前言：中文期刊网精心挑选了西方美术史论文范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
西方美术史论文范文1
艺术史论专业课程
主要课程：艺术概论、古代汉语、中国通史、世界通史、考古学概论、绘画基础、美学原理、世界美术史、中国美术史、西方设计史、中国古代美术史研究专题、西方现当代美术史研究、美术史专业论文写作、中国现当代美术研究、世界美术史研究专题、美术理论与美术批评等。
艺术史论专业就业方向
艺术史论专业培养具备中外艺术史与艺术理论等方面的基本知识，能在各级文化部门、美术馆、博物馆，以及报纸杂志、广播电视、出版机构、文化公司等单位工作的复合型人才。
艺术史论(美术史与美术理论)专业一直是美院中比较冷僻的专业。近几年，随着美术院校的扩招和美术考生队伍的扩大，美院史论系才逐渐被越来越多的考生注意并引起他们的兴趣。随着中国经济的迅猛发展，作为经济发展的“晴雨表”，与国外相比，国内设计艺术行业起步的时间比较晚。
毕业生可以在文博系统、高考、美术研究院所、出版社等行业从事具有专业知识的鉴定、研究人员、教师和编辑等工作。其中相当数量的毕业生通过研究生学习之后，进入了高等院校、职业学院和中学担任艺术课程教师。
1.掌握艺术学学科的基本理论和基本知识;
2.熟悉各个艺术门类的基本知识，掌握艺术学综合的分析方法和分析能力;
3.具有艺术鉴赏和艺术批评的基本能力;
4.熟悉党和国家关于文化艺术和文化产业的各项方针、政策和法规;
5.了解艺术学科的理论前沿、应用前景、发展动态和行业需求;
西方美术史论文范文2
美术学是人文科学的组成部分,是一门研究美术现象及其规律的科学,美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象,同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外,美术学还要研究本身的历史 即美术学史,就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究,也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究,因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来,形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科,例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里,“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定,美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论,构成了对“美术”这一现象的研究,这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的着名批评着作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部着作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史着作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中,最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