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中国画鉴赏论文范文1
【关键词】小学美术；国画教学；技法
中图分类号：G623.75 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0190-01
美术是学生了解艺术、陶冶情操、提升素养的重要课程。国画历史悠久，作为中华民族的瑰宝和中国古代美术的典型代表，是教师引导同学分享历史文化，积极参与本国文化传承的重要体现。近年来，国画在小学美术教学中占有重要地位，但受制于传统的应试教育教学方式，不利于美术教学目标的实现和学生自身艺术技能的提高。国画教育往往以传统方法为主，内容单一枯燥，绘画技法复杂，在一定程度上抑制了小学生创造性和艺术天性的发挥，同时也不利于培养小学生对国画的持久兴趣。如何将小学生国画教学与小学生的生活紧密结合起来，开发其潜能，发展和张扬小学生的个性，让他们画出能够充分表达其内心的、属于自己的画，从而让他们更广泛、深入地了解美术，提高自身的审美能力，成为国画教学实践中人们共同关注的热点话题。
一、结合实际，善于引导
教师在小学美术课堂教学中，需要根据小学生的心智特点及实际能力选择国画教材，初期以讲授小学生容易接受并能通过简单联系加以掌握的国画技术。针对国画知识中理论性较强的内容，需要教师注意转换成对于学生通俗易懂的语言实施教学。同时需要注重国画的审美性，充分发挥学生的创造性，并考虑小学生的生活经验，激发小学生的积极性，拓宽教学内容，促进小学生发散思维，必要时还应考虑个体差异、因材施教。
二、体验美感，增强兴趣
教师利用简单的国画技法为学生展现国画的独特魅力，增强学生学习国画的兴趣。例如在国画课程开始前，教师利用画笔勾勒简单的水墨线条，形成学生所熟悉的动物图案，使学生感受到国画简约而不简单的文化内涵。又如，教师在绘画开始前为学生展示调和水墨的方法，引导学生进一步体验国画的独特美，勾起小学生对国画学习的兴趣，同时带领学生进行国画兴趣练习，使学生在兴致高昂时加以练习。
三、掌握技能，训练技巧
学好国画离不开扎实的基本功，教师应着重对学生进行国画基本技能的训练。首先是绘画中的握笔姿势，教师需要对学生进行手把手的训练以引导学生掌握正确的握笔姿势，这对于学生国画绘画的长远发展具有基础性作用。其次是训练学生笔墨技巧，用笔技巧主要是创作中的毛笔绘画方法及蘸墨方法，用墨技巧则是需要教师指导学生在实践中观察不同墨色的差异及使用方法，并通过对比的方式使学生直观的感受到不同的笔墨技巧所塑造的国画艺术效果。
四、学会鉴赏，热爱国画
学会鉴赏是学生艺术素质提高的重要标志。在小学的国画教学中，对国画的品鉴是更高层次的国画学习，美术教师在国画鉴赏过程中引导学生多学习历史上国画大师的作品，在欣赏中不仅开阔了小学生艺术品鉴的层次，增加人文素养，有助于提升小学生的审美水平和精神境界。不仅如此，对国画的鉴赏更是对我国民族穿透文化瑰宝传承和保护的重要途径，欣赏名家作品，提升小学生的爱国情感和民族自豪感，由此更加热爱国画学习。
五、小结
国画博大精深，是美术教学取之不尽的艺术源泉。加强小学生国画教育，将会对小学生知识面的拓宽、想象力的丰富，形象思维的发达、创造能力的增强都有好处。因此，教师在小学国画教学中应根据小学生特点，发挥小学生的个性，在继承传统文化的基础上，进行更多的创新，让小学生热衷于学习和表现国画，并使其创新精神在我国优秀传统文化的熏陶下得以升华。
参考文献：
[1]谭国恩.全球化背景下中小学中国画教学的现状与发展[D].华东师范大学硕士学位论文，2009.
[2]中华人民共和国教育部.全日制义务教育美术课程标准（实验稿）[S].北京师范大学出版社，2001.
[3]美术课程标准研制组.全日制义务教育美术课程标准（实验稿）解读[S].北京师范大学出版社，2002.
[4]侯令.美术教育和人文精神的涵养[M].西南师范大学出版社，2003.
