   从设计的发展史来看,人类的设计是经由点到面,由单件、个体、局部的设计而趋于作全面的整体的设计。在人类造物与装饰的初期,人为自己的设计仅是佩饰,由佩饰而及用具、工具进而延及住居,住居由陈设、室内装饰进而推及庭园推及室外,由平面至立体扩及更大的空间。环境艺术设计本身是一种空间的装饰艺术,空间的建构形式和范围是随着人类思维和对象领域的扩展而扩展的,而且这种空间范围的扩展一直伴随着某种审美疆域的扩大和精神追求的深度化,即在设计艺术成熟发展之时,人的精神追求亦在不断提升。室内外整体设计及整体设计观念的产生,与中国人的艺术追求和审美理想分不开。   在中国艺术中,尤为强调情景交融、情由景发。因而,其景常是以“画”或者诗的境界、格式来设计和建构的。借景以内合,作为一种整体的设计方法,首先是为了创建一种如画之境。李渔认为室内设计中的借景主要依赖于窗,“开窗莫妙于借景”,亦借景莫妙于窗。他居杭州西湖时,曾欲购一湖舫,以将舫的两侧设计两个便面形窗,“坐于其中,则两岸之湖光山色,寺观浮屠,云烟竹树,以及往来之樵人牧竖,醉翁游女,连人带马,尽入便面中,作我天然图画。且又时时变幻,不为一定之形……,是一日之内现出百千万幅佳山水,总以便面收之。”○19在其室内观室外如画,而室外之人观舫及舫内亦如画:“以内视外,固是一幅便面山水;而从外视内,亦是一幅扇头人物。”他曾亲自设计了一个独出机杼的“梅窗”,其窗框用古梅树干制成,顺其本来,不加斧凿,在框内循主干设置上下倒垂与仰接的侧枝,形成两株交错盘旋的梅树,并在其上饰剪彩之花,花分红梅、绿萼两种,缀于疏枝上,“俨然活梅之初着花时”。其居浮白轩时,因轩后有一小山,高不逾丈,宽及寻尺,但却有茂林修竹、丹崖碧水、茅居板桥和飞禽鸣泉,坐对此如画之景,李渔将其窗按中国画装裱的方式,在上下左右各镶裱绫边,山景透过窗户,在室内观之,宛若一幅真山水画,其谓:“是山也,而可以作画,是画也,而可以为窗”,坐观之,“则窗非窗也,画也;山非屋后之山,即画上之山也”。这一别出心裁的设计可谓“芥子纳须弥”,收万象于方寸之间,进而使物我交融,物我相忘,触景情生了。   整体的设计方法,又是整体的艺术观看方式,是艺术化的视觉接受方式。没有这种艺术化的观看方式与接受方式,这种整体化的设计即不会存在。犹如中国画中独有的散点透视和布局一样,环境艺术设计中的整体性即按照中国人所习惯的视觉接受模式和理解模式来建构,这种建构对应于、同构于人的心灵的接受模式。因此,建构画境,以至可游可居,其目的是为了使观赏者触目生情、顿生愉悦,即由画境进入情景交融的化境。   计成在论述借景时指出:“物情所逗,目寄心期,似意在笔先”,这说明了物情相交、触目生情的必然过程,在这一审美的、观赏的过程中,观赏者的审美理想、对自然景物的认知得以触发并目寄心期地得以与环境交融,产生出新的审美感受,而这种感受似乎是“意在笔先”的,得自于眼前景物又超乎于其上和其外的一种化境的体验。因而这种化境及其体验是难以描述的。李渔在浮白轩的借景设计,与其说是创造了一种画境,不如说是建构了一种化境,如庄周梦蝶一般,以至窗非窗而成画,山非其山而成画中之山,我们在这里倒难以辨析这是观赏方式使然还是景、情互融使然了。   四、“能主之人”:设计与设计师   一件设计作品的优劣与否主要因素有两个,一是取决于设计,一是取决于制造或施工质量。而设计与施工均离不开设计师,即起决定性作用的是设计师。计成《园冶》称设计师为“能主之人”,《园冶》开篇立论的首句即论述设计师之重要:“世之兴造,专主鸠匠,独不闻三分匠、七分主人之谚乎?非主人也,能主之人也。”“三分匠、七分主人”中的主人,不是施工单位之甲方,而是“能主之人”,是能“定其间进、量其广狭、随曲合方”的设计师。   设计师不一定自己操斧弄斤,但需“胸有丘壑”,“能指挥运斤,使顽者巧,滞者通”。设计师在设计和建造过程中的作用是“犹须什九,而用匠什一”,所谓“巧于因借,精在体宜”,实际上是设计师必须具备的思想和应追求的目标,是通过工匠的具体劳作而实现的设计蓝图。设计师虽无须实际操作,但对于设计的全局须胸有成竹。诚如唐柳宗元在《梓人传》中所称赞的梓人设计师那样,虽床缺足而不能理,但却精于设计之道,“画宫于堵,盈尺而曲尽其制,计其毫厘而构大厦,无进退焉”。   