等,但当美术史家对其内容和形式进行探索时,也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判,而在这一过程中,批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来,美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的,三者成为美术学的基本内容。
西方美术史论文范文3
开幕式之后进行四场专题演讲。英国伦敦大学亚非学院艺术史系的韦陀教授的《大黑天和大悲空金刚》，介绍甘肃武威西夏博物馆收藏的两尊金铜造像，在与永乐款金铜佛比较分析后，认为在研究特定时代藏传佛教由藏入汉的过程中，将特殊造像风格的作品与其它相同风格的作品进行比较分析的方法具有重要作用。日本爱知大学立川武藏教授的《俄尔寺曼荼罗全集的版本》，厘清了俄尔寺曼荼罗全集不同版本间的异同。陕西省文物考古研究所张建林研究员发表的《西部古代岩画与其它古代遗迹的关系》，重点讲解阿里地区分布于罗布措环湖周边古代岩画遗迹。这些考古新发现和研究成果充实了对早期考古发现的深入研究。最后，由美国堪萨斯大学艺术史系资深教授玛莎・霍夫勒演讲的《西方收藏的明朝中期的汉藏唐卡》，就西方收藏的这批唐卡作品的款识、材质、风格进行分析，区分出“成化”与“正德”两组，并试图将其制作背景与北京护国寺进行联系。霍夫勒教授的演讲，展示了深厚的汉学背景对于研究汉藏风格作品的重要。
在此后的两天会议中，研讨会分多个主题进行论文宣读与讨论。
在以“早期考古”为主题的讨论会上，藏族学者、来自博物馆的夏格旺堆馆员发表《林芝地区早期文明的考古发现及研究》，中央民族大学张亚莎教授发表《鸟图腾与古象雄王国》，两者皆关注于佛教传人以前的早期文明，显示了各自考古学与民族学不同背景的治学方法。
在“吐蕃与敦煌”的讨论会上，四川大学中国藏学研究所霍巍教授对近年流散于海外可认定为吐蕃时期的大量文物进行调查、分析，提出这些文物极可能是出自吐蕃时期王陵级大墓的盗掘品。中国藏学研究中心熊文彬研究员发表《唐蕃古道上吐蕃时期的大日如来造像》，重点分析了今年新发现的两处大日如来造像风格，并指出大日如来是吐蕃时期最为流行的信仰之一。青海考古研究所许新国研究员发表《都兰吐蕃郭里墓棺板画报告》，这是青海吐蕃遗址的新发现。另外，藏族学者、大学洛桑扎西发表《解读(巴协)中“藏式佛像”之说》，试图从文献与遗存中勾勒出佛教初传时期佛像的面貌，从而提出已被遗忘的“藏式风格”存在的可能。
在主题为“苯教与民俗学”的讨论会上，美国鲁宾艺术博物馆的杰夫・瓦特研究员发表《鉴别苯教艺术的关键特征点》。目的是在苯教宗教作品的鉴别中提出了一套系统的分类方法，希望籍以激励其它学者在此领域进行交流和评论，最终创新总结出一种更加完备有效的研究方法。四川大学考古系李永宪教授发表《试析吐蕃的“赭面”习俗》，首都师范大学美术学院李福顺教授发表《羌姆面具艺术》，研讨会关于这一主题的内容，主要是藏传佛教艺术世俗信仰、习惯的佛教化和佛教的世俗化，可见艺术与生活二者之间的相互渗透和融合。
在“早期(11―14世纪)艺术”的主题讨论中，德国柏林印度艺术史研究所卢恰尼茨教授延续其对于喜马拉雅西部艺术风格的关注，试图将喜马拉雅西部艺术的流传推演至17―18世纪。美国密歇根州立大学景安宁教授发表《曼荼罗缘起》。不同于传统学界强调的印度起源说，景安宁教授认为中国古代的“式盘”是曼荼罗的直接源头，从而认为密宗曾受到道教与汉传密宗的影响。瑞士亚洲佛教艺术研究院的米夏埃尔・汉斯先生发表《元代萨迦寺的尼藏与藏汉金铜佛像中是否存有阿尼哥风格?》，则对一般认为与尼泊尔艺术家阿尼哥相关的作品做了重新回顾与评估。