[5]李媛.小学国画教学初探[J].现代教育科学，2010（3）
中国画鉴赏论文范文2
高等教育中国画教育可持续发展一、中国画教育的发展历程
中国画是个博大精深的体系，已经经历了数千年的发展演变。在漫长的历史中，中国画不仅保持而且发展了自己独特的美学思想，造型特点和各种笔墨技法。任何完美而精湛的思想和技法的形成，都不可能由某一个人完成，虽然他可以是个集大成者。但却是集历代前辈创新思想和技法之大成。因此，中国画美学思想、造型理论和技法所取得的如此辉煌的成就，是历代智慧继承和发展的结果，而这一代代的延续，只能由教育来联接，即传统美术教育的师徒传承教育。
近年来，国学热的兴起虽然给中国画带来了些许光明，但是中国画教育的发展，受历史的局限与工业化社会的激化，越来越偏离中国艺术精神的本体，无论教育观念还是教学形式都表现出与中国画优秀传统的异化趋势。要么是用毛笔解决素描问题的西画式教育，已经失去了中国画的精髓；要么是临摹、临摹、再临摹的“依葫芦画瓢”，这样的复制古画，没有时代特征，中国画很难得到发展；要么是彻底抛弃中国画的工具材料与美学思想，这样的创新完全没有了中国画特有的艺术语言，超出了中国画学科的范畴，显然已经不是中国画了。过分强调创新与矫枉过正的中西合璧的背后，是中国画审美标准、批评传统与法则、笔墨气韵以及赖以生存的经典元素（笔墨、线条等）等的缺失，并且催生了艺术创作的浮躁心态。在这样的大环境下，对传统艺术的忽视和教学方向的错误，导致中国画研究的学术性和教学质量普遍降低，造成中国画教育发展的困境。
中国画是一种从表现手法到审美理念体现着中国人生存状态、审美追求、思维意趣、原生品性，蕴育着中国艺术精神的艺术样式，其形态即指包括作画材料、器具、样式、风格在内的，有着体现中国技术运用、组织结构，以及依存着的思维框架的整体形态。当代高校中国画教学范畴当然应该针对广义的中国画。广义的中国画，包括晋、唐、宋、元、明、清，所有能体现中国艺术精神的所有绘画。其中，不但包括水墨的、写意，还包括色彩的、工笔的。继承传统艺术精神也不应该以画家的身份做选择，所以广义的中国画，也应该包括壁画、中国民间绘画等。今天中国美术教育的价值取向就在于传承优秀的中国传统艺术精神，当代高校中国画教育的目标，就在于通过对经典绘画的教学，使中国传统艺术精神得以更加广泛的继承、传播和发扬。
二、当代中国画教育的现状
现如今中国画教学的现状是大部分学生在学习期间临摹作业水平还可以，但自身创作，对临摹学习的知识灵活运用却很不足。学生学习上很“机械”，虽然了解了一定的“线基础”，但是却不会进一步运用从而造成学业上很难提高，时间一长会觉的上课内容很“古板”“枯燥”，无法深入。从而很快转移学习兴趣，这样不利于教学的发展，对中国传统绘画的发展也是很不利的。再加上由于商品经济对社会的冲击，现代的学生不可能穷经皓首安心于纯粹的书画研究之中，生存的压力使得一部分学生往往将学习美术仅作为谋生的起点（文凭），而不在于艺术的追求，在此背景下传统中国画逐渐丧失了其传统的文化语境和精神内涵，使绘画商业化和庸俗化。绘画工具和绘画心态的改变给中国传统绘画教学及其创新带来了挑战，传统文化语境的缺失使中国传统文化步入了濒临灭绝、走向消亡的危险境地。
对于中国画教育来说，其课程体系注重“营养均衡”，要求学生要修很多科目的课程，多个科目的必修占用了主干科目的学习时间和经历，尤其是高等师范院校的中国画学生都有“万精油”的通病。由于高考加试科目的限制，导致学生进入高等院校后，绘画专业或涉及绘画的专业（如美术学）的课程设置也必然包含素描、色彩、速写这些课程，这就导致学生在进入高校前后都要把主要精力放在学习素描和色彩上，再加上传统中国画艺术文化课程教学较少，导致学生整体文化素质偏低，缺乏修养。美术专业理论课程的学习一直以来都是以美术史，美术概论、艺术概论以及艺术美学等作为主修课程，但文化课程例如中国历史、哲学、古代文学、书法、篆刻以及传统中国画论的教学与研究则是非常薄弱，中国教学与科研滞后于创作，反过来又限制创作水平的提高，高校毕业以后踏入社会的美术教育岗位的美术教师，由于受自身理论修养的限制，在从事艺术评论与鉴赏时很难再得到深入和提高，进而影响下一代的知识体系。正是这种普遍在理论上的“贫血”，才形成艺术教育质量下降的恶性循环，导致学生一代不如一代。