在手工业时代,设计师不仅作设计,还往往是施工现场的指挥者,其设计方案主要通过现场安排布置予以实现,这一特点可以说是整个手工业时代设计和设计师的显著特征之一。从设计的本质和特征看,人类从最早的工具制造开始,设计就本质性地存在了,几乎一切人造物都可以说是离不开设计或者说是设计的产物。石器时代的石器工具,新石器时代的彩陶,铁器时代的铁器工具、武器、用具,都凝结着历代设计者和工匠们的智慧和心血。在整个手工业时代,产品的设计者与制造者乃至使用者、消费者往往是一体的,尤其是自制自用的手工业生产,如家庭纺织、刺绣、印染、编织、木工等等。在商品生产行业如陶瓷器的生产制造中,一部分产品的型制、装饰有设计的粉本,这种粉本有时犹如秘方在工匠中流传,是历代工匠、艺人、设计者历史经验与智慧积淀的产物。因此,在这种生产模式中,设计往往被模糊化了,设计的过程被制作者的工艺过程取代或同一化了,设计师独立存在的必要性也往往被忽视了。#p#分页标题#e#   但在建筑、园林、环境艺术设计方面,设计存有一个独立的过程,设计师的重要性受到尊重。文人士子历来只为帝王将相作传,唐代柳宗元为梓人作传,说明了人们认识到设计师的重要。《园冶》提出“工虽精瓦作,调度犹在得人”、“三分匠七分主人”等的观点,应与唐代柳宗元注重设计、注重设计师思想是一脉相承的。《园冶》作者计成是一位“胸存丘壑”,能“从心不从法”○20的大设计师,他“少以绘名,性好搜奇,最喜关仝、荆浩笔意,每宗之”。在经历一番游历燕、楚之地后,中岁时择居于江南润州(今镇江),偶应友人之邀垒石成“壁”,“俨然佳山”,而远近闻名,后又为武进吴公设计改造旧园,“搜土而下,令乔木参差山腰。蟠根嵌石,宛若画意;依水而上,构亭台错落池面,篆壑飞廊,想出意外”,从入园至出园仅四百步,而“江南之胜”尽收眼底。其后他又为人作了一系列设计,即便是“片山斗室”的小型建构,亦尽情抒发“胸中所蕴奇”,而并骋大江南北,《园冶》当是其设计经验和成就的总结。   明清时期,在江南的苏州、常州、松江及扬州等地的诗人画家中,有许多人从事造园、造物的设计,除上述计成外,居于苏州的文震亨、久居南京的李渔、居于扬州的石涛,都是名副其实的设计师。诗文书画俱佳的文震亨,除大量的诗文书画著作外,亦有不少的设计作品,其可考者,据《吴县志•第宅园林志》记载,有苏州高师巷的“香草”,这是在原冯氏废园的基础上,重新设计的作品,其中有四婵娟堂、绣铗堂、笼鹅阁、斜月廊、众香廊、啸台、游月楼、玉局斋、乔柯、奇石、方池、曲沼、鹤栖、鹿砦、鱼床、燕幕诸景设计。文氏自己曾在苏州西郊构筑碧浪园,在南京寄居时置水嬉堂,致仕归田后又在苏州东郊水边林下经营设计了竹篱茅舍。其名著《长物志》中有关造园设计、室内设计、家具设计、衣饰、舟车设计的论述,与其自身的设计实践有极大关系。李渔也是明清之际著名的设计家之一,曾设计过功能独特的暖椅和凉杌,《闲情偶寄》不仅可看作是其设计实践的总结,亦是其设计思想的结晶。著名画家石涛,也曾以造园设计著称于世,其设计的扬州片石山房被誉为“人间孤本”,至今尚存。   在设计史上,更多的佳作杰构没有留下设计师的名字。虽早在三代时即有“物勒工名”的规定,那也只是为了“以考其诚”,为了责罚和监督。留下名的大多与文人有关,文人一方面参与设计,成了设计专家,一方面又可以靠自己的笔,对实践进行总结和描述。   他们的设计,自然表现出了一定的阶层意识和文士独有的审美品位。但不可否认的是,其中许多的设计经验、观念和思想是时代和社会的产物,凝聚着工匠艺人的智慧,因而具有民族艺术和设计文化的代表性。   作为设计师,必须具有统领全局、规划筹度、经营安排的本领;必须“胸存丘壑”,甚至能臻“从心不从法”的自由境地。计成、文震亨、李渔这些文人艺术家作为设计师,虽不执斤斧,但知悉工艺,又具有较高的文化素养和审美品格,有位置安排、经营全局的能力,因而在从事艺术设计时,能够得心应手,游刃有余。设计是一种规划筹度、经营安排的艺术,其成败得失、品格的高下取决于设计师本身的素质。从我国当下环境艺术设计的现状而言,一方面是大量的“装修”缺少设计;一方面是有设计的项目往往难以达到应有的艺术水准和较高的文化品位,这都与设计师的教育培养、与设计师的素质相关。