在“早期(西夏、元)藏汉艺术”的主题中，首都师范大学美术学院汉藏佛教美术研究所谢继胜教授发表《贺兰山：达摩多罗、伏虎罗汉、布袋和尚与藏传佛教罗汉图像的纠结――西夏、元时期中国美术史多元风格的分析》，其认为宋、西夏时期，禅宗绘画中的一些人物形像体系影响了贺兰山佛像造像系统，之后逐渐渗透到的罗汉造像体系和蒙古地区，由此可见12―13世纪中国美术史多元风格的成因。清华大学美术学院史论系尚刚教授发表《大都会博物馆藏大威德金刚缂丝唐卡分析》，推测此件作品原是为了元泰定帝制作，但因政权更替而供养人改为元文宗兄弟。德国波恩大学亚洲与伊斯兰艺术史研究所贝纳特・布诺斯卡姆研究员发表《布达拉宫藏不动明王缂丝唐卡的年代问题》。关于这件不动明王唐卡的年代，先前学界粗略定为13世纪早期；布诺斯卡姆在对这件作品进行深入分析后，认为应为14世纪早期的作品，并与蒙古皇室成员有关。
在“明清时期汉藏艺术”的主题研讨中，学者论文集中探讨明清时代受到汉地影响的艺术作品。其中，法国国家科学院特约研究员艾米・海勒博士详细地分析了一套竹巴噶举巴喇嘛唐卡肖像绘画，就其产地和年代等问题进行了更深一步研究并提出新见解。藏族学者、来自博物馆的巴桑罗布先生发表《试考雪堆白造像艺术及其历史》，利用达赖五世等传记数据，重构了拉萨雪堆白造像厂的历史发展，弥补了佛教造像本土化特征最明显时期的艺术史空白。故宫博物院胡国强副研究员分析了故宫博物院收藏的一件17世纪藏地所造铜鎏金杨柳枝观世音像，分析其藏文款识和造像风格，指出此杨柳枝观世音像为历史上汉藏文化艺术之间相互交流、融合的产物。故宫博物院徐斌先生发表《寺院的格萨尔信仰――由更庆寺的一组唐卡谈起》，论述了藏族本土文化和民间文化的佛教化及佛教的世俗化。进而如何反映于艺术领域。
在“明清时期藏汉艺术”的主题研讨会上，学者则集中探讨明清时代汉地制作的藏传佛教建筑与艺术品。其中，美国加州大学史维东教授发表《乾隆皇帝地宫的设计：对图像学和汉藏艺术元素的理解》，针对裕陵地宫藏传图像元素进行识别，并试图将其放入整个藏汉艺术的背景中来评价。法国国家科学院研究院伊莎贝尔・夏何露研究员《北京、内蒙及安多地区清代佛教建筑之比较――回廊式都刚风格》，探讨格鲁派“都刚”经堂在内蒙与汉地的应用。首都师范大学美术学院吴明娣副教授发表《明清时期藏传佛教法器与汉藏艺术交流》，分析和内地收藏的明清时期藏传佛教法器，说明明清时期汉藏艺术之间的紧密联系。
西方美术史论文范文4
我们太习惯于用继承与创新的思维去看待中国画作品了，似乎画在宣纸上的画就要遵循中国画的笔墨规律。如果是以中国画的传统笔墨要求，谁有可能画出这么灿烂的作品呢？其根本的问题在于，惯性思维总以为宣纸根本无法承受这么丰富的颜色。所以，我们常常看到中国画家们总是把颜色过滤掉，试图用水墨表现丰富多彩的世界，然而却不能使我们感受到这个世界确实是丰富多彩的。这不免让我们感到失望与无奈。即便有用色彩的也是淡彩偏多；有赋色偏重的，也常常表现得俗不可耐。生宣纸真的就只能停留在水墨和淡彩吗？看到聂危谷的画，这个定论被彻底地打破了！他那印象派一般的色彩竟在生宣纸上挥洒得淋漓尽致，印象也就在这淋漓的挥洒中衍化为书写性的意象，亦中亦西，圆融无碍。聂危谷借鉴于印象派而又升华为意象表现的作品令我陶醉！我很想与作者交流创作心得，并想购藏其中两幅画作，遗憾的是当时画院同仁与画家联系不上。于是只得细心品读，与作品单独对话了。