三、当代中国画教育的发展趋势
一位美国画家曾对刘汝醴先生说：“对于中国画的发展，必然根植在中国艺术传统的基础上，脱离传统的发展，我看只能是瞎发展。”潘天寿先生早在1963年就告诫：“创新离不开中国画的传统和特点。中国画讲究传统笔墨技法，讲气韵和线的应用。只强调创新，不重视传统是片面的，只讲传统，而忽视创新，是守旧复古，也是片面的。创新应在学习传统的基础上进行，充分发挥中国画的特点，保持中国民族特色不是要我们走古人走过的老路而一成不变。陈陈相因，甘为古人的奴隶，绘画就永远没有进步。”潘先生一席话，实际说出了，中国画在求发展过程中要牢牢把握的道理。
中国传统绘画的优秀传统是要传承下来的，中西文化的冲突已经成为民族文化发展的主要动力，西方思想主导艺术发展方向的话语权，西方艺术潮流也己经成为中国新文化艺术的主要营养。作为中国传统文化重要载体之一的中国画，从哲学、民族、文化、心理等多方面与西方文化及其教学方法、手段都有冲击、碰撞。面对历史的变迁，中国传统艺术精神在继承中出现断裂，我们只有把中国画的教育放到整个中华文化的大背景下进行，才能保持它的民族性与经典性。在开放的中国文化市场环境下，要正确认识中国优秀的传统文化，并处理好中国传统文化和西方文化之间的关系。在中西文化大交流的历史背景之下我们必须要重新归置中国文化结构，复兴民族文化大业，建设出具有中国特色的中国画教学体制。这就要求中国画的教学应该在中国传统的哲学观、美学观、方法论的理论指导之下，结合现代美术教学、绘画实践以及其他一切文化成果来进行。这就要首先肯定本民族的优秀文化传统，要对传统进行深入的研究，对传统的研究不能只停留在表面，对中国从古至今的画论和画评也要认真研究、读透。中国画是开放性的，要有吐故纳新、包容接纳外来文化的胸襟，对于外来文化要做到“取其精华，弃其糟粕”，吸收西画中的精华成分以后要能转化为自己的营养，这样才能真正建立起具有中国特色的中国画教学体制而不会沦为其他文化的附庸。
参考文献：
[1]陈传席.中国绘画美学史（上卷）[M].北京：人民美术出版社.
中国画鉴赏论文范文3
论文摘要：在工笔重彩画中，材料是线表达的重要语境载体。画材的衍变以及画材运用和认知的改变都对线条的表达意味产生影响。应该警惕现代工笔重彩画过分依赖和夸大材料的审美价值，失去其来自画面背后的传统文化和技法的震撼力。
古人云：“致天下之精材料，来天下之良木，则有战胜之器美。”材料，一种现存的物质形态。艺术创作中材料与技巧同等重要。当然，材料有不同的属性，运用方式也不尽相同，它在特定的时空环境里表达特定的观念或理念，所以对材料运用的研究一直是进行艺术创作、鉴赏的重要途径。在工笔重彩画中，材料是其线条表达的重要语境载体。
一、画材的衍变对线的语境影响
受到文人画影响，古代工笔重彩画重道轻器，材料使用比较固定，多以墙壁、绢帛、纸为依托物，用植物性、矿物性颜料、墨绘制，手法相对稳定。从古代绘画发展史来看，画家在艺术上的成就很多都是通过中国画材料的革新来实现的。如东晋的顾恺之之所以能自然流畅地创作出圆润、细匀柔劲，如春蚕吐丝的线条在很大程度上得益于缣绢的使用。相比帛，缣绢有行笔流畅无毛刺，着色着墨不散的优点。因此，在中国工笔重彩画科中，这种材料与线条、色彩所形成的特色一起成为中国文化的一种符号、一种表征。
新技法、新材料的产生是美术创新不可或缺的先决条件。材料的更新往往推动技法的表现。当对材料的实践和探索成为现代工笔重彩画发展的主要方向时，许多已成为程式化的东西势必被改变。在经历漫长的晦暗发展期后，现代工笔重彩画家开始认同制作、装饰等诸多表达方式，着意材质美感表现对绘画语言的补充。材料的革新是铺天盖地的，媒材的推陈出新、新颜料的产生、工具使用的丰富都极大地影响了线的生存空间和生存方式。