一、环境艺术设计专业的介绍和发展方向

随着时代的发展，环境艺术设计水平不断提高，一方面是室内和室外环境设计教学系统化和专业化;另一方面，相关行业逐渐成熟，在环境艺术设计实践领域，已经形成例如室内装饰和设计两大行业，对更多的专业人才的需求变得越来越迫切，设计实践对人才培养的声音也越来越高，可以说，社会分工的不同使原始的教学结构分化着。同时，先进的环境艺术设计教育，由于有限的读书时间和逐渐涨增多的课程之间的矛盾日益严重，整合现有的环境艺术设计专业十分必要，在强调基础宽厚、积累厚实的教学理念的基础上，加强专业方向的学术研究与实践，建立相对独立的室内设计和景观设计教学结构。

二、环境艺术设计专业实践环节的研究

1．讲授时应理论和实践相结合

设计教育的最终目的，是使学生真正获得解决实际问题的能力。在理论知识的基础上，去解决解决问题。但是，低年级的学生是很难理解一些枯燥的理论，从而失去学习的兴趣，所以应考虑将理论教学内容分成若干单元，每个单元都密切与设计过程进行有机结合，课堂教学与现场教学相互结合起来，把枯燥的理论知识的融入每个有代表性的工程实例中。通过参观访问，老师现场指导学生，让学生零距离感受每一个设计原则在工程实践中的应用效果，从而直接提高学习效率，如“装饰材料和施工”就可以用这种方法教学。另外，现场教学，能够使学生学习一些日常的课堂教学无法描述的知识、无法感受的设计理念，如空间感，装饰材料的质感、材质的对比等。

2．进行市场调研并分析资料

任何创新意识的建立都出现在科学的思考之后，因此市场调查和研究是培养学生的独立工作能力的重要环节。这个过程是基于对设计项目的整体环境、功能、背景、数据收集、调查和分析收集到的数据，再比较、归纳。科学的结论是在充分调查研究的基础上，如果市场调查不深入就会造成数据分析不全面，项目的市场定位不准确。因此，深入细致的调查研究，设计提出更合理的发展方向，对市场定位的项目设计起关键性的作用。更重要的是，研究可以使学生的思考，同时也将提高学生的综合能力，如观察、勇敢、独立意识和团队合作意识等。

［摘要］随着人们生活水平的不断升高，绿色环保已然成为时代主题。将绿色设计理念与现代环境艺术设计相结合，既可以构建舒适健康的生活环境，又可以达到保护生态自然的目的。本文就绿色设计理念在现代环境艺术中的应用进行探讨，旨在为现代环境艺术设计的创新发展做出努力。

［关键词］绿色设计理念；现代环境；艺术设计；应用

现在经济发展过程中，越来越流行一句话——“金山银山就是绿水青山”，也就是说随着国民经济的不断发展，人们已经意识到经济的快速发展给环境带来的隐患，自然而然地对环境要求也有所改观。绿色环保热度的一再被提升，也意味着环境在向严重恶化的趋势发展，同时，给人们的日常生活也造成了不可避免的威胁。对此，重视绿色环保理念，将其应用在现代环境艺术设计中，使绿色设计理念与周边环境自然融合，实现环境设计资源的最优配置，减少环境设计的成本显得尤为重要。