真的令我感动，聂危谷以全新的艺术理念、全新的审美视角、全新的表现手段开创了全新的独特面貌。20世纪以来西学东渐，中西绘画优长互补提升了中国画的表现能力。在继承古法的同时，现代中国画家尝试了诸多古人未曾想见过的画法，但留给当今中国画家再探索的空间仍然不小。聂危谷善以瞬间感受把握整体视觉印象，统领纷繁的建筑结构与雕绩满眼的纹饰，并巧妙利用生宣纸遇墨渗化之氤氲与积色之硬痕，写出既有婉约朦胧韵致，又有坚韧阳刚骨力的墨色趣味，生成了刚柔相济的视觉效应，恰到好处地为东西方建筑营造出别具一格的意象美。他笔下的古建筑，尤其是哥特式、巴洛克、洛可可之类繁花似锦般的教堂和宫殿，都在其挥洒自如的写照中，获得了丰富多彩而又浑然一体的表现。然而要做到这一点却具有相当大的难度，不仅需要画家具有敏锐的感受力，还必须拥有妙合于对象的表现方法。如果说美国的波洛克滴洒出的是漫无节制的抽象图像，而聂危谷却是在造型的约束下自由地跳跃，则更能体现出作者那超凡的胆略和控制力。
这类建筑题材，如果采用工笔画法，难免拘泥于结构细节而失之于刻板；采用写意画法者，又往往大而化之而流于空疏。聂危谷的建筑画法则显示出与众不同的品质。他把纷繁复杂的建筑结构以杂而不乱的草书笔法写就，金碧辉煌的建筑色调则由流光溢彩的色线汇成。密集的线条与丰富的色彩合为一体，形成了独特的绘画语言，与我们实际亲历中外历史建筑留在脑海中的印象处于似与不似之间。是一种熟悉的陌生――既赋予欣赏者与建筑形象相印证的亲近感，同时又予人充分发挥自由想象的陌生感。想必正因陌生感的存在，才使得其作品拥有了某种扑朔迷离的魅力而耐人寻味。他抛开所有的观念、所有的束缚、所有的成法，超越一切，又巧妙地容纳着一切，以他综合的人文修养与才华，尽情地舞动着他那灵性的舞步，当我们不再沉迷于某些可衡量的技巧时，却可直接感受着他所表现出的那种意境下精神的升华，体验着作者的内心对人类文明的那份感动！我嫣然看到的是一曲又一曲跳跃在宣纸上的华尔兹。
值其新作展与新画册面世前夕，我欣然写出以上感想，祝愿他的艺术创作取得更加令人瞩目的成就。
西方美术史论文范文5
最初结识盛天泓，还是在二十年前，当时我们都还是中央美术学院同年级的大学生。1997年毕业之后，天泓到海外求学，我们于是有很长时间疏于联络。再次与这位老朋友近距离接触，已是将近二十年后。现在的盛天泓是毕业于德国杜塞尔多夫艺术学院的“海归”艺术人，已是在近年来国内和国际重要艺术活动中多次参展的积极活跃的当代艺术家。在我们进行这次艺术访谈的不久之前，盛天泓的个人画作展览——“数字时代的爱情”，便已在北京AYE画廊揭开帷幕。
那么，何谓“数字时代的爱情”？诚如在展览的段相关网络介绍中提到的那样“这是个海量资讯的时代”，在这个时代，人们获得信息的方式乃至整个生存方式都在发生改变，而艺术家的表达方式和艺术生存方式，也必然对此作出回应。为我整理这次访谈录音的一位朋友问我：“既然画展名为‘数字时代的爱情’，你们之间谈到的‘数字时代’固然很多，但你们之间谈到的‘爱情’的次数却很少？”——其实在同一段访谈当中，盛天泓已经回答了：“我们谈论的是一种广义的爱情。”——爱情是一个在数字时代很能够吸引观众目光的“噱头”，但广义的爱情不仅于此。我所了解的盛天泓当然也不仅于此。艺术家关心的，不仅是我们今天的情感生活，而是我们永恒的热爱正在怎样经历这个数字化变迁的时代。“数字”会不会改变“爱情”？数字时代会不会改变我们对于生活与艺术的热爱々也许，广义上的爱永远还在那里，但人们面对“爱情”和表达“爱情”的方式，却难免在潜移默化中与世推移。而艺术家，也正在为他永恒的热爱，寻找属于这个世纪的、同时也是属于他自己的那一种特定的表达方式。