岩彩画首先借助材料变化而进行了一次从绘画形式到创作观念的变革。“传统绘画中，线是重要的决定因素。岩彩并不否认线的美，但是又决不局限于这种美。线只是画面语言诸因素之一，必须与面、与色、与肌理等其它因素协调共存。”
二、 画材运用和认知的改变对线的语境的影响
1、书写工具的改变。中国画的绘制工具简单却又难以驾御，毛笔的特殊属性带给中国画独特神韵。现代工笔重彩画的兼容性容许毛笔以外的工具被逐步使用，如滚筒、刮刀、排笔、喷枪等。
2、书写方式的改变。在众多的现代工笔人物画中，绘画者在强调画面的丰富的色层或肌理、材质的表现时，线条的造型因素常常被减弱，或只是被局部运用，多以刻、堆、埋等手法加以表现，以求画面的和谐一致。也就是说，线条可以不是描写出来的，而是制作出来的。 “以书入画”的审美要求已经伴随材料语境的改变被无意识削弱。”
三、视觉效果和文化趣味的改变
传统工笔重彩画中的线条多墨色变化、有运笔的节奏之变。而现代工笔重彩画在选择板、麻布、棉布等材料为基底时，粗纹路的基面虽极适合对肌理效果的表现，却极大地限制了线语言的表达。由于行笔受阻，所绘线条多硬挺干涩，难于表达墨色和情感变化。为了弥补这一缺失，画家只好利用线的装饰功能来强化线的视觉美感。于是，线条的装饰功能增强了，线必须依附绚丽的色彩，本身独立欣赏价值却降低了。
犹如文言文与白话文的区别一样，文言文固难懂，却意境深长，回味无穷，白话文简单明了，却失一词多意的境界。传统线条传达画外之意，远远超过对画面本身的叙述，它的形态、情感、象征、多变都成为审美核心。现代材料下的线弥补了传统线条的有限性，带来新形式、新意味，这种新却是以失去传统线条神韵为代价的。换句话说，多元文化改变了文化生态链。 转贴于
当我们细细琢磨线的新的“书写”方式时，应该思考这样一些问题：为什么在现代工笔重彩画领域缺少类似永乐宫壁画这样辉宏的作品？为什么现代甜腻媚俗的画风始终在当代挥之不去？很重要的一个原因就是画家过分依赖和夸大材料的审美价值，从而失去了对传统文化修养、传统技法功力的修炼。由此，现代工笔重彩画从整体也就失去了一种来自画面背后的震撼力。
参考文献：
中国画鉴赏论文范文4
关键词：水墨画；碰撞；水；灵魂
中图分类号：J222 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）26-0195-01
中国绘画作为中国文化的一部分，经过了数以千年的演变，形成了自己所独有的民族特征和艺术风格。水墨画是中国绘画中一种独特的艺术形式，在中国的绘画发展中有着极其重要的地位，水墨画最早出现在唐代，荆浩《笔法记》云：“水晕墨章，兴我唐代”。在王维以前，唐代大小李将军的青绿重彩山水画在当时受到极大的推崇，而王维水墨山水的出现，从而更兴盛唐代的绘画。中国传统绘画水墨画最为讲究的便是与水碰撞。
水与中国传统绘画的水墨画的材料都有着密切关联，水墨材料有有笔、墨、纸、砚，水受地心引力的多少，水的分量、水的流逝，这些通通可以决定一副画面的形态和一副作品的成败。画家们在绘画过程中对水的用法以及在对水的理解上都有独到的见解，黄宾虹曾在他的“墨法七种”中提到“古人墨法妙用于水”。我们在此只谈笔与墨，笔墨亦为中国画之灵魂，而水确是笔墨之根，笔墨纸脱离了水也将不能够存活。
水是万物的源泉，水在人类生活以及在社会的发展中都有着不可替代作用，水同样也是水墨画中不可或缺的一部分，水墨假若离开了水，那么他将什么也不是，水是水墨画之魂。
毛笔的起源可追溯到新时期时代，可以看出毛笔的年代之久远。而毛笔又是画水墨画的一种必要工具，毛笔能将水墨中墨的神韵发挥到极致。潘天寿曾说过“笔不能离水，离水则无笔。水不能离笔，离笔则无画。故笔在才能水在，水在才能画在。盖笔水二者，相依则为画，相离则俱伤”。故中国的传统绘画是与毛笔分不开的，而毛笔上水份的多与少会直接影响传统绘画用笔的形态。