1绿色设计理念的基本涵义

绿色设计理念最早是贝塔朗菲提出的系统论，他认为环境、人、经济之间是相互制约的关系，如果过分强调某个因素，很可能会导致这个系统失衡，环境问题的出现就和人过度强调经济发展造成的。人与自然的和谐发展是当今时展主题之一，贝塔朗菲的绿色设计理念是现代环境艺术设计理念，旨在实现设计与自然的和谐，主要是利用单纯的设计、生产、回收、再利用等，提高资源的利用率，结合自身经验，实现设计与自然的和谐、生产与环境的和谐。绿色设计理念的提出是希望现代环境艺术设计与环保相结合，实现现代环境艺术设计的可持续发展，进而缓解人与自然关系日益紧张的局面[1]。

2在现代环境艺术设计中绿色设计理念的原则

2.1节约原则。目前，国内外环境正在发生深刻复杂的变化，生态环境保护面临的形势依然严峻。在实际的绿色环境艺术设计中，实现节约原则主要是在确保设计艺术性、主体性时，应该尽量让艺术设计依据环境特点进行简化设计，减少资源损耗。绿色设计理念一方面要展现设计艺术性，另一方面实现人与自然的完美结合。在具体的环境艺术设计时，选择材料就可以应用节约原则，尽量选择可再生材料，实现资源的回收，只有这样的“大节约”，才能从材料上贯彻节约原则。

摘要:可持续发展和生态保护已经受到全世界的广泛关注，过去我国为追求经济发展，对自然环境造成不可逆的伤害。在这种背景下，生态经济和可持续发展战略成为我国居民的基本共识。绿色设计理念着眼于人与自然的和谐发展，利用科学的设计理念，改造现代环境艺术，突出环境的生态性和自然性。基于此，本文分析绿色设计理念的相关内容，并简要探讨其在环境艺术设计中的运用。

关键词:绿色设计理念;环境艺术;实践运用

环境艺术设计属于设计范畴，其具有很高的艺术欣赏价值。环境艺术是人类对精神生活的艺术追求形式，其在不同阶段会受社会环境和审美观念的影响，呈现不同的艺术表达形式。环境艺术包含室内外空间、布局、结构、材料的设计，具有很高的艺术价值和人文价值。环境艺术设计要打造舒适、美观的室内空间，利用人工设计对空间景观进行基础改造。绿色设计观念是当代可持续战略下新的设计观念，其根本宗旨是节约资源和保护环境。绿色设计观念是支持现代文明和未来可持续发展的重要理念，其强调以自然为主，设计为辅，以人的主观能动性为基本设计要求。

1绿色设计理念和环境艺术设计概述

基于我国过去过分利用自然资源，造成城市酸雨和水污染、空气污染问题，现代环境艺术逐渐注重绿色发展，绿色设计理念是生态建设意识的重要组成部分，其通过合理考量居住环境，在保持美观的同时，利用节能减排的手段避免环境污染。当前我国社会逐渐意识到环境对人生产生活的影响，绿色设计理念不仅有效控制城市的污染排放，还能促使城市生态系统的平衡，提升生态系统的服务功能。设计者可以利用绿色理念平衡环境和人类资源消耗的矛盾，积极主动营造绿色生态空间，均衡环境与艺术的功能需求和审美需求，保证人与自然的和谐发展。随着大众生态意识的形成与可持续发展战略的提出，绿色设计理念和可持续发展设计观念成为当代环境艺术设计的主题［1］。环境艺术需要适应中国经济和社会的发展，结合大众审美观念的变化和生态保护的需要，重新审视自然与环境的关系，既要突出景观的艺术特征，又要保证生活空间的绿色和健康。当前环境艺术设计需要不断响应大众的物质和审美需求，系统改革现代环境下的艺术设计，提高资源的利用率，降低艺术设计对自然环境的不良影响，努力为大众创造舒适、美观、健康的环境。