我希望尽量避免使用某种“风格”或“主义”来形容和归纳盛天泓的艺术，因为风格和主义的标签越来越明显地沦为了一种把艺术简化为书架数据的粗暴方式，越来越沦为今天貌似强大实则迂腐的所谓艺术批评向数字化时代妥协的托词：当你不理解某件作品的时候，你将其归结为某种“）。（主义”，于是你就可以利用百度词条中对于某主义的界定，代替你对这件作品本身的理解，然而这样的理解，在盛天泓的艺术中显然无法找到借口。盛天泓的视觉作品，既亲切而又陌生，几乎他的每一个主题，都来自于我们今天网络时代的某份海报、某个形象或某段新闻——与那些故作高深的神秘主义实验艺术不同，你似乎一眼就能看到天泓的“主题”，但这些主题在他手绘中所呈现的特殊效果，却又同我们早已熟悉到麻木不仁的数字化形象截然不同，在这里，数字化的视觉重新找到了生命，鲜活而又形象的生命。
于是两种截然不同的感受同时进入我们的视觉：由熟悉所引起的和善意，以及部分的陌生所引起的不解和好奇。我不知道是不是所有的观众观赏之后，都会对天泓的艺术“点赞”，但我确定，你在关掉你曾经“赞”过的网页时，你的视觉印象不会有片刻滞留；而你路过天泓的作品之后，你“第一眼”得到的矛盾感受，很可能会让你多一眼的停驻，多一个念头的凝想。也许只是短短的一个瞬间，但多的那一眼，多的那一个念头，在数字化时代一切都变得匆忙的表象中间，它的意义其实无比珍贵。
“事实上，在时代变迁、视觉生存环境转变、目光转变乃至艺术创作和欣赏趣味的转变之间，是有一定的脉络可以观察和考量的。”尤其是一个成功的当代艺术家，特别需要对于视觉生存环境的变迁拥有一种天生的敏锐，并且敢于把这种“目光的变迁”勇敢地表达出来，这是在那些“风格”和“主义”背后的艺术生命的真正动人之处。盛天泓这一代艺术人，他们的成长历程恰恰经历着视觉史上一次最翻天覆地的“目光的变革”：我们70后的少年时代，其实是在一种比较传统的纸本印刷的传媒世界中成长，我们的童年记忆中残存着布告栏的海报和单位的高音喇叭；而我们的成长经历着网络时代的萌发和逐渐壮大，直到我们今天不再出门却能浏览天下新闻，不再见面而靠00微信一样谈论爱情和友谊，甚至，也不靠美术馆和昂贵的画册，仅仅通过点击一个个数字化的“豆腐块”信息，就自认为了解艺术，同样也了解整个世界，了解自己是谁，了解了生命的全部。
这样的数字化生存会出现什么样的问题呢？身处这一时代的艺术家又如何才能更好地面对爱与生存？盛天泓用一种特殊的方式，以艺术的力量重新阐释了他的广义的“爱情”：他拒绝像一个十九世纪的浪漫主义者那样，依靠“退回中世纪”来对抗工业化生活；也拒绝像一个老学究那样，漫谈经典书卷的思想情操来反对流行的文艺。我们需要反思当下的数字化生活，但再深刻地反思，也无法让我们重新回到网络时代以前的所谓纯朴状态。你或许可以偶尔远足，直接面对自然，用画笔描绘尚未被数字化污染的大好山河，但请问一个今天生活在大都市的艺术家，以及每一个普通人，你一生能有多少时间去如此“纯朴”和纯粹？我们需要的，不仅仅是片刻地寻觅另一个世界的净土来逃避生活。我们需要的，是在当代的视觉生活中，重新找到一种充满“爱”、充满“感受性”的直面的方式。