中国画中的墨分为：焦、浓、淡、重、清五个层次，而这五个层次全都是经过水的碰撞与接触所产生的。水如同一个精灵，而墨如同他最好的朋友，他们受到地球的重力和作者的表现张力造就出一幅完美的作品，山水画初成时，便有墨法的论证。南梁萧绎《山水松石格》中，首次提出“笔秒墨精”，并云“或难合于破墨，体向异于丹青”“高墨犹绿，下墨犹赪”。一副好的作品，我们在看墨迹时能感受到水，也能看到水的流动方向。
水，笔，墨的结合使得水墨画不断的延续与发展。据记载隋唐时期水墨画便已出现了，同时是以水墨山水的形式所出现，唐代著名张彦远认为初唐山水“状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳。功倍愈拙，不胜其色”。唐代画家王维在水墨画上有独到的见解，唐宋画史记载，王维的山水贡献尤为突出， “笔踪措思，参于造化”。北宋沈括曾说：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画出现“水晕墨章”，元代时有“如兼五彩”的艺术效果，一个善用水多一个善用水少，墨色也有着不同的变化，而元代的墨色更于丰富。
魏晋南北朝时期，谢赫综合了前人的经验与自己的创作方法。写出了一步较为完整的评论绘画专著——《古画品录》。 “虽画有‘六法’，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”谢赫虽归纳‘六法’，但并没有对每法下一个详细定义，因此后人对此便可以有不同理解与看法，尤其是对六法中的第一法“气韵生动”。清代沈宗蹇在《以生气贯注的气势为气韵生动论》中说“天下之物，本气之所积而成。”在中国传统绘画当中以“气韵生动”为最高的目标。“气韵”是指一幅画不仅仅需要描绘他的外在形态同时更需要描绘他的内在含义，绘画的精神，所以他也是关于中国绘画艺术审美体的艺术美的中心范畴。这个范畴由“气”和“韵”两个概念在中国古代文化的背景下自然而然地组合而成。
“气”是一个中国传统哲学范畴，经演变逐渐被中国传统画学所接受。谢赫生活于六朝齐梁间，把‘气’作为绘画评论的标准之一会使得整个画面的意境，以及表现出的画面背后作者的心理。把哲学中‘气’运用到绘画作品上，实现内美与外美相互依存的完美审美。从中国传统绘画作品鉴赏角度来说，意境是中国传统画的最高境界，气韵包含中国哲学思想。而水与纸、墨的碰撞，正恰好的展现出气韵生动。
总而言之，水墨画是中国画的一种，他是中国文化的缩影，他有着深厚的文化底蕴，水墨画也是历史的独特产物，他是中国绘画的主流表现方式，在当今这个民族大融合、全球化的时代，水墨也在不断的吸取和进化。我们重新审视水墨画，从以“水”来贯穿水墨画这样一个新的角度，从而得到了一些新的收获。
水与水墨画的碰撞，造就水墨画。而水是纯净且透明的，水又是生命的源泉，水也是艺术的灵魂。一幅好的水墨作品如何打动读者，在于这幅画的意境，水也就是造就这幅画的灵魂之魂。
中国画鉴赏论文范文5
关键词：宋代;花鸟画;宋徽宗
中图分类号：J209.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0179-01
一、宋徽宗所处的时代背景
自太祖皇帝确立重文轻武的国策伊始，宋代宫廷美术创作在当时就显得十分活跃。而且宋徽宗堪称是一个爱好书画的极端的例子，他对艺术的兴趣要远大于料理国事。就艺术而言，徽宗的确是位天赋极高的书画家，也为艺术史作出了极大贡献。在执政期间，他广泛搜集民间的古玩书画，聚集画家，扩充宫廷画院，主持编撰《宣和画谱》。他甚至还将书画列入科举制度，由他创立考试制度来测试画家。画家进入画院后，要进行系统的绘画训练和对儒家经典的学习，有时徽宗还亲自指导画家们作画。宋徽宗将“格物”精神应用在绘画上，要求画师在皇家园林内潜心观察四时花草的变化规律，探究各类珍禽异兽的活动特性，以绘出严谨的作品。