2现代环境艺术中绿色设计理念的原则

2．1自然性原则。绿色设计理念倡导遵循自然发展的规律，尊重自然环境，在设计时利用适当的保护措施有效发挥自然环境的功能，在保护生态环境的同时，合理规划自然环境范围，借助先进的设计手段将自然环境与人文艺术有机结合，自然风格与人文风格有机统一，不过分改变环境现有的状态，敬畏自然环境的前提下，使用艺术手段提升环境的自然韵味，使观赏者感受到自然环境的气息，展示环境的美好特征。当前，随着我国科学技术水平的发展，现代环境艺术设计中逐渐出现先进化的施工工艺，设计者可以结合自然环境的形态、特征设计与之相呼应的环境艺术，控制自然环境的负面影响，适当加入绿色设计，充分发挥设计者的美学知识，提升环境艺术的统一性。

1环境艺术设计中生态理念的特点

1.1持续性

现代社会物质和能量的开发要有一定的节制，在满足当代需求的同时还要考虑到后代的需求，要在不危及后代人的正常生产生活需求的基础上进行合理的开发，体现了生态理念的持续性。要实现持续发展，就要合理的规划设计的构思、布局结构以及设施设置等，有效地利用可再生自然资源，实现可再生自然资源的优化配置，同时采取措施不断地减少对不可再生资源的浪费，发挥其最大的生产效应，为人们的生活创造更加舒适的环境。

1.2循环性

实现对生产生活所需要的物质和能量的有效利用，使得使用过的废料可以继续通过科学的加工利用到生活当中，最后得到自行分解，尽量减少对周边环境的污染，体现生态理念的循环性。生态理念的循环性使得能量利用、物质消耗以及信息分解等形成一个循环的体系，在自然中，物质和能量的流动是一个闭合的循环流，而生活中的物质和能量的使用是单向的，人们在生产生活中产生的垃圾和废弃物会对周边环境造成大量的污染，因此在环境艺术设计中要考虑到环境的承载力，合理科学的利用和处理资源。

1.3高效性

在现代的生产生活中依然存在着严重的浪费现象，资源得不到有效地利用，加大了资源的投入成本，而生态理念下的生产生活要求最大限度地利用可再生资源和不可再生资源，以最低的成本投入来获得最高的资源利用率，改善资源利用和发展模式，努力实现资源的合理配置。

摘要：从新材料和新技术的发展开始，人们的居住环境发生了变化，生活方式也随之改变。人们对于美产生了新的认知，新的设计美学诞生了。设计师将这些美学特征用于环境艺术设计，满足了环境保护和生活需求，为人们创造出更加舒适实用且具有设计美感的居住环境，使大众以多感官感受设计美。正是将美学法则运用于设计，才使设计具有功能美、形式美、技术美和社会美。设计作品并非没有温度，而是人类文明的产物，是人们生存和发展的见证者。

关键词：设计美学;艺术设计;兼容

一、设计美学与环境艺术设计

设计美学是在设计发展的理论基础上，结合美学和艺术理论而发展起来的一门新兴学科。设计美学是设计理论学科的分支，其理论也与传统美学的侧重点不同，是一个自然科学与社会科学、物质文化与精神文化紧密相连的综合交叉学科。设计美学既包含传统美学观念，又包括设计学科中的基础理论部分，对传统意义的美进行了新的拓展，从多方位引导艺术设计，设计美学原理已渗透到设计的整个过程之中。设计美学主要包括本体美、功能美、技术美和社会美，利用设计美学特征进行设计，可使设计作品更具美感和人文内涵，更顺应时代发展、符合大众审美。环境艺术设计是依据设计美学理论，结合当今的技术，对环境空间进行改造和创新的行为活动，根据不同的文化、民族、风格等因素，创造出形式与功能兼具的空间设计，体现出独特的地域文化特征，将传统与现代更好地结合起来。环境艺术设计不仅提升了人们的物质生活环境，而且给予人们精神情感的体验，创造出满足人们审美需求的居住环境。以巢居、穴居为开端，人类对于住宅的要求不断提升。尤其是人类社会发展到现代，不论是源于人类社会的进步，还是源于经济和技术水平的提升，人们对于居住环境质量的要求也不断提高，更加注重情感需求。从马斯洛需求层次理论看，人类的需求从生理需求不断上升到精神层面的需求。正是由于需求层级的不断提高，功能也被分成不同的种类，不同的功能满足不同层次的需求。将设计美学思想应用于环境艺术设计，对其进行系统化设计，能使设计师全方位地考虑人们的需求，也使使用者获得良好的体验，推动人们对于美的追求通过物质层面延伸到精神层面。