在盛天泓的艺术那里，我们至少发现了一种迹象，一个契机：盛天泓说，他其实是在“写生“，是的，写生！不同的是，我们美术学院的传统写生训练，必须要求我们的学子们跋山涉水，寻找人迹罕至之地才能看到“自然的真实”：而盛天泓则说，“为什么我们每天如此熟悉的那些海报招贴、网络人物、新闻图片倒反不能写生？”它们真真实实地构成了我们生存的视觉环境，我们只是已经习惯了用一种麻木的方式来对待它们。我们为什么写生？因为我们拒绝麻木。如果我们用看网络图片那样的“数字化方式”同样去画荒郊野外的山水，那么，其实我们即使走到了荒郊野外，我们仍然只是在网络化地生存，我们只是“猎奇者”，而无法真正融入自然。如果我们用一种看山看水的心情来看数字化的世界，用画天画云的情致来画我们眼前的视觉环境，那么，即使我们描绘的只是数字化的图像，这样的图像同样也会充满“特殊感”，或者说，充满了一种属于它、属于我们自身的生命气质。
虽然数字化的时代正在改变我们“爱”的方式，但我们这一代人深信，真正的爱、真正的艺术生命，总能找到真正属于自己的方式。即使是在这样一个数字化的时代，我们在与时俱进当中亦必当有所坚持。盛天泓，用一种当代视觉的方式呈现了他的生命热情，在他的“数字化”当中，我们看到了一种坚守的纯粹，看到了达观与勇气，也看到了属于这个时代的包容与美丽。当代艺术的批评一时难有定论，但一个优秀的当代艺术家，必然具有一种调动目光的能力，以通过这种能力，激发人们自省与玩味我们身处的这个时代。
注释：
①参见笔者的论文《目光如戏——前摄影时代的视觉文化对东西方艺术发展的影响》，载《美术研究》2013年2期。
西方美术史论文范文6
【关键词】高师美术史课程 教学优化
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2012）04C-0159-02
美术史课程是高师美术教育专业学科基础课程之一，它对于激发学生的艺术创造思维和艺术实践能力，提高解读各国美术作品的能力，开阔学生的视野，培养适应中小学美术教育需要的合格美术教师，具有重要作用。
面对我国日渐深入的素质教育和中小学美术课程改革的开展，美术史课程的重要性日益凸显。因为高师美术教育专业学生美术史知识掌握的扎实程度、鉴赏解读作品能力的高低以及是否具备传授美术史知识的素质和能力，往往会直接影响其将来的教育教学质量。
但是目前来看，不可否认的是高师美术教育专业美术史课程教学中仍存在着一些问题有待解决。规范和优化高师美术教育专业美术史课程的教学是每一个美术史教学工作者义不容辞的责任。在此，笔者结合自身的教学实践，就高师美术教育专业美术史课程在课程目标、教学内容、教学方法等五个方面的优化措施一抒己见。
一、正确理解和科学实现课程目标
课程目标是课程的灵魂，具有导向性，教师正确理解课程目标是上好课的前提。据《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业〈中国美术史〉课程教学指导纲要》，中国美术史课程目标是：第一，掌握中国历代美术的重要作品、代表人物、主要流派及突出成就等方面的知识。第二，了解在特定历史文化背景下中国美术发生、发展、演变的线索脉络和内在逻辑。第三，增强对中国历代美术经典作品的分析、解读和鉴赏能力。第四，培养学生热爱中国传统文化的感情，具备良好的学术素养，能胜任中小学美术教育教学工作需要。外国美术史课程目标具体有所不同，但也是从知识目标、方法与能力目标、情感态度和价值观目标三个方面来加以界定的。
由于不能正确理解美术史课程目标，部分教师的教学目标仍停留在具体知识的传授上，表现为告诉学生在远古时代、商周、宋元明清、18世纪的欧洲出现了哪些画家、哪些作品，而忽视培养高师美术教育专业学生鉴赏能力、解读能力以及情感目标，导致无法科学实现美术史课程目标。
一代史学大家王伯敏曾经指出：如果将一部美术史压缩又压缩，提炼又提炼，或许只剩下两个字——率真。一部美术史，或者是音乐史以至于戏曲史，它所歌颂的是人的创造价值。在美术史教学中应该渗透情感与价值观目标，引导学生形成热爱本民族美术文化遗产的情感，尊重其他国家文化的良好态度以及正确的价值观与人生观。