二、宋徽宗花鸟画的师承渊源
关于徽宗墨笔花鸟的渊源，薄松年先生较早便有论文探究，他认为有两方面的影响不可忽视：“一为五代兴起的以徐熙为代表的江南花鸟画派;二为宋代中叶日渐兴起的文人士大夫画风。”①可以说花鸟画“工笔”与“墨笔”之分始于五代，即“黄家富贵、徐熙野逸”。前者的作品多写珍禽异鸟、奇花怪石，表现出宫廷贵族式的富贵气象。后者其画多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼。北宋初期以黄筌等人为代表的花鸟画在宫廷中独领，画院以“黄家”画法为标准，这与统治者的欣赏趣味以及宫廷装堂饰壁务求华美的需求有关。“黄家富贵”的黄筌花鸟的主要技法：先用淡墨勾勒轮廓，然后施以浓艳的色彩。这种精细的勾勒填彩法，被宋代院体花鸟画家继承并发展，影响到其后数百年的画坛。 郑午昌曾在《中国画学全史》中说：“花鸟，至宋实为最盛之时代，亦可为宋代绘画之中心”。②“黄体”虽然在宋初画坛占据主导地位，但逐渐形成一种格式，“宋画院较艺者必以黄筌父子笔法为程式”，这势必导致画家的创作墨守成规。在北宋中后期，来自民间的画师崔白打破了这一僵局。崔白将院外画家没受到“黄体”格式束缚的“写生”传统带入画院，引起北宋宫廷花鸟画之变。较之黄筌父子，崔白的工笔作品中禽兽的姿态神韵都更生动自然。而崔白最擅长画的是带有野趣的败荷凫雁，其形象自然而无雕琢痕迹。许多文人鉴赏家对徐熙的评价也高于黄氏，如米芾认为“黄筌画不足收，易摹;徐熙画不可摹”。这些都说明徽宗时期，宫廷是接受这种野逸风格的。
三、宋徽宗花鸟画风格特征
目前流传下来的徽宗画作有二十余件，包括各种题材样式，其中以花鸟画最多成就也最为突出。徽宗的花鸟画可分为精工和朴拙两种不同风格。宋徽宗传世的花鸟作品大多是这类精致富丽的工笔风格。《芙蓉锦鸡图》是宋徽宗此类画风中最具代表性的作品。图中绘锦鸡、芙蓉、。用笔娴熟精练，双钩设色，描绘细致入微，体法严谨而蕴含变化。画上还有宋徽宗“瘦金体”题诗一首：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫翳。”徽宗进一步完善了黄家的“富贵”体貌，表现物态更加生动自然，刻画精工之程度令人叹为观止。
在徽宗的传世作品当中，墨笔花鸟画往往易被忽视。毕竟粗率意简的墨笔画在中古宫廷绘画中还是不多见的。传世的水墨花卉作品如《池塘秋晚图》、《柳鸦芦雁图》等，风格朴拙粗简，多表现林泉小景，芦汀苇岸，意境清幽雅逸，更像是文人的清赏之作。文人画家与宫廷画师有着迥异的艺术理念和审美情趣，前者绘画更强调表现主观情趣，重水墨技巧和笔墨趣味，追求萧散简远、古雅淡泊的意境。史载，徽宗登基之前与当时著名的文人画家王诜、赵令穰交往密切，艺术不免受其熏陶。而徽宗正是以其特有的文人情怀，一改宫廷绘画历来的富丽倾向，创作出此类简淡的野趣之作。现藏于上海博物馆的《柳鸦芦雁图》是此类作品最有代表性的。全图以水墨勾染为主，敷以淡彩，用笔拙重沉凝，富于对比。粗壮的柳干，细柔的柳枝，大雁白鸦的黑羽白肚，使整幅作品在疏密穿插、黑白对比方面取得很大成功。不过徽宗特定的皇帝身份，使他的墨花作品虽画江湖野趣，仍带有雍容气质而缺少荒远的意境。画中物象造型的写实严谨也并不与其院画风格脱节。
除上述几点有必要讨论外，还有一点应该不能忽视就是徽宗亲笔画和画的问题。徐邦达先生认为：“只有墨笔花鸟为徽宗的亲笔，工细赋彩的作品多是宫廷画师。”③这种说法尚有争论，不过也可将其理解为对徽宗墨笔花鸟成就的肯定。总之，徽宗皇帝把文人情趣引入宫廷画院，改变以往宫廷绘画的单一面貌，开元代水墨写意花鸟画之先河，其墨笔花鸟画的积极意义是值得我们重视的。
注释：
①薄松年.宋徽宗时期宫廷绘画活动[J].美术研究，1982（01）.
②郑午昌.中国画学全史[M].上海：上海书画出版社，1985：214.