二、设计美学的内在特点

基于设计美学理论，环境艺术设计的核心是形式美和功能美。功能是事物或方法发挥出的有利作用和效能，在衣食住行方面，有些功能是看不见的，如使用价值和实用性。正是由于需求层级的存在，功能出现了不同层级的区别，包括从基础的实用功能到满足高级的精神感受需求的功能。环境艺术设计可为人们打造更加舒适的生活环境。德意志制造同盟倡导设计师首先要考虑产品的实用功能、质量、标准化等要素，产品设计应外观简洁，具备良好的结构功能，摒弃烦琐的装饰。美国芝加哥学派建筑大师路易斯沙利文提出“形式追随功能”设计原则，“形式追随功能”被功能主义者广为推崇。建筑和物品的美感形式取决于其服务的目的性，使用目的对功能形式具有决定性作用。根据设计美学理论，环境设计方面功能被划分为空间功能、实用功能、技术功能、生态功能、文化功能和情感功能，不同的功能空间产生不同的作用，满足人们不同方式的行为活动。第一，空间功能。不同的空间类型，受众群体也不同，空间关系的组合，使每一个空间适合于各自的功能要求，还能保证整体的合理性。第二，实用功能。无论是空间环境还是家具陈设，都将实用放在前列，将“以人为本”作为设计的目标，设计的产物为人所用，体现出设计的实用性和实用功能。第三，技术功能。随着新技术的产生，人们利用技术营造环境氛围，也带给人们新的感官体验。如，草间弥生的作品《无限镜屋》利用镜面的反射、炫目的波点，使观众体验到包裹式的“自我消融的旅程”。这种特别的体验感只有在技术的协助之下才能产生，因而展现出设计的技术功能。第四，生态功能。设计师可以通过设计解决生态环境出现的问题，也可以预防一些未来可能会出现的问题。在环境设计方面，植物被系统地排列组合，即可产生一定的生态功能。如，湿地可以抵御海浪、台风的冲击，防止对海岸的侵蚀，有助于清除和转化毒物和杂质，保留营养物质，净化水源。通过发挥设计的生态功能，可以保护和维持生态的可持续发展。第五，文化功能。文化贯穿人类的发展历史，是人类文明发展的产物。文化的保留需要借助一定的物质载体，如建筑设计师通过对建筑形体的设计，融入地域性、民族性等特征，文化信息以建筑为载体，传递了历史文化内涵。第六，情感功能：唐纳德诺曼在著作《情感化设计》中提出了设计产品的情感化特征，主张应设计出让人喜欢、能感到快乐和美的产品。形式和功能相辅相成地展现在设计中，设计师要充分考虑功能，不能一味地注重形式，而且要不断创新，不能墨守成规。受到工业革命的影响，设计出现了新的走向。技术的突飞猛进，给设计带来了很多积极的影响。1851年，水晶宫建造速度之快，得益于技术的进步，技术成为新建筑和新材料的直接源头。由此可见，技术在设计中越发重要，可以提高工作效率，增强安全性，也可以改变人们的生活方式，使生活更加便利。如，1853年乘客电梯的发明为人们提供了便利，改变了人和建筑的关系，为建筑领域的发展提供了技术支持。德国建筑家哥特弗雷德森培尔在《科学工艺美术》中提到：艺术必须与技术相结合，设计艺术值得提倡。设计师要明确技术与艺术的关系，也要尊重科学，基于精确的科学计算，才能更精准地发挥技术的作用。如，亨利德雷夫斯1961年出版的《人体度量》一书奠定了人体工学设计的基础。设计师有了一套更加科学精准的标尺，能够根据人机工程学设计出更加舒适的作品，让技术在参数化条件下能更精准高效地实施，避免技术在实施过程中出现问题。文化是人类社会相对于经济、政治而言的精神活动及其产物，其具有民族性、地域性、时代性和继承性特点。生活在不同地区、不同气候条件下的民族，形成的不同艺术风格会对整个民族的审美心理产生影响。在人类社会发展中，物质形态不断沉淀、升华，然后融入民族文化心理结构，从而形成特定的建筑审美要求和价值取向，并逐渐内化为民族的艺术风格。哲学思想观念的不同，也对人们的审美和价值观产生了影响。社会不断进步，也带来了一系列的环境问题，人类更加注重生态保护和可持续发展。设计师在注重美学的同时关注生态问题，生态美学解决“生态平衡”问题，协调人、自然、社会的关系。人与自然环境应该相互依存、互融互通，人类不能只看重眼前利益和局部的利益，而应该把长远的、持续性的利益放在首位。设计师在环境艺术设计中应把环境看作一个整体，运用专业知识协调环境各要素之间的关系，使整个生态系统的各个部分都达到最佳状态。因此，环境艺术设计师既要保护环境，又要满足考人们的物质需求和精神需求；既要强调环境艺术设计中的生态问题，又要注重面向不同的人类群体。美国设计理论家维克多帕帕纳克在《为真实的世界设计》中提出了关注残疾人、注重可持续发展等设计理论，从多个方面体现出设计的整体性。