二、优化教学内容
（一）调整美术史课程体系
1.关注绘画史以外的学习领域。在经济全球化影响下，特别是20世纪90年代中叶以后，世界上许多国家所制定的美术课程标准中，美术学科的学习领域在拓展。20世纪90年代提出的“全面综合的美术教育”，其特点就是对美术作广义的认识。目前，世界上很多国家美术学科的名称有了改变，其中美国、加拿大、澳大利亚、新西兰等国，已经把美术改称为视觉艺术，英国称为美术与设计。这样的改革不仅是名字上的改变，而是使美术学科超越了传统“纯绘画”或“纯艺术”范畴的教育，为学生提供了更为广阔的艺术学习领域。然而长期以来高师美术史课程在一定程度上说就是绘画史课程，对于建筑、雕塑、工艺美术的历史成就有所忽视。对此，应调整本课程中绘画和其他美术种类所占的比重，加大对绘画史以外的学习领域的关注力度。
2.关注非西方国家的美术史。《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业〈外国美术史〉课程教学指导纲要》中提出通过本课程学习让学生了解、学习世界不同地域、民族和国家的美术成就，拓展学生的跨文化视野，构建多元文化价值观的课程性质。但是出于资料少、时间紧等各方面的原因，一些外国美术史教师讲课内容多是欧洲国家的美术史，如意大利、法国、德国等一些国家的美术成就，而对于非洲、亚洲、美洲等非西方国家的美术史往往蜻蜓点水或者忽略不讲。这对于高师美术教育专业学生美术历史知识结构和多元文化价值观的构建都是非常不利的。历史上不乏著名的艺术家，如凡·高、毕加索等，他们的艺术很多是从亚、非、美洲艺术中汲取的灵感和营养，这些国家的美术成就同样是人类历史长河中的一部分，高师美术教育专业的学生对此也应有所认识和了解。
（二）开发利用校外课程资源和信息化课程资源
一些城市的公共文化设施，如博物馆、文化馆、美术馆资源是重要的校外课程资源。高等师范美术院校可利用博物馆、美术馆资源丰富美术史教学内容，实行馆校合作，一方面可利用其馆藏资源开设选修课程；另一方面可组织学生参观展览。同时高校学生可为展览馆、文化馆做讲解员，从而实现双赢。
信息化资源的利用也可以扩展美术史的课程资源。教师应引导学生登陆各大博物馆、美术馆网站，去欣赏学习各种藏品资料。
三、优化教学方法
（一）提高学生参与度与积极性
为了完成教学大纲规定的教学任务，笔者曾经总是以“满堂灌”的形式来教学，可是事实证明这样的教学方式，根本达不到满意的教学效果。讲台上教师如唱独角戏，很多学生在讲台下打瞌睡、聊天、玩游戏。这样的教学即使完成了教学大纲规定的任务，也是无意义的教学活动。美术史课程的教学要想办法提高学生的参与度与积极性。
笔者尝试了学生“分组参与教学法”，将美术教育专业的学生分为若干小组，每个小组选择一个课题如“伦勃朗的艺术”、“唐代仕女画的成就”等，进行研究、归纳、写教案、做课件、讲课。在笔者进行的课后调查中，学生们纷纷表示，这样的教学方式方法是以往没有遇见过的，并认为通过自己研究与讲课受益匪浅。当然这样的教学方法，并不意味着教师完全撒手，为了保证课堂教学质量，教师还是应该给予宏观上的把关。
（二）实现教学方法以“注入”为主到以“启发”为主的转变
建构主义知识观和学习观认为，教师的任务不只是关注如何呈现、讲解、演示信息，更重要的是要创设一定的环境，促进学生自己主动建构知识的意义，时刻关注、探知学生头脑中对知识意义的真实建构过程，并适时提供适当的鼓励、提示、点拨、支持，进一步促进学生的知识建构活动，形成探究意识。所谓探究意识，就是一种怀疑前人结论，敢于大胆提出假设的勇气；而且还要有脚踏实地、严肃认真的研究态度。这是创造型人才必不可少的基本素质之一。