中国画鉴赏论文范文6
【论文摘要】长期以来,美术教学一直都停留在以传播一些基本技能为目的的状态上。要实现素质教育,就必须将美术欣赏与审美教育相结合,培养学生主动学习的习惯和独立思考问题的能力,从而达到审美教育的目的。笔者结合教学实践,从教师必须重视对学生的审美素质教育,在欣赏课中创设美的意境,激发学生的学习兴趣,达到审美教育和素质教育的目的;通过正确的方法,深层次的诱导,加深学生对艺术的理解,构建完善的审美心理结构;不断加强学生对美术作品的评论,提高学生的审美能力等方面,探讨了在初中美术欣赏课中如何对学生进行审美教育的问题。
一、问题的提出
长期以来,美术教学一直都停留在以传播一些基本技能为目的的状态上,且多数美术教师也不太清楚大纲上的精神要求,容易对教材形成片面理解。在这种情况下,往往一遇到欣赏课就一跳而过,而很少与学生一起欣赏、讨论中外美术名作。即使上课,也只是走马观花,一扫而过地介绍,对于作品的创作背景和象征寓意及历史事件等,很少引导学生去进行分析、评论,这无疑就限制了学生的艺术想象力和大胆评论对象的能力。在整节课中,教师当主角,学生当听众;教师讲得平淡无味,学生听了也反应淡淡。一堂课下来,学生根本没有一点切身体验欣赏作品所带来的愉悦和深刻感受。长此以往,教师的思想里就日渐忽视了对学生进行审美情趣的培养这一重要教育目的,也偏离了审美素质教育的宗旨。
初中美术教育主要是通过美术欣赏课而得以实现审美素质教育。在初中美术课中,除了工艺课和绘画课以外,教材的欣赏课在总课时中所占的比例不大,这就向美术教师提出了更高的专业要求:在平时的教学中,不但要向学生传授基本的技能,还要求在有限的课时内通过对学生不断的启发和熏陶,培养他们感受美、认识美、创造美的能力。然而,课内四十五分钟的时间毕竟有限,要达到素质教育的目的,在美术欣赏课中,就必须以审美教育为重点,切实提高学生的审美能力。
二、激发心灵的感受,寓无形于有形之中
美和审美是联系在一起的:审美活动、审美过程就是要感受美,换言之,就是要发现美,感觉到美,进而调动起自己美好的情感,即“美感”。“美感”应该包括两个方面的含义:一方面指审美能力,另一方面指审美情感。这二者之间的区别是明显的,但联系也同样明显。可以看出,有关审美能力的问题更为根本,因为解决了它,有关审美情感的问题就会迎刃而解。但不管用哪种观点来看待美感,也不管用哪种理论来解释美感,审美能力起作用的效果都伴随着情感反映。因此,要用心去感受美,以激起心灵的浪花。
1.创设学习情景,激发审美情感。美术教师应加强自身的美学修养,重视对学生审美情操的培养,并精心准备教案,积极为学生的学习创设一个美的环境。教师要积极运用自身的语言、教态、知识和各种形象的手段(如范画、投影、故事、音乐等),通过有声、有色、有形的环境氛围,使学生处在浓厚和强烈的求知欲中,从而潜移默化地受到美的熏陶。同时,在适当的时候还可以组织课外活动,如参观画展,博物馆等,无形中使学生的审美意识得到有效的提高。例如,利用课件展示悬挂在人民大会堂的大型国画《江山如此多娇》,以宽广的画面、磅礴的气势、流畅的笔墨、浓艳的色彩,描绘了祖国的万里江山,表现了“须晴日,看红装素裹,分外妖娆”的主题。那绵延壮阔的群山、冉冉升起的红日、高大苍劲的绿树,无不给人以美的遐思。通过教师的分析引导,能够使学生透过画面,悟出作者的立意,受到美的教育,并陶冶热爱祖国的情操,升华自身的思想感情。
2.处理形神关系,培养审美感受。作为美术教师,还要处理好有形与无形的辩证关系,如果仅仅重视美的形式和美的外表,仅仅重视美术技艺的传授,仅仅重视美的图形、美的色彩、美的景物的欣赏,而不注意去挖掘其中更深一层的内涵,忽视了从创造美的主体心灵中寻找美的源泉,不主动去激发学生心灵的感受,那么,我们的审美教育就会是失败的。
在美术欣赏课上,学生都会经历一个对艺术的认识和理解过程。最初是从他们个人的角度开始的,他们觉得画得“像”的就是好,而有些画得“不像”的作品就看不进去,但有些看起来“不美”的作品,却被老师当成世界名画加以介绍。正是这些反差,他们渐渐会发现艺术品并不是以画得像与不像作为唯一的标准。有了这些思考后,学生才会关心艺术到底是什么。因此,教师不能从理论上空洞地介绍艺术,不能把学生框死在一个固定的欣赏模式中,而应从美学中对艺术的不同观念入手,使学生认识到这些观念在艺术史上并存的局面,从而拓宽他们思路和界限。比如,在出示我国20世纪著名的大艺术家齐白石的作品《虾》时,学生往往会情不自禁地发出赞叹声,而出示现代西方最著名的美术家之一毕加索的油画作品《格尔尼卡》时,他们则显得茫然不解。这时,教师就应告诉学生,这是两种不同的画种,画家运用了不同的技法和材料,但是不管那幅作品画得像还是不像,都务必使学生明白这是画家对美的追求。由此,引导学生领悟画家在美的艺术形象中所要表达的纯真的思想感情,使他们在欣赏那些栩栩如生的人物的神情和动态,或色彩鲜艳的《鸳鸯戏水》、《出水芙蓉》、《桃花飞燕》等中国画时,更懂得欣赏画家在作品中所倾注的对生活强烈的爱和淳朴的思想感情。在欣赏《北京故宫》与《巴黎罗浮宫》时,就要引导学生去领悟中国传统绘画与西方油画在色彩、材料、工具以及各自的特点等表现手法的根本区别,使他们开阔视野,使美术欣赏课达到理想的效果,同时对学生也进行了启发和教育。