三、设计美学“四美”特征在环境艺术设计作品中的体现——以绘画多功能展厅设计为例

摘要：

我国传统民间美术具有着悠久的发展历史，是在我国历史文化的酝酿下，由多民族美术文化相融合产生的，具有独特的民族性以及地域性特点。随着近年来我国居民对现代环境设计要求越来越高，传统民间美术得到了广泛的应用。本文从传统民间美术的文化内涵入手，对其在现代环境艺术设计中的应用进行了探讨。

关键词：

传统民间美术；现代环境艺术设计；应用

现代环境艺术设计的根本目标是为居民提供符合生理需求以及心理需求的高品质生存空间，现代环境艺术设计作为一种精神文化产物，在很大程度上指导着我国居民的审美取向与行为方式。因此对如何将传统民间美术中蕴含的文化精髓以及民族情感，融入到现代环境技术设计中去具有一定的现实意义。

一、传统民间美术的文化内涵

传统民间美术与现代环境艺术设计存在着相互渗透、相互融合的关系，随着西方文化逐渐对我国艺术思想以及思维方式造成影响，对我国传统民间美术的文化内涵进行挖掘具有一定的必要性[1]。传统民间美术经历了漫长的历史发展过程以及融合过程，是我国民族文化中的重要组成部分，传统民间美术从民间衍生而来又根植于民间。传统民间美术是我国艺术设计理念的基础以及源泉，是艺术心理的发端。传统民间美术作为中华民族传统文化的根源部分，不仅包含了我国传统艺术语言以及文化符号，而且凝聚了我国人民最为纯粹最为质朴的艺术思想。传统民间美术作为一种造型艺术形态，具有多变性以及独特性的特点，其美术造型风格多样、造型各异，且自身艺术思维方式较为独特，审美意识具有我国的民族特点。面临着现阶段中国传统本土文化逐渐迷失的问题，对传统民间美术中的精华元素、人文精神以及民族情感进行挖掘与提炼，并与现代环境艺术设计进行融合，可以有效地丰富现代环境艺术设计语言，从而创造出更具民族特色的高品质生活空间，满足我国居民的心理需求以及生理需求。

摘要：绿色经济发展趋势下，环境艺术设计重生态理念的应用也愈发广泛。本文主要以环境艺术设计为研究对象，探究在绿色经济视域下，生态理念应用于环境艺术设计的基本原则与价值导向，结论：绿色经济视域下，环境艺术设计必须要立足功能满足、注重生态环保、重视节能减排，在环境艺术设计的实践操作上就是要始终坚持以人为本、融合生态学理念、强化绿色技术应用。

关键词：绿色经济；环境艺术设计；生态理念；以人为本

1前言

随着经济发展水平的不断提升，人们对生态环境的保护意识逐步增强，艺术设计的环境保护要素不断丰富，生态理念在环境艺术设计的实际应用越来越广泛，因此学术界与实务界对于该领域的研究成果也非常丰硕。然而，国内关于环境艺术设计中的生态理念应用重在技术层面的研究，忽略了环境艺术设计与生态理念理论层面的深度融合，国外的研究由于设计价值取向存在差异，借鉴意义有限。因此，笔者从绿色经济的研究时间，侧重从理论层面探究环境艺术设计中的生态理念应用，以前对该领域的理论研究发展有所裨益，具有较大的理论价值与较强的现实意义。

2绿色经济视域下环境艺术设计中的生态理念应用探讨

从绿色经济角度来看，环境艺术设计既要以人为本，坚持建筑设计功能的满足，还需要践行生态环保准则，并且兼顾节能减排的设计安排，最终在人的功能需求满足与自然生态环境保护中取得平衡。

2.1立足功能满足，环境艺术设计要始终坚持以人为本