目前，美术史教学内容确定性太强，学生似乎只要记住确定的知识，而无须进行更多的思考。举例来说，在美术史课程中，就有许多结论是给定的，如“达·芬奇是文艺复兴时期最杰出的艺术家”、“吴道子是唐朝宗教人物画坛最具代表性的画家”等等。这种结论性、经典性的东西不能不要，但在教学中应该有许多不确定的音符，正可谓“思维止于结论，而起于问题”。
（三）充分利用现代教学技术
现代教学技术为促进学生的创造性提供了广阔的空间。可以使整个教育过程变成立体式和辐射状，具有很强的直观性，因此，教师要充分利用现代教学技术，如投影仪、幻灯片、音像材料、三维动画、CAI课件及网络系统，教师可以多收集如《探索发现》《国宝档案》等科普性电视节目给学生播放，提高学生学习美术史的兴趣，丰富课堂教学的形式。如讲到清朝的园林历史时，笔者就利用课外时间给学生播放了大型纪录片《圆明园》，通过这样的纪录片让学生身临其境的感受清朝皇家园林的辉煌历史。
四、优化教学评价
关于美术史课，多数学生的态度是什么样的呢？据观察，学生上课睡大觉、课后不复习、考前猛突击的现象普遍存在。之所以有这样的学习心态，其中一个很重要的原因就是美术史课程教学评价单一化。有效的评价方式一方面会促进教师不断检视自己的教学，提高教学水平；另一方面可以让学生清晰地知道自己的优胜与不足之处，了解学习的方向、方式。如果单纯以闭卷形式，出一些诸如填空题、问答题、选择题等考题考试，学生完全能够在短短的几天内突击完成死记硬背，其积极性肯定不高，而且单纯的闭卷考试形式反映的学生学习结果是不全面的，对于培养其探究能力、创新能力更是无从谈起，所以需建立起激发学生能力的教学评价体系。一方面，强调评价内容的全面性与综合性。对于教学效果的评价不仅仅是考查学生对所学的知识记忆的多寡上，更重要的是对学生所学知识的实际运用能力上进行考核；对学生的参与意识、合作精神、探究能力、创造能力等进行全方位的综合考查。另一方面，强调考核形式的多样化，建立一种鼓励个人思考为目的，采用论文、答辩、参与课题实践活动、制作等多种形式的评价体系，引导学生参与追求多样化，以求学生的创新与自我反思。
五、优化教学配套图像系统
教学配套图像系统优化是高师美术教育专业美术史课程教学优化的物质保障。美术史课程是一门视觉艺术的历史课程，此类课程的教学原则之一就是直观性原则。不仅要讲授讨论，还要展示直观美术作品图像。目前美术教师可以用的图像资料多来自于网上的搜集。但是网上资料存在着不清晰、有色差等失真情况，对于很多教师而言，网上这些图片哪些更接近原作无法辨别。在教学当中，笔者深感图像资源的匮乏对美术史教学效果的影响，如讲到五代北宋的山水画时，没有较好的配套图像，作品皴擦点染的用笔，或苍劲，或浸润的用墨根本无法向学生展示，视觉效果非常差，学生面对一团模糊的鸿篇巨制根本“无动于衷”，也就难以激发学生学习美术史的兴趣。
笔者在网上也搜集了一些高校的美术史课件，发现普遍存在这样的现象，包括一些教材的配套课件也是如此。显然仅靠教师和院系的努力是无法解决这一问题的，希冀教育主管部门和专家能够为美术史课程构建教学配套图像系统，并寻找更理想的解决方法。
综上所述，笔者提出了部分关于美术史课程教学优化的见解，希望与大家共同探讨。当下，美术史课程作为高师美术教育专业学生必修的课程，其在高师美术院校中的地位仍然十分尴尬，一方面其十分重要，另一方面其又受到漠视，重技法轻理论的现象十分普遍，其改革的道路任重而道远。