三、学会欣赏和鉴赏,是理解美的重要途径
不管是由美引起了人的美感,还是人在审美活动中发现、创造了美,美都能使人愉悦,使人沉醉。就像做了一场好梦,梦醒了之后,意犹未尽;也像品了一口美酒,口留残香,回味无穷。这种对美的细细品味,就是欣赏。艺术鉴赏就是鉴赏者通过对艺术作品起兴动情,用发自心灵深处的冲动,并根据一定的感受、理解与评判,对作品进行分析比较,挖掘作品的深层意蕴,揭示作品的意义和价值,评价作品的得失与成败,从而开阔眼界,扩大知识领域,提高艺术修养。中学美术教育,更要注重艺术接受和审美心理的教学和研究,使学生形成新的自我与个性,孕育和发展创新精神。实践证明,只有在鉴赏中获得的审美体验,才能调动再创造的联想和想象。艺术鉴赏能力对艺术创造起着潜移默化的作用,而创造又是在评价过去的基础上的发展和创新。
艺术鉴赏能力的培养途径存在于美术教学活动的各个环节之中,关键是看我们是否有心利用,是否善于运用。为了逐步培养和提高学生的艺术鉴赏能力,可以在教学活动中适时地向学生介绍优秀的美术作品,并将之作为鉴赏对象。这样,当学生看得多了,就有了比较,就有了鉴别和欣赏。
但在许多教师看来,美术评论应该是评论家的事,似乎与学生无关。其实不然,在欣赏美术作品时,学生都会有一种初步的印象和感觉。初中阶段的学生已积累了一些初步的历史文化知识,因此,教师应抓住学生的最初感觉,并将之作为深入分析作品的起点,积极引导学生对具体的美术作品进行欣赏。比如,在欣赏我国当代著名画家董希文先生的油画《开国大典》时,就应要求学生仔细观察作品,并用简单的语言描述自己看了作品以后的心理感受。当教师充分肯定了学生的回答以后,就要趁机简单地介绍画家的生平和创作这幅画的时代背景,然后再引导学生对作品进行深层次的分析,从而把作品的内容和画家的思想联系起来,将画家的思想精神升华为民族精神。这样,学生就在不知不觉中上了一堂深刻的爱国主义教育课,同时也获得了美的享受。同时,教师要抓住时机,让学生在课外搜集各个画种的图片资料,并比较在画家笔下的各种表现手法及情形,学会用审美的目光去分析,通过观察得出结论,从而提高他们的审美能力。
四、创造是美的源泉,是升华美的原动力
创造是美的源泉:美,要体现生命运动的本质。其次,审美,就是要去发现美,感受美。可以说,美就是心灵创造的产物。因此,创新是美学永恒的主题。
作为人类的一员,每个学生都具有创新欲望,但却不一定具备创新能力。审美教育的目的和职责之一,就是把人的创新力诱导出来,将体内的生命感和价值感唤醒。创新品质不是外部植入的东西,而是个体经过外界诱导而生成,是不断成长和变动的。教育所要做和能做的是:为创新品质的培养与生长提供价值引导和有利的环境支持;诱导和激发、培植和保护学生的创新欲,使之转化为创新力。在这一过程中,教师的作用不容忽视,他是学生知识、技艺的传授者,是学生思维方向的诱导者,更是人格形象的塑造者。因此,要尊重学生的个性,给予学生更多的自主。所以说,研究个性、挖掘个性、张扬个性是教师挖掘创造才能的重要途径。
艺术创作是从无到有,从朦胧到清晰,逐渐发生、形成的过程。这一孕育过程有长有短,是作者的生活经历、知识积累、艺术素养、个人性格之综合沉淀、升华的结晶。在美术欣赏教学活动中,教师应该灌输创造的理念,注意让学生从“有形”中揭示出“无形”,培养学生从具体中概括出抽象的能力。创造既是这一过程的结晶,也是结晶过程的催化剂;既是产品,也是生产的原动力。创造是美,美源于创造。
美育是整个教育体系中不可缺少的重要组成部分,而在美术教学中的审美教育更是担负着双重任务。一方面,它承担着培养学生专业素质的任务,另一方面,它在完善学生人格、提升学生综合素质方面也起着不可替代的作用。因此,在初中美术欣赏课教学中,教师应牢牢把握住审美教育这条主线,培养学生主动学习的习惯和独立思考问题的能力,从而达到审美教育的目的,这是每一位美术教师应负的教育责任。
参考文献:
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